{"id":7857,"date":"2025-12-08T15:12:53","date_gmt":"2025-12-08T14:12:53","guid":{"rendered":"https:\/\/imagessecondes.fr\/?p=7857"},"modified":"2025-12-08T15:13:32","modified_gmt":"2025-12-08T14:13:32","slug":"pantenburg","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/2025\/12\/pantenburg\/","title":{"rendered":"Entretien avec Volker Pantenburg"},"content":{"rendered":"\n

Guilherme Machado et Anne-Katrin Weber<\/strong><\/h1>\n\n\n\n

Le travail de l\u2019image : penser et voir avec Harun Farocki. Entretien avec Volker Pantenburg<\/strong><\/h1>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
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Mots-cl\u00e9s<\/strong>
Harun Farocki, th\u00e9orie et histoire des images op\u00e9rationnelles, images utilitaires, repr\u00e9sentation et op\u00e9rativit\u00e9<\/p>\n\n\n\n

R\u00e9f\u00e9rence \u00e9lectronique pour citer cet article<\/strong>
Guilherme Machado et Anne-Katrin Weber, \u00ab Le travail de l\u2019image : penser et voir avec Harun Farocki. Entretien avec Volker Pantenburg \u00bb, Images secondes<\/em> [En ligne], 05 | 2025. URL : http:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/2025\/12\/pantenburg\/<\/a><\/p>\n\n\n\n

\u2261 Version pdf \u00e0 t\u00e9l\u00e9charger<\/a><\/strong><\/p>\n\n\n\n

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\u00c0 la fin du mois d\u2019octobre 2024, le colloque international \u00ab As We May See : Tracking and Tracing the Image after Harun Farocki1<\/a><\/sup> \u00bb a r\u00e9uni \u00e0 Zurich plusieurs chercheur\u00b7ses et artistes pour discuter des mani\u00e8res dont on peut s\u2019inspirer de la pens\u00e9e de Farocki pour r\u00e9fl\u00e9chir au \u00ab pouvoir d\u2019action \u00bb des images dans un contexte de d\u00e9veloppement rapide des technologies visuelles informatiques. \u00c0 la suite de cette rencontre, nous avons pris contact avec Volker Pantenburg, co-organisateur du colloque et sp\u00e9cialiste du travail de Farocki, afin de r\u00e9aliser cet entretien pour Images secondes<\/em>. <\/p>\n\n\n\n

Pantenburg est co-fondateur de l\u2019Institut Farocki de Berlin et directeur de la publication des \u0153uvres compl\u00e8tes de Farocki en langue allemande. Il est actuellement professeur en \u00e9tudes cin\u00e9matographiques \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 de Zurich. Depuis son livre Film als Theorie : Bildforschung bei Harun Farocki und Jean-Luc Godard<\/em> (transcript Verlag, 2006)2<\/a><\/sup>, Pantenburg aborde le travail de Farocki comme une pratique th\u00e9orique transm\u00e9diale, qui tire parti des caract\u00e9ristiques et des sp\u00e9cificit\u00e9s des m\u00e9dias audiovisuels pour composer une r\u00e9flexion complexe sur le r\u00f4le des images dans les soci\u00e9t\u00e9s contemporaines. Le travail du cin\u00e9aste, essayiste et th\u00e9oricien allemand s\u2019articule, selon Pantenburg, autour de th\u00e9matiques telles que les processus d\u2019automatisation de la vision et le travail industriel et post-industriel ; il est aussi marqu\u00e9 par une constante recherche de moyens didactiques et de m\u00e9diation dont t\u00e9moignent les activit\u00e9s cin\u00e9matographiques, artistiques et p\u00e9dagogiques de Farocki. La question d\u2019une th\u00e9orie des images op\u00e9rationnelles chez Farocki, qui sera abord\u00e9e dans cet entretien, est \u00e9galement discut\u00e9e dans plusieurs textes de Pantenburg, dont notamment son dernier livre Einfachheit ohne Vereinfachung. Zur Praxis Harun Farockis<\/em> (Diaphanes, 2024). <\/p>\n\n\n\n

Comme \u00e9voqu\u00e9 dans l\u2019introduction de ce num\u00e9ro, les r\u00e9flexions de Farocki sur les images op\u00e9rationnelles depuis le d\u00e9but des ann\u00e9es 2000 ont \u00e9t\u00e9 un des points importants de d\u00e9part pour toute une s\u00e9rie d\u2019analyses et de recherches qui sont en train d\u2019\u00e9merger dans le champ des \u00e9tudes du cin\u00e9ma et des m\u00e9dias. Suivant une d\u00e9marche qui lui est typique, Farocki a employ\u00e9 dans plusieurs de ses travaux la notion d\u2019images op\u00e9rationnelles qu\u2019il traitait de mani\u00e8re vari\u00e9e, en la mettant en relation tant\u00f4t avec des dispositifs de vision militaires, tant\u00f4t avec des circuits ferm\u00e9s de t\u00e9l\u00e9vision pour le contr\u00f4le de processus de production industrielle. Ses d\u00e9finitions de la notion varient aussi l\u00e9g\u00e8rement d\u2019un travail \u00e0 l\u2019autre, mais manifestent une consistance conceptuelle et convoquent une typologie d\u2019images sur lesquelles Farocki a travaill\u00e9 depuis des d\u00e9cennies, voire depuis ses toutes premi\u00e8res r\u00e9alisations \u00e0 la fin des ann\u00e9es 1960, comme le sugg\u00e8re Pantenburg dans cet entretien.<\/p>\n\n\n\n

Les questions ont \u00e9t\u00e9 pos\u00e9es en fran\u00e7ais et les r\u00e9ponses de Pantenburg ont \u00e9t\u00e9 traduites de l\u2019allemand par nos soins. L\u2019entretien a eu lieu au courant du mois de janvier 2025 sous forme d\u2019un \u00e9change de mails.<\/p>\n\n\n\n

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Figure 1.<\/strong> Eye\/Machine<\/em> \u00a9 Harun Farocki, 2000 <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Dans un texte de 2017<\/strong>3<\/a><\/sup>, fort utile pour qui s\u2019int\u00e9resse \u00e0 la notion des images op\u00e9rationnelles chez Harun Farocki, tu discutes les auteurs qui ont inspir\u00e9 Farocki pour penser ce terme dans des travaux comme \u0152il\/Machine I-III <\/em>(2003-2005). Tu \u00e9voques notamment les travaux de Roland Barthes ou Vil\u00e9m Flusser et la th\u00e9orie des m\u00e9dias allemande, et tu soulignes que l\u2019int\u00e9r\u00eat de Farocki n\u2019\u00e9tait pas simplement de d\u00e9signer, avec cette notion, un usage singulier des images, mais qu\u2019il souhaitait proposer \u00ab une typologie, une histoire, une arch\u00e9ologie, voire m\u00eame [\u2026] une th\u00e9orie de l\u2019image op\u00e9rationnelle \u00bb. Pourrais-tu r\u00e9sumer bri\u00e8vement en quoi consiste cette th\u00e9orie de l\u2019image op\u00e9rationnelle selon Farocki ? <\/strong><\/h2>\n\n\n\n

Volker Pantenburg :<\/strong> L\u2019id\u00e9e que la th\u00e9orie et la pratique ne sont pas oppos\u00e9es, mais que la pratique cin\u00e9matographique (et artistique en g\u00e9n\u00e9ral) doit \u00eatre prise au s\u00e9rieux en tant que contribution \u00e0 la construction de la th\u00e9orie, m\u2019accompagne depuis longtemps. Farocki l\u2019a d\u00e9montr\u00e9 dans son travail d\u00e8s le d\u00e9but. Il y a quelque temps, j\u2019ai analys\u00e9 plus en d\u00e9tail le fait que chez Farocki (tout comme chez Jean-Luc Godard et d\u2019autres), nous rencontrons \u00ab le film comme th\u00e9orie \u00bb.<\/p>\n\n\n\n

En ce qui concerne les images op\u00e9rationnelles, je d\u00e9crirais la \u00ab th\u00e9orie \u00bb de l\u2019image op\u00e9rationnelle comme le r\u00e9sultat de plusieurs proc\u00e9d\u00e9s cin\u00e9matographiques fondamentaux. D\u2019une part, Farocki montre \u2013 de mani\u00e8re particuli\u00e8rement explicite dans \u0152il\/Machine I-III<\/em>, mais aussi dans Contre-chant<\/em> (2004) \u2013 les r\u00e9alisations techniques dans lesquelles l\u2019image et le calcul de donn\u00e9es vont de pair : dans l\u2019arm\u00e9e, dans la production industrielle, mais aussi dans des processus d\u2019arpentage et de conception architecturale de ponts. Le geste de monstration est important, car les images op\u00e9rationnelles font partie de processus fonctionnels (guidage d\u2019une bombe, contr\u00f4le de production industrielle, orientation du trafic routier) et ne sont habituellement pas accessibles \u00e0 l\u2019\u0153il nu. D\u2019autre part, ces processus de travail, dans lesquels l\u2019image est aujourd\u2019hui pour ainsi dire \u00ab en voie de disparition \u00bb, puisque les machines impliqu\u00e9es n’ont plus besoin de la repr\u00e9sentation visuelle pour leurs op\u00e9rations, sont historicis\u00e9s par Farocki et inscrits dans une longue histoire de math\u00e9matisation et d\u2019informatisation du visuel. \u0152il\/Machine<\/em>, <\/em>et sa version t\u00e9l\u00e9vis\u00e9e Reconna\u00eetre et poursuivre <\/em>(2003), sont \u00e0 cet \u00e9gard une mise \u00e0 jour d\u2019Images du monde et inscription de la guerre<\/em> (1988), dans lequel l\u2019imbrication de la destruction et de la production est retrac\u00e9e jusqu\u2019\u00e0 Albrecht D\u00fcrer et la math\u00e9matisation de l\u2019espace. Dans ce film, l\u2019historicisation et l\u2019approche arch\u00e9ologique r\u00e9sultent surtout du montage, tant au niveau de l\u2019image qu\u2019au niveau du commentaire et dans le rapport entre les mots et les images. Dans la liste que vous avez cit\u00e9e de la typologie, de l\u2019histoire, de l\u2019arch\u00e9ologie et de la th\u00e9orie, le th\u00e9orique serait la forme d\u2019articulation dans laquelle les paradigmes \u00e9pist\u00e9miques pr\u00e9c\u00e9dents se rencontrent et sont travaill\u00e9s de mani\u00e8re r\u00e9flexive.<\/p>\n\n\n\n

Aujourd\u2019hui, la notion d\u2019image op\u00e9rationnelle se consolide dans un nombre croissant de travaux (par exemple, ceux de Jussi Parikka, de Aud Sissel Hoel, entre autres) ; il semble donc que le projet de Farocki ait port\u00e9 ses fruits. Selon toi, en quoi ces gestes contemporains de th\u00e9orisation et d\u2019historiographie des images op\u00e9rationnelles prolongent ou s\u2019\u00e9cartent des propositions de Farocki ?<\/strong><\/h2>\n\n\n\n

VP :<\/strong> La grande attention port\u00e9e \u00e0 l\u2019\u00ab image op\u00e9rationnelle \u00bb a certainement plusieurs raisons. D\u2019une part, le concept se rattache tr\u00e8s facilement aux r\u00e9flexions sur la th\u00e9orie des m\u00e9dias. Farocki lui-m\u00eame, comme vous l\u2019avez r\u00e9sum\u00e9 plus haut, a repris le \u00ab langage op\u00e9ratif \u00bb de Roland Barthes d\u00e9crit dans ses Mythologies<\/em>, et il existe \u00e9galement des points de rattachement directs avec le concept d\u2019\u00ab image technique \u00bb de Vil\u00e9m Flusser. Ute Holl, qui conna\u00eet mieux que moi les contextes th\u00e9oriques des m\u00e9dias, a fait remarquer qu\u2019il est \u00e9galement question d’\u00ab images op\u00e9rationnelles \u00bb chez Norbert Wiener : \u00ab Qu\u2019est-ce que l\u2019image d\u2019une machine ? \u00bb demande-t-il dans God & Golem, Inc.<\/em> (1964), et une page plus loin : \u00ab Pygmalion a fait la statue de Galat\u00e9e \u00e0 l\u2019image de l\u2019id\u00e9al de son aim\u00e9e, mais apr\u00e8s que les dieux lui eurent insuffl\u00e9 la vie, la statue devint une image de l\u2019aim\u00e9e en un sens bien plus tangible. Ce n\u2019\u00e9tait plus une image picturale mais une image op\u00e9rante<\/em>. \u00bb4<\/a><\/sup> Manifestement, dans le couplage de l\u2019op\u00e9rativit\u00e9 et de la picturalit\u00e9, tel que Farocki le fait ou le reprend vers 2000, ces diff\u00e9rentes positions th\u00e9oriques sur les m\u00e9dias se retrouvent de mani\u00e8re suggestive et tr\u00e8s productive. Il faut ajouter que certains des aspects que Farocki avait en vue se sont consid\u00e9rablement accentu\u00e9s depuis sa mort en 2014. Farocki ne pouvait que pressentir le saut cat\u00e9goriel que l\u2019IA g\u00e9n\u00e9rative allait avoir en mati\u00e8re de machine learning<\/em> et de machine vision<\/em>. De m\u00eame, le rapport entre les technologies de l\u2019image, la topographie et la guerre est malheureusement plus \u00e9troit que jamais dans le contexte de la guerre en Ukraine et des destructions d\u00e9vastatrices \u00e0 Gaza apr\u00e8s l\u2019attaque du Hamas le 7 octobre 2023.<\/p>\n\n\n\n

C\u2019est aussi l\u2019une des raisons pour lesquelles nous avons d\u00e9cid\u00e9 \u00e0 Zurich, \u00e0 l\u2019automne, sous le titre \u00ab As we may see. Tracing the Image after Harun Farocki \u00bb, de reprendre certaines des questions qui avaient d\u00e9j\u00e0 \u00e9t\u00e9 pos\u00e9es en 2001, lors de la conf\u00e9rence \u00ab Suchbilder \u00bb aux Kunst-Werke de Berlin, \u00e0 partir du travail de Farocki. Je consid\u00e8re que les livres et contributions actuels de Parikka et Hoel, mais aussi le travail artistique et th\u00e9orique de Trevor Paglen, s\u2019inscrivent dans cette lign\u00e9e.<\/p>\n\n\n\n

Cette \u00ab ubiquit\u00e9 \u00bb de l\u2019image op\u00e9rationnelle que tu \u00e9voques a comme cons\u00e9quence des usages divers de la notion, plus ou moins proches de Farocki. Tu as toi-m\u00eame soulign\u00e9 qu\u2019il est important de penser \u00ab diff\u00e9rents niveaux d\u2019op\u00e9rativit\u00e9 \u00bb<\/strong>5<\/a><\/sup> d\u2019une image. Entre une image-calcul g\u00e9n\u00e9r\u00e9e pour d\u00e9terminer le positionnement de l\u2019ennemi \u00e0 tuer dans une frappe de drone et une image transmise par un babyphone \u00e9quip\u00e9 avec une cam\u00e9ra permettant aux parents de surveiller le sommeil de leur nouveau-n\u00e9, quels liens ? Autrement dit : toute image qui n\u2019est a priori<\/em> pas repr\u00e9sentationnelle serait-elle op\u00e9rationnelle ?<\/strong><\/h2>\n\n\n\n

VP :<\/strong> C\u2019est une remarque importante : il peut vite arriver que le terme \u00ab op\u00e9rationnel \u00bb soit utilis\u00e9 de mani\u00e8re peu nuanc\u00e9e, chaque fois qu\u2019il s\u2019agit d\u2019autre chose que de \u00ab repr\u00e9sentation \u00bb ; soudain, toutes les images sont \u00ab op\u00e9rationnelles \u00bb et la cat\u00e9gorie perd sa force analytique.6<\/a><\/sup> Dans le texte \u00ab Working Images. Harun Farocki and the operational image \u00bb de 2017, qui vient \u00e9galement d\u2019\u00eatre publi\u00e9 en allemand7<\/a><\/sup>, j\u2019ai donc propos\u00e9 de distinguer diff\u00e9rents niveaux d\u2019op\u00e9rativit\u00e9 : l\u2019op\u00e9rativit\u00e9 au sens strict du terme n\u2019existe que lorsque nous avons affaire \u00e0 des processus purement informatiques et algorithmiques ; c\u2019est-\u00e0-dire lorsque, par exemple, une comparaison d\u2019images ou de donn\u00e9es provoque une action d\u00e9termin\u00e9e. Il s\u2019agit souvent de reconnaissance de formes, par exemple dans le cas de l\u2019utilisation de robots, de voitures autopilot\u00e9es ou d\u2019armes t\u00e9l\u00e9guid\u00e9es enti\u00e8rement automatis\u00e9es. Lorsque nous parlons de telles \u00ab images op\u00e9rationnelles \u00bb, nous nous situons enti\u00e8rement dans le domaine du num\u00e9rique. En m\u00eame temps, c\u2019est le point o\u00f9 le concept d\u2019\u00ab image \u00bb atteint sa limite, car l\u2019aspect iconique (couleurs, formes et autres \u00e9l\u00e9ments d\u2019image) n\u2019est plus ici qu\u2019un \u00e9piph\u00e9nom\u00e8ne par rapport \u00e0 l\u2019aspect algorithmique et proc\u00e9dural. De mani\u00e8re quelque peu pol\u00e9mique, j\u2019\u00e9cris que les images ne sont aujourd\u2019hui souvent plus qu\u2019\u00ab un geste de politesse de la part des machines \u00bb8<\/a><\/sup> envers les hommes habitu\u00e9s aux images (une pens\u00e9e que Trevor Paglen a \u00e9galement formul\u00e9e de mani\u00e8re similaire dans un texte apr\u00e8s la mort de Farocki).9<\/a><\/sup><\/p>\n\n\n\n

Mais il existe \u00e9galement des types d\u2019images op\u00e9rationnelles dans lesquelles des sujets humains continuent d\u2019\u00eatre impliqu\u00e9s : par exemple les images de surveillance \u00e9lectronique qui \u2013 du moins pendant longtemps, mais certainement plus dans la m\u00eame mesure aujourd\u2019hui \u2013 sont regard\u00e9es par quelqu\u2019un. Dans un texte sur le film Der Riese<\/em> (1983) de Michael Klier, qui composait une symphonie urbaine \u00e0 partir de vid\u00e9os de surveillance h\u00e9t\u00e9rog\u00e8nes, Farocki a \u00e9mis en 1983 une hypoth\u00e8se clairvoyante sur la direction que prendrait l\u2019\u00e9volution par la suite : \u00ab La cam\u00e9ra enregistre encore une image analogique par le biais de l\u2019objectif, celle-ci est traduite en un signal num\u00e9rique, transmis par un fil ou sans fil et retraduit en une image analogique qui appara\u00eet sur le moniteur. Deux traductions ; l\u2019\u00e9tape suivante consiste \u00e0 faire appara\u00eetre sur le moniteur non pas l\u2019image d\u2019une rue, mais plut\u00f4t le nombre de voitures, et peut-\u00eatre aussi toutes les plaques d\u2019immatriculation, et un ast\u00e9risque indique si la voiture est vol\u00e9e \u00bb10<\/a><\/sup>. Enfin, on pourrait \u00e9galement qualifier d\u2019\u00ab op\u00e9rationnelle \u00bb l\u2019image embl\u00e9matique dans laquelle Farocki \u00e9teint la cigarette sur son avant-bras dans Feu inextinguible<\/em> (Harun Farocki, 1969), puisqu\u2019elle a pour but de provoquer une action politique chez les spectateurs. \u00c0 ces diff\u00e9rents niveaux, des couplages divers entre l\u2019homme et la machine sont toujours en jeu.<\/p>\n\n\n\n

Nous ne devrions toutefois pas consid\u00e9rer la repr\u00e9sentation et l\u2019op\u00e9rativit\u00e9 comme \u00e9tant rigidement oppos\u00e9es. M\u00eame les images d\u2019usines dans lesquelles le traitement de l’acier est contr\u00f4l\u00e9 et dirig\u00e9 sont pr\u00e9sent\u00e9es par Farocki comme des \u00ab repr\u00e9sentations de quelque chose \u00bb, et non pas exclusivement comme des \u00ab \u00e9l\u00e9ments d\u2019un processus technique \u00bb. Il en va de m\u00eame pour les \u00ab cam\u00e9ras-suicide \u00bb des images de la guerre du Golfe de 1991, avec lesquelles l\u2019\u0153il\/la machine intervient : elles ont \u00e9t\u00e9 utilis\u00e9es notamment dans le cadre d\u2019une id\u00e9e hautement id\u00e9ologique et cynique d\u2019\u00ab armes intelligentes \u00bb et d\u2019une \u00ab guerre propre \u00bb, et d\u00e9passent sur ce plan largement l\u2019op\u00e9ration militaire proprement dite. En ce sens, l\u2019\u00ab op\u00e9rativit\u00e9 \u00bb est un potentiel d\u2019images qui est parfois plus ou moins d\u00e9ploy\u00e9. Et \u00e0 partir du moment o\u00f9 les processus algorithmiques augmentent quantitativement \u00e0 tous les niveaux de mani\u00e8re aussi consid\u00e9rable qu\u2019au cours des dix \u00e0 vingt derni\u00e8res ann\u00e9es (au niveau de la production, de la distribution et de la r\u00e9ception des images), il est clair que l\u2019op\u00e9rativit\u00e9 passe massivement au premier plan et doit \u00eatre discut\u00e9e de mani\u00e8re critique.<\/p>\n\n\n\n

Par rapport \u00e0 des termes comme \u00ab performatif \u00bb ou au concept d\u2019\u00ab acte d\u2019image \u00bb [Bildakt<\/em>], comme l\u2019a propos\u00e9 Horst Bredekamp, le concept d\u2019\u00ab op\u00e9rationnel \u00bb a l\u2019avantage d\u2019appeler lexicalement le grand complexe du travail qui a int\u00e9ress\u00e9 Farocki autant que l\u2019image. Si l\u2019on historicise l\u2019op\u00e9rationnel, certains points de rep\u00e8re historiques entrent en ligne de compte et sont importants en tant qu\u2019ant\u00e9c\u00e9dents : la fin des ann\u00e9es 1920 en URSS \u2013 et l\u2019id\u00e9e de Tretiakov que le travail de l\u2019\u00e9crivain doit \u00eatre \u00ab op\u00e9rationnel \u00bb et intervenir dans la r\u00e9alit\u00e9 \u2013, et aussi l\u2019histoire d\u2019apr\u00e8s-guerre \u00e0 partir des ann\u00e9es 1940, o\u00f9 la cybern\u00e9tique, mais aussi \u00e0 sa mani\u00e8re la s\u00e9miotique, tentent de d\u00e9composer le monde en \u00e9l\u00e9ments discrets, computables et contr\u00f4lables. Cela va toujours de pair avec le risque que, dans la r\u00e9duction \u00e0 l\u2019ex\u00e9cution technique, les contextes (historiques, sociaux et politiques) soient coup\u00e9s et que l\u2019homme se fasse \u00e9galement supprimer du calcul. <\/p>\n\n\n\n

\"\"
Figure 2. <\/strong>Eye\/Machine <\/em>\u00a9 Harun Farocki, 2000<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Aud Sissel Hoel postulait en 2018 qu\u2019on peut observer un nouveau \u00ab paradigme op\u00e9rationnel \u00bb dans les \u00e9tudes des m\u00e9dias. Comment, selon toi, ce paradigme impacte-t-il les \u00e9tudes cin\u00e9matographiques ? Quelles nouvelles recherches permet-il ? Et est-ce qu\u2019il change le p\u00e9rim\u00e8tre du champ ? S\u2019agissant en partie d\u2019une tendance acad\u00e9mique, est-ce que le focus sur l\u2019image op\u00e9rationnelle, notamment dans le contexte du d\u00e9veloppement des technologies de machine learning<\/em>et de la machine vision<\/em>, comporte aussi certaines limites ?<\/strong><\/h2>\n\n\n\n

VP :<\/strong> Je suis sceptique face \u00e0 la proclamation de changements de paradigmes. Rembert H\u00fcser a un jour d\u00e9velopp\u00e9 l\u2019id\u00e9e selon laquelle la pression exerc\u00e9e pour inventer en permanence des \u00ab tournants \u00bb quelconques est une cons\u00e9quence directe de la logique des financements externes de la recherche : l\u2019affirmation d\u2019un \u00ab tournant \u00bb et la conceptualisation qui l\u2019accompagne sont surtout n\u00e9cessaires pour solliciter des subventions et pr\u00e9senter ensuite plus tard des ouvrages collectifs sur le \u00ab tournant \u00bb en question. Dans le cadre du passage \u00e0 une \u00e9conomie de la recherche bas\u00e9e sur les financements tiers (surtout en Allemagne, depuis la fin des ann\u00e9es 1980) et de sa logique de concurrence, les \u00ab tournants \u00bb sont pour ainsi dire la monnaie en vigueur.<\/p>\n\n\n\n

N\u00e9anmoins, on ne peut nier que l\u2019\u00ab op\u00e9rativit\u00e9 \u00bb met le doigt sur quelque chose qui est pertinent \u00e0 la fois pour un regard historique et pour le diagnostic du pr\u00e9sent : si l\u2019on parcourt l\u2019histoire du cin\u00e9ma avec la notion d\u2019\u00ab image op\u00e9rationnelle \u00bb, on pourrait par exemple qualifier de \u00ab cin\u00e9ma op\u00e9rationnel \u00bb les cin\u00e9-tracts et les tracts parisiens (y compris les films de Farocki entre 1967 et 1969) ou le \u00ab troisi\u00e8me cin\u00e9ma \u00bb avec ses projections interrompues par des discussions politiques. Fernand Deligny, dont le travail a \u00e9t\u00e9 remis en discussion par Elena Vogman et Marlon Miguel, mais aussi par Isabell Lorey, a soulign\u00e9 d\u00e8s 1955 la fonction de la cam\u00e9ra comme \u00ab outil p\u00e9dagogique \u00bb. Son terme ult\u00e9rieur de \u00ab cam\u00e9rer \u00bb (comme verbe et \u00e0 l\u2019infinitif) et son utilisation dans le travail avec des personnes atteintes d\u2019autisme indiquent \u00e9galement son caract\u00e8re op\u00e9rationnel.11<\/a><\/sup> Dans ces cas, un contexte social et politique sp\u00e9cifique est toutefois \u00e0 chaque fois indispensable. Actuellement, la sensibilit\u00e9 \u00e0 l\u2019\u00ab op\u00e9rationnel \u00bb permet de voir comment une \u00ab sensorialit\u00e9 machinique \u00bb g\u00e9n\u00e9rale remplace la \u00ab vision \u00bb d\u2019une cam\u00e9ra. Dans un tel contexte, l\u2019enregistrement \u00e0 l\u2019aide de lumi\u00e8re, d\u2019une \u00e9mulsion chimique et d\u2019une bande de film n\u2019est que l\u2019une des nombreuses possibilit\u00e9s de collecter et d\u2019analyser des donn\u00e9es. Dans le cin\u00e9ma contemporain, je pense \u00e0 Aggro Dr1ft<\/em> d\u2019Harmony Korine (2023), ou \u00e0 The Zone of Interest<\/em> de Jonathan Glazer (2024), deux films qui utilisent des images thermiques de mani\u00e8re tr\u00e8s diff\u00e9rente. L\u2019une des limites que vous \u00e9voquez est certainement li\u00e9e \u00e0 la quantit\u00e9 : actuellement, le r\u00e9seau est inond\u00e9 d\u2019images, de films et de sons g\u00e9n\u00e9r\u00e9s par l\u2019IA en si grande quantit\u00e9 que les cat\u00e9gories herm\u00e9neutiques ne suffisent plus. Ce flux ne semble vraiment plus \u00eatre fait pour les yeux et les oreilles.<\/p>\n\n\n\n

Cette perm\u00e9abilit\u00e9 que tu \u00e9voques entre l\u2019op\u00e9rationnel et le repr\u00e9sentationnel est tr\u00e8s int\u00e9ressante, car elle r\u00e9int\u00e8gre la vision humaine dans les processus op\u00e9rationnels des images. En parall\u00e8le avec les d\u00e9bats sur les images op\u00e9rationnelles, il s\u2019est d\u00e9velopp\u00e9 aussi, ces derni\u00e8res d\u00e9cennies, toute une s\u00e9rie d\u2019\u00e9tudes des images \u00ab utilitaires \u00bb, en particulier dans les \u00e9tudes cin\u00e9matographiques, qui proposent une historicisation et une th\u00e9orisation des images utilis\u00e9es dans les institutions scolaires, les entreprises, les h\u00f4pitaux, etc. Tr\u00e8s souvent, il s\u2019agit d\u2019images faites pour accomplir des objectifs pr\u00e9cis dans ces institutions : apprendre un geste technique, faire accepter une nouvelle m\u00e9thode de travail, etc. Penses-tu que la notion d\u2019image op\u00e9rationnelle pourrait s\u2019appliquer \u00e0 ces images de fa\u00e7on th\u00e9oriquement ou heuristiquement productive, ou bien il y aurait une diff\u00e9rence entre l\u2019utilitaire et l\u2019op\u00e9rationnel ?<\/strong><\/h2>\n\n\n\n

VP :<\/strong> Je salue l\u2019accent mis sur le \u00ab useful cinema \u00bb ou les films industriels (par exemple dans les deux recueils \u00ab Films that Work \u00bb de Vinzenz Hediger et Patrick Vonderau ou dans le travail de Haidee Wasson).12<\/a><\/sup> Farocki a lui aussi vu des liens tr\u00e8s t\u00f4t, lorsque, vers 1968, il tente de penser ensemble les bases de la p\u00e9dagogie cybern\u00e9tique avec des approches s\u00e9miotiques et marxistes classiques. Dans \u00ab Kapital im Klassenzimmer. \u00dcber die Funktion von Lehrmaschinen \u00bb [Le capital dans la salle de classe. \u00c0 propos de la fonction des machines \u00e0 enseigner] (d\u2019abord une \u00e9mission de radio, puis publi\u00e9e sous forme de publication grise)13<\/a><\/sup>, il pense ensemble l\u2019\u00e9ducation, les processus de travail et la technicisation \u2013 m\u00eame si c\u2019est de mani\u00e8re un peu crue ; de m\u00eame que le didactique est de toute fa\u00e7on pour moi un motif constant chez lui.14<\/a><\/sup> Je vois la diff\u00e9rence entre le \u00ab cin\u00e9ma utilitaire \u00bb et les \u00ab images op\u00e9rationnelles \u00bb dans le fait que le vecteur de ces derni\u00e8res est plut\u00f4t orient\u00e9 vers les contextes de production (et donc le travail), tandis que le \u00ab cin\u00e9ma utilitaire \u00bb, avec ses formats \u00e9ducatifs (du film d\u2019apprentissage au tutoriel), met surtout l\u2019accent sur les effets et les impacts. Mais ce n\u2019est qu\u2019une diff\u00e9rence graduelle. Dans tous les cas, l\u2019\u00ab image op\u00e9rationnelle \u00bb (tout comme l\u2019\u00ab image utilitaire \u00bb ou l\u2019\u00ab image \u00e9ducative \u00bb, comme l\u2019ont appel\u00e9e Tom Holert et Marion von Osten) permet un retournement prax\u00e9ologique de la distinction num\u00e9rique\/analogique, qui n\u2019a d\u00e9sormais plus qu\u2019une port\u00e9e limit\u00e9e et a toujours trait\u00e9 l\u2019image \u00e9lectronique de mani\u00e8re assez n\u00e9glig\u00e9e.<\/p>\n\n\n\n

C\u2019est pourquoi il est important de reconna\u00eetre la p\u00e9riode de l\u2019image \u00e9lectronique (TV et vid\u00e9o) non seulement comme une phase de transition, mais aussi comme une \u00e9tape importante de l\u2019image en mouvement, avec ses propres logiques et cadres institutionnels (et non institutionnels). C\u2019est d\u2019ailleurs le pari de votre projet sur la \u00ab t\u00e9l\u00e9vision op\u00e9rationnelle15<\/a><\/sup> \u00bb. Lorsque je me suis pench\u00e9 sur les rapports entre l\u2019art contemporain et le cin\u00e9ma, cette lacune \u00e9tait \u00e9galement tr\u00e8s perceptible : de la galerie TV de Gary Schum aux \u00e9missions de t\u00e9l\u00e9vision comme \u00ab Images par Images \u00bb en France ou la s\u00e9rie d\u2019\u00e9missions \u00ab Experimente \u00bb sur la WDR de Cologne, cette ligne est souvent \u00e9lud\u00e9e, \u00e0 l\u2019exception d\u2019\u00e9tudes isol\u00e9es comme le TV Museum de Maeve Connolly16<\/a><\/sup>. Il en va de m\u00eame pour les ant\u00e9c\u00e9dents des essais vid\u00e9o et des \u00ab Videographic Film Studies \u00bb. Nous avons tendance \u00e0 n\u00e9gliger la t\u00e9l\u00e9vision, notamment parce que les archives du service public sont trop peu accessibles.<\/p>\n\n\n\n

Cette r\u00e9flexion renvoie \u00e0 cette arch\u00e9ologie des dispositifs de vision qui peuvent \u00eatre amen\u00e9s \u00e0 produire, \u00e0 un moment donn\u00e9 et dans des contextes sp\u00e9cifiques, une image op\u00e9rationnelle. L\u2019image op\u00e9rationnelle ne serait pas uniquement le r\u00e9sultat d\u2019un assemblage technologique particulier, mais participe, plus largement, et potentiellement sur une longue histoire, \u00e0 des processus politiques de distribution du pouvoir.<\/strong><\/h2>\n\n\n\n

VP :<\/strong> Il n\u2019y a pas d\u2019orthodoxie dans la notion d\u2019\u00ab image op\u00e9rationnelle \u00bb de Farocki ; son travail formule la proposition d\u2019articuler la question du travail \u00e0 celle de l\u2019image. C\u2019est le motif constant chez Farocki : travail\/production et image\/vision sont directement li\u00e9s. Et Farocki a \u00e9galement montr\u00e9 que les deux formes d\u2019action \u2013 le travail et la vision \u2013 ont \u00e9t\u00e9 de plus en plus automatis\u00e9es et prises en charge par des machines depuis l\u2019industrialisation : automatisation et autonomisation des mains (travail), automatisation et autonomisation des yeux (vision). Cette activit\u00e9 autonome et ce d\u00e9tachement du sujet humain sont fascinants, mais dans l\u2019\u0153uvre de Farocki, ils sont toujours rattach\u00e9s \u00e0 une instance (souvent Farocki lui-m\u00eame) \u00e0 partir de laquelle ils peuvent \u00eatre mis en perspective. Aujourd\u2019hui, nous en sommes \u00e0 un point o\u00f9 la majorit\u00e9 des images ne s\u2019adressent plus \u00e0 des \u00eatres humains, mais o\u00f9 les machines font la loi entre elles. C\u2019est aussi un affront pour nous, sp\u00e9cialistes de l\u2019image. Il se pourrait en effet que nos comp\u00e9tences en mati\u00e8re de reconnaissance, d\u2019interpr\u00e9tation et de critique des images en mouvement passent entre-temps \u00e0 c\u00f4t\u00e9 de ce qui fait le fondement m\u00eame des images, si l\u2019on peut dire : leur \u00ab a priori<\/em> algorithmique \u00bb.<\/p>\n\n\n\n

La dimension juridique des images fait ainsi l\u2019objet d\u2019une nouvelle prise de conscience. \u00ab Qui d\u00e9cide quelles images deviennent visibles ou restent cach\u00e9es dans les m\u00e9dias sociaux, quand et pourquoi ? Comment se fait-il que la police puisse prendre une photo de moi, mais que je ne puisse pas forc\u00e9ment prendre une photo de la police ? […] Si les groupes du secteur technologique entra\u00eenent leurs algorithmes \u00e0 l\u2019aide de donn\u00e9es provenant d\u2019Internet, quels recours juridiques ai-je pour leur faire valoir mes droits de \u201cpropri\u00e9t\u00e9 intellectuelle\u201d ? \u00bb17<\/a><\/sup> Telles sont quelques-unes des questions que Tom Holert, Clio Nicastro et Doreen Mende ont abord\u00e9es dans le projet \u00ab Terms and Conditions. The Legal Form of Images \u00bb de l\u2019Institut Harun Farocki, et auxquelles ils tentent de r\u00e9pondre. L\u2019entra\u00eenement des \u00ab Grands mod\u00e8les de langage \u00bb [Large Language Models<\/em>] est le cas paradigmatique (si l\u2019on \u00e9tait religieux, on pourrait aussi dire : le p\u00e9ch\u00e9 originel) de l\u2019image op\u00e9rationnelle. Une fois les donn\u00e9es d\u00e9finies et mises \u00e0 disposition, les ordinateurs prennent le relais \u2013 et inscrivent dans le futur les injustices et les rapports de violence de notre pr\u00e9sent et de notre pass\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Figure 3.<\/strong> Eye\/Machine III<\/em> \u00a9 Harun Farocki, 2003<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

\u00ab What would Walt do ? \u00bb, ont demand\u00e9 les collaborateurs apr\u00e8s la mort de Disney comme question directrice pour eux-m\u00eames. Face \u00e0 l\u2019ubiquit\u00e9 des images op\u00e9rationnelles et \u00e0 leurs effets \u00e0 travers les domaines civil, militaire, politique et priv\u00e9, je me demande souvent : \u00ab What would Harun say ? \u00bb Le fait que les images op\u00e9rationnelles constituent d\u00e9sormais presque une sous-discipline \u00e0 part enti\u00e8re des sciences des m\u00e9dias aurait probablement amus\u00e9 Farocki.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n
  1. Le colloque, organis\u00e9 par le Farocki-Forum et le Centre des Arts et de Th\u00e9orie de la culture de l\u2019Universit\u00e9 de Zurich et la Haute \u00c9cole des Arts de Zurich (ZhdK), a eu lieu du 30 octobre au 1er<\/sup> novembre 2024. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  2. Une traduction en langue anglaise est parue en 2015\u00a0sous le titre Farocki\/Godard. Film as Theory<\/em>, aux \u00e9ditions d\u2019Amsterdam University Press. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  3. Volker Pantenburg, \u201cWorking Images: Harun Farocki and the Operational Image\u201d, dans Jens Eder et Charlotte Klonk (dir.), Image Operations: Visual Media and Political Conflict, Manchester, Manchester University Press, 2017, pp. 49-62. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  4. Norbert Wiener, God & Golem Inc. Sur quelques points de collision entre cybern\u00e9tique et religion, N\u00eemes, L\u2019\u00e9clat, 2000 [1964], p. 13. Soulign\u00e9 par l\u2019auteur (Wiener). \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  5. Volker Pantenburg, \u201cWorking Images: Harun Farocki and the Operational Image\u201d, op. cit. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  6. Dans les ann\u00e9es 1990, le \u00ab performatif \u00bb a connu une carri\u00e8re similaire, l\u2019\u00ab op\u00e9rationnel \u00bb \u00e9tant, \u00e0 mon sens, g\u00e9n\u00e9ralement pens\u00e9 de mani\u00e8re plus \u00ab froide \u00bb et technique. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  7. Volker Pantenburg, \u00ab\u00a0Bilder bei der Arbeit. Farocki und das operative Bild\u00a0\u00bb, dans Einfachheit ohne Vereinfachung. Zur Praxis Harun Farockis, Zurich, Diaphanes, 2024, pp. 317\u2013336. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  8. Volker Pantenburg, \u201cWorking Images: Harun Farocki and the Operational Image\u201d, op. cit. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  9. Voir Trevor Paglen, \u201cOperational Images\u201d, e-flux Journal, n\u00b0 59, 2014, en ligne: https:\/\/www.e-flux.com\/journal\/59\/61130\/operational-images\/<\/a>. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  10. Harun Farocki, \u00ab\u00a0Kamera in Aufsicht\u00a0\u00bb [1983], dans Volker Pantenburg (dir.), Ich habe genug!. Texte 1976-1985. Schriften, Band 4, Berlin, Harun Farocki Institut \/ n.b.k., 2019, pp. 432\u2013434. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  11. Voir les textes correspondants dans le volume Camering: Fernand Deligny on Cinema and the Image, dirig\u00e9 par et avec une introduction de Marlon Miguel, traduit par Sarah Moses, Leiden, Leiden University Press, 2022. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  12. Voir Vinzenz Hediger et Patrick Vonderau (dir.), Films that Work. Industrial Film and the Productivity of Media, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2009\u00a0; Vinzenz Hediger, Florian Hoof et Yvonne Zimmermann (dir.), Films that Work Harder. The Circulation of Industrial Film, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2023\u00a0; Charles R. Acland et Haidee Wasson (dir.), Useful Cinema, Durham, Duke University Press, 2011. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  13. Pour une version en anglais du texte, voir Harun Farocki, \u00ab\u00a0Capital in the Classroom\u00a0\u00bb, dans Diedrich Diederichsen et Oier Etxeberria (dir.), Cybernetics of the Poor, Berlin, Sternberg Press, 2020, pp. 265-286. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  14. Dans mon livre r\u00e9cent sur Farocki, une longue section avec cinq sous-chapitres est consacr\u00e9e \u00e0 la question de l\u2019\u00ab\u00a0apprentissage\/enseignement\u00a0\u00bb. Voir Volker Pantenburg, Einfachheit ohne Vereinfachung. Zur Praxis Harun Farockis, op. cit., pp. 213-315. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  15. Voir le projet de recherche dirig\u00e9 par Anne-Katrin Weber et financ\u00e9 par le Fonds National Suisse, \u201cOperative TV\u00a0: Audiovisual Closed-Circuits from the Military to the Classroom, 1930s-1990s\u201d (2022-2029), https:\/\/data.snf.ch\/grants\/grant\/208503<\/a>. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  16. \u00a0Maeve Connolly, TV Museum. Contemporary Art and the Age of Television, Bristol, Intellect, 2014. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  17. Cit\u00e9 d\u2019apr\u00e8s l\u2019\u00ab Editorial Statement \u00bb du num\u00e9ro 8 de la revue en ligne Rosa Mercedes, un num\u00e9ro th\u00e9matique sur \u00ab Terms and Conditions. The Legal Form of Images \u00bb, https:\/\/www.harun-farocki-institut.org\/de\/2024\/04\/10\/editorial-terms-and-conditions-die-rechtsform-der-bilder\/<\/a> \u21a9\ufe0e<\/a><\/li><\/ol>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    Guilherme Machado et Anne-Katrin Weber Le travail de l\u2019image : penser et voir avec Harun Farocki. Entretien avec Volker Pantenburg Mots-cl\u00e9sHarun Farocki, th\u00e9orie et histoire des images op\u00e9rationnelles, images utilitaires, repr\u00e9sentation et op\u00e9rativit\u00e9 R\u00e9f\u00e9rence \u00e9lectronique pour citer cet articleGuilherme Machado et Anne-Katrin Weber, \u00ab Le travail de l\u2019image : penser et voir avec Harun Farocki. 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Zur Praxis Harun Farockis, Zurich, Diaphanes, 2024, pp. 317\u2013336.\",\"id\":\"08378e60-f4fd-44f8-be01-ff80bbe2b29e\"},{\"content\":\"Volker Pantenburg, \u201cWorking Images: Harun Farocki and the Operational Image\u201d, op. cit.\",\"id\":\"7ddab6eb-6dc8-40c1-8489-644a6f732a88\"},{\"content\":\"Voir Trevor Paglen, \u201cOperational Images\u201d, e-flux Journal, n\u00b0 59, 2014, en ligne: https:\/\/www.e-flux.com\/journal\/59\/61130\/operational-images\/<\/a>.\",\"id\":\"68ac237e-363c-436b-ab36-78e252c43909\"},{\"content\":\"Harun Farocki, \u00ab\u00a0Kamera in Aufsicht\u00a0\u00bb [1983], dans Volker Pantenburg (dir.), Ich habe genug!. Texte 1976-1985. Schriften, Band 4, Berlin, Harun Farocki Institut \/ n.b.k., 2019, pp. 432\u2013434.\",\"id\":\"5276cb54-1bb0-4149-8fcd-7cd50df3a7ac\"},{\"content\":\"Voir les textes correspondants dans le volume Camering: Fernand Deligny on Cinema and the Image, dirig\u00e9 par et avec une introduction de Marlon Miguel, traduit par Sarah Moses, Leiden, Leiden University Press, 2022.\",\"id\":\"3fc06fb1-3dba-473e-9b70-d8df615a9f28\"},{\"content\":\"Voir Vinzenz Hediger et Patrick Vonderau (dir.), Films that Work. Industrial Film and the Productivity of Media, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2009\u00a0; Vinzenz Hediger, Florian Hoof et Yvonne Zimmermann (dir.), Films that Work Harder. The Circulation of Industrial Film, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2023\u00a0; Charles R. Acland et Haidee Wasson (dir.), Useful Cinema, Durham, Duke University Press, 2011.\",\"id\":\"e10a902d-9abe-4946-b838-4932ac0c875b\"},{\"content\":\"Pour une version en anglais du texte, voir Harun Farocki, \u00ab\u00a0Capital in the Classroom\u00a0\u00bb, dans Diedrich Diederichsen et Oier Etxeberria (dir.), Cybernetics of the Poor, Berlin, Sternberg Press, 2020, pp. 265-286.\",\"id\":\"a4ac1b91-7f4d-4134-a2c1-2cf7782a5420\"},{\"content\":\"Dans mon livre r\u00e9cent sur Farocki, une longue section avec cinq sous-chapitres est consacr\u00e9e \u00e0 la question de l\u2019\u00ab\u00a0apprentissage\/enseignement\u00a0\u00bb. Voir Volker Pantenburg, Einfachheit ohne Vereinfachung. Zur Praxis Harun Farockis, op. cit., pp. 213-315.\",\"id\":\"04e23d81-cce0-4f4b-8167-c98dd9db3a02\"},{\"content\":\"Voir le projet de recherche dirig\u00e9 par Anne-Katrin Weber et financ\u00e9 par le Fonds National Suisse, \u201cOperative TV\u00a0: Audiovisual Closed-Circuits from the Military to the Classroom, 1930s-1990s\u201d (2022-2029), https:\/\/data.snf.ch\/grants\/grant\/208503<\/a>.\",\"id\":\"95dfb0da-690b-4778-b81f-cac704419d3a\"},{\"content\":\"\u00a0Maeve Connolly, TV Museum. Contemporary Art and the Age of Television, Bristol, Intellect, 2014.\",\"id\":\"a37f6467-a53f-4625-a46f-f2640cf73c5d\"},{\"content\":\"Cit\u00e9 d\u2019apr\u00e8s l\u2019\u00ab Editorial Statement \u00bb du num\u00e9ro 8 de la revue en ligne Rosa Mercedes, un num\u00e9ro th\u00e9matique sur \u00ab Terms and Conditions. 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