{"id":8334,"date":"2026-07-01T21:34:43","date_gmt":"2026-07-01T19:34:43","guid":{"rendered":"https:\/\/imagessecondes.fr\/?p=8334"},"modified":"2026-07-01T21:34:44","modified_gmt":"2026-07-01T19:34:44","slug":"king","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/2026\/07\/king\/","title":{"rendered":"Le son empathique au cin\u00e9ma"},"content":{"rendered":"\n

Gemma King<\/strong><\/h2>\n\n\n\n

Le son empathique au cin\u00e9ma : le paysage sonore sourd de Sound of Metal<\/em><\/strong><\/h2>\n\n\n\n
\"Un<\/figure>\n\n\n\n
\n\n\n\n
R\u00e9sum\u00e9<\/strong><\/summary>\n

Le film Sound of Metal<\/em> de Darius Marder (2019) repr\u00e9sente la perte auditive d\u2019un musicien, Ruben, et sa d\u00e9cision controvers\u00e9e d\u2019obtenir des implants cochl\u00e9aires (IC). M\u00eame si ce film \u2013 dont l\u2019\u00e9quipe \u00e9tait majoritairement entendante \u2013 dramatise la perte auditive et la dynamique de la communaut\u00e9 sourde, il d\u00e9veloppe un design sonore subjectif qui permet de t\u00e9moigner d’une certaine exp\u00e9rience de la surdit\u00e9. Cet article revisite la tradition cin\u00e9matographique du point d\u2019audition (PA) pour \u00e9laborer un sous-concept du PA immersif, selon lequel le public partage non seulement le positionnement dans l\u2019espace d\u2019un personnage, mais sa perception sensorielle subjective : le son empathique. Ce portrait d\u2019un paysage sonore sourd accessible permet \u00e0 son tour d\u2019explorer les possibilit\u00e9s du Deaf gain<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n<\/details>\n\n\n\n

Mots-cl\u00e9s<\/strong><\/summary>\n

son empathique, surdit\u00e9, bande sonore, subjectivit\u00e9, point d\u2019audition, Sound of Metal<\/em><\/p>\n<\/details>\n\n\n\n

R\u00e9f\u00e9rence \u00e9lectronique pour citer cet article<\/strong><\/summary>\n

Gemma King, \u00ab\u00a0Le son empathique au cin\u00e9ma\u00a0: le paysage sonore sourd de Sound of Metal<\/em>\u00a0\u00bb,\u00a0Images secondes<\/em>\u00a0[En ligne], 06 | 2026, mis en ligne le 1er<\/sup>\u00a0juillet 2026, URL\u00a0:\u00a0https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/2026\/07\/king\/<\/a><\/p>\n<\/details>\n\n\n\n

L’autrice<\/strong><\/summary>\n

Dr Gemma King est Senior Lecturer en \u00e9tudes du fran\u00e7ais et de l\u2019audiovisuel \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 Nationale d\u2019Australie. Ses recherches portent sur la repr\u00e9sentation de la langue (notamment les langues des signes), le pouvoir social, les rapports postcoloniaux et la surdit\u00e9 dans les films et les s\u00e9ries. Elle est l\u2019autrice des livres Decentring France: Multilingualism and Power in Contemporary French Cinema <\/em>(2017) et Jacques Audiard <\/em>(2021), chez Manchester University Press. De 2023 \u00e0 2026, elle m\u00e8ne une \u00e9tude des cin\u00e9mas en langue des signes, \u2018Sign on Screen: Language, Culture and Power in Sign Language Cinema\u2019, soutenue par le Conseil australien de la recherche.<\/p>\n<\/details>\n\n\n\n

Bibliographie<\/strong><\/summary>\n

Rick Altman, \u00ab Sound Space \u00bb, dans Rick Altman (dir.), Sound Theory, Sound Practice<\/em>, New York, Routledge, 1992.<\/p>\n\n\n\n

H. Dirksen L. Bauman et Joseph et Murray, Deaf Gain: Raising the Stakes for Human Diversity<\/em>, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2014.<\/p>\n\n\n\n

Gabrielle Berry, \u00ab [INAUDIBLE]: Point of Audition Representations of Deafness and the Cochlear Implant in A Quiet Place (2018) \u00bb, Music, Sound, and the Moving Image<\/em>, n\u00b0 15:2, 2021, pp. 109-131.<\/p>\n\n\n\n

Stephen Bowditch, \u00ab Cochlear Implant Surgery and Rehabilitation \u00bb, Johns Hopkins Medicine<\/em>. Consultable en ligne : https:\/\/www.hopkinsmedicine.org\/health\/treatment-tests-and-therapies\/cochlear-implant-surgery<\/a><\/ins>, consult\u00e9 le 2 octobre 2025.<\/p>\n\n\n\n

Eli Clare, Exile and Pride: Disability, Queerness, Lib\u00e9ration<\/em>, Durham, Duke University Press, 2015.<\/p>\n\n\n\n

Louis Daubresse, \u00ab Du d\u00e9pouillement surgit le silence : une adaptation sous couvert de minimalisme audiovisuel \u00bb, Revue LISA<\/em>, vol 21, n\u00b055, 2023.<\/p>\n\n\n\n

Mary Anne Doan, \u00ab The Voice in the Cinema: The Articulation of Body and Space \u00bb, Yale French Studies<\/em>, n\u00b0 60, 1980.<\/p>\n\n\n\n

Barbara Foug\u00e8re-Danezan, \u00ab Take Shelter (USA, 2011). L\u2019implant cochl\u00e9aire au c\u0153ur de la temp\u00eate, ou la surdit\u00e9 comme prisme d\u2019analyse cin\u00e9matographique \u00bb, dans C\u00e9line Roussel et Soline Vennetier (dir.), Discours et repr\u00e9sentations du handicap : Perspectives culturelles<\/em>, Paris, Classiques Garnier, 2019.<\/p>\n\n\n\n

Mack Hagood, \u00ab The Tinnitus Trope: Acoustic Trauma in Narrative Film \u00bb, The Cine-Files<\/em>, n\u00b0 8, 2015.<\/p>\n\n\n\n

Fran\u00e7ois Jost, L\u2019\u0153il-cam\u00e9ra : entre film et roman<\/em>, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1989.<\/p>\n\n\n\n

Ren\u00e9 Idrovo et Sandra Pauletto, \u00ab Immersive Point-of-Audition: Alfonso Cuaron\u2019s Three-Dimensional Sound Design Approach \u00bb, Music, Sound, and the Moving Image<\/em>, vol 13, n\u00b01, 2019.<\/p>\n\n\n\n

Pamela Kincheloe, \u00ab Do Androids Dream of Electric Speech? The Construction of Cochlear Implant Identity on American Television and the \u201cNew Deaf Cyborg\u201d \u00bb, M\/C Journal<\/em>, 2010.<\/p>\n\n\n\n

Laura Marks, The Skin of the Film<\/em>, Durham, Duke University Press, 2000.<\/p>\n\n\n\n

Laura Mauldin, Made to Hear: Cochlear Implants and Raising Deaf Children<\/em>, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2016.<\/p>\n\n\n\n

Saba Sharfuddin, \u00ab \u201cSound of Metal\u201d reminds its audience about power of silence \u00bb, The Daily Bruin<\/em>, 19 avril 2021.<\/p>\n\n\n\n

Robert Sparrow, \u00ab Implants and ethnocide: learning from the cochlear implant controversy \u00bb, Disability and Society<\/em>, vol. 25, n\u00b04, 2010.<\/p>\n\n\n\n

James Wierzbicki, \u00ab Narrative cinema\u2019s \u201csounds of silence\u201d: variations on the POA \u00bb, Sound Studies<\/em>, vol. 2, n\u00b02, 2016.<\/p>\n\n\n\n

Linda Williams, \u00ab Film Bodies: Gender, Genre, and Excess. \u00bb, dans Barry Keith Grant (dir.), Film Genre Reader II<\/em>, Austin, University of Texas Press, 1995.<\/p>\n<\/details>\n\n\n\n

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\n\n\n\n

Introduction<\/strong><\/h1>\n\n\n\n

Le cin\u00e9ma a la capacit\u00e9 non seulement de d\u00e9terminer ce que nous entendons, mais comment. Des thrillers comme Sur mes l\u00e8vres<\/em> de Jacques Audiard (2001), Baby Driver<\/em> d\u2019Edgar Wright (2017) ou A Quiet Place<\/em> de John Krasinski (2018) aux drames comiques comme La Famille B\u00e9lier<\/em> d\u2019\u00c9ric Lartigau (2014), It\u2019s All Gone, Pete Tong<\/em> de Michael Dowse (2004) ou CODA<\/em> de Si\u00e2n Heder (2021), la manipulation de la bande sonore permet de repr\u00e9senter la perspective d\u2019un protagoniste malentendant dans un grand nombre de r\u00e9cits qui traitent du sujet de la surdit\u00e9. Pour d\u00e9montrer les enjeux et le potentiel de ces techniques, cet article se concentre sur l\u2019analyse d\u2019un film qui emploie un grand nombre de strat\u00e9gies sonores pour \u00e9voquer l\u2019exp\u00e9rience de son protagoniste : Sound of Metal<\/em> de Darius Marder (2019). Le cadre conceptuel de cet article m\u00e9lange les \u00e9tudes du son (Rick Altman, Louis Daubresse, Barbara Foug\u00e8re-Danezan) ainsi que les recherches de H-Dirksen L. Bauman et Joseph Murray sur le Deaf gain<\/em>, qui proposent que la surdit\u00e9 repr\u00e9sente non simplement une \u00ab perte \u00bb auditive, mais une vari\u00e9t\u00e9 de \u00ab gains \u00bb linguistiques, culturels et sensoriels :<\/p>\n\n\n\n

\n

Pour de nombreux membres de la communaut\u00e9 sourde, la surdit\u00e9 n\u2019a rien \u00e0 voir avec \u00ab la perte \u00bb mais est plut\u00f4t une fa\u00e7on distincte d\u2019\u00eatre dans le monde, qui s\u2019ouvre \u00e0 des perceptions, des perspectives et des connaissances moins communes \u00e0 la plupart des personnes entendantes. Les implications culturelles, sociales et biologiques de la surdit\u00e9 ne sont pas automatiquement d\u00e9finies selon la perte<\/em> mais peuvent \u00e9galement \u00eatre d\u00e9finies selon la diff\u00e9rence<\/em> et, dans certains cas importants, comme un gain<\/em>.[1]<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Sound of Metal <\/em>repr\u00e9sente la perte auditive \u2013 et le Deaf gain <\/em>\u2013 d\u2019un musicien \u00e0 travers un design sonore sensible et inventif, utilisant silence, coupures du son, \u00e9touffement, variations de volume et bruits per\u00e7ants imitant l\u2019acouph\u00e8ne. Ce paysage sonore s\u2019\u00e9loigne d\u2019une perspective entendante traditionnelle \u2013 typiquement consid\u00e9r\u00e9e comme \u00ab objective \u00bb \u2013 pour s\u2019efforcer de communiquer, \u00e0 un public ayant une audition compl\u00e8te ou partielle, une exp\u00e9rience subjective de la surdit\u00e9. Pour d\u00e9finir cette manipulation sonore et son potentiel, cet article propose un nouveau concept : le \u00ab son empathique \u00bb. Ce concept se base sur celui de Rick Altman du son de \u00ab point d\u2019audition \u00bb (\u00ab point of audition sound<\/em> \u00bb), nomm\u00e9 d\u2019apr\u00e8s l\u2019\u00e9quivalent visuel du \u00ab point de vue \u00bb. Selon Altman :<\/p>\n\n\n\n

\n

On nous demande non pas d\u2019entendre, mais de nous identifier \u00e0 quelqu\u2019un qui entendra pour nous. Au lieu de nous donner la libert\u00e9 de nous d\u00e9placer \u00e0 volont\u00e9 dans l\u2019espace du film, cette technique nous enferme dans un endroit tr\u00e8s pr\u00e9cis \u2013 le corps du personnage qui entend pour nous.[2]<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

\n

<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Le son empathique peut \u00eatre consid\u00e9r\u00e9 comme une sous-cat\u00e9gorie du point d\u2019audition, mais avec une fonction distincte, car le PA exprime g\u00e9n\u00e9ralement un positionnement spatial, au lieu d\u2019une perception int\u00e9rieure. Ce concept, qui se met en pratique \u00e0 travers l\u2019usage de techniques, nous permet de comprendre la capacit\u00e9 \u2013 et les limites \u2013 de la dimension sonore d\u2019immerger son public dans une autre exp\u00e9rience de l\u2019audition ; celle de la surdit\u00e9 physiologique, mais aussi \u2013 et surtout \u2013 du Deaf gain<\/em>. Dans son analyse de la repr\u00e9sentation de la surdit\u00e9 dans A Quiet Place<\/em>, Gabrielle Berry propose que :<\/p>\n\n\n\n

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Le point d\u2019audition fournit un espace sonore vital pour fusionner le son, la technologie et le corps, en attirant de mani\u00e8re cruciale l\u2019attention sur le r\u00f4le n\u00e9glig\u00e9 du son dans les repr\u00e9sentations cin\u00e9matographiques de la surdit\u00e9 et du handicap.[3]<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Sound of Metal<\/em> raconte l\u2019histoire de Ruben, toxicomane en r\u00e9tablissement et musicien de metal<\/em> qui subit une perte d\u2019audition quasi imm\u00e9diate et compl\u00e8te lors d\u2019une tourn\u00e9e. Apr\u00e8s avoir pass\u00e9 quelques mois intensifs dans un centre de d\u00e9sintoxication sp\u00e9cifiquement fond\u00e9 pour des personnes sourdes, o\u00f9 il apprend la langue des signes am\u00e9ricaine et se fait accepter aupr\u00e8s d\u2019une communaut\u00e9 sourde, Ruben vend toutes ses affaires pour payer une op\u00e9ration de double implantation cochl\u00e9aire (IC), dans l\u2019espoir de retrouver son ancienne vie et sa profession. Ce choix le condamne \u00e0 \u00eatre rejet\u00e9 par la communaut\u00e9. Le film, \u00e9crit, r\u00e9alis\u00e9 et interpr\u00e9t\u00e9 par une \u00e9quipe majoritairement entendante, est irr\u00e9aliste \u00e0 deux \u00e9gards : sa repr\u00e9sentation d\u2019une perte d\u2019audition d\u2019une vitesse peu probable, et d\u2019une communaut\u00e9 sourde tellement hostile aux individus qui d\u00e9cident d\u2019obtenir des IC. La d\u00e9cision de Ruben est per\u00e7ue<\/ins> comme une trahison \u00e0 la communaut\u00e9 et un rejet de l\u2019identit\u00e9 sourde. Bien que les implants cochl\u00e9aires soient effectivement controvers\u00e9s[4]<\/sup><\/a>, le r\u00e9cit tend \u00e0 les dramatiser \u00e0 l\u2019exc\u00e8s, en occultant la diversit\u00e9 des identit\u00e9s, des exp\u00e9riences et des perceptions \u2013 y compris celles d\u2019adultes comme Ruben ayant choisi d\u2019en recevoir \u2013 qui composent la communaut\u00e9 sourde.<\/p>\n\n\n\n

Sans n\u00e9gliger les d\u00e9fauts de Sound of Metal<\/em>, cet article s\u2019interroge sur la mani\u00e8re dont le travail sur la bande sonore peut permettre de mieux appr\u00e9hender \u2013 voire de faire \u00e9prouver \u2013 une certaine exp\u00e9rience de la surdit\u00e9. Il explore ainsi l\u2019id\u00e9e d\u2019une empathie cin\u00e9matographique v\u00e9cue de fa\u00e7on physique (ou incarn\u00e9e). Pour ce faire, je me tournerai vers Linda Williams, dont l\u2019\u00e9tude classique des \u00ab body genres \u00bb[5]<\/sup><\/a> (\u00ab genres corporels \u00bb)explore la connexion entre la perception sensorielle de l\u2019audiovisuel et son interpr\u00e9tation physique, intellectuelle et \u00e9motionnelle. Examinant autant les limites de ces techniques auditives cin\u00e9matographiques que leurs \u00e9ventuelles capacit\u00e9s, je postule que m\u00eame si de telles techniques visent un public entendant, si elles sont utilis\u00e9es selon les principes du Deaf gain<\/em>, elles peuvent fonctionner comme pont culturel et sensoriel, mais aussi d\u2019outil didactique. Dans un premier temps, l\u2019article s\u2019attachera \u00e0 d\u00e9finir le concept du point d\u2019audition ainsi que le sous-concept propos\u00e9 ici, le son empathique. L\u2019analyse de Sound of Metal<\/em> s\u2019appuie sur trois sc\u00e8nes cl\u00e9s qui mobilisent le son empathique pour \u00e9voquer des moments de d\u00e9couverte, chacun \u00e9tant progressivement nourri par les principes du Deaf gain<\/em>. De la sc\u00e8ne de la perte d\u2019audition \u00e0 celle o\u00f9 Ruben d\u00e9couvre une fa\u00e7on de reconnecter avec la percussion, jusqu\u2019\u00e0 la sc\u00e8ne finale o\u00f9 il d\u00e9couvre le potentiel du silence auditif sinon ontologique, l\u2019article retrace l\u2019\u00e9volution du film vers une certaine acceptation de la surdit\u00e9, repr\u00e9sent\u00e9e \u00e0 travers une bande sonore subjective et immersive.<\/p>\n\n\n\n

Du point d\u2019audition au son empathique<\/strong><\/h1>\n\n\n\n

Dans son \u00e9tude de 1992 sur la th\u00e9orie du son, Rick Altman d\u00e9crit le point d\u2019audition (PA) :<\/p>\n\n\n\n

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Le point d\u2019audition a toujours pour effet d\u2019attirer l\u2019auditeur dans la di\u00e9g\u00e8se non pas au lieu de l\u2019\u00e9nonciation du son, mais au lieu de son audition. Le point d\u2019audition nous relie donc au r\u00e9cit non pas en tant qu\u2019auditeurs externes, identifi\u00e9s \u00e0 la cam\u00e9ra et \u00e0 sa position… mais en tant qu\u2019auditeurs internes.[6]<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

L\u2019\u00e9tude d\u2019Altman rappelle celle de Fran\u00e7ois Jost, qui utilise les termes \u00ab ocularisation et auricularisation \u00bb[7]<\/sup><\/a> en fran\u00e7ais pour analyser la perspective visuelle et auditive d\u2019un personnage, dans la litt\u00e9rature ainsi que dans le cin\u00e9ma. Au cours des ann\u00e9es suivantes, diverses \u00e9tudes ont \u00e9t\u00e9 consacr\u00e9es \u00e0 cette subjectivit\u00e9 auditive illustr\u00e9e par ce que Ren\u00e9 Idrovo et Sandra Pauletto appellent la \u00ab spatialisation du son \u00bb[8]<\/sup><\/a> (\u00ab sound spatialisation \u00bb). Le PA encourage \u00ab l\u2019identification aux personnages \u00bb[9]<\/sup><\/a> (\u00ab identification with characters \u00bb) en nous for\u00e7ant \u00e0 partager les caract\u00e9ristiques auditives de leur positionnement corporel, c\u2019est-\u00e0-dire \u00e0 partager ce qui s\u2019entend dans l\u2019espace qu\u2019ils occupent ; les objets \u00e9loign\u00e9s produisent des bruits faibles, les voix derri\u00e8re une vitre sont inaudibles. Pourtant, bien qu\u2019Altman d\u00e9crive avec justesse comment, dans le PA, \u00ab on nous demande non pas d\u2019entendre, mais de nous identifier \u00e0 quelqu\u2019un qui entendra pour nous \u00bb[10]<\/sup><\/a>, cette audition est presque toujours mod\u00e9r\u00e9e par des facteurs externes (proximit\u00e9, distance, sons produits dans des \u00e9couteurs, barri\u00e8re des murs d\u2019une cabine t\u00e9l\u00e9phonique). Le son empathique, en revanche, ajoute \u00e0 cette texture auditive subjective les particularit\u00e9s de l\u2019exp\u00e9rience sensorielle interne<\/em> d\u2019un personnage sourd ou malentendant (perte auditive, acouph\u00e8nes, distorsions de l\u2019appareil auditif, messages \u00e9lectroniques de l\u2019implant cochl\u00e9aire, silence, etc.)<\/p>\n\n\n\n

Dans son \u00e9tude des sons subjectifs de la surdit\u00e9 dans le film A Quiet Place<\/em> de John Krasinski (2018), Gabrielle Berry analyse la \u00ab construction de la surdit\u00e9 \u00bb (\u00ab conceit of deafness \u00bb) cin\u00e9matographique, une construction n\u00e9cessairement imparfaite d\u2019un but inatteignable, mais qui tend vers \u00ab un espace sonore unique permettant de confronter les figurations du personnage sourd du film, de sa technologie et de son audio-spectateur \u00bb[11]<\/sup><\/a>.<\/p>\n\n\n\n

Le portrait de Berry de \u00ab l\u2019espace sonore \u00bb immersif et subjectif de la surdit\u00e9 \u00e9voque \u00e0 son tour le travail de Linda Williams sur les \u00ab body genres \u00bb, des genres filmiques qui agissent sur le corps et suscitent une r\u00e9ponse physique. Ses exemples sont extr\u00eames : \u00ab c\u2019est dans la repr\u00e9sentation de l\u2019orgasme par la pornographie, de la violence et de la terreur par l\u2019horreur et des pleurs par le m\u00e9lodrame que le spectacle du corps est le plus sensationnel \u00bb[12]<\/sup><\/a>. Pourtant, les body genres<\/em> fonctionnent similairement au son empathique, car \u00ab ce qui semble distinguer ces genres particuliers des autres, c\u2019est un manque apparent de distance esth\u00e9tique, un sentiment d\u2019implication excessive dans la sensation et l\u2019\u00e9motion. Nous nous sentons manipul\u00e9s par ces [films] \u00bb[13]<\/sup><\/a>. Dans le son empathique, cette \u00ab implication excessive dans la sensation \u00bb est con\u00e7ue pour nous rendre faussement \u00ab sourds \u00bb (dans de brefs moments et par le biais de constructions auditives fantastiques) afin de \u00ab vivre \u00bb ces moments dans un autre corps.<\/p>\n\n\n\n

Ce n\u2019est donc peut-\u00eatre pas une co\u00efncidence si le genre le plus fr\u00e9quent dans lequel le son empathique appara\u00eet est l\u2019horreur. De Hush<\/em> de Mike Flanagan (2016) \u00e0 la franchise A Quiet Place<\/em> de John Krasinski (2018, 2021), le son empathique est fr\u00e9quemment utilis\u00e9 pour renforcer un sentiment d\u2019anticipation, de d\u00e9sorientation ou de vuln\u00e9rabilit\u00e9, alors qu\u2019un protagoniste sourd est traqu\u00e9 par un tueur entendant. Cette tradition remonte \u00e0 plusieurs d\u00e9cennies (Marlee Matlin a jou\u00e9 non pas une mais deux victimes sourdes de pr\u00e9dateurs entendants dans les ann\u00e9es 1990, dans Where the Truth Lies<\/em> de Nelson McCormick, en 1999, et dans Hear No Evil<\/em> de Robert Greenwald, en 1993) et joue sur des hypoth\u00e8ses paternalistes de longue date selon lesquelles les femmes sourdes sont des cibles particuli\u00e8rement faciles pour des hommes pr\u00e9dateurs. Mais au-del\u00e0 de l\u2019horreur, le son empathique dans les cin\u00e9mas de la surdit\u00e9 exige une identification corporelle avec un personnage qui d\u00e9passe le simple fait de le suivre dans la di\u00e9g\u00e8se. Il provoque une immersion sensorielle qui est \u00e0 la fois perturbante et r\u00e9v\u00e9latrice pour le spectateur entendant ou malentendant. Tournons-nous maintenant vers \u00ab l\u2019espace sonore \u00bb de Sound of Metal<\/em>, pour explorer sa construction de sons empathiques dans trois sc\u00e8nes cl\u00e9s.<\/p>\n\n\n\n

<\/a>Sound of Metal : <\/em><\/strong>le moment de la perte<\/strong><\/h1>\n\n\n\n

Les premi\u00e8res sc\u00e8nes du film se concentrent sur Ruben (Riz Ahmed) et Lou (Olivia Cooke), deux entendants vivant dans leur camping-car, qui gu\u00e9rissent de traumatismes familiaux et de leur consommation d\u2019h\u00e9ro\u00efne gr\u00e2ce \u00e0 une sobri\u00e9t\u00e9 partag\u00e9e, \u00e0 la musique et \u00e0 leur relation intime. Nous les voyons voyager entre des villes am\u00e9ricaines lors d\u2019une tourn\u00e9e modeste mais r\u00e9ussie de leur groupe, Blackgammon, un duo de doom metal<\/em> dans lequel Ruben joue de la batterie et Lou de la guitare et du chant.<\/p>\n\n\n\n

Apr\u00e8s un concert bruyant et intense, nous voyons Lou et Ruben dans un moment plus calme. Ruben est en train de ranger leur table de marchandises tandis que Lou fait une conversation agr\u00e9able avec le personnel de la salle. La cam\u00e9ra se focalise sur Ruben \u00e0 travers un plan serr\u00e9 de son oreille droite, vue en plong\u00e9e depuis le dessus de l\u2019\u00e9paule du personnage. (C\u2019est une mise en sc\u00e8ne que l\u2019on retrouve dans de nombreux films de son empathique, par exemple Sur mes l\u00e8vres<\/em> de Jacques Audiard, en 2001). Alors que nous observons Ruben, le volume du bavardage en arri\u00e8re-plan chute brusquement pour devenir un marmonnement incompr\u00e9hensible, tandis qu\u2019un acouph\u00e8ne aigu et per\u00e7ant remplace le son di\u00e9g\u00e9tique ambiant. Il est clair que nous sommes entr\u00e9s dans la t\u00eate de Ruben, o\u00f9 quelque chose s\u2019est instantan\u00e9ment bris\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

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Figure 1. <\/strong>Ruben se touche l\u2019oreille au moment de la perte auditive (Sound of Metal<\/em>, 00:10:29).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Comme le d\u00e9crit Mack Hagood \u00e0 propos des acouph\u00e8nes similaires dans Children of Men<\/em> d\u2019Alfonso Cuar\u00f3n (2006), \u00e0 ce moment-l\u00e0 \u00ab nous partageons la perspective aurale explos\u00e9e [du personnage] \u00bb[14]<\/sup><\/a>. L\u2019acouph\u00e8ne est temporaire dans la bande-son, utilis\u00e9 comme un marqueur aigu du moment de la perte auditive, mais il n\u2019est pas clair s\u2019il se continue pour Ruben au-del\u00e0 de la perception initiale que nous en avons. Cependant, l\u2019assourdissement persiste dans les sc\u00e8nes suivantes : alors que Ruben se couche sans rien expliquer \u00e0 Lou, se r\u00e9veille, tente de suivre sa routine matinale et finit par consulter un pharmacien, et que celui-ci l\u2019oriente d\u2019urgence vers un audiologiste. Pendant que Ruben re\u00e7oit un diagnostic rudimentaire, la bande-son oscille entre un son di\u00e9g\u00e9tique \u00ab objectif \u00bb, qui nous permet d\u2019observer l\u2019exp\u00e9rience de Ruben depuis une position plus distanc\u00e9e, et un son empathique, qui nous permet d\u2019adopter son audition \u00e9touff\u00e9e et rapidement d\u00e9croissante \u00ab entendue uniquement par le personnage mis en avant \u00bb[15]<\/sup><\/a>. L\u2019audiologiste dit \u00e0 Ruben qu\u2019il lui reste environ 20 % de son audition et que ce taux se r\u00e9duira dans les jours \u00e0 venir, peut-\u00eatre jusqu\u2019\u00e0 atteindre une surdit\u00e9 totale. Il lui conseille de prot\u00e9ger ce reste d\u2019audition autant que possible, sugg\u00e9rant que l\u2019exposition au bruit pourrait \u00eatre responsable de son assourdissement. Pourtant, dans la sc\u00e8ne suivante, nous voyons Ruben de retour sur sc\u00e8ne, ayant refus\u00e9 d\u2019annuler le spectacle ou m\u00eame d\u2019expliquer ce qui se passe \u00e0 Lou. Les cymbales qui s\u2019\u00e9crasent, la batterie tonitruante et les cris d\u00e9sesp\u00e9r\u00e9s de Lou cr\u00e9ent une certaine violence sonore qui exprime la rage de Ruben face \u00e0 la perte d\u2019audition et son refus de la reconna\u00eetre ou d\u2019essayer de l\u2019att\u00e9nuer. Apr\u00e8s avoir re\u00e7u les conseils de l\u2019audiologiste d\u2019\u00e9viter le bruit dans la sc\u00e8ne pr\u00e9c\u00e9dente, ce chaos, juxtapos\u00e9 \u00e0 l\u2019expression vide de Ruben, pr\u00e9sente ce moment de d\u00e9ni comme une forme d\u2019automutilation. C\u2019est seulement apr\u00e8s cette performance que Ruben explique la situation \u00e0 Lou, quand la perte est d\u00e9j\u00e0 presque totale et permanente. Terrifi\u00e9e \u00e0 l\u2019id\u00e9e que cet \u00e9v\u00e8nement soudain d\u00e9clenche une rechute dans sa consommation de drogue, Lou appelle leur parrain de sobri\u00e9t\u00e9, qui trouve \u00e0 Ruben une place dans un centre de traitement pour toxicomanes, enti\u00e8rement sourd, \u00e0 quelques centaines de kilom\u00e8tres de l\u00e0.<\/p>\n\n\n\n

Ces premi\u00e8res sc\u00e8nes sonores empathiques d\u00e9peignent une double rupture : celle de l\u2019audition de Ruben et celle de notre relation \u00e0 l\u2019environnement sonore du film. Mary Anne Doane nous aide \u00e0 comprendre cette rupture :<\/p>\n\n\n\n

\n

Le cin\u00e9ma pr\u00e9sente un spectacle compos\u00e9 d\u2019\u00e9l\u00e9ments disparates \u2013 images, voix, effets sonores, musique, \u00e9criture \u2013 que la mise en sc\u00e8ne, dans son sens le plus large, organise et dirige vers le corps du spectateur, r\u00e9ceptacle sensoriel de ces diff\u00e9rents stimuli\u2026 la mise en sc\u00e8ne classique a int\u00e9r\u00eat \u00e0 perp\u00e9tuer l\u2019image de l\u2019unit\u00e9 et de l\u2019identit\u00e9 re\u00e7ue par ce corps.[16]<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Le son empathique introduit une perturbation sonore d\u00e9lib\u00e9r\u00e9e pour fragmenter cette unit\u00e9 imaginaire, pour ins\u00e9rer une diff\u00e9rence sensorielle fictive dans les lignes de communication entre la di\u00e9g\u00e8se et le spectateur. Il utilise les conventions de la continuit\u00e9 sensorielle pour \u00e9voquer une nouvelle exp\u00e9rience pour le spectateur, un \u00ab aper\u00e7u \u00bb de la surdit\u00e9. Cependant, le risque est ici de caract\u00e9riser par inadvertance la perception auditive comme objective et donc \u00ab normale \u00bb, et la perception sourde ou malentendante comme aberrante. Bien entendu, toute exp\u00e9rience sensorielle est par d\u00e9finition subjective et il n\u2019existe aucun moyen original de \u00ab recevoir \u00bb une forme pure d\u2019audition. L\u2019audition est filtr\u00e9e au niveau de la conception du son, mais aussi dans le corps et l\u2019esprit de chaque spectateur audio, qui apporte son propre bagage linguistique, neurologique, mental et culturel aux donn\u00e9es sonores transmises.<\/p>\n\n\n\n

Bauman et Murray nous rappellent qu\u2019\u00ab au lieu de concevoir la surdit\u00e9 comme une d\u00e9viation d\u2019une norme d\u2019audition, elle peut \u00eatre consid\u00e9r\u00e9e comme une mani\u00e8re particuli\u00e8re d\u2019\u00eatre qui n\u2019est pas moins humaine, ni moins valable, que toute autre \u00bb[17]<\/sup><\/a>. J\u2019ajouterais \u00e0 cette id\u00e9e qu\u2019il ne s\u2019agit pas seulement \u00ab d\u2019une mani\u00e8re particuli\u00e8re d\u2019\u00eatre \u00bb, mais d\u2019un nombre illimit\u00e9 de mani\u00e8res d\u2019\u00eatre possibles, aussi diverses et l\u00e9gitimes que les mani\u00e8res d\u2019\u00eatre entendantes. L\u2019objectif de ce travail n\u2019est pas de pr\u00e9supposer une neutralit\u00e9 audiologique originale dont le son empathique s\u2019\u00e9carte. Au contraire, le son empathique d\u00e9stabilise compl\u00e8tement la notion d\u2019audition objective. Il nous montre \u00e0 quel point les donn\u00e9es sonores peuvent \u00eatre d\u00e9lib\u00e9r\u00e9ment manipul\u00e9es afin de transmettre une impression distincte, qui ne peut s\u2019adresser directement qu\u2019\u00e0 une partie d\u2019un public donn\u00e9 et dont l\u2019effet ne peut jamais \u00eatre pr\u00e9sum\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

Dans ses m\u00e9moires critiques sur le handicap et l\u2019identit\u00e9 queer, Exile and Pride<\/em>, Eli Clare s\u2019attaque au trope persistant du \u00ab supercrip \u00bb dans les r\u00e9cits sur le handicap. Ces r\u00e9cits mettent les personnages sourds, handicap\u00e9s et neurodivergents en conflit avec leur corps, les pla\u00e7ant dans des situations o\u00f9 ils doivent \u00ab surmonter \u00bb leur handicap, que ce soit par une gu\u00e9rison miraculeuse ou par un effort exceptionnel pour se forcer \u00e0 atteindre des \u00e9tats d\u2019\u00eatre ou des marqueurs de r\u00e9ussite normatifs. Pour Clare, \u00ab ces histoires reposent sur l\u2019id\u00e9e que le handicap et la r\u00e9ussite sont contradictoires et que toute personne handicap\u00e9e qui surmonte cette contradiction est h\u00e9ro\u00efque \u00bb[18]<\/sup><\/a>. L\u2019un des mod\u00e8les les plus r\u00e9pandus du supercrip <\/em>dans les films sur la surdit\u00e9 est celui du musicien sourd. Dans ces films, la musique est l\u2019ultime perte, et la capacit\u00e9 de se reconnecter d\u2019une mani\u00e8re ou d\u2019une autre avec la musique apr\u00e8s la surdit\u00e9 est l\u2019ultime triomphe. De The Man Who Played God<\/em> de John Adolfi (1932) \u00e0 It\u2019s All Gone, Pete Tong<\/em> de Michael Dowse (2004) en passant par Sincerely Yours<\/em> de Gordon Douglas (1955) avec Liberace dans le r\u00f4le principal, le codage de l\u2019incapacit\u00e9 des sourds \u00e0 appr\u00e9cier la musique (qui est lui-m\u00eame souvent un mythe) comme une ironie tragique est renforc\u00e9 par les r\u00e9cits dans lesquels un musicien perd l\u2019ou\u00efe.<\/p>\n\n\n\n

En ce sens, la premi\u00e8re sc\u00e8ne de son empathique de Sound of Metal<\/em> est conforme \u00e0 ces sch\u00e9mas traditionnels qui positionnent la perte auditive en termes isolants et tragiques. Le r\u00e9cit passe ici de la pl\u00e9nitude artistique et \u00e9motionnelle de l\u2019audition, la musique \u00e9tant un baume pour gu\u00e9rir d\u2019un traumatisme, \u00e0 l\u2019isolement m\u00e9dicalis\u00e9 de la surdit\u00e9, qui risque de renvoyer Ruben \u00e0 la toxicomanie. Comme l\u2019\u00e9crit Berry, \u00ab dans les exemples o\u00f9 le point d\u2019audition s\u2019utilise pour des personnages sourds ou malentendants, il est souvent con\u00e7u pour amplifier leur suppos\u00e9 isolement \u00bb[19]<\/sup><\/a>. Cependant, d\u00e8s l\u2019arriv\u00e9e de Ruben au centre de traitement, cette notion est remise en question.<\/p>\n\n\n\n

<\/a>Le moment de la percussion<\/strong><\/h1>\n\n\n\n

Lou d\u00e9pose Ruben au centre, un ensemble bucolique de maisons entour\u00e9 de prairies, mais elle n\u2019est pas autoris\u00e9e \u00e0 y rester. Bien que Ruben soit d\u00e9j\u00e0 sobre, il devra respecter les r\u00e8gles de d\u00e9sintoxication du lieu, \u00e0 savoir des horaires stricts et aucun contact avec l\u2019ext\u00e9rieur. Chaque membre du groupe a des responsabilit\u00e9s pour faire fonctionner le centre, qui sont inscrites sur un tableau blanc commun : cuisine, nettoyage, travaux d\u2019entretien. Ruben a pour seule t\u00e2che \u00ab d\u2019apprendre \u00e0 \u00eatre Sourd \u00bb (\u00ab learn how to be Deaf \u00bb), un apprentissage qui sera non seulement sensoriel et linguistique, mais culturel ; l\u2019acquisition d\u2019une identit\u00e9 sourde partag\u00e9e par une collectivit\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

Ruben partage son temps entre l\u2019apprentissage de la culture sourde aupr\u00e8s de ses camarades et la fr\u00e9quentation de l\u2019\u00e9cole \u00e9l\u00e9mentaire sourde situ\u00e9e sur les lieux pour \u00e9tudier la langue des signes am\u00e9ricaine (ASL). Au milieu du film, tous les membres de la communaut\u00e9, adultes et enfants, se r\u00e9unissent pour assister \u00e0 un spectacle de danse. Ruben s\u2019efforce d\u2019appr\u00e9cier un num\u00e9ro de breakdance dont l\u2019accompagnement musical hip-hop est inaudible pour lui \u2013 et pour la plupart des personnes pr\u00e9sentes. Au m\u00eame moment, l\u2019un des \u00e9l\u00e8ves s\u2019agite. L\u2019enseignante Diane (jou\u00e9e par l\u2019actrice sourde Lauren Ridloff) demande \u00e0 Ruben de l\u2019emmener jouer dehors. Ruben et le gar\u00e7on se prom\u00e8nent dans la cour de r\u00e9cr\u00e9ation de l\u2019\u00e9cole. Ruben s\u2019installe au bas d\u2019un toboggan, tandis que le gar\u00e7on s\u2019allonge sur le ventre au sommet, le menton appuy\u00e9 sur les mains. L\u2019enfant commence alors \u00e0 frapper, au hasard, sur la surface m\u00e9tallique. Ruben commence \u00e0 taper en r\u00e9ponse, et ensuite \u00e0 exp\u00e9rimenter une nouvelle forme de percussion. Le son empathique r\u00e9\u00e9merge, les r\u00e9verb\u00e9rations du toboggan sont audibles mais r\u00e9fract\u00e9es. Le gar\u00e7on pose sa t\u00eate sur le c\u00f4t\u00e9, sa joue absorbant les vibrations. Les percussions de Ruben deviennent plus rythmiques, plus complexes, plus musicales. Nous sommes loin de la sc\u00e8ne du breakdance dont la musique inaccessible frustrait Ruben et ennuyait l\u2019enfant. Pour la premi\u00e8re fois, Ruben joue de la batterie d\u2019une mani\u00e8re sourde.<\/p>\n\n\n\n

\"Les
Figure 2. <\/strong>Ruben joue sur le toboggan (Sound of Metal<\/em>, 01:01:34)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Comme l\u2019explique Louis Daubresse, les moments de \u00ab silence \u00bb au cin\u00e9ma sont tr\u00e8s rarement, et alors de mani\u00e8re fugace, r\u00e9ellement silencieux : \u00ab en dehors de quelques cas de figure o\u00f9 il se veut complet, le silence est globalement partiel \u00bb[20]<\/sup><\/a>. Bien que Ruben puisse en effet entendre une forme de ce son \u00e9touff\u00e9 gr\u00e2ce \u00e0 une audition r\u00e9siduelle, la fonction de ces percussions d\u00e9form\u00e9es semble plus trans-sensorielle que simplement auditive ; elle \u00ab sonne \u00bb et \u00ab ressemble \u00bb \u00e0 une vibration \u00ab ressentie \u00bb. Cela \u00e9voque le \u00ab corps fantasmatique \u00bb (fantasmatic body<\/em>) de Doane : \u00ab le corps reconstitu\u00e9 par la technologie et les pratiques du cin\u00e9ma est un corps fantasmatique, qui offre un support ainsi qu\u2019un point d\u2019identification pour le sujet auquel le film s\u2019adresse \u00bb[21]<\/sup><\/a>. Barbara Foug\u00e8re-Danezan interroge la capacit\u00e9 audiovisuelle du cin\u00e9ma \u00e0 transmettre d\u2019autres sensations, \u00e0 savoir la perception haptique, d\u2019une mani\u00e8re qui rappelle Laura Marks[22]<\/sup><\/a>, dans les cin\u00e9mas de la surdit\u00e9. \u00c0 propos du drame familial apocalyptique Take Shelter<\/em> de Jeff Nichols (2011), Foug\u00e8re-Danezan \u00e9crit sur l\u2019utilisation par le film du son et de la vision pour recr\u00e9er la sensation de la pluie tombant sur la main tendue du personnage : \u00ab cette polysensorialit\u00e9 lui fait prendre conscience de la multiplicit\u00e9 des sens (ou\u00efe, vue, puis toucher et odorat) et de la mani\u00e8re dont ils se r\u00e9pondent ou se compl\u00e8tent \u00bb[23]<\/sup><\/a>.<\/p>\n\n\n\n

La sc\u00e8ne du toboggan de Sound of Metal <\/em>est un moment cl\u00e9 dans lequel le film, et Ruben lui-m\u00eame, commencent \u00e0 s\u2019\u00e9loigner d\u2019un mod\u00e8le d\u00e9ficitaire de la surdit\u00e9. Bien que le voyage de Ruben vers une identit\u00e9 sourde ne soit pas lin\u00e9aire et ne s\u2019ach\u00e8ve pas dans la di\u00e9g\u00e8se du film, le personnage commence \u00e0 comprendre le potentiel d\u2019autres perceptions sensorielles que l\u2019audition. L\u2019accessibilit\u00e9 et la valeur de la langue des signes lui sont apparues clairement depuis son arriv\u00e9e au centre, et son acquisition de la langue a ouvert de nouvelles formes d\u2019appartenance et de compr\u00e9hension. Cependant, sa surdit\u00e9 elle-m\u00eame n\u2019a pas encore r\u00e9v\u00e9l\u00e9 d\u2019\u00e9ventuels avantages. La sc\u00e8ne du toboggan permet \u00e0 Ruben d\u2019appr\u00e9cier non seulement d\u2019autres sens que l\u2019audition (toucher, vibration), mais aussi la connexion avec une autre personne sourde \u00e0 travers ces sens-l\u00e0, et la possibilit\u00e9 que la musique ne soit pas compl\u00e8tement perdue. Peu apr\u00e8s cette sc\u00e8ne, nous voyons Ruben en train d\u2019enseigner la batterie aux enfants, incorporant l\u2019ASL, la vue et le toucher dans son processus de transmission de son instrument aux autres. Il est logique que Ruben ressente d\u2019abord sa perte auditive en termes de d\u00e9ficit (un d\u00e9ficit encore accentu\u00e9 par les caract\u00e9ristiques sonores de sa profession). Cependant, des sc\u00e8nes comme celles sur le toboggan commencent \u00e0 \u00ab ouvrir des perceptions, des perspectives et des aper\u00e7us \u00bb dont Ruben n\u2019avait pas conscience jusqu\u2019alors. Ce moment offre une nouvelle forme de connexion avec autrui, mais aussi une lueur de paix pour Ruben, pr\u00e9figurant son dernier acte dans le film.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

<\/a>Le moment du silence<\/strong><\/strong><\/h1>\n\n\n\n

Peu apr\u00e8s, Ruben subit son op\u00e9ration, financ\u00e9e gr\u00e2ce \u00e0 la vente du camping-car bien-aim\u00e9. Apr\u00e8s avoir \u00e9t\u00e9 exclu de la communaut\u00e9, il s\u2019installe dans un motel en attendant les six semaines qui s\u00e9parent l\u2019op\u00e9ration initiale de la mise en marche de ses implants. Lorsque l\u2019audiologiste les active enfin, Ruben est choqu\u00e9 et d\u00e9vast\u00e9 par le r\u00e9sultat. M\u00eame s\u2019il peut comprendre certains mots et interpr\u00e9ter certains sons, la texture de \u00ab l\u2019audition \u00bb fournie par les implants est d\u00e9concertante. Les IC ne transmettent pas les sons par l\u2019oreille elle-m\u00eame, mais traduisent des signaux \u00e9lectroniques re\u00e7us directement par le nerf auditif. Pendant que le cerveau s\u2019adapte \u00e0 ce nouveau processus, le r\u00e9sultat est d\u2019abord un signal incoh\u00e9rent, comme une friture, que le son empathique recr\u00e9e \u00e0 travers un filtre cr\u00e9pitant et des oscillations de volume. Ce paysage sonore est abrasif et d\u00e9sorientant. La sc\u00e8ne s\u2019\u00e9loigne nettement de la tradition sentimentale des sc\u00e8nes \u00ab d\u2019activation \u00bb des IC, que Pamela Kincheloe d\u00e9crit comme des \u00ab sc\u00e8nes de cure, de gu\u00e9rison, de \u201cmiracle\u201d \u00bb[24]<\/sup><\/a>.<\/p>\n\n\n\n

En r\u00e9alit\u00e9, les utilisateurs d\u2019IC ont besoin d\u2019une p\u00e9riode de transition d\u2019environ six mois pour laisser le cerveau s\u2019adapter aux nouveaux \u00ab sons \u00bb transmis par leur implant[25]<\/sup><\/a>. La compr\u00e9hension s\u2019am\u00e9liore progressivement, bien que les IC ne puissent jamais offrir la m\u00eame exp\u00e9rience que l\u2019audition traditionnelle. (En effet, bien que les IC constituent un outil utile pour de nombreuses personnes, l\u2019id\u00e9e selon laquelle ils remplacent l\u2019audition et donc \u00ab gu\u00e9rissent \u00bb la surdit\u00e9 est un mythe pernicieux). Ruben est laiss\u00e9 dans l\u2019ignorance : personne ne lui dit comment sa perception pourrait \u00e9voluer avec les implants, ni ce qu\u2019ils impliquent pour son cerveau. Ce que les implants garantissent, en revanche, c\u2019est un manque total de signaux \u00ab auditifs \u00bb au cerveau lorsqu\u2019ils sont retir\u00e9s. Le nerf auditif est sectionn\u00e9 au cours de l\u2019op\u00e9ration, ce qui signifie que toute audition r\u00e9siduelle (qui aurait pu \u00eatre amplifi\u00e9e par des appareils auditifs, par exemple) est d\u00e9finitivement supprim\u00e9e. Cette donn\u00e9e est utilis\u00e9e \u00e0 des fins audiovisuelles et symboliques dans les derniers moments du film.<\/p>\n\n\n\n

Apr\u00e8s la mise en route des IC, Ruben r\u00e9serve de mani\u00e8re impulsive un vol pour Paris, o\u00f9 Lou vit avec son p\u00e8re fran\u00e7ais (Mathieu Amalric) depuis que Ruben a emm\u00e9nag\u00e9 dans le centre de d\u00e9sintoxication. Lors d\u2019une f\u00eate d\u2019anniversaire, Lou est amen\u00e9e \u00e0 chanter une chanson que son p\u00e8re a \u00e9crite pour sa m\u00e8re d\u00e9c\u00e9d\u00e9e. La bande sonore devient de plus en plus empathique au cours de la sc\u00e8ne, tandis que nous comprenons que Ruben s\u2019efforce d\u2019interpr\u00e9ter le morceau \u00e0 travers les r\u00e9verb\u00e9rations et les distorsions de ses IC. Lors de la garden-party qui suit, il est replong\u00e9 dans l\u2019incompr\u00e9hension qu\u2019il ressentait avant son arriv\u00e9e au centre et son apprentissage dela langue des signes. Aussi disjonctif que soit apparemment devenu son lien avec Lou, l\u2019implant ne parvient pas \u00e0 ramener Ruben dans la soci\u00e9t\u00e9 des entendants comme il a tant d\u00e9sir\u00e9. Cette sensation de d\u00e9connexion \u2013 de la musique, mais aussi de la communication \u2013 est intensifi\u00e9e par le fait que la langue parl\u00e9e pendant la soir\u00e9e est le fran\u00e7ais, une langue que Ruben ne comprend pas, et qui l\u2019emp\u00eache non seulement d\u2019\u00e9couter mais de parler. Le lendemain, \u00e0 la d\u00e9rive, il erre dans les rues de Paris. Les sir\u00e8nes d\u2019urgence, omnipr\u00e9sentes, r\u00e9sonnent violemment \u00e0 travers ses implants cochl\u00e9aires, amplifi\u00e9es par le paysage sonore empathique du film. M\u00eame les voix d\u2019enfants jouant semblent \u00e9trang\u00e8res. Ruben s\u2019assoit sur un banc public et la cloche d\u2019une \u00e9glise locale commence \u00e0 sonner. C\u2019est douloureux, voire insupportable, \u00e0 percevoir. Pourtant, la ville est belle. Pour la premi\u00e8re fois en public, Ruben choisit de retirer la partie externe de ses IC. Le silence auditif total envahit le paysage sonore, un rare exemple des \u00ab quelques cas de figure o\u00f9 [le silence] se veut complet \u00bb[26]<\/sup><\/a>, un r\u00e9confort tranquille qui convient parfaitement \u00e0 la lumi\u00e8re du soleil et \u00e0 la sc\u00e8ne placide ; un apr\u00e8s-midi agr\u00e9able \u00e0 Paris.<\/p>\n\n\n\n

\"Un
Figure 3.<\/strong> Ruben apr\u00e8s avoir enlev\u00e9 ses IC (Sound of Metal<\/em>, 01:55:45)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Dans une interview accord\u00e9e au journal The Daily Bruin<\/em> de l\u2019universit\u00e9 de Californie \u00e0 Los Angeles, le producteur de Sound of Metal<\/em>, Saba Sharfuddin, note la raret\u00e9 du \u00ab v\u00e9ritable \u00bb silence cin\u00e9matographique tel qu\u2019il est d\u00e9crit par Daubresse. \u00c0 propos de la sc\u00e8ne finale, Sharfuddin d\u00e9clare : \u00ab nous avons opt\u00e9 pour un silence pur. Nous voulions que le public s\u2019entende \u00bb[27]<\/sup><\/a>. Bien entendu, cette id\u00e9e du \u00ab silence \u00bb est un fantasme entendant, car la sc\u00e8ne du toboggan nous montre comment des traces du son restent encore accessibles \u00e0 travers d\u2019autres formes de perception adjacentes (vision, vibration, etc.)<\/p>\n\n\n\n

Cette forme de silence \u00ab choisi \u00bb appara\u00eet relativement souvent \u00e0 l\u2019\u00e9cran, comme dans Sur mes l\u00e8vres<\/em>, o\u00f9 la protagoniste \u00e9teint son appareil auditif pour \u00e9viter le bruit d\u2019un b\u00e9b\u00e9 qui pleure, ou dans Certains l\u2019aiment chaud<\/em> de Billy Wilder (1959), o\u00f9 un chef de la mafia baisse le sien avant de donner l\u2019ordre d\u2019abattre un groupe dans un espace clos. Ce n\u2019est pas la premi\u00e8re fois que l\u2019on voit un personnage sourd \u00e9viter un son d\u00e9sagr\u00e9able. Ce qui est plus rare \u00e0 l\u2019\u00e9cran, ce sont les moments de m\u00e9ditation et d\u2019intimit\u00e9 dans lesquels la possibilit\u00e9 du silence peut contribuer \u00e0 un sentiment plus profond de paix int\u00e9rieure. Dans son court m\u00e9trage Threshold<\/em> (2023), la r\u00e9alisatrice et sc\u00e9nariste sourde Sofya Gollan explore l\u2019ambivalence des IC : l\u2019acc\u00e8s qu\u2019ils offrent et les probl\u00e8mes qu\u2019ils cr\u00e9ent. Dans un monologue multimodal, transmis en Auslan (langue des signes australienne), en voix off anglaise et en sous-titres anglais \u2013 ces derniers avec le d\u00e9calage typique du sous-titrage en direct \u2013, elle d\u00e9peint le silence comme la pr\u00e9sence<\/em> de quelque chose de nourrissant plut\u00f4t que comme l\u2019absence<\/em> de son :<\/p>\n\n\n\n

Je suis toujours surprise                                 I am still surprised<\/p>\n\n\n\n

Par le son des pas                                          By the sound of footsteps<\/p>\n\n\n\n

J\u2019adore ces sons                                             I love these sounds<\/p>\n\n\n\n

Mais j\u2019ai aussi besoin du silence                   But I also need the silence<\/p>\n\n\n\n

Qui me remplit \u00e0 ras bord.                            That fills me to the brim.<\/p>\n\n\n\n

On ne sait pas si l\u2019avenir de Ruben inclura les implants pour lesquels il a tant sacrifi\u00e9, un retour dans la communaut\u00e9 sourde qui l\u2019a accueilli auparavant, ou un \u00e9quilibre moins dramatique et plus r\u00e9aliste entre les deux. Cependant, il devient \u00e9vident, \u00e0 cet instant, que Ruben a pu atteindre une certaine s\u00e9r\u00e9nit\u00e9 dans cette forme de silence.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Conclusion<\/strong><\/h1>\n\n\n\n

Le son empathique, utilis\u00e9 dans un grand nombre de films de plusieurs genres, permet \u00e0 un public entendant d\u2019acc\u00e9der \u00e0 une certaine exp\u00e9rience de la surdit\u00e9. La manipulation de la bande sonore de films comme Sound of Metal<\/em> montre de mani\u00e8re immersive la diversit\u00e9 des \u00e9ventuelles exp\u00e9riences sensorielles, car la surdit\u00e9 n\u2019est pas monolithique et le silence total est une construction sociale plut\u00f4t qu\u2019une r\u00e9alit\u00e9 physiologique. Pourtant, le paysage sonore inventif du film, son \u00e9laboration d\u2019une exp\u00e9rience sonore empathique, offre aux spectateurs entendants et malentendants la possibilit\u00e9 d\u2019habiter une nouvelle audition subjective. Il n\u2019y a pas une seule fa\u00e7on d\u2019\u00eatre sourd, et aucun film, m\u00eame avec la conception sonore la plus empathique, ne peut transmettre la totalit\u00e9 de l\u2019exp\u00e9rience de la surdit\u00e9. Sound of Metal<\/em> ne repr\u00e9sente pas la surdit\u00e9, mais le parcours sensoriel individuel de Ruben. Tandis que Williams nous a appris comment le cin\u00e9ma peut p\u00e9n\u00e9trer et manipuler nos corps[28]<\/sup><\/a>, Bauman et Murray nous ont montr\u00e9s comment la culture peut modifier nos perceptions de la surdit\u00e9 en rejetant le mod\u00e8le d\u00e9ficitaire[29]<\/sup><\/a>. Je soutiens pour ma part que, dans Sound of Metal<\/em>, le son empathique combine ces id\u00e9es pour nous permettre d\u2019adopter la perspective de Ruben, et d\u2019acc\u00e9der \u00e0 travers elle \u00e0 certaines des possibilit\u00e9s du Deaf gain<\/em>.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

[1]<\/a> H. Dirksen L. Bauman et Joseph et Murray, Deaf Gain: Raising the Stakes for Human Diversity<\/em>, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2014, p. xv. \u00ab To many in the deaf community, being deaf has nothing to do with \u201closs\u201d but is, rather, a distinct way of being in the world, one that opens up perceptions, perspectives, and insights that are less common to the majority of hearing persons. The biological, social, and cultural implications of being deaf are not automatically defined simply by loss<\/em> but could also be defined by difference<\/em>, and, in some significant instances, as gain<\/em>. \u00bb Toutes les citations en anglais sont traduites en fran\u00e7ais par l\u2019autrice.<\/p>\n\n\n\n

[2]<\/a> Rick Altman, \u00ab Sound Space \u00bb, dans Rick Altman (dir.), Sound Theory, Sound Practice<\/em>, New York, Routledge, 1992, p. 60. \u00ab We are asked not to hear, but to identify with someone who will hear for us. Instead of giving us the freedom to move about the film\u2019s space at will, this technique locates us in a very specific place \u2013 the body of the character who hears for us. \u00bb<\/p>\n\n\n\n

[3]<\/a> Gabrielle Berry, \u00ab [INAUDIBLE]: Point of Audition Representations of Deafness and the Cochlear Implant in A Quiet Place (2018) \u00bb, Music, Sound, and the Moving Image<\/em>, vol 15, n\u00b02, 2021, p. 127. \u00ab Point of audition provides a vital sounding space to meld sound, technology, and the body, crucially directing attention to the overlooked role of sound in cinematic figurations of deafness and disability. \u00bb<\/p>\n\n\n\n

[4]<\/a> Laura Mauldin, Made to Hear: Cochlear Implants and Raising Deaf Children<\/em>, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2016.<\/p>\n\n\n\n

Robert Sparrow, \u00ab Implants and ethnocide: learning from the cochlear implant controversy \u00bb, Disability and Society<\/em>, vol 25, n\u00b04, 2010.<\/p>\n\n\n\n

[5]<\/a> Linda Williams, \u00ab Film Bodies: Gender, Genre, and Excess. \u00bb, dans Barry Keith Grant (dir.), Film Genre Reader II<\/em>, Austin, University of Texas Press, 1995.<\/p>\n\n\n\n

[6]<\/a> Rick Altman, \u00ab Sound Space \u00bb, op. cit.<\/em>, p. 60. \u00ab Point-of-audition sound always has the effect of luring the listener into the diegesis not at the point of enunciation of the sound, but at the point of its audition. Point-of-audition sound thus relates us to the narrative not as external auditors, identified with the camera and its position\u2026but as internal auditor. \u00bb<\/p>\n\n\n\n

[7]<\/a> Fran\u00e7ois Jost, L\u2019\u0152il-cam\u00e9ra : entre film et roman<\/em>, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1989.<\/p>\n\n\n\n

[8]<\/a> Ren\u00e9 Idrovo et Sandra Pauletto, \u00ab Immersive Point-of-Audition: Alfonso Cuaron\u2019s Three-Dimensional Sound Design Approach \u00bb, Music, Sound, and the Moving Image<\/em>, vol 13, n\u00b01, 2019, p. 34.<\/p>\n\n\n\n

[9]<\/a> Ibid.<\/em>, p. 31.<\/p>\n\n\n\n

[10]<\/a> Rick Altman, \u00ab Sound Space \u00bb, op. cit.<\/em>, p. 47. \u00ab we are asked not to hear, but to identify with someone who will hear for us \u00bb.<\/p>\n\n\n\n

[11]<\/a> Gabrielle Berry, \u00ab [INAUDIBLE]: Point of Audition Representations of Deafness and the Cochlear Implant in A Quiet Place (2018) \u00bb, op. cit.<\/em>, p. 110. \u00ab a unique sounding space in which to confront the figurations of the film\u2019s deaf character, its technology, and its audio-viewer \u00bb.<\/p>\n\n\n\n

[12]<\/a> Linda Williams, \u00ab Film Bodies: Gender, Genre, and Excess. \u00bb, op. cit.<\/em>, p. 142.  \u00ab the body spectacle is featured most sensationally in pornography\u2019s portrayal of orgasm, in horror\u2019s portrayal of violence and terror, and in melodrama\u2019s portrayal of weeping \u00bb.<\/p>\n\n\n\n

[13]<\/a> Ibid.<\/em>, p. 144. \u00ab what seems to bracket these particular genres from others is an apparent lack of proper aesthetic distance, a sense of overinvolvement in sensation and emotion. We feel manipulated by these [films] \u00bb.<\/p>\n\n\n\n

[14]<\/a> Mack Hagood, \u00ab The Tinnitus Trope: Acoustic Trauma in Narrative Film \u00bb, The Cine-Files<\/em>, n\u00b0 8, 2015, p. 4.  \u00ab we are auditing [the character\u2019s] blasted aural perspective \u00bb.<\/p>\n\n\n\n

[15]<\/a> James Wierzbicki, \u00ab Narrative cinema\u2019s \u201csounds of silence\u201d: variations on the POA \u00bb, Sound Studies<\/em>, vol 2, n\u00b02, 2016, p. 139. \u00ab heard only by the spotlighted character \u00bb.<\/p>\n\n\n\n

[16]<\/a> Mary Anne Doan, \u00ab The Voice in the Cinema: The Articulation of Body and Space \u00bb, op. cit.<\/em>, p. 47. \u00ab The cinema presents a spectacle composed of disparate elements \u2013 images, voices, sound effects, music, writing \u2013 which the mise-en-scene<\/em>, in its broadest sense, organizes and aims at the body of the spectator, sensory receptacle of the various stimuli\u2026 Classical mise-en-scene has a stake in perpetuating the image of unity and identity sustained by this body \u00bb.<\/p>\n\n\n\n

[17]<\/a> H. Dirksen L. Bauman et Joseph et Murray, Deaf Gain: Raising the Stakes for Human Diversity<\/em>, op. cit.<\/em>, p. xvii. \u00ab instead of conceiving deafness as a deviation from a norm of hearing, it may be seen as one particular way of being that is no less human, or no less valid, than any other \u00bb.<\/p>\n\n\n\n

[18]<\/a> Eli Clare, Exile and Pride: Disability, Queerness, Lib\u00e9ration<\/em>, Durham, Duke University Press, 2015, pp. 8-9.  \u00ab these stories rely upon the perception that disability and achievement contradict each other and that any disabled person who overcomes this contradiction is heroic \u00bb.<\/p>\n\n\n\n

[19]<\/a> Gabrielle Berry, \u00ab [INAUDIBLE]: Point of Audition Representations of Deafness and the Cochlear Implant in A Quiet Place (2018) \u00bb, op. cit.<\/em>, p. 114. \u00ab in examples where point of audition is used for deaf or hard of hearing characters, it is often designed to amplify their perceived isolation \u00bb.<\/p>\n\n\n\n

[20]<\/a> Louis Daubresse, \u00ab Du d\u00e9pouillement surgit le silence : une adaptation sous couvert de minimalisme audiovisuel \u00bb, Revue LISA<\/em>, vol 21, n\u00b055, 2023.<\/p>\n\n\n\n

[21]<\/a> Mary Anne Doan, \u00ab The Voice in the Cinema: The Articulation of Body and Space \u00bb, op. cit.<\/em>, pp. 33-34. \u00ab the body reconstituted by the technology and practices of the cinema is a fantasmatic body, which offers a support as well as a point of identification for the subject addressed by the film \u00bb.<\/p>\n\n\n\n

[22]<\/a> Laura Marks, The Skin of the Film<\/em>, Durham, Duke University Press, 2000.<\/p>\n\n\n\n

[23]<\/a> Barbara Foug\u00e8re-Danezan, \u00ab Take Shelter (USA, 2011). L\u2019implant cochl\u00e9aire au c\u0153ur de la temp\u00eate, ou la surdit\u00e9 comme prisme d\u2019analyse cin\u00e9matographique \u00bb, dans C\u00e9line Roussel et Soline Vennetier (dir.), Discours et repr\u00e9sentations du handicap : perspectives culturelles<\/em>, Paris, Classiques Garnier, 2019, p. 178.<\/p>\n\n\n\n

[24]<\/a> Pamela Kincheloe, \u00ab Do Androids Dream of Electric Speech? The Construction of Cochlear Implant Identity on American Television and the \u201cNew Deaf Cyborg\u201d \u00bb, M\/C Journal<\/em>, 2010. \u00ab scene[s] of cure, of healing, of \u201cmiracle\u201d \u00bb.<\/p>\n\n\n\n

[25]<\/a> Stephen Bowditch, \u00ab Cochlear Implant Surgery and Rehabilitation \u00bb, Johns Hopkins Medicine<\/em>. Consultable en ligne :  https:\/\/www.hopkinsmedicine.org\/health\/treatment-tests-and-therapies\/cochlear-implant-surgery.<\/p>\n\n\n\n

[26]<\/a> Louis Daubresse, \u00ab Du d\u00e9pouillement surgit le silence : une adaptation sous couvert de minimalisme audiovisuel \u00bb, op. cit<\/em>..<\/p>\n\n\n\n

[27]<\/a> Saba Sharfuddin, \u00ab \u201cSound of Metal\u201d reminds its audience about power of silence \u00bb, The Daily Bruin<\/em>, 19 avril 2021. \u00ab we went with pure silence. We wanted the audience to hear itself \u00bb.<\/p>\n\n\n\n

[28]<\/a> Linda Williams, \u00ab Film Bodies: Gender, Genre, and Excess. \u00bb, op. cit<\/em>..<\/p>\n\n\n\n

[29]<\/a> H. Dirksen L. Bauman et Joseph et Murray, Deaf Gain: Raising the Stakes for Human Diversity<\/em>, op. cit<\/em>..<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Cet article revisite la tradition cin\u00e9matographique du point d\u2019audition (PA) pour \u00e9laborer un sous-concept du PA immersif, selon lequel le public partage non seulement le positionnement dans l\u2019espace d\u2019un personnage, mais sa perception sensorielle subjective : le son empathique. Ce portrait d\u2019un paysage sonore sourd accessible permet \u00e0 son tour d\u2019explorer les possibilit\u00e9s du Deaf gain.<\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_exactmetrics_skip_tracking":false,"_exactmetrics_sitenote_active":false,"_exactmetrics_sitenote_note":"","_exactmetrics_sitenote_category":0,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[307],"tags":[341,340,342,343,314,317],"class_list":["post-8334","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-disability-studies","tag-bande-sonore","tag-point-daudition","tag-son-empathique","tag-sound-of-metal","tag-subjectivite","tag-surdite"],"jetpack_featured_media_url":"","jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/s9TfUI-king","jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/8334","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=8334"}],"version-history":[{"count":34,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/8334\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":8649,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/8334\/revisions\/8649"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=8334"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=8334"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=8334"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}