{"id":7518,"date":"2025-11-10T20:23:16","date_gmt":"2025-11-10T19:23:16","guid":{"rendered":"https:\/\/imagessecondes.fr\/?p=7518"},"modified":"2025-11-10T20:30:17","modified_gmt":"2025-11-10T19:30:17","slug":"lauvin","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/2025\/11\/lauvin\/","title":{"rendered":"La vid\u00e9osurveillance dans l\u2019optique du cin\u00e9ma"},"content":{"rendered":"\n

R\u00e9mi Lauvin<\/strong><\/h1>\n\n\n\n

La vid\u00e9osurveillance dans l\u2019optique du cin\u00e9ma<\/strong><\/strong><\/h1>\n\n\n\n
\"Une<\/figure>\n\n\n\n
\n\n\n\n

R\u00e9sum\u00e9<\/strong>
Cet article explore la mani\u00e8re dont le cin\u00e9ma s\u2019empare des images de vid\u00e9osurveillance pour interroger leurs usages narratifs et figuratifs ainsi que leur rapport \u00e0 la fiction. Souvent consid\u00e9r\u00e9e comme l\u2019une des premi\u00e8res \u0153uvres de remploi d\u2019images de vid\u00e9osurveillance, Der Riese<\/em> (Michael Klier, 1983) s\u2019attache ainsi, par le montage, \u00e0 tisser une continuit\u00e9 dramatique entre des vues capt\u00e9es par des cam\u00e9ras de surveillance, et donc \u00e0 simuler un lien entre elles. Le film de Klier renvoie ainsi \u00e0 l\u2019un des principes panoptiques. Chez Jeremy Bentham, le pouvoir de surveillance est li\u00e9 historiquement \u00e0 une puissance de simulation <\/em>: faire croire au d\u00e9tenu du panoptique qu\u2019une surveillance est en cours alors que ce n\u2019est pas le cas \u00e0 chaque instant.
L\u2019analyse de ce film et d\u2019In Order Not to Be Here <\/em>(Deborah Stratman, 2002) vise \u00e0 mettre en \u00e9vidence les m\u00e9canismes d\u2019illusion de la surveillance et le brouillage des fronti\u00e8res entre document et fiction. En somme, cet article interroge la capacit\u00e9 du cin\u00e9ma \u00e0 r\u00e9sister \u00e0 la fonction de contr\u00f4le des images op\u00e9ratoires en imposant une dur\u00e9e de regard et en stimulant une lecture active. Ce faisant, le cin\u00e9ma permet de comprendre que la surveillance repose fondamentalement sur des proc\u00e9d\u00e9s narratifs et des effets de croyance \u2014 et, ainsi, de s\u2019en \u00e9manciper.<\/p>\n\n\n\n

Mots-cl\u00e9s<\/strong>
vid\u00e9osurveillance, simulation, cin\u00e9ma de remploi, surveillance studies<\/em>, panoptisme <\/p>\n\n\n\n

R\u00e9f\u00e9rence \u00e9lectronique pour citer cet article<\/strong>
R\u00e9mi Lauvin, \u00ab\u00a0La vid\u00e9osurveillance dans l\u2019optique du cin\u00e9ma\u00a0\u00bb,\u00a0Images secondes<\/em>\u00a0[En ligne], 05\u00a0|\u00a02025. URL\u00a0:\u00a0http:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/2025\/11\/lauvin\/<\/a><\/p>\n\n\n\n

\u2261 Version pdf \u00e0 t\u00e9l\u00e9charger<\/a><\/strong><\/p>\n\n\n\n

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Symboles de d\u00e9rives politiques des soci\u00e9t\u00e9s de contr\u00f4le, les cam\u00e9ras de surveillance tissent un maillage visuel \u00e9troit dans la plupart des territoires urbains mais s’\u00e9tendent aujourd’hui aux seuils des villes et des espaces naturels : littoraux, for\u00eats, massifs montagneux.<\/p>\n\n\n\n

Si la pr\u00e9sence de ces cam\u00e9ras dans les espaces publics signale qu’un regard surveillant est mat\u00e9riellement possible, la disponibilit\u00e9 des images produites par ces dispositifs est rest\u00e9e longtemps limit\u00e9e. Invisible, suppos\u00e9, craint : le regard surveillant doit aussi son aura \u00e0 l’incertitude de son exercice<\/em> m\u00eame, et \u00e0 la m\u00e9connaissance des images qu\u2019il g\u00e9n\u00e8re. On ne sait trop, en somme, comment fonctionnent les dispositifs de surveillance. On ne sait m\u00eame pas s\u2019ils fonctionnent \u2014 c’est d\u00e9j\u00e0 le principe du panoptique chez le philosophe utilitariste Jeremy Bentham : \u00ab l’agent fut-il absent, l\u2019opinion de sa pr\u00e9sence est aussi efficace que sa pr\u00e9sence m\u00eame \u00bb1<\/a><\/sup>. Certaines \u00e9tudes r\u00e9v\u00e8lent ainsi que la pr\u00e9sence manifeste de cam\u00e9ras dans l’espace public r\u00e9sume \u00e0 elle seule leur pouvoir : qu’elles soient branch\u00e9es importe peu, qu’un op\u00e9rateur en consulte les images importe encore moins2<\/a><\/sup>. Ce qui compte, c\u2019est qu\u2019elles signalent que l\u2019espace qu\u2019elles visent est (peut-\u00eatre) sous surveillance. La surveillance s\u2019exerce ainsi par le biais d\u2019une fiction, dans le sens o\u00f9 le dispositif technique (du panoptique aux cam\u00e9ras de surveillance) simule un regard.<\/p>\n\n\n\n

Depuis les travaux de Harun Farocki3<\/a><\/sup>, on peut \u00eatre port\u00e9 \u00e0 croire que l’un des r\u00f4les du cin\u00e9ma consiste \u00e0 placer ces images sous nos yeux : \u00e0 en v\u00e9rifier l’existence avant, \u00e9ventuellement, d’en mesurer les effets. De nombreux films soutiennent cette fonction. Le sillon creus\u00e9 par le cin\u00e9aste et th\u00e9oricien allemand s’accompagne, depuis Der Riese<\/em> de Michael Klier (1984) et In Order Not to Be Here <\/em>de Deborah Stratman (2002) jusqu’aux travaux de cin\u00e9astes contemporains (Xu Bing, Stefan Kruse, Theo Anthony, Isabelle Ingold et Vivianne Perelmuter, Philippe Rouy, Jean-Marc Chapoulie et Nathalie Quintane, notamment), d’\u0153uvres vou\u00e9es \u00e0 la fois \u00e0 d\u00e9voiler la vid\u00e9osurveillance et \u00e0 en proposer des destins plastiques ou narratifs singuliers. Elles invitent \u00e0 consid\u00e9rer que ces images, \u00ab avec leur apparente pauvret\u00e9 esth\u00e9tique et leurs d\u00e9fauts techniques, peuvent conna\u00eetre une forme de r\u00e9demption, s\u2019enrichir de diff\u00e9rentes valeurs et d\u2019affects \u00bb4<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Je propose de mettre en \u00e9vidence un triple enjeu du d\u00e9placement de la vid\u00e9osurveillance vers le domaine des images et des r\u00e9cits cin\u00e9matographiques.<\/p>\n\n\n\n

D’abord, je rappellerai que la surveillance \u0153uvre aujourd\u2019hui \u00e0 partir d\u2019images op\u00e9rationnelles qui n\u2019ont pas pour qualit\u00e9 premi\u00e8re d\u2019\u00eatre optiques<\/em>, et qu\u2019en cela, visualiser des images de surveillance constitue un geste minoritaire. Puis je consid\u00e9rerai les \u0153uvres comme r\u00e9v\u00e9latrices de l’existence et de l’apparence d’images de vid\u00e9osurveillance souvent fantasm\u00e9es. C\u2019est peut-\u00eatre leur fonction politique \u00e9l\u00e9mentaire : lever le voile sur ces images, donner \u00e0 voir ce que la plupart des dispositifs soustraient aujourd\u2019hui au regard humain par un traitement automatis\u00e9 des formes visuelles. Enfin, troisi\u00e8mement, je poserai la question de la fiction <\/em>g\u00e9n\u00e9r\u00e9e par les images op\u00e9rationnelles. \u00c0 premi\u00e8re vue, cette question ne semble pas \u00eatre une priorit\u00e9. L\u2019urgence consiste peut-\u00eatre d\u2019abord, comme le propose Trevor Paglen, \u00e0 \u00ab apprendre \u00e0 voir le monde d\u2019images invisibles qui actionnent les leviers de la r\u00e9alit\u00e9 \u00bb5<\/a><\/sup>, c\u2019est-\u00e0-dire de montrer comment les images d\u00e9terminent le r\u00e9el. Seulement, comme rappel\u00e9 \u00e0 propos du panoptique, le pouvoir de surveillance est li\u00e9 historiquement \u00e0 une puissance de simulation <\/em>: faire croire au d\u00e9tenu du panoptique qu\u2019une surveillance est en cours alors que ce n\u2019est pas le cas \u00e0 chaque instant. Dans le panoptique, le surveillant pr\u00e9sente donc une simulation au d\u00e9triment du d\u00e9tenu pour exercer une action de contr\u00f4le bien r\u00e9elle. Mais, comme le rappelle Dietmar Kammerer, la surveillance est toute enti\u00e8re \u00ab structur\u00e9e comme une fiction \u00bb6<\/a><\/sup> parce qu\u2019elle provoque en retour<\/em> une sorte de jeu en poussant les individus sous surveillance \u00e0 jouer un r\u00f4le et adapter leur comportement lorsqu\u2019ils sont ou se sentent surveill\u00e9s. Cette \u00ab dimension performative \u00bb sert pour Kammerer \u00e0 contredire Foucault, pour qui le XIXe<\/sup> si\u00e8cle \u00e9vacue la dimension spectaculaire de la surveillance7<\/a><\/sup>. On peut consid\u00e9rer qu\u2019au contraire, la surveillance a toujours fonctionn\u00e9 selon un \u00ab faire croire \u00bb g\u00e9n\u00e9ralis\u00e9, dans l\u2019exercice du pouvoir surveillant comme pour les individus qui s\u2019en accommodent. La fiction est, d\u00e8s le d\u00e9part, l\u2019un des modes de fonctionnement de la surveillance visuelle, et l\u2019une des fa\u00e7ons de s\u2019en pr\u00e9munir.<\/p>\n\n\n\n

Deux films, Der Riese<\/em> (Michael Klier, 1983) et In Order Not to Be Here<\/em> (Deborah Stratman, 2002), mettent en sc\u00e8ne une forme de jeu en simulant des images de surveillance. Ces films proposent d\u2019inverser cette puissance de simulation en exer\u00e7ant leur spectateur \u00e0 interroger le caract\u00e8re simul\u00e9 des images. Ces films reconnaissent ainsi que la surveillance s\u2019exerce par une forme de fiction. C\u2019est peut-\u00eatre dans cette reconnaissance que l\u2019on peut identifier l\u2019une des puissances du cin\u00e9ma \u00e0 l\u2019\u00e9gard du contr\u00f4le visuel.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019adieu \u00e0 l\u2019optique. Le remploi de la vid\u00e9osurveillance, un geste nostalgique ?<\/strong><\/h2>\n\n\n\n

Il convient peut-\u00eatre de rappeler en premier lieu que la surveillance s\u2019exerce de moins en moins par le biais d\u2019images ou de perceptions visuelles analogues \u00e0 celles que d\u00e9crit l\u2019histoire de l\u2019art. Le paradigme panoptique a fourni, \u00e0 ce titre, de mauvaises habitudes. La r\u00e9f\u00e9rence presque syst\u00e9matique aux textes de Jeremy Bentham a longtemps entra\u00een\u00e9 l\u2019analyse des ph\u00e9nom\u00e8nes de surveillance du c\u00f4t\u00e9 du regard<\/em> : le surveillant, de Bentham jusqu\u2019aux drones pilot\u00e9s par des op\u00e9rateurs humains, c\u2019est l\u2019entit\u00e9 qui voit loin, sans ciller, et qui punit d\u00e9j\u00e0 par l\u2019intensit\u00e9 du regard qu\u2019il impose \u00e0 ses sujets8<\/a><\/sup>. Il s\u2019agit peut-\u00eatre d\u2019une fausse piste. Ou, en tout cas, d\u2019une piste trop \u00e9troite : il convient d\u2019assumer aujourd\u2019hui qu\u2019en abordant les techniques de surveillance qui g\u00e9n\u00e8rent des images, notre travail porte sur une pratique qui ne saurait r\u00e9sumer \u00e0 elle seule l\u2019univers technologique de la surveillance visuelle. Si la vid\u00e9osurveillance fonctionne encore sur une modalit\u00e9 optique dans un certain nombre de contextes (notamment la surveillance des espaces publics et carc\u00e9raux), elle s\u2019apparente aussi \u00e0 d\u2019autres formes historiques de surveillance qui se fondent non sur des images mais sur des donn\u00e9es9<\/a><\/sup>. <\/p>\n\n\n\n

D\u00e8s 1994, David Lyon d\u00e9crit ainsi l\u2019av\u00e8nement d\u2019un \u0153il \u00e9lectronique<\/em>10<\/a><\/sup>, c\u2019est-\u00e0-dire le traitement d\u2019informations qui tend \u00e0 se substituer \u00e0 la vigilance d\u2019espaces et de comportements par un op\u00e9rateur humain. Seulement, Lyon d\u00e9crit l\u2019automatisation du traitement d\u2019informations, c\u2019est-\u00e0-dire d\u2019objets d\u00e9pourvus de forme visuelle \u2014 donn\u00e9es bancaires, relev\u00e9s m\u00e9dicaux, historiques de navigation en ligne. L\u2019apport de la notion d\u2019images op\u00e9rationnelles, \u00e0 cet \u00e9gard, est crucial. En d\u00e9signant par ce terme des images qui \u00ab ne repr\u00e9sentent pas un objet, mais font plut\u00f4t partie d\u2019une op\u00e9ration \u00bb, Harun Farocki rapatrie les formes visuelles dans le grand ensemble des objets dont le traitement couple la perception humaine \u00e0 des processus automatis\u00e9s. Le th\u00e9oricien et cin\u00e9aste allemand corrige en somme l\u2019id\u00e9e selon laquelle seules les donn\u00e9es immat\u00e9rielles et d\u00e9pourvues de forme visuelle seraient concern\u00e9es par l\u2019automatisation. Les images, elles aussi, ont fait l\u2019objet de traitements historiquement situ\u00e9s, depuis le pilotage film\u00e9 d\u2019un missile Henschel HS 293 en 1942 jusqu\u2019aux proc\u00e9dures d\u2019assemblage industriel de la fin des ann\u00e9es 1980, comme le d\u00e9crit Farocki dans War at a Distance<\/em> (2003).<\/p>\n\n\n\n

La contribution de Farocki \u00e0 cette r\u00e9flexion est d\u00e9cisive pour deux raisons. D\u2019abord, parce qu\u2019elle resitue la fascination inqui\u00e8te pour la production d\u2019images par des machines, autour de 1990. L\u2019ouvrage de Lyon proc\u00e8de de ce moment-l\u00e0 de l\u2019histoire des techniques : une vigilance qui accompagne le d\u00e9veloppement de l\u2019ordinateur personnel, et donc la production de donn\u00e9es personnelles archiv\u00e9es et trait\u00e9es par des dispositifs \u00e9lectroniques. Il \u00e9tait probablement n\u00e9cessaire, \u00e0 cette \u00e9poque, d\u2019\u00e9tendre l\u2019\u00e9tude des ph\u00e9nom\u00e8nes de surveillance au monde des donn\u00e9es informatiques. La trilogie Eye\/Machine<\/em> (2001-2003) et War at a Distance<\/em> (2003) d\u00e9crit ainsi le moment de bascule entre l\u2019automatisation de la prise et de vue et l\u2019automatisation du traitement, c\u2019est-\u00e0-dire de l\u2019interpr\u00e9tation des images.<\/p>\n\n\n\n

Ensuite, la contribution de Farocki s\u2019av\u00e8re pr\u00e9cieuse parce qu\u2019elle historicise l\u2019\u00e9tude de cette mutation de l\u2019image en donn\u00e9e. Dans un r\u00e9cent ouvrage, Jussi Parikka rappelle ainsi que la math\u00e9matisation de l\u2019observation astronomique \u00e0 la fin du dix-neuvi\u00e8me si\u00e8cle permet d\u2019antidater cette m\u00e9tamorphose. L\u2019autre effet de la pens\u00e9e de Farocki aura donc consist\u00e9 \u00e0 sugg\u00e9rer un regard r\u00e9trospectif sur l\u2019appr\u00e9hension non-optique du monde visible. C\u2019est pour cela, selon Parikka, que \u00ab les op\u00e9rations et l’op\u00e9rationnalit\u00e9 sont des concepts cl\u00e9s pour les th\u00e9ories visuelles et m\u00e9diatiques contemporaines, quand bien m\u00eame elles englobent davantage que le visuel, le visible, et ce qui se fonde sur l\u2019optique (lens-based<\/em>)11<\/a><\/sup> \u00bb.<\/p>\n\n\n\n

La r\u00e9appropriation cin\u00e9matographique d\u2019images de surveillance forme \u00e0 cet \u00e9gard un geste nostalgique<\/em>. De nombreux cin\u00e9astes s\u2019attardent ainsi sur les moniteurs, les \u00e9crans, les visualisations \u2014 ce qui continue \u00e0 ressembler \u00e0 un plan au moment o\u00f9 se multiplient les modes de surveillance non-optique. Or cette pr\u00e9carit\u00e9 de l\u2019image de surveillance concerne les images num\u00e9riques dans leur ensemble selon Trevor Paglen, comme si l\u2019image n\u2019\u00e9tait optique que secondairement et temporairement, presque par concession :<\/p>\n\n\n\n

\n

Ce qui est vraiment r\u00e9volutionnaire dans l’av\u00e8nement des images num\u00e9riques, c’est le fait qu’elles sont fondamentalement lisibles par une machine : elles ne peuvent \u00eatre vues par l’homme que dans des circonstances particuli\u00e8res et pendant de courtes p\u00e9riodes. Une photographie prise avec un t\u00e9l\u00e9phone cr\u00e9e un fichier lisible par une machine qui ne refl\u00e8te pas la lumi\u00e8re de mani\u00e8re \u00e0 \u00eatre perceptible par l’\u0153il humain. Une application secondaire, telle qu’un logiciel de visualisation de photos associ\u00e9 \u00e0 un \u00e9cran \u00e0 cristaux liquides et \u00e0 un r\u00e9tro\u00e9clairage, peut cr\u00e9er quelque chose qu’un \u00eatre humain peut regarder, mais l’image n’appara\u00eet que temporairement aux yeux de l’homme avant de revenir \u00e0 sa forme immat\u00e9rielle de machine lorsque le t\u00e9l\u00e9phone est rang\u00e9 ou que l’\u00e9cran est \u00e9teint.12<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

En 2014, Trevor Paglen rappelle l\u2019\u00e9tranget\u00e9 ressentie \u00e0 la d\u00e9couverte d\u2019Eye\/Machine III<\/em> (Farocki 2003). Il d\u00e9crit la pauvret\u00e9 apparente des images mont\u00e9es par Farocki, \u00e9voquant des \u00ab fragments de d\u00e9tritus visuels du complexe militaro-industriel13<\/a><\/sup> \u00bb. Paglen s\u2019interroge sur ce que pourrait \u00eatre une version contemporaine d\u2019Eye\/Machine<\/em>, qui serait produite \u00e0 partir d\u2019images op\u00e9rationnelles actuelles. Il formule une conclusion inqui\u00e9tante : \u00ab Les images op\u00e9ratoires s\u2019av\u00e8rent non seulement de plus en plus \u00e9tranges pour un regard humain \u2014 elles sont purement et simplement invisibles.14<\/a><\/sup> \u00bb Ces images tendent aujourd\u2019hui \u00e0 \u00eatre indiff\u00e9rentes \u00e0 l\u2019\u00e9gard du regard humain, n\u2019\u00e9tant plus fondamentalement faites pour \u00eatre vues : on peut consid\u00e9rer \u00e0 ce titre que la reprise d\u2019images de vid\u00e9osurveillance dans des films de cin\u00e9ma vise \u00e0 inverser la tendance, \u00e0 tenir ces images dans la dur\u00e9e, face \u00e0 un public attentif, \u00e0 insister<\/em> pour les voir.<\/p>\n\n\n\n

Ph\u00e9nom\u00e9nologie de la vid\u00e9osurveillance. Der Riese <\/em>(Michael Klier, 1983) et Ailleurs, Partout<\/em> (Isabelle Ingold et Vivianne Perelmuter, 2020)<\/strong><\/h2>\n\n\n\n

En 1983, Michael Klier offre avec Der Riese <\/em>la premi\u00e8re tentative de composer une \u0153uvre \u00e0 partir du seul mat\u00e9riau de vid\u00e9osurveillance. Il s\u2019agit d\u2019un ensemble de vues de villes allemandes, Hambourg et Berlin, et de leur p\u00e9riph\u00e9rie (un voilier sur un lac, une station-essence, une plage, un complexe autoroutier). Ces images, bien que tourn\u00e9es hors de toute intention narrative ou spectaculaire, r\u00e9v\u00e8lent une immense densit\u00e9 narrative : elles regorgent d\u2019histoires inexprim\u00e9es, de fictions esquiss\u00e9es par le mouvement des silhouettes \u00e0 l\u2019\u00e9cran, par des formes moins per\u00e7ues qu\u2019aper\u00e7ues, mais aussi et surtout par des choix de montage.<\/p>\n\n\n\n

\"Une
Figure 1. <\/strong>Le guichet de banque, Der Riese<\/em> (Michael Klier, 1983)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Ainsi, par exemple, la juxtaposition de s\u00e9quences tourn\u00e9es dans une banque [Figure 1<\/strong>] <\/strong>avec des vues de portraits-robots [Figures 2-5<\/strong>] sugg\u00e8re un braquage, un t\u00e9moignage, une enqu\u00eate. Mais le dispositif d\u2019identification qu\u2019est le portrait-robot appara\u00eet lui-m\u00eame comme une ressource infinie de fictions, sur le mode du cadavre exquis. Diff\u00e9rentes parties du visage offrent, au gr\u00e9 des variations du nez, des yeux, de la bouche, un visage en m\u00e9tamorphose permanente. Ces \u00e9tranges portraits-robots modulables \u00e0 l\u2019infini, dont la pr\u00e9sence entre des images de vid\u00e9osurveillance semble indiquer qu\u2019elles servent \u00e0 l\u2019identification des individus, sugg\u00e8rent une certaine plastie du visage, c\u2019est-\u00e0-dire une mani\u00e8re de cr\u00e9er des variations autour du portrait, plut\u00f4t que de d\u00e9signer une identit\u00e9. <\/strong>En d\u2019autres termes, Klier sugg\u00e8re que le portrait-robot est une technique de montage<\/em> et qu\u2019il s\u2019offre davantage au d\u00e9tournement de l\u2019identit\u00e9 qu\u2019\u00e0 son assignation. Der Riese <\/em>\u00e9voque ainsi la puissance de fiction propre aux dispositifs pour laisser \u00e9merger, dans des plans d\u2019apparence inerte, des esquisses de fiction.<\/p>\n\n\n\n

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\"La<\/figure>\n\n\n\n
\"La<\/figure>\n<\/div>\n\n\n\n
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\"L'image<\/figure>\n\n\n\n
\"L'image<\/figure>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n

Figures 2-5. <\/strong>Plasticit\u00e9 du portrait-robot, Der Riese<\/em> (Michael Klier, 1983)<\/p>\n\n\n\n

Chez Klier, complice de Farocki (il \u00e9tait acteur dans Between Two Wars<\/em>, en 1978), le remontage de la vid\u00e9osurveillance sert peut-\u00eatre d\u2019abord \u00e0 sonder la pr\u00e9sence du cin\u00e9ma au sein d\u2019images qui, a priori, ne le concernent pas. Le regard tourn\u00e9 vers les fronti\u00e8res ext\u00e9rieures du cin\u00e9ma (la vid\u00e9osurveillance, cette autre<\/em> mani\u00e8re de faire image, de la d\u00e9voyer loin de l\u2019art, vers un usage punitif) permet de retourner vers l\u2019int\u00e9rieur du m\u00e9dium. Remonter des images de surveillance, c\u2019est aussi recomposer le langage cin\u00e9matographique \u00e0 partir d\u2019une mati\u00e8re premi\u00e8re qui ne lui \u00e9tait pas destin\u00e9e. C\u2019est aussi, comme le sugg\u00e8re Antonio Somaini, faire l\u2019exp\u00e9rience d\u2019une app\u00e9tence narrative qui trouve \u00e0 s\u2019alimenter jusque dans les images de contr\u00f4le visuel de facture usuelle dans ce domaine (des plans larges tourn\u00e9s depuis un point de vue dominant) :<\/p>\n\n\n\n

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En regardant ce film r\u00e9alis\u00e9 exclusivement \u00e0 partir du montage d’images de surveillance trouv\u00e9es, qui semblent toutes caract\u00e9ris\u00e9es par les m\u00eames traits formels – plans statiques ou en mouvement m\u00e9canique toujours pris d’en haut, noir et blanc, basse d\u00e9finition – nous ressentons le besoin constant de trouver un sens \u00e0 ce que nous voyons : de d\u00e9couvrir les histoires qui se cachent derri\u00e8re cet anonymat et cette absence de sens, derri\u00e8re ce montage apparemment involontaire, en consid\u00e9rant le film de Klier comme une sorte de \u00ab symphonie de la ville \u00bb post-moderne enti\u00e8rement compos\u00e9e d’images de surveillance15<\/a><\/sup>.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Mais nous pouvons aussi retenir de ce film l\u2019\u00e9ventail d\u2019images jusqu\u2019alors mal connues. Si Der Riese<\/em> laisse libre cours \u00e0 tant d\u2019amorces de fiction dans ces vues de surveillance, c\u2019est d\u2019abord parce que Klier laisse ces images durer sous nos yeux. Ce film offre une premi\u00e8re rencontre avec des images rarement vues et encore plus rarement regard\u00e9es<\/em>. Or la dur\u00e9e est l\u2019une des conditions d\u2019av\u00e8nement du regard. Elle est ce par quoi, \u00e0 force de quoi, les pr\u00e9jug\u00e9s tombent et le regard advient selon Georges Didi-Huberman : <\/p>\n\n\n\n

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Faire tomber les remparts que l\u2019id\u00e9e pr\u00e9alable \u2013 le pr\u00e9jug\u00e9 \u2013 impose entre l’\u0153il et la chose. Mettre en pi\u00e8ce le sentiment de familiarit\u00e9 avec toute image, l\u2019impression que \u00ab c\u2019est tout vu \u00bb et que, par cons\u00e9quent, ce n\u2019est pas la peine de regarder. L\u00e0szlo Moholy-Nagy, Bertold Brecht et Walter Benjamin appelaient cela un \u00ab analphab\u00e9tisme de l\u2019image \u00bb : lorsque les clich\u00e9s photographiques \u2013 ou cin\u00e9matographiques \u2013 ne suscitent chez leur spectateur que \u00ab clich\u00e9 linguistique \u00bb, c\u2019est-\u00e0-dire lorsque les id\u00e9es pr\u00e9con\u00e7ues \u2013 les repr\u00e9sentations \u2013 nous emp\u00eachent tout simplement de regarder ce qui se pr\u00e9sente sous nos yeux.16<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Si l\u2019image de surveillance s\u2019offre naturellement \u00e0 ce projet de d\u00e9familiarisation, c\u2019est parce que rien en elle n\u2019invite \u00e0 la contemplation. Elle ne semble avoir de valeur qu\u2019\u00e0 l\u2019instant de la capture d\u2019une preuve. Or Der Riese <\/em>offre des visions lentes, patientes, presque inertes, qui semblent refuser le spectacle. Il faut m\u00eame, parfois, le grain grouillant de la basse d\u00e9finition pour se souvenir que ces images n\u2019ont pas tout \u00e0 fait la fixit\u00e9 de la photographie, et donc qu\u2019elles sont en mouvement. <\/p>\n\n\n\n

Aujourd\u2019hui, la consultation de flux d\u2019images de vid\u00e9osurveillance offre une forme de streaming<\/em> comme une autre. De nombreux sites et applications pour smartphone<\/em> offrent \u00e0 n\u2019importe quel utilisateur une mosa\u00efque d\u2019\u00e9crans diffusant des images provenant de cam\u00e9ras install\u00e9es aux quatre coins du monde, reconstituant dans notre poche une infinit\u00e9 de salles de surveillance virtuelles17<\/a><\/sup>. Mais \u00e0 la diff\u00e9rence des salles de vid\u00e9osurveillance classiques, ces applications incitent au zapping<\/em>. Chaque cam\u00e9ra offre un spectacle relativement pauvre et vite \u00e9puis\u00e9 : une majorit\u00e9 de pi\u00e8ces vides et d\u2019espaces urbains peupl\u00e9s de silhouettes indissociables les unes des autres, des hubs<\/em> autoroutiers ou industriels. Prises individuellement, ces vues offrent le spectacle du non-\u00e9v\u00e9nement. L\u2019attrait de ces applications r\u00e9side plut\u00f4t dans le passage compulsif d\u2019une fen\u00eatre \u00e0 une autre. Ce papillonnage se double d\u2019un plaisir de projection ubiquitaire et de voyage qui n\u2019est pas sans rappeler l\u2019attrait touristique des vues Lumi\u00e8re les plus \u00ab exotiques \u00bb. La vid\u00e9osurveillance en flux continu offre ainsi le jeu de la devinette g\u00e9ographique : le spectateur reconna\u00eet un alphabet, identifie un style d\u2019architecture ou des singularit\u00e9s culturelles qui permettent de deviner le lieu de la prise de vue. <\/p>\n\n\n\n

Toutefois, aucun de ces petits jeux n\u2019engage de v\u00e9ritable regard<\/em>. Car aucune de ces images n\u2019est faite pour durer. Ou plut\u00f4t, ces images interminables18<\/a><\/sup> mettent au d\u00e9fi l\u2019attention et poussent au zapping visuel. Par leur dimension de flux \u00e9ph\u00e9m\u00e8re, ces images \u00e9voquent davantage une esth\u00e9tique t\u00e9l\u00e9visuelle que cin\u00e9matographique. \u00c0 cet \u00e9gard, le cin\u00e9ma de remploi de la vid\u00e9osurveillance se distingue en imposant un ordre et une dur\u00e9e \u00e0 des fragments de non-\u00e9v\u00e9nement qui n\u2019auraient, dans la plupart des cas, pas m\u00e9rit\u00e9 davantage qu\u2019un coup d\u2019\u0153il. <\/p>\n\n\n\n

Le cin\u00e9ma organise \u00e0 cet \u00e9gard un face-\u00e0-face durable avec les images et il requiert, gr\u00e2ce \u00e0 cette dur\u00e9e, que nous d\u00e9gagions notre regard de toute habitude. <\/p>\n\n\n\n

Cela commence, dans Ailleurs, partout<\/em>, d\u00e8s les premiers plans du film. Par le biais d\u2019images de vid\u00e9osurveillance glan\u00e9es sur internet, les deux r\u00e9alisatrices Isabelle Ingold et Vivianne Perelmuter donnent vie au r\u00e9cit du parcours de Shahin, un jeune Iranien de vingt ans, jusqu\u2019en Angleterre. En refusant les r\u00e9cits pr\u00e9fabriqu\u00e9s qui saturent la repr\u00e9sentation m\u00e9diatique des parcours de migration, ce film singulier d\u00e9crit un double exil : celui de Shahin, mais aussi celui du spectateur amen\u00e9 \u00e0 fr\u00e9quenter des images qui n\u2019\u00e9taient pas destin\u00e9es au cin\u00e9ma. L\u2019ouverture d\u2019Ailleurs, partout <\/em>invite, d\u00e8s le d\u00e9part, \u00e0 s\u2019interroger sur cette d\u00e9territorialisation. Un point de lumi\u00e8re parait dans un \u00e9cran int\u00e9gralement noir. On ne sait trop s\u2019il s\u2019agit d\u2019un pixel endommag\u00e9 ou bien d\u2019une lumi\u00e8re allum\u00e9e au fond de la nuit. Peut-\u00eatre per\u00e7oit-on l\u00e0 un d\u00e9faut infime du dispositif de projection, peut-\u00eatre que ce point blanc appartient au monde film\u00e9 \u2014 pendant quelques secondes, il est trop t\u00f4t pour le dire. Ce point blanc, c\u2019est l\u2019objet ambigu qui pourrait appartenir aussi bien \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur qu\u2019\u00e0 l\u2019ext\u00e9rieur du dispositif de prise de vue. C\u2019est le d\u00e9but de la s\u00e9ance, pourtant l\u2019apparition d\u2019une image \u2013 r\u00e9duite \u00e0 un point de lumi\u00e8re mouvant dans un vaste ensemble noir \u2013 ne nous rend pas plus savants qu\u2019\u00e0 l\u2019extinction des lumi\u00e8res de la salle. C\u2019est m\u00eame plut\u00f4t l\u2019inverse : nous en savons m\u00eame un peu moins dans le sens o\u00f9 nous n\u2019avons pas tout \u00e0 fait r\u00e9gl\u00e9 la question du seuil qui distingue l\u2019\u0153uvre projet\u00e9e et la r\u00e9alit\u00e9 du monde o\u00f9 cette projection a lieu \u2013 \u00e0 quel ordre de r\u00e9alit\u00e9, en somme, appartient cette image. Le film commence et, pourtant, nous y voyons encore moins bien.<\/p>\n\n\n\n

Avant de produire l\u2019examen et \u00e9ventuellement la critique des images de vid\u00e9osurveillance, la fonction de cette ouverture consiste \u00e0 placer simplement les images sous nos yeux. Cette pure et simple pr\u00e9sentation permet d\u2019extraire ces images des confins du web et de les sauver de leur condition d\u2019image temporaire, en flux, pour les offrir \u00e0 un examen durable. Ainsi offertes dans la dur\u00e9e, elles nous invitent \u00e0 les arpenter du regard, \u00e0 constater leur facture, en somme \u00e0 voir \u00e0 quoi elles ressemblent<\/em> avant d\u2019interpr\u00e9ter ce qu\u2019elles signifient<\/em>. L\u2019\u00e9cran de cin\u00e9ma assume en d\u2019autres termes une fonction ph\u00e9nom\u00e9nologique : rendre compte de leur r\u00e9alit\u00e9 empirique.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019image op\u00e9ratoire et sa simulation : In Order Not to Be Here<\/em><\/strong><\/h2>\n\n\n\n

Cependant, la puissance \u00e9pist\u00e9mologique et politique du remploi de la vid\u00e9osurveillance au cin\u00e9ma porte sur une question : quel cr\u00e9dit peut-on accorder \u00e0 la dimension r\u00e9aliste <\/em>de ces images ? Dans In Order Not to Be Here <\/em>(2002), Deborah Stratman teste justement les limites de l\u2019attrait r\u00e9aliste de la vid\u00e9osurveillance, et de la croyance que l\u2019on peut lui accorder en tant que document. Dans ce film marqu\u00e9 par l\u2019atmosph\u00e8re s\u00e9curitaire post-11 septembre, Stratman articule des plans de territoires urbains d\u00e9serts, de nuit, avec deux s\u00e9quences film\u00e9es par une cam\u00e9ra thermique depuis un h\u00e9licopt\u00e8re. Ces plans ouvrent et closent le film. L\u2019ouverture, en particulier, se compose de plans moir\u00e9s, cern\u00e9s par une aur\u00e9ole sombre. En off<\/em>, une voix v\u00e9hicul\u00e9e par un syst\u00e8me d\u2019amplification gr\u00e9sillant pilote la sc\u00e8ne que r\u00e9v\u00e8le le moniteur : l\u2019arrestation d\u2019un fugitif par des hommes lourdement arm\u00e9s et suivis de chiens. Il s\u2019agit vraisemblablement de plans d\u2019un moniteur de surveillance film\u00e9 par une cam\u00e9ra : non des images natives, mais un \u00e9cran film\u00e9 et reproduit avec son grain [Figures 6-7<\/strong>]. <\/p>\n\n\n\n

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\"Une<\/figure>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n

Figures 6-7.  <\/strong>Le grain du moniteur de surveillance, In Order Not to Be Here<\/em> (Deborah Stratman, 2002)<\/p>\n\n\n\n

Cette sc\u00e8ne offre au spectateur tous les marqueurs de l\u2019image op\u00e9ratoire de surveillance. Le grain de l\u2019image film\u00e9e depuis un h\u00e9licopt\u00e8re, dans des tons de gris verd\u00e2tres et oscillant du flou au net, s\u2019inscrit manifestement dans un imaginaire visuel li\u00e9 aux techniques de surveillance urbaine et laisse para\u00eetre les images suivantes avec le soup\u00e7on qu\u2019elles rel\u00e8vent, elles aussi, d\u2019un geste de remploi d\u2019images de surveillance. Les plans qui suivent cette ouverture ont \u00e9t\u00e9 film\u00e9s depuis l\u2019espace urbain. Nous ne sommes plus \u00e0 bord d\u2019un engin de surveillance, mais dans des quartiers proprets et fortun\u00e9s, des gated communities<\/em> o\u00f9 toute pr\u00e9sence humaine s\u2019est retir\u00e9e de la rue : on devine des vies bourgeoises par les lumi\u00e8res allum\u00e9es dans des salons coquets, des rayons de sup\u00e9rette parfaitement entretenus, baign\u00e9s de lumi\u00e8re blanche, ou les parterres de fleurs soign\u00e9s balisant l\u2019entr\u00e9e de diff\u00e9rents quartiers [Figures 8-11<\/strong>]. Certains plans, par leur caract\u00e8re in\u00e9v\u00e9nementiel et la fixit\u00e9 du cadre, sugg\u00e8rent qu\u2019ils n\u2019ont pas d\u2019autre auteur qu\u2019un syst\u00e8me de surveillance urbaine. Le d\u00e9cadrage et l\u2019obscurit\u00e9 de certaines prises de vue contribuent ainsi \u00e0 prolonger l\u2019univers visuel de la surveillance d\u00e9ploy\u00e9 dans les tout premiers plans, et \u00e0 sugg\u00e9rer qu\u2019il s\u2019agit ici encore d\u2019images \u00ab remploy\u00e9es \u00bb. Les vues de boulevards et certaines fa\u00e7ades urbaines semblent en effet mal calibr\u00e9es ou d\u00e9sax\u00e9es, par malveillance ou par n\u00e9gligence ; ce qu\u2019un op\u00e9rateur de cin\u00e9ma aurait corrig\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

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\"Sur<\/figure>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n

Figures 8-11. <\/strong>Aper\u00e7us pavillonnaires, In Order Not to Be Here <\/em>(Deborah Stratman, 2002)<\/p>\n\n\n\n

Mais d\u2019autres images se distinguent par leur nettet\u00e9 et le soin apport\u00e9 \u00e0 leur \u00e9clairage : d\u2019\u00e9l\u00e9gantes et inqui\u00e9tantes zones de lumi\u00e8re cr\u00e8vent l\u2019obscurit\u00e9 urbaine, d\u00e9taillant dans la ville des paysages de films noirs ou des lieux de com\u00e9die romantique \u2014 des d\u00e9cors en puissance, en somme. De plus, un syst\u00e8me d\u2019accordage du son et de l\u2019image nous entra\u00eene du c\u00f4t\u00e9 de l\u2019artifice : des bribes de conversations \u00e9manent de plans de drive-throughs<\/em>, comme si des fant\u00f4mes passaient commande sans qu\u2019on les voie, une radio de police se d\u00e9clenche bruyamment sur fond de parking de supermarch\u00e9 d\u00e9sert, la sir\u00e8ne d\u2019un v\u00e9hicule de police retentit \u00e0 proximit\u00e9 d\u2019un distributeur de billets, la voix d\u2019un agent de police retentit, distordue et fr\u00e9n\u00e9tique, \u00e0 travers sa radio, tandis que l\u2019\u00e9cran offre un autre plan de parking d\u00e9peupl\u00e9 [Figures 12-15<\/strong>]. <\/p>\n\n\n\n

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Figures 12-15. <\/strong>Les d\u00e9cors d\u00e9sert\u00e9s, In Order Not to Be Here<\/em> (Deborah Stratman, 2002)<\/p>\n\n\n\n

Chaque nouveau plan sugg\u00e8re un crime, une menace qui plane. Mais c\u2019est surtout le cadrage simulant la vid\u00e9osurveillance qui amplifie cette sensation. Il n\u2019y a, au sens strict, rien \u00e0 voir<\/em>, mais la mani\u00e8re de cadrer l\u2019espace urbain sugg\u00e8re qu\u2019un regard surveillant traque l\u00e0 un m\u00e9fait \u00e0 venir. Le projet de Stratman consiste ainsi \u00e0 simuler des images op\u00e9rationnelles, et \u00e0 troubler notre facult\u00e9 \u00e0 distinguer celles-ci de plans manufactur\u00e9s en les juxtaposant avec des images de remploi, qui font office de fausses pistes. Stratman d\u00e9crit en cela la capacit\u00e9 du cin\u00e9ma \u00e0 imiter des images op\u00e9rationnelles : les d\u00e9cadrages \u00e9voqu\u00e9s plus t\u00f4t dessinent, plus que des d\u00e9faillances, des zones de myst\u00e8re et des mani\u00e8res de se r\u00e9approprier l\u2019esth\u00e9tique de la vid\u00e9osurveillance.<\/p>\n\n\n\n

La dimension artificielle du film se d\u00e9voile enfin lors d\u2019une s\u00e9quence particuli\u00e8rement inqui\u00e9tante : de lents mouvements de cam\u00e9ra suivent le disque de lumi\u00e8re projet\u00e9 par une lampe-torche sur une v\u00e9g\u00e9tation urbaine plong\u00e9e dans le noir, aboutissant \u00e0 une fa\u00e7ade de maison puis, ce qui contredit d\u00e9finitivement l\u2019hypoth\u00e8se d\u2019un pur film de remploi, les vues d\u2019un int\u00e9rieur propret, presque un appartement-t\u00e9moin : le salon, la cuisine et enfin, au terme d\u2019un lent travelling, le visage d\u2019une fillette endormie [Figures 16-19<\/strong>].<\/p>\n\n\n\n

Stratman nous m\u00e8ne ainsi de plein pied dans l\u2019ordre de la mise en sc\u00e8ne, c\u2019est-\u00e0-dire dans l\u2019ordre de la fiction. Une fiction esquiss\u00e9e par le jeu du hors-champ sonore, puis confirm\u00e9 par l\u2019intrusion dans un d\u00e9cor que l\u2019on con\u00e7oit enfin comme artifice de mise en sc\u00e8ne. Notre regard ainsi dup\u00e9 peut alors faire retour sur le syst\u00e8me visuel qui l\u2019a induit en erreur : l\u2019encha\u00eenement de plans appartenant manifestement au monde de la surveillance (les images en tons de gris et de vert tourn\u00e9es depuis l\u2019h\u00e9licopt\u00e8re) avec des plans fabriqu\u00e9s par Stratman auxquels nous avons, par la force liante du montage, na\u00efvement attribu\u00e9 la qualit\u00e9 d\u2019images de surveillance. <\/p>\n\n\n\n

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Figures 16-19. <\/strong>L\u2019espace domestique sous surveillance, In Order Not to Be Here<\/em> (Deborah Stratman, 2002)<\/p>\n\n\n\n

De plan en plan, le film invite ainsi \u00e0 interroger ce que l\u2019on estime relever, au premier regard, du domaine visuel de la surveillance<\/em>. La rue, soit, une station-service, on peut encore le concevoir, mais l\u2019espace priv\u00e9 d\u2019un salon, d\u2019une cuisine, d\u2019une chambre o\u00f9 dort un enfant ? En glissant le regard \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de foyers am\u00e9ricains, Stratman d\u00e9crit la d\u00e9mocratisation des dispositifs de surveillance domestique et sugg\u00e8re que le domaine familial ne saurait \u00e9chapper \u00e0 l\u2019emprise du contr\u00f4le visuel. Rappelons, avec Hannah Spaulding, que la t\u00e9l\u00e9vision en circuit ferm\u00e9 offre, depuis le milieu des ann\u00e9es 1950, un dispositif domestique singulier, o\u00f9 le poste offre \u00e0 la fois un acc\u00e8s \u00e0 la fiction t\u00e9l\u00e9vis\u00e9e et \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9 sous surveillance19<\/a><\/sup>. <\/p>\n\n\n\n

D\u2019un point de vue formel, le film de Stratman a pour int\u00e9r\u00eat majeur d\u2019interroger les crit\u00e8res par lesquels nous croyons reconna\u00eetre<\/em>, spontan\u00e9ment, des images de surveillance du d\u00e9but du vingt-et-uni\u00e8me si\u00e8cle. La basse d\u00e9finition, la fixit\u00e9 du cadre ou la r\u00e9gularit\u00e9 absolue du mouvement de la cam\u00e9ra ainsi que la traduction des couleurs en un panach\u00e9 de gris et de verts fournissent les indices les plus \u00e9l\u00e9mentaires pour identifier en un clin d\u2019\u0153il une image op\u00e9ratoire. <\/p>\n\n\n\n

Depuis la guerre du Golfe, la t\u00e9l\u00e9vision a fait (re)conna\u00eetre ces images au grand public. En nous montrant la guerre du Golfe \u00e0 travers un appareil de surveillance militaire, la t\u00e9l\u00e9vision a popularis\u00e9 un imagier singulier : celui de la vision en conditions de basse luminosit\u00e9, du grain particulier des cam\u00e9ras embarqu\u00e9es, des visions urbaines d\u00e9sertes. Le spectateur est \u00e9duqu\u00e9<\/em>, pr\u00e9venu : il sait d\u00e9sormais reconna\u00eetre l’attirail de vision militaire derri\u00e8re ces images. Katrin Kaschadt \u00e9voque la s\u00e9rie Nacht, II<\/em> du photographe allemand Thomas Ruff (1992) portant sur des rues de D\u00fcsseldorf d\u00e9sertes vues, de nuit, par un appareil infrarouge, et qui ont en cela une grande proximit\u00e9 avec le film de Stratman : \u00ab La dominante verte, le l\u00e9ger flou brumeux et la focalisation sur la partie centrale de l’image, g\u00e9n\u00e9ralement \u00e9clair\u00e9e, transforment les sc\u00e8nes famili\u00e8res en lieux suspects d’une importance militaire strat\u00e9gique. Le m\u00e9dium se r\u00e9v\u00e8le \u00eatre un v\u00e9hicule d’interpr\u00e9tation. \u00bb20<\/a><\/sup> Chez Stratman aussi, c\u2019est le m\u00e9dium qu\u2019on interroge. En juxtaposant de v\u00e9ritables images de vid\u00e9osurveillance \u00e0 des plans fabriqu\u00e9s de sa main, la cin\u00e9aste sugg\u00e8re que l\u2019univers visuel de la surveillance ne saurait se borner au strict domaine de la basse d\u00e9finition et des images op\u00e9rationnelles.<\/p>\n\n\n\n

Pour Francesco Casetti, les images op\u00e9rationnelles \u00ab sont souvent utilis\u00e9es pour informer, surveiller, t\u00e9moigner, et en ce sens ce sont des images qui \u201cfont faire\u201d quelque chose \u00e0 leur observateur\/spectateur. Simplement, ce dernier n\u2019est pas tenu de s\u2019y immerger \u00bb21<\/a><\/sup>. Les films \u00e9voqu\u00e9s ici \u00ab font faire \u00bb \u00e0 leur spectateur un exercice de lecture des images en posant une question d\u00e9cisive : \u00e0 quoi reconna\u00eet-on une image de surveillance ? Qu\u2019est-ce qui, dans les images elles-m\u00eames et dans le syst\u00e8me qui nous les pr\u00e9sente, nous pousse \u00e0 les identifier ainsi ? Ces films engagent alors leur spectateur \u00e0 interroger les images en-de\u00e7\u00e0<\/em> de leur contenu narratif : \u00e0 se demander d\u2019o\u00f9 ces images proviennent, s\u2019il s\u2019agit d\u2019un mat\u00e9riau de surveillance brut ou si l\u2019effet de surveillance qu\u2019elles \u00e9mettent a \u00e9t\u00e9 fabriqu\u00e9 pour le film en mimant l\u2019apparence des images op\u00e9rationnelles. Ces films montrent en cela une \u00e9trange pr\u00e9science : si l\u2019univers des images de vid\u00e9osurveillance a longtemps \u00e9t\u00e9 d\u00e9fini par la basse d\u00e9finition, il se compose aujourd\u2019hui d\u2019images de haute, voire de tr\u00e8s haute d\u00e9finition, qui se confondent donc de plus en plus facilement avec des images non-op\u00e9rationnelles. Le grain des images s\u2019affine jusqu\u2019\u00e0 ressembler \u00e9troitement aux images de haute d\u00e9finition produites pour le cin\u00e9ma. La pr\u00e9sence d\u2019images de surveillance au sein des films requiert donc une vigilance accrue, mais aussi une r\u00e9flexion sur les puissances fictionnelles des techniques du contr\u00f4le visuel. En sugg\u00e9rant \u00e0 la fois que la surveillance peut \u00eatre simul\u00e9e (In Order Not to Be Here<\/em>) <\/em>et que de v\u00e9ritables images de surveillance invitent \u00e0 fantasmer ou \u00e0 \u00ab d\u00e9couvrir les histoires qui se cachent derri\u00e8re ces vues anonymes et apparemment insignifiantes \u00bb22<\/a><\/sup> (Der Riese<\/em>), les films \u00e9voqu\u00e9s ici forment une boucle avec l\u2019id\u00e9e d\u2019une fiction panoptique chez Bentham. Ils sugg\u00e8rent un lien profond entre la surveillance et la fiction : m\u00eame dans des \u0153uvres de remploi apparemment d\u00e9pourvues de contenu narratif ou di\u00e9g\u00e9tique, ces images pr\u00e9sentent le myst\u00e8re de leur origine (s\u2019agit-il de found footage<\/em> ou de surveillance simul\u00e9e ?) et, dans le m\u00eame temps, esquissent une infinit\u00e9 d\u2019intrigues potentielles.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

Bibliographie<\/strong><\/h2>\n\n\n\n

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\n\n\n
  1. Jeremy Bentham, Le Panoptique <\/em>[1787-1791], pr\u00e9c\u00e9d\u00e9 de \u00ab L\u2019\u0153il du pouvoir, entretien avec Michel Foucault \u00bb, Paris, Belfond, 1977, p. 7-8. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  2. \u00c9lodie Lema\u00eetre, L’\u0152il s\u00e9curitaire. Mythes et r\u00e9alit\u00e9s de la vid\u00e9osurveillance<\/em>, Paris, Editions La D\u00e9couverte, coll. \u00ab\u00a0L’envers des faits \u00bb, 2019. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  3. Christa Bl\u00fcmlinger, Harun Farocki: du cin\u00e9ma au mus\u00e9e<\/em>, Paris, P.O.L., 2022. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  4. Romain Lefebvre, \u00ab\u00a0Avec et contre la vid\u00e9osurveillance\u00a0\u00bb, Images documentaires<\/em>, n\u00b0 101-102, Mars 2021, p. 56. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  5. Trevor Paglen, \u00ab\u00a0Operational Images\u00a0\u00bb, e-flux<\/em>, n\u00b0 59, F\u00e9vrier 2014, pp. 11-12. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  6. Dietmar Kammerer. \u00ab\u00a0Why Should We Talk About Culture, When We Want to Understand \u2018Surveillance\u2019?\u00a0\u00bb, On_Culture: The Open Journal for the Study of Culture<\/em>, n\u00b06, 2018. http:\/\/geb.uni-giessen.de\/geb\/volltexte\/2018\/13900\/<\/a>. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  7. Michel Foucault, Surveiller et Punir. Naissance de la prison<\/em>, Paris, Gallimard, 1975, p. 14. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  8. Gr\u00e9goire Chamayou, Th\u00e9orie du drone<\/em>, Paris, La Fabrique, 2013. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  9. Voir, par exemple, l\u2019histoire de la surveillance des clients des \u00e9tablissements bancaires (Josh Lauer, Creditworthy: A History of Consumer Surveillance and Financial Identity in America<\/em>, New York, Columbia University Press, 2017) ou de l\u2019usage du polygraphe dans les grandes entreprises industrielles am\u00e9ricaines dans les ann\u00e9es 1950 et 1960 (Greg Marquis, \u00ab\u00a0Private security and surveillance. From the \u2018dossier society\u2019 to database networks\u00a0\u00bb, in David Lyon (ed.), Surveillance as Social Sorting. Privacy, risk, and digital discrimination<\/em>, Londres et New York, Routledge, 2003, pp. 226-248. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  10. David Lyon, The Electronic Eye: The Rise of Surveillance Society<\/em>, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1994. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  11. Jussi Parikka, Operational Images. From the Visual to the Invisual<\/em>, Minneapolis et Londres, Minnesota Press, 2023, p. 19. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  12. Trevor Paglen, \u00ab Invisible Images (Your Pictures Are Looking at You) \u00bb, The New Inquiry<\/em>, 8 D\u00e9cembre 2016 [en ligne]. Consult\u00e9 le 18 f\u00e9vrier 2024. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  13. Trevor Paglen, \u00ab\u00a0Operational Images\u00a0\u00bb, e-flux<\/em>, n\u00b0 59, F\u00e9vrier 2014, p. 11. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  14. Trevor Paglen, ibid.<\/em>, p. 12. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  15. Antonio Somaini, \u00ab\u00a0Visual Surveillance. Transmedial Migrations of a Scopic Form\u00a0\u00bb, Acta Univ. Sapientiae<\/em>, Film and Media Studies, n\u00b0 2, 2010, p. 154. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  16. Georges Didi-Huberman, Remontages du temps subi. L’\u0153il de l’histoire, 2<\/em>, Paris, Les \u00c9ditions de Minuit, coll. \u201cParadoxe\u201d, 2010, p. 101. Cette citation m\u2019a \u00e9t\u00e9 souffl\u00e9e par Isabelle Ingold et Vivianne Perelmuter, r\u00e9alisatrices d\u2019Ailleurs, Partout<\/em> (un autre film compos\u00e9 exclusivement d\u2019images de vid\u00e9osurveillance, en 2020). \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  17. \u00c0 titre d\u2019exemple, le site Insecam.org permet l\u2019acc\u00e8s \u00e0 plus de trois mille cam\u00e9ras de surveillance en direct ou en l\u00e9ger diff\u00e9r\u00e9, sur les cinq continents et provenant d\u2019installations diverses, de l\u2019hypermarch\u00e9 aux milieux naturels. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  18. Pour Thomas Levin, l\u2019attrait des images de surveillance au cin\u00e9ma porte sur deux modalit\u00e9s temporelles distinctes. L\u2019une, selon le paradigme ancien qui lie l\u2019image \u00e0 la preuve, s\u2019int\u00e9resse aux captures qui documentent un fait dans une dur\u00e9e continue\u00a0: VHS, extrait de bande de vid\u00e9osurveillance. L\u2019autre modalit\u00e9 temporelle concerne le pr\u00e9sent continu dans un flux tendu d\u2019images en direct. Cette seconde modalit\u00e9 instaure une esth\u00e9tique temporelle et des modalit\u00e9s de r\u00e9cit et de montage singuli\u00e8res, propre \u00e0 ce que Levin qualifie de \u00ab\u00a0cin\u00e9ma du \u2018temps r\u00e9el\u2019\u00a0\u00bb. Thomas Y. Levin, \u00ab\u00a0Rhetoric of the Temporal Index\u00a0: Surveillant Narration and the Cinema of \u201cReal Time\u201d \u00bb, dans Thomas Y. Levin, Ursula Frohne & Peter Weibel (dir.), CTRL Space : Rhetorics of surveillance from Bentham to Big Brother<\/em>, Karlsruhe et Cambridge, ZKM Center for Art and Media, et Massachusetts Institute of Technology, 2002, pp. 578-593. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  19. Hannah Spaulding, \u00ab\u00a0Fortress Television: Closed Circuit Television in the American Home \u00bb, Screen<\/em>, Vol. 65, n\u00b0 1, Printemps 2024, pp. 83-105. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  20. \u00a0Katrin Kaschadt, \u00ab Thomas Ruff \u2013 Night 1, II<\/em>, [1992, c-print, 75×75\u201d] \u00bb, dans CTRL [SPACE]: Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother<\/em>, Karlsruhe et Cambridge, ZKM Center for Art and Media, et Massachusetts Institute of Technology, 2002, p. 86. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  21. Francesco Casetti, \u00ab\u00a0Les environnements m\u00e9diaux entre haute et basse d\u00e9finition\u00a0\u00bb, dans Francesco Casetti & Antonio Somaini (dir.), La haute et la basse d\u00e9finition des images. Photographie, cin\u00e9ma, art contemporain, culture visuelle<\/em>, Sesto San Giovanni, Mim\u00e9sis, coll. \u201cImages, m\u00e9diums\u201d, 2021, <\/em>p. 251. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  22. Antonio Somaini, \u00ab\u00a0Visual Surveillance. Transmedial Migrations of a Scopic Form\u00a0\u00bb, art. cit., p. 154. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li><\/ol>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    Cet article explore la mani\u00e8re dont le cin\u00e9ma s\u2019empare des images de vid\u00e9osurveillance pour interroger leurs usages narratifs et figuratifs ainsi que leur rapport \u00e0 la fiction.<\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_exactmetrics_skip_tracking":false,"_exactmetrics_sitenote_active":false,"_exactmetrics_sitenote_note":"","_exactmetrics_sitenote_category":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"[{\"content\":\"Jeremy Bentham, Le Panoptique <\/em>[1787-1791], pr\u00e9c\u00e9d\u00e9 de \u00ab L\u2019\u0153il du pouvoir, entretien avec Michel Foucault \u00bb, Paris, Belfond, 1977, p. 7-8.\",\"id\":\"2c2d11c1-1b1e-4259-88e6-b171e86c5bad\"},{\"content\":\"\u00c9lodie Lema\u00eetre, L'\u0152il s\u00e9curitaire. Mythes et r\u00e9alit\u00e9s de la vid\u00e9osurveillance<\/em>, Paris, Editions La D\u00e9couverte, coll. \u00ab\u00a0L'envers des faits \u00bb, 2019.\",\"id\":\"036d1b0b-2f66-4726-8a28-1dedefe11eca\"},{\"content\":\"Christa Bl\u00fcmlinger, Harun Farocki: du cin\u00e9ma au mus\u00e9e<\/em>, Paris, P.O.L., 2022.\",\"id\":\"570a68bb-0b8f-4f6c-b082-a3a129bbb9d1\"},{\"content\":\"Romain Lefebvre, \u00ab\u00a0Avec et contre la vid\u00e9osurveillance\u00a0\u00bb, Images documentaires<\/em>, n\u00b0 101-102, Mars 2021, p. 56.\",\"id\":\"1b70dc2f-6754-433f-b2be-bf2b1ac0b059\"},{\"content\":\"Trevor Paglen, \u00ab\u00a0Operational Images\u00a0\u00bb, e-flux<\/em>, n\u00b0 59, F\u00e9vrier 2014, pp. 11-12.\",\"id\":\"9909f337-dcfb-4f1e-9ba6-b9aee6f019fb\"},{\"content\":\"Dietmar Kammerer. \u00ab\u00a0Why Should We Talk About Culture, When We Want to Understand \u2018Surveillance\u2019?\u00a0\u00bb, On_Culture: The Open Journal for the Study of Culture<\/em>, n\u00b06, 2018. http:\/\/geb.uni-giessen.de\/geb\/volltexte\/2018\/13900\/<\/a>.\",\"id\":\"ca3e733f-7650-434b-8a7c-22cebe121154\"},{\"content\":\"Michel Foucault, Surveiller et Punir. Naissance de la prison<\/em>, Paris, Gallimard, 1975, p. 14.\",\"id\":\"0f88cba7-321b-42b6-b47a-6c680dea0cd9\"},{\"content\":\"Gr\u00e9goire Chamayou, Th\u00e9orie du drone<\/em>, Paris, La Fabrique, 2013.\",\"id\":\"0ea8bfb8-6f51-4095-a427-39ed73a82b7f\"},{\"content\":\"Voir, par exemple, l\u2019histoire de la surveillance des clients des \u00e9tablissements bancaires (Josh Lauer, Creditworthy: A History of Consumer Surveillance and Financial Identity in America<\/em>, New York, Columbia University Press, 2017) ou de l\u2019usage du polygraphe dans les grandes entreprises industrielles am\u00e9ricaines dans les ann\u00e9es 1950 et 1960 (Greg Marquis, \u00ab\u00a0Private security and surveillance. From the \u2018dossier society\u2019 to database networks\u00a0\u00bb, in David Lyon (ed.), Surveillance as Social Sorting. Privacy, risk, and digital discrimination<\/em>, Londres et New York, Routledge, 2003, pp. 226-248.\",\"id\":\"19e34beb-e916-4ac4-917d-d4ad5ba46549\"},{\"content\":\"David Lyon, The Electronic Eye: The Rise of Surveillance Society<\/em>, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1994.\",\"id\":\"17a6be7a-d2a3-40cf-a515-7e872c9b3751\"},{\"content\":\"Jussi Parikka, Operational Images. From the Visual to the Invisual<\/em>, Minneapolis et Londres, Minnesota Press, 2023, p. 19.\",\"id\":\"3b770fbd-10d9-48cb-a754-8338be514139\"},{\"content\":\"Trevor Paglen, \u00ab Invisible Images (Your Pictures Are Looking at You) \u00bb, The New Inquiry<\/em>, 8 D\u00e9cembre 2016 [en ligne]. Consult\u00e9 le 18 f\u00e9vrier 2024.\",\"id\":\"b9b3507d-271f-4548-8dce-bd90e9b63ab4\"},{\"content\":\"Trevor Paglen, \u00ab\u00a0Operational Images\u00a0\u00bb, e-flux<\/em>, n\u00b0 59, F\u00e9vrier 2014, p. 11.\",\"id\":\"6387f400-f59e-4d53-8c3d-d02b823c3b7c\"},{\"content\":\"Trevor Paglen, ibid.<\/em>, p. 12.\",\"id\":\"4e73dcdc-fea3-449b-bfc2-a5c1a0bc100e\"},{\"content\":\"Antonio Somaini, \u00ab\u00a0Visual Surveillance. Transmedial Migrations of a Scopic Form\u00a0\u00bb, Acta Univ. Sapientiae<\/em>, Film and Media Studies, n\u00b0 2, 2010, p. 154.\",\"id\":\"fe273f02-74c5-45c3-9963-df1bfd4e0705\"},{\"content\":\"Georges Didi-Huberman, Remontages du temps subi. L'\u0153il de l'histoire, 2<\/em>, Paris, Les \u00c9ditions de Minuit, coll. \u201cParadoxe\u201d, 2010, p. 101. Cette citation m\u2019a \u00e9t\u00e9 souffl\u00e9e par Isabelle Ingold et Vivianne Perelmuter, r\u00e9alisatrices d\u2019Ailleurs, Partout<\/em> (un autre film compos\u00e9 exclusivement d\u2019images de vid\u00e9osurveillance, en 2020).\",\"id\":\"c1423ed5-a071-4f56-bfd8-11ec32b07bf3\"},{\"content\":\"\u00c0 titre d\u2019exemple, le site Insecam.org permet l\u2019acc\u00e8s \u00e0 plus de trois mille cam\u00e9ras de surveillance en direct ou en l\u00e9ger diff\u00e9r\u00e9, sur les cinq continents et provenant d\u2019installations diverses, de l\u2019hypermarch\u00e9 aux milieux naturels.\",\"id\":\"d9222af6-ec01-499c-b6ff-a9f2e2ebe77a\"},{\"content\":\"Pour Thomas Levin, l\u2019attrait des images de surveillance au cin\u00e9ma porte sur deux modalit\u00e9s temporelles distinctes. L\u2019une, selon le paradigme ancien qui lie l\u2019image \u00e0 la preuve, s\u2019int\u00e9resse aux captures qui documentent un fait dans une dur\u00e9e continue\u00a0: VHS, extrait de bande de vid\u00e9osurveillance. L\u2019autre modalit\u00e9 temporelle concerne le pr\u00e9sent continu dans un flux tendu d\u2019images en direct. Cette seconde modalit\u00e9 instaure une esth\u00e9tique temporelle et des modalit\u00e9s de r\u00e9cit et de montage singuli\u00e8res, propre \u00e0 ce que Levin qualifie de \u00ab\u00a0cin\u00e9ma du \u2018temps r\u00e9el\u2019\u00a0\u00bb. Thomas Y. Levin, \u00ab\u00a0Rhetoric of the Temporal Index\u00a0: Surveillant Narration and the Cinema of \u201cReal Time\u201d \u00bb, dans Thomas Y. Levin, Ursula Frohne & Peter Weibel (dir.), CTRL Space : Rhetorics of surveillance from Bentham to Big Brother<\/em>, Karlsruhe et Cambridge, ZKM Center for Art and Media, et Massachusetts Institute of Technology, 2002, pp. 578-593.\",\"id\":\"6043ae8a-6d55-4c61-8bcb-add066dcf9bd\"},{\"content\":\"Hannah Spaulding, \u00ab\u00a0Fortress Television: Closed Circuit Television in the American Home \u00bb, Screen<\/em>, Vol. 65, n\u00b0 1, Printemps 2024, pp. 83-105.\",\"id\":\"b6f0df2d-835e-4d62-8af3-91b05a9865da\"},{\"content\":\"\u00a0Katrin Kaschadt, \u00ab Thomas Ruff \u2013 Night 1, II<\/em>, [1992, c-print, 75x75\u201d] \u00bb, dans CTRL [SPACE]: Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother<\/em>, Karlsruhe et Cambridge, ZKM Center for Art and Media, et Massachusetts Institute of Technology, 2002, p. 86.\",\"id\":\"dd27f8b7-95bd-431c-8b51-9c648222d19a\"},{\"content\":\"Francesco Casetti, \u00ab\u00a0Les environnements m\u00e9diaux entre haute et basse d\u00e9finition\u00a0\u00bb, dans Francesco Casetti & Antonio Somaini (dir.), La haute et la basse d\u00e9finition des images. Photographie, cin\u00e9ma, art contemporain, culture visuelle<\/em>, Sesto San Giovanni, Mim\u00e9sis, coll. \u201cImages, m\u00e9diums\u201d, 2021, <\/em>p. 251.\",\"id\":\"acbf26dd-ebad-4f12-ae88-813431ae80f5\"},{\"content\":\"Antonio Somaini, \u00ab\u00a0Visual Surveillance. Transmedial Migrations of a Scopic Form\u00a0\u00bb, art. cit., p. 154.\",\"id\":\"1f14ba0e-c103-4aa6-ab55-f7c1b6d45485\"}]"},"categories":[267],"tags":[276,279,278,277,275],"class_list":["post-7518","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-images-operationnelles","tag-cinema-de-remploi","tag-panoptisme","tag-simulation","tag-surveillance-studies","tag-videosurveillance"],"jetpack_featured_media_url":"","jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/s9TfUI-lauvin","jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/7518","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=7518"}],"version-history":[{"count":38,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/7518\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":7701,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/7518\/revisions\/7701"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=7518"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=7518"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=7518"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}