{"id":8217,"date":"2026-07-01T21:24:31","date_gmt":"2026-07-01T19:24:31","guid":{"rendered":"https:\/\/imagessecondes.fr\/?p=8217"},"modified":"2026-07-01T21:24:32","modified_gmt":"2026-07-01T19:24:32","slug":"stera","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/2026\/07\/stera\/","title":{"rendered":"Films de sous-titrage : arts de l\u2019accessibilit\u00e9 au cin\u00e9ma"},"content":{"rendered":"\n

Gabriele Stera<\/strong><\/h1>\n\n\n\n

Films de sous-titrage : arts de l\u2019accessibilit\u00e9 au cin\u00e9ma<\/strong><\/h1>\n\n\n\n
\n\n\n\n
R\u00e9sum\u00e9<\/strong><\/summary>\n

Cet article, au carrefour entre disability studies<\/em>, arch\u00e9ologie des m\u00e9dia et \u00e9tudes cin\u00e9matographiques, propose le terme de \u00ab\u2009film de sous-titrage\u2009\u00bb pour caract\u00e9riser un mode de production filmique qui fait du sous-titrage audiovisuel un outil artistique central, dans un souci d\u2019accessibilit\u00e9. La proposition terminologique est illustr\u00e9e en d\u00e9crivant une s\u00e9rie de tactiques mises en place par des cr\u00e9ations r\u00e9centes qui font \u00e9merger une po\u00e9tique du sous-titrage au c\u0153ur des probl\u00e9matiques d\u2019acc\u00e8s soulev\u00e9es par les disability studies<\/em>. Les \u00ab\u2009films de sous-titrage\u2009\u00bb appellent \u00e0 un \u00e9largissement des conceptions structurelles du dispositif cin\u00e9matographique, vers une g\u00e9n\u00e9ralisation de gestes artistiques situ\u00e9s au sein m\u00eame des pratiques d\u2019acc\u00e8s. En ce sens, un art du sous-titrage est forc\u00e9ment solidaire d\u2019une plus vaste conception de l\u2019accessibilit\u00e9 comme terrain d\u2019exploration artistique. \u00c0 cet effet, j\u2019esquisse en conclusion une s\u00e9rie de propositions (raisonnablement utopistes) pour un cin\u00e9ma d\u00e9valid\u00e9.<\/p>\n<\/details>\n\n\n\n

Mots-cl\u00e9s<\/strong><\/summary>\n

sous-titrage ; accessibilit\u00e9 ; handicap ; disability studies ; art vid\u00e9o ; art contemporain<\/p>\n<\/details>\n\n\n\n

R\u00e9f\u00e9rence \u00e9lectronique pour citer cet article<\/strong><\/summary>\n

Gabriele Stera, \u00ab Films de sous-titrage\u00a0: arts de l\u2019accessibilit\u00e9 au cin\u00e9ma \u00bb,\u00a0Images secondes<\/em>\u00a0[En ligne], 06 | 2026, mis en ligne le 1er<\/sup>\u00a0juillet 2026, URL\u00a0:\u00a0https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/2026\/07\/stera\/<\/a><\/p>\n<\/details>\n\n\n\n

L’auteur<\/strong><\/summary>\n

Gabriele Stera est chercheur, artiste et traducteur, actif en France et en Italie. Son travail s\u2019articule autour des pratiques exp\u00e9rimentales de la po\u00e9sie \u00e0 la fronti\u00e8re entre les arts. Il est actuellement doctorant en litt\u00e9rature \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 Paris 8, o\u00f9 il travaille sur les usages cr\u00e9atifs du sous-titrage audiovisuel \u00e0 la crois\u00e9e de l\u2019arch\u00e9ologie des m\u00e9dias et des disability studies<\/em>. Il enseigne la litt\u00e9rature et la traduction \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 Aix-Marseille.<\/p>\n<\/details>\n\n\n\n

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Filmographie \/ Installations \/ Expositions<\/strong><\/summary>\n

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Lazard Carolyn, A Recipe for Disaster<\/em>, Vid\u00e9o, couleur, sonore, 29\u2019, Maxwell Graham \/ Essex Street, 2017.<\/p>\n\n\n\n

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Rose Peter, S<\/em>econdary Currents<\/em>, 16 mm, noir et blanc, sonore, Light Cone, 15\u201927\u2019\u2019, 1982. Consultable en ligne : https:\/\/vimeo.com\/152638779. (Derni\u00e8re consultation 05\/04\/2026)<\/p>\n\n\n\n

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Sylvestre Liza, Captioned: Channel Surfing<\/em>, vid\u00e9o, couleur, sonore, 12\u201902\u2019\u2019, 2017.<\/p>\n\n\n\n

Sylvestre Liza. Captioned: Twentieth Century<\/em>, vid\u00e9o, noir et blanc, sonore, 91\u201914\u2019\u2019, 2018.<\/p>\n\n\n\n

O\u2019Daniel Alison, The Tuba Thieves<\/em>, vid\u00e9o, couleur, sonore, 91\u2019, 2023.<\/p>\n\n\n\n

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Vi\u00e9net Ren\u00e9, Les filles de Kamar\u00e9<\/em>, film, couleur, sonore, 88\u2019, 1974.<\/p>\n\n\n\n

Zavitsanos Constantina, Doublon Amalle, April 4, 1980<\/em>, vid\u00e9o HD, sous-titrage ouvert, image ferm\u00e9e, son, 2018. Consultable en ligne : https:\/\/vimeo.com\/259424404. (Derni\u00e8re consultation 05\/04\/2026).<\/p>\n<\/details>\n\n\n\n

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\n\n\n\n

Introduction<\/strong><\/h1>\n\n\n\n

Dans un travail ant\u00e9rieur consacr\u00e9 aux modulations sensorielles du sous-titrage, j\u2019ai esquiss\u00e9 une r\u00e9flexion sur ce que pourrait \u00eatre un \u00ab\u2009art du sous-titrage\u2009\u00bb en prenant appui sur un corpus d\u2019\u0153uvres filmiques proches des disability studies<\/em> anglo-saxons[1]<\/sup><\/a>. Je soutiens que certaines pratiques cr\u00e9atives du sous-titrage, issues de positionnements forts \u00e0 l\u2019\u00e9gard des m\u00e9diations d\u2019accessibilit\u00e9, nous aident \u00e0 imaginer des futurs plus justes et diversifi\u00e9s pour nos mani\u00e8res de regarder et d\u2019\u00e9couter les \u00e9crans. Je me propose ici de formaliser cette intuition pour affronter de fa\u00e7on plus directe la question des usages critiques du sous-titrage au cin\u00e9ma. Dans un premier temps, il s\u2019agira de sugg\u00e9rer un terme, celui de \u00ab\u2009film de sous-titrage\u2009\u00bb, pour caract\u00e9riser un mode de production filmique qui fait du sous-titrage un outil artistique central, dans un souci d\u2019accessibilit\u00e9. Cette proposition terminologique sera d\u00e9ploy\u00e9e dans la description d\u2019une s\u00e9rie de tactiques mises en place par des cr\u00e9ations r\u00e9centes qui me semblent faire \u00e9merger des po\u00e9tiques du sous-titrage au c\u0153ur des probl\u00e9matiques d\u2019acc\u00e8s soulev\u00e9es par les disability studies<\/em>. Les \u00ab\u2009films de sous-titrage\u2009\u00bb appellent \u00e0 un \u00e9largissement des conceptions structurelles du dispositif cin\u00e9matographique, vers une g\u00e9n\u00e9ralisation de gestes artistiques situ\u00e9s au sein m\u00eame des pratiques d\u2019acc\u00e8s. En ce sens, un art du sous-titrage est forc\u00e9ment solidaire d\u2019une plus vaste conception de l\u2019accessibilit\u00e9 comme terrain d\u2019exploration artistique. \u00c0 cet effet, en conclusion je vais avancer une s\u00e9rie de propositions (raisonnablement utopistes) pour un cin\u00e9ma d\u00e9valid\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

Films de sous-titrage : une proposition terminologique<\/strong><\/h1>\n\n\n\n

Du film de montage au film de sous-titrage<\/strong><\/h2>\n\n\n\n

Le terme de \u00ab\u2009film de sous-titrage\u2009\u00bb est \u00e0 comprendre en r\u00e9sonance \u00e0 celui de \u00ab\u2009film de montage\u2009\u00bb, avec lequel il partage un certain nombre de points communs. Voici la d\u00e9finition de film de montage<\/em> propos\u00e9e par le glossaire de Vincent Amiel : \u00ab\u2009Se dit d\u2019un film constitu\u00e9 de documents pr\u00e9existants (archives, films tourn\u00e9s ant\u00e9rieurement, photographies, etc.), o\u00f9 le travail consiste \u00e0 r\u00e9unir et composer au montage ces diff\u00e9rents \u00e9l\u00e9ments.[2]<\/sup><\/a>\u2009\u00bb Le terme, dont l\u2019histoire remonte au documentaire de guerre, au film d\u2019actualit\u00e9 ou publicitaire des ann\u00e9es 1930[3]<\/sup><\/a>, d\u00e9signe donc des modes de composition filmique bas\u00e9s sur les proc\u00e9d\u00e9s de compilation. Ces m\u00e9thodes seront ensuite associ\u00e9es au film exp\u00e9rimental, avec la g\u00e9n\u00e9ralisation des approches dites de found footage<\/em>. Qu\u2019il s\u2019agisse d\u2019op\u00e9rations de traitement d\u2019archives autoris\u00e9es, d\u2019exploitation de mat\u00e9riaux amateurs ou d\u2019appropriations d\u2019images trouv\u00e9es, ces productions se caract\u00e9risent par le fait qu\u2019elles agissent en aval du tournage cin\u00e9matographique : en prenant le film comme un mat\u00e9riau donn\u00e9, elles situent la cr\u00e9ation moins dans la fabrication d\u2019images que dans la postproduction de celles-ci. Le film de montage, entendu comme cat\u00e9gorie technique, a ceci de particulier : il remplace le travail de production<\/em> des images par le travail de recherche<\/em> de celles-ci, en faisant ainsi du montage le lieu m\u00eame de l\u2019\u00e9criture filmique.<\/p>\n\n\n\n

Ce qu\u2019on appelle film de sous-titrage <\/em>partage g\u00e9n\u00e9ralement avec le film de montage <\/em>un positionnement appropriationniste, en mettant le travail de postproduction au centre de ses pratiques. On pourrait m\u00eame dire qu\u2019il radicalise encore plus ce parti pris de retraitface \u00e0 la production cin\u00e9matographique, en renvoyant le plus souvent l\u2019intervention cr\u00e9ative \u00e0 la derni\u00e8re \u00e9tape du processus de fabrication du film. Le sous-titrage, solution de repli qui \u00e9merge pour rem\u00e9dier au multilinguisme du cin\u00e9ma parlant, est encore aujourd\u2019hui la derni\u00e8re phase de la postproduction d\u2019un film avant sa distribution (si l\u2019on exclut les proc\u00e9d\u00e9s de confection, d\u2019impression ou de formatage final de la copie). Il s\u2019agit souvent d\u2019une activit\u00e9 situ\u00e9e \u00e0 la fronti\u00e8re m\u00eame entre production et distribution, souvent commissionn\u00e9e \u00e0 des entreprises sp\u00e9cifiques une fois le film termin\u00e9. Il est utile de le remarquer afin de souligner \u00e0 quel point le sous-titrage est rel\u00e9gu\u00e9 \u00e0 un r\u00f4le marginal, technique et fonctionnel, en dehors des phases \u00ab\u2009cr\u00e9atives\u2009\u00bb de la r\u00e9alisation filmique, et cela en d\u00e9pit du fait qu\u2019il soit absolument n\u00e9cessaire pour la circulation de la plupart des films sur le march\u00e9 international, et que sa qualit\u00e9 ait un fort impact sur la vari\u00e9t\u00e9 des publics et sur leur r\u00e9ception[4]<\/sup><\/a>. Les films de sous-titrage<\/em> incluent la r\u00e9daction des sous-titres dans le processus de cr\u00e9ation, en lui accordant un r\u00f4le \u00e9gal aux autres pratiques qui concourent \u00e0 la r\u00e9alisation ou en concentrant la totalit\u00e9 du travail filmique en son sein. Ce genre d\u2019op\u00e9ration r\u00e9organise radicalement les rapports canoniques des \u00e9l\u00e9ments de la cr\u00e9ation cin\u00e9matographique, en constituant de fait un cas particulier de l\u2019intervention textuelle dans le film[5]<\/sup><\/a>. C\u2019est par son apparence typographique, sa localisation au bas de l\u2019\u00e9cran et sa fonction qui renvoie, d\u2019une mani\u00e8re ou d\u2019une autre, \u00e0 une id\u00e9e de traduction ou de m\u00e9diation utilitaire que nous identifions le sous-titrage comme une classe de textes, certes h\u00e9t\u00e9rog\u00e8ne, mais tout de m\u00eame circonscrite[6]<\/sup><\/a>. Le film de sous-titrage situe la cr\u00e9ation filmique au sein d\u2019un moment g\u00e9n\u00e9ralement consid\u00e9r\u00e9 comme marginal, en apportant un r\u00e9arrangement des \u00e9l\u00e9ments structurels du cin\u00e9ma par la mise en avant de son \u00ab\u2009paratexte\u2009\u00bb. C\u2019est donc au niveau des variations sur les fonctions canoniques de cet \u00e9l\u00e9ment marginal que se joue l\u2019hypoth\u00e8se d\u2019un art du sous-titrage<\/em>. Si les sous-titres sont bien un outil de m\u00e9diation textuelle, une technique de traduction inters\u00e9miotique[7]<\/sup><\/a> et un outil d\u2019accessibilit\u00e9, c\u2019est par le prisme d\u2019op\u00e9rations d\u2019\u00e9criture, de traduction et d\u2019accessibilit\u00e9 cr\u00e9ative qu\u2019il faudra comprendre son artification[8]<\/sup><\/strong><\/sup><\/a><\/em>.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019improbable artification du sous-titrage<\/strong><\/h2>\n\n\n\n

B\u00e9atrice Fraenkel[9]<\/sup><\/a>, dans un article qui d\u00e9crit une enqu\u00eate qu\u2019elle avait men\u00e9e \u00e0 l\u2019Imprimerie Nationale, se questionnait sur la possibilit\u00e9 de l\u2019artification de la typographie, en faisant \u00e9merger un probl\u00e8me central de ces transformations qui m\u00e8nent un savoir-faire technique au monde de l\u2019art. Si elle qualifiait ce passage d\u2019improbable<\/em> c\u2019est parce qu\u2019elle remarquait \u00e0 juste titre que la transformation r\u00e9cente de la typographie en art \u00e9tait moins li\u00e9e \u00e0 la pratique et aux techniques propres de l\u2019ancien ars<\/em> typographique qu\u2019\u00e0 une absorption de celui-ci par le design graphique, en impliquant un passage \u00ab\u2009du plomb au pixel[10]<\/sup><\/a>\u2009\u00bb. En d\u2019autres termes, si la typographie passe <\/em>\u00e0 l<\/em>\u2019art<\/em> c\u2019est en cessant d\u2019\u00eatre ce qu\u2019elle est, en acqu\u00e9rant un caract\u00e8re all\u00e9gorique ou m\u00e9taphorique par rapport \u00e0 son histoire, son ancrage mat\u00e9riel et ses canons. Le \u00ab\u2009passage <\/em>\u00e0 l<\/em>\u2019art<\/em>\u2009\u00bb du sous-titrage pourrait \u00eatre compris en ces termes, au prisme des degr\u00e9s de distanciation de ses r\u00f4les fonctionnels.<\/p>\n\n\n\n

La question de la cr\u00e9ativit\u00e9 du sous-titrage peut \u00eatre comprise \u00e0 plusieurs niveaux et par des perspectives diff\u00e9rentes. On pourrait assimiler le travail fid\u00e8le et pointu du sous-titrage canonique \u00e0 un art de la traduction, dont la r\u00e9ussite (et paradoxalement le manque de reconnaissance) d\u00e9pendent justement de son invisibilit\u00e9 relative. Ou bien l\u2019on pourrait observer l\u2019essor d\u2019op\u00e9rations qui allient le travail de traduction au design et \u00e0 l\u2019animation textuelle tout en restant fid\u00e8les au r\u00f4le fonctionnel du sous-titrage[11]<\/sup><\/a>. Mais ces interventions, bien qu\u2019elles aient leurs m\u00e9rites, travaillent toujours dans une perspective de subordination<\/em>, et ne s\u2019accordent une autonomie par rapport \u00e0 leur texte source que pour mieux en servir les propos.<\/p>\n\n\n\n

Par le terme de films de sous-titrage<\/em>, je vise un \u00e9loignement plus radical. C\u2019est le cas d\u2019un certain nombre d\u2019\u0153uvres qui jouent sur des paradigmes \u00e9tendus de la traduction et de l\u2019accessibilit\u00e9, en faisant du sous-titrage une couche textuelle dou\u00e9e d\u2019une certaine autonomie par rapport au texte filmique, et tout particuli\u00e8rement \u00e0 sa bande-son, dont il devrait reporter le sens \u00e0 l\u2019\u00e9crit. Dans un premier temps, pensons \u00e0 ces \u0153uvres qui travaillent \u00e0 des r\u00e9\u00e9critures d\u00e9cal\u00e9es des sous-titres. C\u2019est le cas du d\u00e9tournement par le sous-titrage de Ren\u00e9 Vienet (La dialectique peut-elle casser des briques<\/em>\u2009<\/em>?<\/em>, 1972-1973\u2009; Les filles de Kamar<\/em>\u00e9<\/em>, 1974), des sous-titres sinc<\/em>\u00e8res <\/em>de Woody Allen dans Annie Hall<\/em> (1977), des improbables sous-titres en faux su\u00e9dois dans Monty Python : sacr\u00e9 <\/em>Graal !<\/em> (Gilliam & Jones, 1975), ou des \u00ab\u2009sous-titres pour les gens qui n\u2019aiment pas le film\u2009\u00bb de l\u2019\u00e9dition en DVD du m\u00eame film[12]<\/sup><\/a>. Ou encore, pensons \u00e0 Nice Colored Girls<\/em> (1989) de Tracey Moffatt, \u00e0 Secondary Currents <\/em>(1982) de Peter Rose, ou \u00e0 la version sous-titr\u00e9e en \u00ab\u2009Navajo English\u2009\u00bb de Film Socialisme<\/em> de Jean-Luc Godard[13]<\/sup><\/a>. Tous ces exemples jouent sur une \u00e9mancipation de la piste de sous-titrage en remettant en cause son r\u00f4le d\u2019outil de traduction et de relais fiable face au multilinguisme du cin\u00e9ma. En d\u00e9veloppant une critique des mod\u00e8les de m\u00e9diation institu\u00e9s, ces films travaillent aux bords du sous-titrage <\/em>par les bords de la traduction[14]<\/sup><\/strong><\/sup><\/a><\/em>. Une deuxi\u00e8me typologie, qui retiendra notre attention ici, regroupe ces \u0153uvres qui interviennent sur le sous-titrage en tant que technique d\u2019accessibilit\u00e9 pour les personnes en situation de handicap, en produisant une reformulation sensorielle des \u00e9l\u00e9ments cin\u00e9matographiques.<\/p>\n\n\n\n

Po\u00e9tiques du sous-titrage et disability studies<\/em><\/strong><\/h2>\n\n\n\n

Si, depuis son apparition il y a presque un si\u00e8cle, le sous-titrage a toujours \u00e9t\u00e9 li\u00e9 \u00e0 l\u2019histoire des communaut\u00e9s s\/Sourdes, sa conception comme outil d\u2019accessibilit\u00e9, \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision et au cin\u00e9ma, n\u2019est que tr\u00e8s r\u00e9cente[15]<\/sup><\/a> et sa g\u00e9n\u00e9ralisation sp\u00e9cifique et syst\u00e9matique reste \u00e0 ce jour un processus en cours. Bien qu\u2019il y ait aujourd\u2019hui une tr\u00e8s grande quantit\u00e9 de contenus multim\u00e9dias sous-titr\u00e9s (streaming, \u00e9missions t\u00e9l\u00e9visuelles, s\u00e9ances de cin\u00e9ma), leur r\u00e9alisation n\u2019est que tr\u00e8s rarement une voie d\u2019acc\u00e8s adapt\u00e9e pour les publics sourds ou malentendants. Et cela en d\u00e9pit du fait que la plupart des pays occidentaux disposent de lois cens\u00e9es assurer la pr\u00e9sence de sous-titres SME et de protocoles standardis\u00e9s pour leur production. Cependant, la pr\u00e9sence optionnelle de sous-titres inter- ou intralinguistiques (mais pas leur qualit\u00e9) est d\u00e9sormais un acquis pour nos soci\u00e9t\u00e9s interconnect\u00e9es, ce qui nous permet d\u2019affirmer que le sous-titrage, entendu comme une cat\u00e9gorie g\u00e9n\u00e9rale d\u2019outils d\u2019acc\u00e8s et d\u2019accessibilit\u00e9, constitue un exemple de design universel, en devenant utile autant pour les personnes handicap\u00e9es que valides, permettant de servir de voie alternative dans des cas de handicap situationnel ou de servir d\u2019outil p\u00e9dagogique, tout en garantissant un \u00e9largissement cons\u00e9quent de l\u2019industrie langagi\u00e8re li\u00e9e aux infrastructures de recherche et d\u2019indexation du Web. Bien entendu, son \u00ab\u2009universalisation\u2009\u00bb apporte une perte de sp\u00e9cificit\u00e9 qui a tendance \u00e0 desservir les publics qui en auraient le plus besoin, selon un m\u00e9canisme de \u00ab\u2009refoulement technologique\u2009\u00bb, dans les termes de Mara Mills[16]<\/sup><\/a>, qui \u00e9loigne les outils technologiques, pens\u00e9s pour et par les personnes handicap\u00e9es, de leur fonction primaire en vue d\u2019une utilit\u00e9 grand public plus rentable. Bien que la pr\u00e9sence accrue de sous-titres multilingues puisse \u00eatre \u00ab\u2009mieux que rien\u2009\u00bb, l\u2019accessibilit\u00e9 en salle ou sur des supports mobiles n\u2019est pas garantie par la simple pr\u00e9sence de sous-titres interlinguistiques ni par des sous-titres SME de mauvaise qualit\u00e9 (Joseph Grigely les d\u00e9finit craptions<\/em>[17]<\/sup><\/a>). Les enjeux de composition, de diffusion et la sp\u00e9cificit\u00e9 des adresses du sous-titrage sont donc un lieu de lutte, de critique et de revendication essentiel pour les personnes s\/Sourdes. Sur la vague du d\u00e9veloppement des disability studies<\/em> anglo-saxons \u00e0 partir des ann\u00e9es 1980, de la promulgation aux \u00c9tats-Unis du Americans with Disability Act<\/em> (ADA) en 1990, et d\u2019une g\u00e9n\u00e9ralisation progressive des luttes pour la justice des personnes handicap\u00e9es, plusieurs artistes handix, li\u00e9es aux communaut\u00e9s s\/Sourdes, ont commenc\u00e9 \u00e0 d\u00e9velopper, depuis les ann\u00e9es 2010, de v\u00e9ritables po\u00e9tiques du sous-titrage qui mettent en question l\u2019\u00e9tat actuel de nos m\u00e9dias sous-titr\u00e9s et de nos conceptions de l\u2019accessibilit\u00e9 des productions culturelles[18]<\/sup><\/a>. En survolant de mani\u00e8re descriptive ce corpus, on peut d\u00e9gager un certain nombre de tactiques critiques qui sont autant de propositions d\u2019acc\u00e8s cr\u00e9atives face \u00e0 l\u2019inaccessibilit\u00e9 du cin\u00e9ma et de ses dispositifs de m\u00e9diation.<\/p>\n\n\n\n

Films de sous-titrage et arts de l\u2019accessibilit\u00e9 : trois tactiques<\/strong><\/h1>\n\n\n\n

Refuser l\u2019acc\u00e8s : sous-titrage et sabotage filmique<\/strong><\/h2>\n\n\n\n

Si, au sein des arts handis [disability arts<\/em>], la question de la production d\u2019acc\u00e8s est un ressort artistique omnipr\u00e9sent, comme l\u2019a remarqu\u00e9 Joseph Grigely, plusieurs artistes s\u2019appliquent moins \u00ab\u2009\u00e0 cr\u00e9er un acc\u00e8s aux \u0153uvres d\u2019art, qu\u2019\u00e0 le nier[19]<\/sup><\/a>\u2009\u00bb, dans une approche contestataire qui vise \u00e0 faire \u00e9merger le probl\u00e8me de l\u2019inaccessibilit\u00e9 ou de l\u2019acc\u00e8<\/em>s comme friction<\/em> (access as friction<\/em>)[20]<\/sup><\/a>. C\u2019est le cas de deux films de sous-titrage qui travaillent la mati\u00e8re de l\u2019acc\u00e8s par surabondance ou par r\u00e9duction. A Recipe for Disaster<\/em> (2017) de Carolyn Lazard est une appropriation de la c\u00e9l\u00e8bre \u00e9mission culinaire de Julia Child, The French Chef<\/em>, connue pour \u00eatre aussi l\u2019\u00e9mission sur laquelle ont \u00e9t\u00e9 test\u00e9s les dispositifs de sous-titrage t\u00e9l\u00e9visuels am\u00e9ricains (closed captions<\/em>). Lazard recouvre les aventures culinaires de Child, aux prises avec une omelette, de plusieurs couches d\u2019accessibilit\u00e9 sonores et \u00e9crites (sous-titrage, audiodescription). Au centre de l\u2019\u00e9cran, elle fait d\u00e9filer et lire un texte-manifeste crip contre l\u2019inaccessibilit\u00e9 des m\u00e9dias, qui brouille et recouvre le d\u00e9roulement de la recette de Child, en invoquant : \u00ab Une suffusion. Une Cacophonie. Pas de lisibilit\u00e9 pour certain\u2022es. Illisibilit\u00e9 pour toustes. Une d\u00e9faillance sensorielle. Une redistribution de la violence \u00bb[21]<\/sup><\/strong><\/sup><\/em><\/a>. Le sous-titrage sert ici de mod\u00e8le conceptuel et d\u2019outil d\u2019intervention critique, en s\u2019alliant \u00e0 d\u2019autres techniques d\u2019accessibilit\u00e9 afin de g\u00e9n\u00e9rer une saturation critique des voies de r\u00e9ception. Ce film se fonde justement sur la n\u00e9gation explicite de l\u2019acc\u00e8s, con\u00e7ue comme un geste de repr\u00e9sailles face \u00e0 l\u2019inaccessibilit\u00e9 de l\u2019audiovisuel, qui nous est restitu\u00e9 sabot\u00e9 par l\u2019exc\u00e8s d\u2019acc\u00e8s simultan\u00e9s.<\/p>\n\n\n\n

April<\/em> <\/em>4, 1980<\/em> est un court-m\u00e9trage de Constantina Zavitsanos et Amalle Doublon (2018), qui travaillent quant \u00e0 elles \u00e0 l\u2019autre bout de l\u2019\u00e9ventail des n\u00e9gations d\u2019acc\u00e8s. Le film se pr\u00e9sente comme un \u00e9cran noir sans images, accompagn\u00e9 d\u2019une bande sonore compos\u00e9e d\u2019extraits de musique et de deux voix \u00e9quip\u00e9es de dispositifs \u00e9lectroniques (vocodeur) qui prof\u00e8rent un dialogue po\u00e9tique au ralenti. Les sous-titres, seule apparition \u00e0 l\u2019\u00e9cran, suivent le rythme de l\u2019\u00e9nonciation, dont la lenteur rel\u00e8ve d\u2019un parti pris de renversement des hi\u00e9rarchies m\u00e9diales canoniques : c\u2019est la bande sonore qui se synchronise au temps de lecture, et non pas l\u2019inverse. Un d\u00e9tail paratextuel porte un \u00e9clairage fondamental au sujet du film, la didascalie de pr\u00e9sentation d\u00e9crit l\u2019\u0153uvre comme \u00ab\u2009HD video<\/em> <\/em>: open captions, closed image, sound<\/em>\u2009\u00bb qui pourrait se traduire de mani\u00e8re litt\u00e9rale par: \u00ab Vid\u00e9o HD: sous-titrage ouvert, image ferm\u00e9e, son. \u00bb. L\u2019appellatif C<\/em>losed Captions<\/em> (CC) d\u00e9signe la technologie de sous-titrage con\u00e7ue (d\u2019abord \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision, puis adapt\u00e9e au cin\u00e9ma) pour encoder le sous-titrage comme une option. Par opposition aux open captions<\/em> qui sont grav\u00e9s ou encod\u00e9s dans la trame des images, les closed captions<\/em> sont au fondement des strat\u00e9gies techniques qui ont vis\u00e9, depuis les ann\u00e9es 1970, \u00e0 mettre \u00e0 l\u2019\u00e9cart les n\u00e9cessit\u00e9s des publics sourds ou malentendants, en rendant le sous-titrage une option, un besoin sp<\/em>\u00e9cial<\/em>, et non pas une r\u00e9alit\u00e9 pour tout le monde[22]<\/sup><\/a>. Dans ce film, le rapport est invers\u00e9 : les sous-titres sont en clair \u00e0 l\u2019\u00e9cran, et c\u2019est l\u2019image qui est \u00ab\u2009enferm\u00e9e\u2009\u00bb, cl\u00f4tur\u00e9e. Un tel renvoi nous invite d\u2019abord \u00e0 recevoir le geste critique en contestant le soft-power intrins\u00e8que et l\u2019id\u00e9ologie d\u2019exclusion sous-jacente \u00e0 ces op\u00e9rations de compartimentation technique. Mais, outre cela, on est renvoy\u00e9 \u00e0 une deuxi\u00e8me question qui rel\u00e8ve d\u2019une \u00e9thique de l\u2019acc\u00e8s. Un cin\u00e9ma dont l\u2019image est \u00ab\u2009ferm\u00e9e\u2009\u00bb est un cin\u00e9ma qui nous demande de l\u2019ouvrir, et cette demande de participation nous invite \u00e0 concevoir un espace de projection mentale, interpr\u00e9tatif et riche. Alors, l\u2019effort relationnel demand\u00e9 par cette image ferm<\/em>\u00e9e <\/em>n\u2019est pas si \u00e9loign\u00e9 de celui d\u2019une personne aveugle ou sourde recevant un film sans audiodescription ou sans sous-titres. Si Lazard boycottait l\u2019acc\u00e8s en appelant de ses v\u0153ux une \u00ab\u2009redistribution de la violence\u2009\u00bb, Zavitsanos et Doublon nous mettent devant une barri\u00e8re m\u00e9diale qui peut tout aussi bien devenir une rampe pour imaginer de nouveaux gestes d\u2019acc\u00e8s interpr\u00e9tatif face \u00e0 l\u2019\u00e9cran.<\/p>\n\n\n\n

Interpr\u00e9ter l\u2019inaccessibilit\u00e9 : d\u00e9crire les sons, sous-titrer l\u2019\u00e9coute<\/strong><\/h2>\n\n\n\n

Liza Sylvestre a travaill\u00e9 entre 2015 et 2020 \u00e0 une s\u00e9rie de films qu\u2019elle appelle Captioned[23]<\/sup><\/strong><\/sup><\/a><\/em>. Il s\u2019agit d\u2019appropriations de films non sous-titr\u00e9s au sein desquels Sylvestre intervient en r\u00e9alisant une piste de sous-titrage qui relate son exp\u00e9rience de r\u00e9ception en tant que personne m\u00e9dicalement sourde appareill\u00e9e d\u2019un implant cochl\u00e9aire. Par ce sous-titrage descriptif elle tente de combler le manque d\u2019informations des films auxquels elle n\u2019a qu\u2019un acc\u00e8s partiel en y incluant des commentaires, des interpr\u00e9tations du r\u00e9cit et des divagations. Ainsi, le film est habit\u00e9 par une forme d\u2019\u00e9criture \u00e0 mi-chemin entre un carnet d\u2019observations sur l\u2019\u00e9coute appareill\u00e9e et le commentaire sp\u00e9culatif en direct qui questionne les \u00e9v\u00e9nements, redirige le regard, propose des interpr\u00e9tations. Cette forme de r\u00e9cit ench\u00e2ss\u00e9 de l\u2019exp\u00e9rience d\u2019\u00e9coute transforme de fait l\u2019inaccessibilit\u00e9 du film en un ressort cr\u00e9atif et critique, par l\u2019exercice d\u2019un effort interpr\u00e9tatif qui constitue une activit\u00e9 quotidienne pour beaucoup de personnes s\/Sourdes. La lecture de ces sous-titres que Sarah Hayden a brillamment d\u00e9crits comme une \u00ab non-voix-over critique<\/em>[24]<\/sup><\/strong><\/sup><\/em><\/a> \u00bb, se rapproche de l\u2019exp\u00e9rience de voir un film avec une personne sourde ou malentendante qui nous fait part de sa frustration et de ses questionnements face \u00e0 ce qui se passe \u00e0 l\u2019\u00e9cran. En d\u2019autres termes, en plus d\u2019\u00eatre formidable \u0153uvre d\u00e9rivative, le film de Sylvestre peut nous aider \u00e0 situer les inaccessibilit\u00e9s du cin\u00e9ma et \u00e0 comprendre les besoins des personnes qui en subissent l\u2019injustice, en posant ainsi les bases pour ce que Mia Mingus appelle une \u00ab\u2009intimit\u00e9 d\u2019acc\u00e8s\u2009\u00bb (access intimacy<\/em>) : \u00ab\u2009ce sentiment \u00e9lusif et difficile \u00e0 d\u00e9crire que l\u2019on ressent lorsque quelqu\u2019un \u201ccapte\u201d nos n\u00e9cessit\u00e9s d\u2019acc\u00e8s.[25]<\/sup><\/a>\u2009\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Christine Kim Sun, en tant qu\u2019artiste sourde travaillant principalement autour du son, se concentre depuis longtemps sur le sous-titrage audiodescriptif, \u00e0 travers des films, des performances et des installations. Le cin\u00e9ma entre dans son travail par le biais m\u00eame du sous-titrage, dont elle critique le manque d\u2019accessibilit\u00e9 ou d\u2019imagination, surtout pour ce qui concerne la description des sons. Kim Sun travaille \u00e0 une v\u00e9ritable refonte de notre rh\u00e9torique de la description sonore, en d\u00e9stabilisant nos pr\u00e9suppos\u00e9s d\u2019objectivit\u00e9 en appelant \u00e0 un usage po\u00e9tique du sous-titrage. Dans Closed Readings <\/em>(2015), elle expose quatre films populaires sous-titr\u00e9s de mani\u00e8re compl\u00e8tement subjective par quatre ami\u2022es sourd\u2022es, qui s\u2019appliquent \u00e0 produire des commentaires et des descriptions sonores imaginatives. Dans Captioning the City <\/em>(2021), elle installe des sous-titres monumentaux dans la ville de Manchester, en prolongeant la question de la description sonore \u00e0 l\u2019espace urbain et par le m\u00eame coup elle montre le pouvoir qu\u2019ont les sous-titres de catalyser (voire d\u2019inventer) une attention auditive collective. Outre cela, l\u2019artiste allie ses cr\u00e9ations \u00e0 l\u2019activit\u00e9 de curation, par exemple en collaborant avec Niels Van Tomme sur le projet Activating Captions<\/em> aupr\u00e8s du centre d\u2019art Argos de Bruxelles. Il s\u2019agit d\u2019une plateforme-exposition agenc\u00e9e \u00e0 un magazine en ligne qui regroupe le travail r\u00e9cent d\u2019artistes ou de chercheureuses qui ont affront\u00e9 de fa\u00e7on critique et cr\u00e9ative la question du sous-titrage en relation au handicap[26]<\/sup><\/a>. Activating Captions<\/em>, en int\u00e9grant des \u0153uvres, des \u00e9crits th\u00e9oriques et des t\u00e9moignages, se pr\u00e9sente comme une enqu\u00eate-exposition autour d\u2019une technologie (le sous-titrage) qui est \u00e0 la fois un espace de revendication politique et un territoire d\u2019exp\u00e9rimentation po\u00e9tique.<\/p>\n\n\n\n

Le travail de Sylvestre et celui de Kim Sun partagent non seulement un outil de cr\u00e9ation (le sous-titrage) mais aussi une mani\u00e8re de s\u2019en servir dans un positionnement interpr<\/em>\u00e9tatif<\/em>. Kim Sun se concentre sur la refonte po\u00e9tique de nos outillages de description sonore au cin\u00e9ma et, par l\u00e0, elle sugg\u00e8re que toute forme d\u2019\u00e9coute est un travail d\u2019interpr\u00e9tation et de traduction. Sylvestre se concentre de mani\u00e8re plus large sur les enjeux de l\u2019activit\u00e9 interpr\u00e9tative multimodale que nous rencontrons au cin\u00e9ma, et sur les ajustements ph\u00e9nom\u00e9nologiques que le travail d\u2019acc\u00e8s comporte. Dans les deux cas, l\u2019inaccessibilit\u00e9 de l\u2019espace du film est parasit\u00e9e par un travail d\u2019acc\u00e8s critique qui ouvre des questions quant \u00e0 nos th\u00e9ories de la r\u00e9ception, et par l\u00e0 sur nos conceptions de l\u2019\u00e9coute et sur les actes interpr\u00e9tatifs qu\u2019on mobilise pour les d\u00e9crire.<\/p>\n\n\n\n

Harmoniser les sensorialit\u00e9s : sous-titrage et acc\u00e8s collectif<\/strong><\/h2>\n\n\n\n

Une derni\u00e8re tactique est mise en jeu dans des productions qui se revendiquent plus explicitement du cin\u00e9ma exp\u00e9rimental, et qui n\u2019abordent l\u2019acc\u00e8s ni par le refus critique ni par le parasitage interpr\u00e9tatif, mais par la construction multiperspectiviste d\u2019une harmonie entre cr\u00e9ation filmique et accessibilit\u00e9. C\u2019est le cas de films comme Receiver<\/em> (2019) de Jenny Brady ou The Tuba Thieves<\/em> (2023) de Alison O\u2019Daniel. Ces films font du sous-titrage un outil de cr\u00e9ation \u00e0 part enti\u00e8re au sein du processus de production cin\u00e9matographique, sans toutefois le transformer en instrument de brouillage. Que ce soit sur le mode du court-m\u00e9trage exp\u00e9rimental de Brady, proche de l\u2019art vid\u00e9o, ou sur le mode du long-m\u00e9trage documentaire de O\u2019Daniel, les sous-titres se pr\u00e9sentent comme un outil d\u2019harmonisation des sensorialit<\/em>\u00e9s<\/em> qui s\u2019entrem\u00ealent dans le travail cin\u00e9matographique. Ils s\u2019\u00e9cartent de leur usage canonique uniquement pour mieux servir ce que je propose d\u2019appeler une orchestration du manque (et du gain)<\/em> en ouvrant une voie d\u2019acc\u00e8s v\u00e9ritablement multiperspectiviste. Par exemple, dans un film dont la langue principale est celle des signes, le sous-titrage peut devenir le point de rencontre entre les personnes entendantes qui ne la connaissent pas et les personnes s\/Sourdes signantes qui quant \u00e0 elles n\u2019acc\u00e9dant pas aux dialogues oralis\u00e9s. Dans un tel cas de figure on est oblig\u00e9s de constater que les rapports de force canoniques de nos repr\u00e9sentations cin\u00e9matographiques sont bouscul\u00e9s, tout en restant accessibles. Cela nous fait comprendre \u00e9galement quelque chose qu\u2019on a tendance \u00e0 oublier, \u00e0 savoir que le v\u00e9ritable acc\u00e8s n\u2019est jamais unidirectionnel, il \u00e9tablit la possibilit\u00e9 d\u2019un contact (ou d\u2019une friction) entre r\u00e9alit\u00e9s culturelles et modes sensoriels diff\u00e9rents qui peuvent ainsi s\u2019enrichir mutuellement. Cet exercice d\u2019harmonisation est une pratique politique autant qu\u2019un parti pris de soin qui vise \u00e0 faire co\u00efncider un art accessible et<\/em> un art de l\u2019acc\u00e8s.<\/p>\n\n\n\n

Dans le m\u00eame esprit, prenons comme exemple le projet Slow emergency siren, ongoing:<\/em> Accessing Handsworth Songs<\/em>, initi\u00e9 par Sarah Hayden. Il s\u2019agit d\u2019un site Web et d\u2019un livre qui retracent un travail collectif de la dur\u00e9e d\u2019un an pour rendre accessible Handsworth Songs <\/em>(1986), c\u00e9l\u00e8bre film du Black Audio Film Collective, qui documente les \u00e9meutes des banlieues Birmingham et l\u2019histoire de l\u2019oppression des communaut\u00e9s Black par la police anglaise. L\u2019op\u00e9ration consiste en la r\u00e9alisation collective d\u2019un sous-titrage cr\u00e9atif et d\u2019une audiodescription augment\u00e9e. Le sous-titrage est r\u00e9alis\u00e9 par le groupe de travail handix et queer Care-Fuffle, fond\u00e9 pour faire de l\u2019acc\u00e8s une activit\u00e9 de cr\u00e9ation militante qui r\u00e9invente les codifications standardis\u00e9es du sous-titrage en fonction de chaque film. L\u2019audiodescription est compos\u00e9e et perform\u00e9e par Elaine Lillian Joseph, audiodescriptrice afro-carib\u00e9enne, qui a travaill\u00e9 en synergie avec une \u00e9quipe de sp\u00e9cialistes de l\u2019\u0153uvre de Black Audio Film Collective et avec Trevor Mathison, membre fondateur du collectif et auteur de la bande sonore du film, pour cr\u00e9er une voie d\u2019acc\u00e8s po\u00e9tique, \u00e0 la fois fid\u00e8le et autonome, qui s\u2019infiltre parfaitement dans les ambiances sonores inspir\u00e9es de la culture dub \u00e9lectronique qui caract\u00e9risent les \u0153uvres du collectif. Outre cela, l\u2019ensemble du processus de cr\u00e9ation d\u2019acc\u00e8s est accompagn\u00e9 d\u2019un documentaire sonore (sous-titr\u00e9) qui retrace les \u00e9tapes de ce travail collectif avec des entretiens et des discussions au sujet de l\u2019op\u00e9ration, des difficult\u00e9s rencontr\u00e9es et des choix adopt\u00e9s pour les surmonter, en apportant ainsi une perspective in\u00e9dite sur les coulisses du projet. Ce documentaire unique en son genre [voices surface]: An Audio Documentary about Accessing Handsworth Songs <\/em>(Hannah Kemp-Welch, 2023) fait un pas de plus dans l\u2019entreprise collective de valorisation de l\u2019acc\u00e8s, en fournissant un m\u00e9ta-acc\u00e8s inventif et accessible \u00e0 son tour. Ce type de proc\u00e9d\u00e9 est \u00e0 mon avis exemplaire dans son souci d\u2019exposer les enjeux et les dynamiques de participation qui peuvent \u00eatre mobilis\u00e9s autour de la cr\u00e9ation d\u2019acc\u00e8s, en d\u00e9montrant \u00e0 la fois l\u2019utilit\u00e9 d\u2019un nouveau mod\u00e8le participatif pour l\u2019organisation du travail dans l\u2019accessibilit\u00e9 du cin\u00e9ma, et de preuve incontestable du potentiel artistique et relationnel qui s\u2019y d\u00e9ploie. Ces partis pris collectifs qui visent \u00e0 faire co\u00efncider la r\u00e9alisation filmique avec la cr\u00e9ation de ses voies d\u2019acc\u00e8s sont particuli\u00e8rement fertiles pour penser un avenir du cin\u00e9ma accessible. En se fondant sur des principes de Justice Handie (disability justice<\/em>) tels que l\u2019interd<\/em>\u00e9pendance<\/em> et le leadership des personnes les plus touch<\/em>\u00e9es[27]<\/sup><\/strong><\/sup><\/a><\/em> (leadership of those most impacted<\/em>), ces modes de cr\u00e9ation filmique nous semblent indiquer une voie possible pour d\u00e9passer les positionnements critiques, certes n\u00e9cessaires, mais n\u00e9cessairement insuffisants, en apportant les bases pour la conception d\u2019un cin<\/em>\u00e9ma d\u00e9valid<\/em>\u00e9<\/em>, capable de rendre compte de cette \u00ab\u2009[\u2026] transformation active de la vie que les corporalit\u00e9s du handicap impliquent.[28]<\/sup><\/a>\u2009\u00bb<\/p>\n\n\n\n

\u00ab\u2009 Expanded cinema\u2009 \u00bb et \u00ab\u2009 diminished faculties \u2009\u00bb<\/strong><\/h1>\n\n\n\n

Pas vraiment du cin\u00e9ma \u2014 pas vraiment des sous-titres<\/strong><\/h2>\n\n\n\n

Comme on a pu le voir, les tactiques qui caract\u00e9risent les films de sous-titrage qui mettent au centre les questions d\u2019accessibilit\u00e9 se distancient de mani\u00e8re plus ou moins radicale de nos conceptions canoniques du cin\u00e9ma. En effet, on pourrait m\u00eame dire qu\u2019ils ne sont \u00ab\u2009pas vraiment des films\u2009\u00bb, mais plut\u00f4t des \u0153uvres d\u2019art contemporain. Et de m\u00eame on pourrait soutenir, \u00e0 raison, que les sous-titres dont on a observ\u00e9 le processus d\u2019artification ne sont pas vraiment des sous-titres. Nous souscrivons \u00e0 ces remarques, et nous tenterons ici d\u2019expliquer pourquoi nous croyons qu\u2019elles ne sont toutefois pas en contradiction avec les arguments que nous avons soutenus jusqu\u2019ici. Comme nous l\u2019avons annonc\u00e9, les \u0153uvres que nous avons regroup\u00e9es ici sous le terme de films de sous-titrage sont peut-\u00eatre \u00e0 consid\u00e9rer moins comme des films que comme des projets cin\u00e9matographiques. Bien que la plupart d\u2019entre elles pr\u00e9sentent les caract\u00e9ristiques g\u00e9n\u00e9rales des \u0153uvres audiovisuelles que nous associons souvent au cin\u00e9ma exp\u00e9rimental, il s\u2019agit en effet d\u2019\u0153uvres qui partagent un caract\u00e8re critique, voire programmatique (\u00e0 l\u2019exception de The Tuba Thieves<\/em>, qui est un long-m\u00e9trage actuellement diffus\u00e9 en salle dans plusieurs festivals internationaux). Et ajoutons que ce caract\u00e8re critique ne concerne pas simplement les th<\/em>\u00e8mes<\/em> repr\u00e9sent\u00e9s (attitude que l\u2019institution du cin\u00e9ma peut accueillir sans probl\u00e8mes majeurs). La critique d\u00e9ploy\u00e9e dans ces films n\u2019est pas simplement une question de repr\u00e9sentation, mais de modes de repr\u00e9sentation, c\u2019est-\u00e0-dire qu\u2019elle ne concerne pas uniquement ce qu\u2019on voit et qu\u2019on entend, mais la structuration sp\u00e9cifique du cadre de r\u00e9ception. En d\u2019autres termes, ces films critiquent le fonctionnement m\u00eame du dispositif cin\u00e9matographique. En faisant cela, d\u2019une part ils acceptent (voire ils revendiquent) de n\u2019\u00eatre pas tout \u00e0 fait des films et, d\u2019autre part, ils lancent un appel pour un cin\u00e9ma capable d\u2019en accueillir l\u2019alt\u00e9rit\u00e9 ou d\u2019en surmonter les probl\u00e9matiques. \u00ab\u2009Le corps handicap\u00e9 modifie le processus de repr\u00e9sentation lui-m\u00eame\u2009\u00bb \u00e9crit Tobin Siebers[29]<\/sup><\/a>, le travail critique des films de sous-titrage invite donc \u00e0 concevoir un cin\u00e9ma qui d\u00e9passe le stade de la repr\u00e9sentation du<\/em> handicap, pour s\u2019ouvrir \u00e0 une po\u00e9tique par<\/em> le handicap comme m\u00e9thode[30]<\/sup><\/a>. En cela, nous pourrions dire que les films de sous-titrage ne sont pas (encore) des films parce que le cin\u00e9ma n\u2019est pas (encore) capable d\u2019en accueillir le projet de refonte m\u00e9diatique.<\/p>\n\n\n\n

\u00ab\u2009Cin\u00e9ma \u00e9largi\u2009\u00bb et \u00ab\u2009facult\u00e9s diminu\u00e9es\u2009\u00bb<\/strong><\/h2>\n\n\n\n

En raison de ce caract\u00e8re critique quant au dispositif cin\u00e9matographique, les films de sous-titrage se montrent plus facilement dans le white cube<\/em> de l\u2019art contemporain que dans la black box<\/em> du cin\u00e9ma[31]<\/sup><\/a>. En cela, ils partagent avec d\u2019autres pratiques exp\u00e9rimentales un positionnement aux marges du cin\u00e9ma, capable de questionner ses codes et sa spectatorialit\u00e9 norm\u00e9e. No\u00ebl Burch, avec son analyse de l\u2019\u00e9mergence du mode de repr\u00e9sentation institutionnel<\/em>[32]<\/sup><\/strong><\/sup><\/a> a brillamment montr\u00e9 que la structuration de la repr\u00e9sentation cin\u00e9matographique est un processus intimement li\u00e9 \u00e0 des questions socio-\u00e9conomiques, et que l\u2019affirmation de certains codes (techniques, architectoniques, narratifs, comportementaux) est l\u2019histoire d\u2019un embourgeoisement progressif de l\u2019industrie et donc aussi l\u2019histoire d\u2019une exclusion (de certaines classes sociales et de certains corps). En effet, les modes de repr\u00e9sentation canoniques et leur apparat de r\u00e9glementations et d\u2019habitudes apportent une forme de codage disciplinaire qui dessine peu \u00e0 peu le profil normatif du spectateur de cin\u00e9ma auquel il faut se conformer. Or, la question de la reformulation (ou de la pr\u00e9servation) de ces codes a \u00e9t\u00e9 pos\u00e9e \u00e0 plusieurs reprises au fur et \u00e0 mesure que le cin\u00e9ma a travers\u00e9 des hybridations m\u00e9diales et des processus de r\u00e9invention de ses modes de diffusion[33]<\/sup><\/a>. Si le cin\u00e9ma d\u2019avant-garde n\u2019a jamais cess\u00e9 de questionner les dispositifs techniques et les modes attentionnels des spectateurices, avec le d\u00e9veloppement des techniques vid\u00e9o, la prolif\u00e9ration des \u00e9crans et la g\u00e9n\u00e9ralisation des supports num\u00e9riques, le cin\u00e9ma mainstream lui-m\u00eame se retrouve confront\u00e9 \u00e0 une reconfiguration radicale de ses modes de r\u00e9ception. On pourrait affirmer, de fa\u00e7on un peu provocatrice, qu\u2019un film exp\u00e9rimental projet\u00e9 en boucle sur trois \u00e9crans dans une galerie s\u2019\u00e9loigne des canons du cin\u00e9ma autant que la diffusion d\u2019un blockbuster sur le petit \u00e9cran d\u2019un avion. D\u00e8s lors, nous serions peut-\u00eatre \u00e0 un moment-cl\u00e9 de red\u00e9finition des formes, des formats et des signes distinctifs de ce qu\u2019on appelle cin\u00e9ma. La prolif\u00e9ration des \u00e9crans portables, des services de streaming, et des productions dites cin\u00e9matographiques qui se passent bon gr\u00e9 mal gr\u00e9 du dispositif de la salle, pourrait \u00eatre consid\u00e9r\u00e9e comme une opportunit\u00e9 pour imaginer un autre cin\u00e9ma, capable de regrouper des modes de production et de repr\u00e9sentation plus accessibles et de reconnaitre \u00e0 plein titre le travail d\u2019acc\u00e8s comme une variation cr\u00e9ative. Affronter la question de la reformulation du cin\u00e9ma par le biais des disability studies<\/em> se pr\u00e9sente moins comme un \u00e9lan avant-gardiste ou une valorisation pop des nouveaux modes de repr\u00e9sentation que comme une n\u00e9cessit\u00e9 politique. En partant du constat que le dispositif traditionnel du cin\u00e9ma est structurellement inaccessible, il s\u2019agirait d\u2019imaginer un expanded cin\u00e9ma[34]<\/sup><\/strong><\/sup><\/a> <\/em>alli\u00e9 des diminished faculties[35]<\/sup><\/strong><\/sup><\/a><\/em>. Face \u00e0 la diminution ou le r\u00e9tr\u00e9cissement des affordances (shrinkage<\/em>) qui caract\u00e9rise certaines exp\u00e9riences du handicap[36]<\/sup><\/a>, le cin\u00e9ma pourrait \u00e9largir ses rampes d\u2019acc\u00e8s (mat\u00e9rielles et m\u00e9taphoriques), voire m\u00eame faire de ces rampes de nouvelles bandes.<\/p>\n\n\n\n

Quelques propositions (raisonnablement utopistes) pour un cin\u00e9ma d\u00e9valid\u00e9<\/strong><\/h2>\n\n\n\n