{"id":6571,"date":"2024-12-01T19:17:21","date_gmt":"2024-12-01T18:17:21","guid":{"rendered":"http:\/\/imagessecondes.fr\/?p=6571"},"modified":"2024-12-19T22:36:47","modified_gmt":"2024-12-19T21:36:47","slug":"valeurs-de-la-crise-une-lecture-du-projet-dadaptation-du-capital-de-s-m-eisenstein","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/2024\/12\/valeurs-de-la-crise-une-lecture-du-projet-dadaptation-du-capital-de-s-m-eisenstein\/","title":{"rendered":"Valeurs de la crise\u00a0: une lecture du projet d\u2019adaptation du Capital de S. M. Eisenstein"},"content":{"rendered":"\n

Elena Vogman<\/h4>\n\n\n\n

Valeurs de la crise : une lecture du projet d\u2019adaptation du Capital <\/em>de S. M. Eisenstein<\/strong><\/strong><\/h4>\n\n\n\n

R\u00e9sum\u00e9<\/strong>
Ce texte est issu pour partie du premier chapitre du livre\u00a0La danse des valeurs : Sergue\u00ef Eisenstein et\u00a0<\/em>Le Capital\u00a0de Marx<\/em>, publi\u00e9 en anglais en 2019 chez Diaphanes, sous le titre\u00a0The Danse of Value: Sergei Eisenstein\u2019s\u00a0<\/em>Capital\u00a0Project<\/em>. Le texte est pr\u00e9sent\u00e9 dans la traduction depuis l\u2019anglais de Marianne Dautrey et\u00a0de Thomas Vercruysse, accompagn\u00e9 d\u2019une introduction nouvelle par Elena Vogman, et de planches in\u00e9dites du\u00a0Journal\u00a0<\/em>d\u2019Eisenstein (design graphique par Uliana Bychenkova).<\/p>\n\n\n\n

Mots-cl\u00e9s<\/strong>
capital, archive, montage, dialectique, sensible<\/p>\n\n\n\n

R\u00e9f\u00e9rence \u00e9lectronique pour citer cet article<\/strong>
Elena Vogman, \u00ab\u00a0Valeurs de la crise : une lecture du projet d\u2019adaptation du Capital de S. M. Eisenstein\u00a0\u00bb, Images secondes [En ligne], 04 | 2024. URL : http:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/2024\/12\/valeurs-de-la-crise-une-lecture-du-projet-dadaptation-du-capital-de-s-m-eisenstein\/<\/span><\/a><\/p>\n\n\n\n

\u2261 Version pdf \u00e0 t\u00e9l\u00e9charger<\/a><\/strong><\/p>\n\n\n\n

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0. Introduction pour Cin\u00e9ma et sp\u00e9culation financi\u00e8re<\/em><\/strong><\/h5>\n\n\n\n

Aujourd\u2019hui, pr\u00e8s de cent ans apr\u00e8s que Sergue\u00ef Eisenstein a intens\u00e9ment travaill\u00e9 sur un film \u00ab\u2009d\u2019apr\u00e8s le sc\u00e9nario de K. Marx\u2009\u00bb, le projet non r\u00e9alis\u00e9 du cin\u00e9aste sovi\u00e9tique, penseur extatique et communiste gay, semble interroger notre pr\u00e9sent de mani\u00e8re saisissante. Eisenstein a d\u00e9velopp\u00e9 son projet Le Capital<\/em> entre octobre 1927 et septembre 1928, en d\u00e9diant son \u00ab\u2009aspect formel\u2009\u00bb \u00e0 l\u2019un des plus grands d\u00e9fis litt\u00e9raires de son \u00e9poque : Ulysse<\/em> de James Joyce. Bien qu\u2019il n\u2019ait jamais pris la forme d\u2019un film, le projet s\u2019est mat\u00e9rialis\u00e9 sous la forme d\u2019un journal de travail exp\u00e9rimental, compos\u00e9 de plus de cinq cents pages de notes, de citations diverses, d\u2019images, de coupures de presse, de dessins et de diagrammes.<\/p>\n\n\n\n

Cette p\u00e9riode co\u00efncidait avec une expansion rapide de l\u2019appareil bureaucratique et militaire sovi\u00e9tique. Le projet \u00e9tait vou\u00e9 \u00e0 \u00eatre rejet\u00e9 par la \u00ab\u2009machine du Kremlin\u2009\u00bb, comme Eisenstein appelait cette autorit\u00e9. La raison sp\u00e9cifique de ce rejet semble r\u00e9sider dans l\u2019entrelacement complexe des r\u00e9gimes socialiste et capitaliste qu\u2019Eisenstein analyse \u00e0 travers les \u00ab\u2009voix\u2009\u00bb fragment\u00e9es et h\u00e9t\u00e9rog\u00e8nes de ses journaux. Les aspects th\u00e9oriques et esth\u00e9tiques subversifs du travail \u00e9taient clairement en d\u00e9calage avec la sensibilit\u00e9 politique officielle de l\u2019Union sovi\u00e9tique \u00e0 cette \u00e9poque. Ils ont ouvert des espaces d\u2019exp\u00e9rimentation qui ne se sont jamais concr\u00e9tis\u00e9s. Aujourd\u2019hui, alors que les pires r\u00e9alit\u00e9s sovi\u00e9tiques reviennent sous la forme de l\u2019expansion imp\u00e9riale de la Russie, les attentes g\u00e9n\u00e9r\u00e9es par ces projets et les promesses qu\u2019\u2019ils portaient conservent une actualit\u00e9 intacte.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019usage strat\u00e9gique et ludique des images dans les carnets d\u2019Eisenstein \u2013 coupures de presse soigneusement coll\u00e9es, mais aussi dessins et diagrammes de mouvements expressifs \u2013 refl\u00e8te un processus qui semble s\u2019\u00e9tendre jusqu\u2019\u00e0 notre condition contemporaine de post-m\u00e9dia et de post-internet. Il s\u2019agit ici de l\u2019entrelacement profond entre la circulation des images et la (re)production de la valeur, entre la formation de la subjectivit\u00e9 et la sp\u00e9culation financi\u00e8re. Eisenstein transpose les notions marxiennes de valeur<\/em> et de forme-valeur<\/em> sur le plan visuel des images m\u00e9diatis\u00e9es en masse \u2013 ou des coupures de presse de ses carnets \u2013 qui pr\u00e9sentent non seulement des marchandises, mais aussi des stars de cin\u00e9ma, des sportifs, des leaders politiques, des religieux et d\u2019autres figures publiques. En utilisant le montage comme outil pour d\u00e9voiler les interrelations entre production de valeur et m\u00e9diation, les carnets d\u2019Eisenstein pour le projet Le Capital<\/em> peuvent \u00eatre interpr\u00e9t\u00e9s comme des dispositifs exp\u00e9rimentaux photo-cin\u00e9matographiques, \u00e9laborant une nouvelle vision du cin\u00e9ma, un cin\u00e9ma par d\u2019autres moyens.<\/p>\n\n\n\n

Bien que l\u2019horizon technologique du projet Le Capital<\/em> soit marqu\u00e9 par l\u2019av\u00e8nement du cin\u00e9ma sonore et qu\u2019il soit difficile de le comparer directement aux conditions techniques du cin\u00e9ma contemporain, son attention critique \u00e0 l\u2019extraction capitaliste de la subjectivit\u00e9 et aux technologies de capture et de contr\u00f4le \u2013 consid\u00e9r\u00e9es comme des \u00e9l\u00e9ments constitutifs du futur du cin\u00e9ma sous le capitalisme \u2013 demeure l\u2019une de ses dimensions les plus lucides. Le Capital<\/em> d\u2019Eisenstein abordait l\u2019image (cin\u00e9matographique) au-del\u00e0 des limites de la sp\u00e9cificit\u00e9 du m\u00e9dium, en int\u00e9grant des mat\u00e9riaux issus de la presse, de la publicit\u00e9, de la propagande et des contributions d\u2019autres artistes d\u2019avant-garde. Les images \u00e9taient ainsi per\u00e7ues comme des agents actifs et des productrices de nouvelles relations de la subjectivit\u00e9, capables d\u2019\u00eatre \u00e0 la fois r\u00e9actionnaires et homog\u00e9n\u00e9isantes ou bien transformatrices et porteuses de changement. En ce sens, Eisenstein consid\u00e9rait l\u2019image en mouvement comme un puissant m\u00e9dium pour r\u00e9inventer les constellations du sujet et les perspectives incarn\u00e9es, soulignant son potentiel en tant qu\u2019outil de transformation.<\/p>\n\n\n\n

Le projet Le Capital<\/em> l\u2019a conduit \u00e0 l\u2019id\u00e9e d\u2019un \u00ab\u2009livre sph\u00e9rique\u2009\u00bb et \u00e0 des recherches approfondies sur la \u00ab\u2009pens\u00e9e sensorielle\u2009\u00bb des images, qu\u2019il a ensuite d\u00e9velopp\u00e9 dans son projet th\u00e9orique inachev\u00e9 M\u00e9thode<\/em> (1932-1948). Cette pens\u00e9e sensorielle, selon Eisenstein, reconfigure le cin\u00e9ma en tant que producteur d\u2019un second milieu \u2013 non verbal, gestuel, non anthropocentrique et somatique \u2013 parall\u00e8lement au syst\u00e8me familier des signes linguistiques. La th\u00e9orie de la pens\u00e9e sensorielle s\u2019enracine dans la notion marxienne de \u00ab\u2009nature sensible\u2009\u00bb, qui fait r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 l\u2019environnement ext\u00e9rieur que le capital transforme en \u00ab\u2009un monde \u00e9tranger, hostile au [travailleur]\u2009\u00bb. Eisenstein a poursuivi l\u2019exploration du modus operandi de cette pens\u00e9e par les sens<\/em> dans diff\u00e9rents arts et langages, au-del\u00e0 de la division corps-esprit, o\u00f9 les images forment des environnements qui contiennent \u00e0 la fois des traces et agissent comme des vecteurs de pens\u00e9e et d\u2019exp\u00e9rience sensible. Dans La Non-Indiff\u00e9rente Nature<\/em> (1939-1948), le cin\u00e9aste consid\u00e8re le montage cin\u00e9matographique comme un moyen de transformer la nature sensible en r\u00e9appropriant l\u2019exp\u00e9rience sensible de l\u2019ali\u00e9nation. Ainsi, la dialectique marxienne de la nature sensible est transfigur\u00e9e dans la th\u00e9orisation d\u2019Eisenstein d\u2019une nature cin\u00e9matographique non-indiff\u00e9rente.<\/p>\n\n\n\n

Comme l\u2019a observ\u00e9 Annette Michelson, le travail d\u2019Eisenstein sur Le Capital<\/em> marque \u00ab\u2009un d\u00e9placement au sein du texte eisensteinien, passant de l\u2019analyse cin\u00e9matographique des formations sociales et des processus historiques \u00e0 l\u2019articulation filmique d\u2019une th\u00e9orie de la connaissance et des dynamiques de la subjectivit\u00e9.\u2009\u00bb Dans cette perspective, le projet Le Capital<\/em> peut \u00eatre compris comme une tentative de se faire rejoindre le niveau macro du texte de Marx avec le niveau micro de la dimension sensible de la prose de Joyce.<\/p>\n\n\n\n

1. Valeur d\u2019exposition<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

\u00ab La crise des d\u00e9mocraties peut se comprendre comme une crise des conditions d\u2019exposition de l\u2019homme politique. \u00bb C\u2019est en ces termes que Walter Benjamin d\u00e9crit, en 1935, les cons\u00e9quences politiques d\u00e9cisives du nouveau r\u00e9gime des m\u00e9dias \u00e0 \u00ab l\u2019\u00e9poque de la reproductibilit\u00e9 technique \u00bb. D\u00e9sormais, la question politique de la repr\u00e9sentation sera d\u00e9termin\u00e9e par les conditions esth\u00e9tiques de la pr\u00e9sentation. Autrement dit, ce qui est en jeu, c\u2019est la visibilit\u00e9 de l\u2019homme politique. Ainsi Benjamin fait-il valoir que \u00ab radio et cin\u00e9ma ne modifient pas seulement la fonction de l\u2019acteur professionnel, mais de la m\u00eame fa\u00e7on le r\u00f4le de celui qui, comme le fait l\u2019homme politique, se pr\u00e9sente devant eux en personne. \u00bb Le texte de Benjamin \u00e9voque un miroir d\u00e9formant dans lequel l\u2019homme politique appara\u00eet d\u2019autant plus petit que son image est projet\u00e9e en grand. En cons\u00e9quence, les conditions capitalistes contemporaines de la reproduction engendrent \u00ab une nouvelle s\u00e9lection, cette fois devant l\u2019appareil, de laquelle le champion, la vedette et le dictateur sortent vainqueurs<\/span>1<\/sup><\/a><\/span>. \u00bb<\/p>\n\n\n\n

Cette m\u00eame reproduction technique, qui permet la transmission artistique et culturelle, est indissociablement li\u00e9e aux conditions de production capitaliste, d\u2019une part, et \u00e0 la mont\u00e9e des r\u00e9gimes fascistes, de l\u2019autre. Benjamin ne fut pas le premier \u00e0 en tirer l\u2019impulsion d\u2019une analyse critique ; sept ans avant l\u2019essai sur L\u2019\u0152uvre d\u2019art<\/em>, Sergue\u00ef Eisenstein avait compos\u00e9 un montage dans son carnet de notes, dont certains \u00e9l\u00e9ments font \u00e9tonnamment \u00e9cho \u00e0 la th\u00e8se de Benjamin. Utilisant le montage comme outil morphologique, Eisenstein construit son argumentation \u00e0 partir de trois \u00e9l\u00e9ments visuels : \u00e0 droite, nous voyons \u00ab Das Sportgesicht<\/em><\/span>2<\/sup><\/a><\/span> \u00bb, le visage masqu\u00e9 de la joueuse de baseball am\u00e9ricaine, Miss Catcher. \u00c0 gauche, appara\u00eet une affiche anticapitaliste du Secours rouge international russe [Mezhdunarodnaia Organizatsia Pomoshchi Bortsam Revolutsii<\/em>, MOPR<\/em>] (planche 1). Au-dessus, Eisenstein place une coupure de la revue Sovetskoe iskusstvo <\/em>[Art sovi\u00e9tique] qui traite des relations entre les techniques artistiques de diff\u00e9rentes p\u00e9riodes historiques et leurs id\u00e9ologies respectives. Ce fragment invoque une relation entre les deux images h\u00e9t\u00e9rog\u00e8nes : \u00ab Ce n\u2019est pas un hasard si les artistes du capitalisme industriel ont travaill\u00e9 avec autant de passion sur le paysage, puis la nature morte, l\u2019objet, cr\u00e9ant le style de l\u2019\u00e9poque et f\u00e9tichisant la marchandise. On ne peut s\u00e9parer \u201cl\u2019innovation formelle\u201d, les moyens formels de cr\u00e9er un style nouveau, du sujet et du contenu id\u00e9ologique de l\u2019art. \u00bb Le masque sur le visage de la sportive correspond au swastika, dessinant une prison. \u00ab Aidez les prisonniers du Capital ! \u00bb, implore l\u2019affiche. <\/p>\n\n\n\n

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Planche 1.<\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

En montrant, dans toute sa criante ambivalence, la m\u00eame surexposition de l\u2019athl\u00e8te d\u00e9crite par Benjamin, l\u2019argument d\u2019Eisenstein ne fonctionne pas comme une explication \u00e9loquente, mais comme une composition mat\u00e9rielle concr\u00e8te : une s\u00e9lection de fragments \u00e9rig\u00e9e en une constellation. Pr\u00e9sent\u00e9 avec la vigueur d\u2019un gros plan, la joueuse de baseball appara\u00eet \u00e0 la fois star et prisonni\u00e8re, cons\u00e9quence concr\u00e8te de la m\u00e9diatisation de masse et agent singulier de l\u2019homme politique muet et opprim\u00e9. L\u2019historien de l\u2019art et activiste politique hongrois J\u00e1nos M\u00e1cza, dont Eisenstein cite ici l\u2019article sur l\u2019art sovi\u00e9tique (planche 1), souligne le continuum historique dans lequel s\u2019inscrivent de telles repr\u00e9sentations du corps : \u00ab Ce n\u2019est pas par hasard si, \u00e0 la Renaissance, on s\u2019est livr\u00e9 \u00e0 des \u2018exp\u00e9rimentations\u2019 sur le corps humain, sur des mat\u00e9riaux en rapport imm\u00e9diat avec ce corps. Leur but historique \u00e9tait d\u2019opposer au sch\u00e9matisme du Moyen \u00c2ge, comme une apoth\u00e9ose, la vie de l\u2019homme-individu formellement parfaite. \u00bb L\u2019exposition de la perfection formelle au sein de ce continuum met en \u00e9vidence le lien dialectique entre les r\u00e9alisations exp\u00e9rimentales des arts nouveaux et leurs conditions techniques : les conditions techniques facilitent la croissance du capital tandis que la dynamique renforce le f\u00e9tichisme de la marchandise par le truchement de la valeur d\u2019exposition en expansion. <\/p>\n\n\n\n

L\u2019essai de Benjamin sur L\u2019\u0152uvre d\u2019art<\/em> se concentre sur un probl\u00e8me qui est aussi d\u2019une importance fondamentale dans les journaux de travail d\u2019Eisenstein de la fin des ann\u00e9es 1920 : le probl\u00e8me de l\u2019exposition du politique<\/em>. Longtemps avant qu\u2019Hitler ne se soit r\u00e9v\u00e9l\u00e9 comme un ph\u00e9nom\u00e8ne radiophonique, th\u00e9\u00e2tral et cin\u00e9matographique dans les films d\u2019actualit\u00e9s allemands, le tipazh<\/em><\/span>3<\/sup><\/a><\/span> \u2013 une certaine classe d\u2019acteurs non professionnels \u2013 avait d\u00e9j\u00e0 interpr\u00e9t\u00e9 leur propre r\u00f4le sur les \u00e9crans de cin\u00e9ma sovi\u00e9tique<\/span>4<\/sup><\/a><\/span>. Ces \u00e9v\u00e9nements, bien qu\u2019apparemment diam\u00e9tralement oppos\u00e9s, r\u00e9pondaient n\u00e9anmoins \u00e0 une crise commune. Cette crise des conditions d\u2019exposition r\u00e9clamait une invention active de conditions alternatives, une nouvelle politique \u00ab d\u2019exposition de l\u2019homme politique \u00bb. <\/p>\n\n\n\n

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Planche 2.<\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Le traitement par Eisenstein du portrait de la \u00ab Premi\u00e8re vedette nationale \u00bb, Yola d\u2019Avril, coll\u00e9 sur une des pages pr\u00e9c\u00e9dentes dans son cahier, t\u00e9moigne d\u2019une telle tentative (planche 2). Yola est devenue une star nationale aux \u00c9tats-Unis en 1928. La m\u00eame ann\u00e9e, Eisenstein tourna La Ligne g\u00e9n\u00e9rale<\/em>, un film dont l\u2019intention \u00e9tait pr\u00e9cis\u00e9ment de fonctionner \u00ab au-del\u00e0 des \u00e9toiles \u00bb. \u00c0 c\u00f4t\u00e9 de l\u2019image, il \u00e9crit \u00ab C\u2019est \u00e0 quoi ressemblera Marfa Lapkina \u00bb, faisant allusion \u00e0 la protagoniste de La Ligne g\u00e9n\u00e9rale<\/em>. En effet, les accessoires de Yola d\u2019Avril font r\u00e9f\u00e9rence au casque et aux lunettes que Marfa porte dans la derni\u00e8re sc\u00e8ne du film d\u2019Eisenstein (fig. 1-4). Alors que Yola, la star, fait figure d\u2019objet d\u00e9coratif, Marfa, l\u2019actrice non professionnelle, la paysanne, agit comme une force \u00e9mancipatrice sur les plans politique et sexuel. Eisenstein se r\u00e9approprie ainsi les moyens de la repr\u00e9sentation capitaliste au service d\u2019un geste d\u2019autonomisation. La valeur d\u2019exposition appara\u00eet comme une relation politique immanente aux nouvelles conditions de reproductibilit\u00e9 technique : entre visibilit\u00e9 et invisibilit\u00e9, transparence et opacit\u00e9. De cette mani\u00e8re, la valeur de l\u2019exposition conf\u00e8re \u00e0 l\u2019\u0153uvre d\u2019art des \u00ab fonctions tout \u00e0 fait neuves<\/span>5<\/sup><\/a><\/span>. \u00bb [\u00ab ganz neue Funktionen<\/em> \u00bb]. Selon Benjamin, ces fonctions consistent \u00e0 r\u00e9v\u00e9ler non seulement les param\u00e8tres religieux de la repr\u00e9sentation politique, mais \u00e9galement les param\u00e8tres magiques de l\u2019image artistique. <\/p>\n\n\n\n

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Planche<\/strong> 3.<\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

La m\u00e9diation visuelle du politique est au c\u0153ur d\u2019un nouvel assemblage dans le journal d\u2019Eisenstein : sur une image extraite de la Rabochaia Gazeta <\/em>[Journal ouvrier], dat\u00e9e du 5 mars 1928, une s\u00e9rie de portraits est dispos\u00e9e en \u00e9ventail (planche 3). \u00ab Les m\u00e9tallurgistes de Moscou qui ont gagn\u00e9 des parts de la Rabochaia Gazeta<\/em> \u00bb, d\u00e9clare la l\u00e9gende. Les noms des travailleurs sont suivis de ceux des usines dans lesquelles ils travaillent. \u00ab Quel dommage de ne pas avoir sous la main le programme de la Revue<\/em>, o\u00f9 \u201cles \u00e9toiles\u201d sont dispos\u00e9es en \u00e9ventail. Je les collerais comme pendant<\/em>* \u00e0 cette roue \u2013 nul besoin de commentaires sur la bourgeoisie<\/span>6<\/sup><\/a><\/span>. \u00bb S\u2019appuyant sur l\u2019analogie des deux formes d\u2019affichage, sovi\u00e9tique et occidentale, la remarque d\u2019Eisenstein fait de la valeur d\u2019exposition un instrument de critique immanente, une m\u00e9thode qui op\u00e8re au niveau de ses objets. Quels que soient les modes de m\u00e9diation qui pr\u00e9valent, ils conditionnent les relations politiques entre le visible et l\u2019invisible. La compr\u00e9hension processuelle de la valeur d\u2019exposition par Eisenstein d\u00e9coule de sa m\u00e9thode<\/em> immanente, qui r\u00e9v\u00e8le de nouvelles relations entre diff\u00e9rents champs : la politique et le spectacle, l\u2019esth\u00e9tique et l\u2019\u00e9conomie, l\u2019art et le travail, la crise de la visibilit\u00e9 et le potentiel de sa connaissance critique. Cela autorise Eisenstein \u00e0 s\u2019abstenir de tout commentaire : non pas parce que les mots ne seraient pas n\u00e9cessaires, mais parce que les images elles-m\u00eames sont dot\u00e9es d\u2019une voix pour parler face aux faits. Ce geste implique un acte de monstration qui fait l\u2019\u00e9conomie de l\u2019explication en intervenant dans le processus et en transformant simultan\u00e9ment ses conditions de production.<\/p>\n\n\n\n

Ainsi, les op\u00e9rations \u00e0 l\u2019\u0153uvre sur les pages des carnets d\u2019Eisenstein donnent-elles corps \u00e0 ce que Benjamin exigera plus tard de l\u2019auteur comme producteur<\/em> : non pas la production par un auteur d\u2019une \u0153uvre d\u2019art unique mais la transformation des conditions m\u00eames dans lesquelles elle est produite, une anti-information par excellence. C\u2019est pr\u00e9cis\u00e9ment parce que \u00ab la description de l\u2019auteur comme producteur doit s\u2019\u00e9tendre \u00e0 la presse<\/span>7<\/sup><\/a><\/span> \u00bb que Benjamin consacre tant d\u2019attention \u00e0 la production journalistique : <\/p>\n\n\n\n

\n

Car le journal, en Europe occidentale, ne constitue pas encore un instrument de production valable aux mains de l\u2019\u00e9crivain. Il appartient toujours au capital. Or, \u00e9tant donn\u00e9 que, d\u2019un c\u00f4t\u00e9, le journal repr\u00e9sente toujours, techniquement parlant, la position majeure de l\u2019\u00e9criture, mais que cette position, de l\u2019autre c\u00f4t\u00e9, se trouve dans les mains de l\u2019adversaire, on ne saurait s\u2019\u00e9tonner des immenses difficult\u00e9s contre lesquelles doit se battre la compr\u00e9hension par l\u2019\u00e9crivain de son conditionnement social, de ses moyens techniques et de sa t\u00e2che politique<\/span>8<\/sup><\/a><\/span>.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

En d\u2019autres termes, le d\u00e9fi de l\u2019auteur comme producteur consiste \u00e0 transformer les conditions m\u00eames d\u2019une certaine forme de la paternit\u00e9 de l\u2019\u0153uvre. Ni le discours consolant de la propagande, ni le style cach\u00e9 du grand auteur<\/em>. Cette perspective contextualise une autre coupure de presse de 1928 dans le carnet d\u2019Eisenstein. Cette fois-ci, il ne s\u2019agit pas d\u2019une star \u00e9mergeant sous les projecteurs des grands \u00e9crans ni d\u2019une joueuse de baseball emprisonn\u00e9e, mais d\u2019un reportage apparemment marginal intitul\u00e9 \u00ab Bibelots embl\u00e9matiques. \u00c0 partir des mat\u00e9riaux du mus\u00e9e de la R\u00e9volution. \u00bb Un premier passage informe le lecteur que, parmi toutes les \u00ab pi\u00e8ces remarquables \u00bb conserv\u00e9es au mus\u00e9e de la R\u00e9volution de 1917 \u00e0 Moscou, le texte ne s\u2019int\u00e9resse qu\u2019\u00e0 celles \u00ab qui n\u2019ont pas encore pu entrer dans les vitrines<\/span>9<\/sup><\/a><\/span> \u00bb. Il met moins l\u2019accent sur les documents qui t\u00e9moignent des \u00e9v\u00e9nements glorieux et h\u00e9ro\u00efques de l\u2019histoire de la r\u00e9volution que sur ces artefacts inqui\u00e9tants ou suspects, ces traces et restes qui ne pouvaient tout simplement pas \u00eatre sublim\u00e9s par le cours irr\u00e9versible du moment historique.<\/p>\n\n\n\n

Le mus\u00e9e conserve un certain nombre de badges \u00e0 armes crois\u00e9es, des cr\u00e2nes et des inscriptions empreintes de patriotisme. Il y a m\u00eame des \u00ab po\u00e8mes \u00bb qui y sont inscrits, tels que les suivants :<\/p>\n\n\n\n

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Nous r\u00e9veillerons les dormeurs de leur sommeil.
Et nous m\u00e8nerons la l\u00e9gion au combat<\/span>10<\/sup><\/a><\/span>… <\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

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Planche 4.<\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Ces insidieux vestiges de l\u2019Ancien R\u00e9gime, formes de discours et embl\u00e8mes de la monarchie, persistant sur un mode d\u2019existence spectrale, r\u00e9v\u00e8lent non seulement l\u2019incoh\u00e9rence du nouvel ordre symbolique mais aussi l\u2019impossibilit\u00e9 d\u2019une transition d\u00e9finitive vers un nouveau pr\u00e9sent politique (planche 4). Eisenstein souligne le paragraphe suivant de l\u2019article en l\u2019encadrant : \u00ab Dans les jours de f\u00e9vrier, tout le monde est devenu r\u00e9volutionnaire. M\u00eame\u2026 les ispravniks<\/em><\/span>11<\/sup><\/a><\/span> du centre du district. L\u2019un d\u2019eux a adress\u00e9 un t\u00e9l\u00e9gramme au pr\u00e9sident du parlement : \u201c\u00c9tant depuis 23 ans un r\u00e9volutionnaire clandestin, je suis honor\u00e9 de saluer votre Excellence<\/span>12<\/sup><\/a><\/span>.\u201d  \u00bb Au-del\u00e0 de leur int\u00e9r\u00eat potentiel pour le contexte du film contemporain d\u2019Eisenstein, Octobre<\/em>, qui comm\u00e9more le dixi\u00e8me anniversaire de la r\u00e9volution, quelle est la valeur de ces \u00ab bibelots embl\u00e9matiques \u00bb ? Que prouvent ces objets, en tant qu\u2019objets qui ne valent pas seulement la peine d’\u00eatre connus, mais aussi la peine d\u2019\u00eatre vus ? Apparaissant en \u00e9troite proximit\u00e9 avec des \u00e9l\u00e9ments de preuve symboliques comme les visages de c\u00e9l\u00e9brit\u00e9s qui parlent le langage de la nouvelle id\u00e9ologie (planches 1 et 2), ces curiosit\u00e9s peuvent sembler inutiles, au mieux amusantes. Pourtant, Eisenstein lit ces \u00ab documents d\u2019\u00e9poque \u00bb non seulement comme des \u00ab monuments de la vulgarit\u00e9 post-f\u00e9vrier<\/span>13<\/sup><\/a><\/span> \u00bb (planche 4), mais aussi comme des t\u00e9moins sp\u00e9cifiques de \u00ab la position sur l\u2019absence de l\u2019id\u00e9e de classe au moment des \u00e9v\u00e9nements de f\u00e9vrier<\/span>14<\/sup><\/a><\/span> \u00bb En fait, ces documents font plus qu\u2019incarner l\u2019\u00e9chec d\u2019un \u00e9v\u00e9nement historique \u2013 la R\u00e9volution de f\u00e9vrier \u2013 ils sont symptomatiques de toutes sortes de contradictions. Cach\u00e9s dans un lieu d\u00e9di\u00e9 \u00e0 la visibilit\u00e9 et \u00e0 la connaissance, ils m\u00e8nent une existence secr\u00e8te, complexe, non r\u00e9dim\u00e9e. C\u2019est la bizarrerie d\u2019\u00eatre t\u00e9moin du pass\u00e9 dans un pr\u00e9sent r\u00e9volutionnaire inaccompli. Dans une entr\u00e9e ult\u00e9rieure se r\u00e9f\u00e9rant \u00e0 Octobre<\/em>, Eisenstein met l\u2019accent sur un \u00ab n\u00e9cessaire caract\u00e8re de classe [klassovost\u2019<\/em>] attach\u00e9 aux objets \u00bb. C\u2019est pourquoi, dit-il, on ne peut pas simplement \u00ab mettre des croix sur les livres du Komsomol \u00bb, pas plus qu\u2019on ne peut \u00ab transformer leurs dossiers en br\u00e9viaires<\/span>15<\/sup><\/a><\/span> \u00bb. La conversion de l\u2019ordre symbolique effectu\u00e9e par les id\u00e9ologies doit \u00eatre dialectis\u00e9e ; elle doit \u00eatre consid\u00e9r\u00e9e comme un processus de contradiction immanente, de r\u00e9sistances et de latences. En ce sens, la s\u00e9rie de bibelots disparates r\u00e9siste \u00e0 une lecture lin\u00e9aire de l’histoire. Ils r\u00e9v\u00e8lent plut\u00f4t la pr\u00e9sence d\u2019anachronismes. En s\u2019int\u00e9ressant \u00e0 ces ph\u00e9nom\u00e8nes marginaux, en leur donnant une visibilit\u00e9 et une voix, Eisenstein les intronise en acteurs historiques \u00e9minents. Ce faisant, il transforme le niveau \u00ab technique \u00bb de l\u2019historiographie, reprenant une pr\u00e9occupation qui \u00e9tait aussi celle de Benjamin<\/span>16<\/sup><\/a><\/span> : ici, l\u2019histoire n\u2019appara\u00eet plus comme une apparition visible du temps, mais comme une r\u00e9surgence complexe, une r\u00e9volution dans la compr\u00e9hension m\u00eame d\u2019un \u00e9v\u00e9nement historique ponctuel et irr\u00e9versible.<\/p>\n\n\n\n

2. \u00ab Accumulation primitive \u00bb et autres feuilles volantes du \u00ab Capital \u00bb<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

Que peut-on tirer des juxtapositions morphologiques d\u2019Eisenstein ? La relation entre l\u2019expansion continue du capital et la valeur d\u2019exposition m\u00e9di\u00e9e par la technologie constitue le th\u00e8me central du projet inachev\u00e9 d\u2019Eisenstein sur le Capital<\/em>. Le r\u00e9alisateur pr\u00e9voyait d\u2019utiliser l\u2019opus magnum<\/em> de Marx comme un \u00ab sc\u00e9nario \u00bb, tout en employant des techniques inspir\u00e9es de l\u2019Ulysse<\/em> de James Joyce. L\u2019id\u00e9e de ce film est directement n\u00e9e du processus de montage d\u2019Octobre<\/em>. Presque aveugle, surmen\u00e9 et vivant de stimulants pour terminer son film \u00e0 temps afin de comm\u00e9morer le dixi\u00e8me anniversaire de la r\u00e9volution, Eisenstein consigna la note suivante dans son journal (planche 5) :<\/p>\n\n\n\n

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12 octobre 1927
C\u2019est d\u00e9cid\u00e9 : on va filmer Le<\/em> Capital<\/em> d\u2019apr\u00e8s le sc\u00e9nario de K. Marx ; seule solution formelle possible.
NB : Les vignettes\u2026 ce sont des notes coll\u00e9es au mur du montage<\/span>17<\/sup><\/a><\/span>.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

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Planche 5.<\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

De fait, Eisenstein a par la suite transform\u00e9 ses journaux de travail, num\u00e9rot\u00e9s non sans ironie en \u00ab volumes \u00bb, en une surface de montage o\u00f9 \u00e9l\u00e9ments graphiques, citations, images tir\u00e9es de diverses sources et l\u00e9gendes textuelles entraient dans des relations d\u2019\u00e9change vari\u00e9es. Il a con\u00e7u son futur film comme une structure l\u00e2che de \u00ab chapitres non figuratifs \u00bb ou de \u00ab miniatures \u00bb. C\u2019est pourquoi les documents d\u2019archives existant fournissent plut\u00f4t qu\u2019une trame narrative ou un sc\u00e9nario de film classique, une s\u00e9rie d\u2019\u00e9l\u00e9ments contradictoires et h\u00e9t\u00e9rog\u00e8nes, un d\u00e9bat polyphonique qui se d\u00e9roule pr\u00e9cis\u00e9ment \u00e0 l\u2019intersection des couches mat\u00e9rielle et conceptuelle, o\u00f9 s\u2019entrecroisent les questions litt\u00e9raires, intimes, politiques, historiques et \u00e9conomiques. <\/p>\n\n\n\n

L\u2019adaptation cin\u00e9matographique pr\u00e9vue du Capital<\/em> de Karl Marx demeure l\u2019un des projets les plus \u00e9nigmatiques de l\u2019histoire du cin\u00e9ma. \u00ab On sait qu\u2019Eisenstein souhaitait tourner Le Capital<\/em> \u00bb, proclamait un article du journal des Situationnistes en 1969, probablement \u00e9crit par Guy Debord lui-m\u00eame, qu\u2019il aurait aussi utilis\u00e9 comme \u00e9pigraphe d\u2019un de ses textes programmatiques sur le cin\u00e9ma :<\/p>\n\n\n\n

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On sait qu\u2019Eisenstein souhaitait tourner Le Capital<\/em>. On peut d\u2019ailleurs se demander, vu les conceptions formelles et la soumission politique de ce cin\u00e9aste, si son film e\u00fbt \u00e9t\u00e9 fid\u00e8le au texte de Marx. Mais, pour notre part, nous ne doutons pas de faire mieux. Par exemple, d\u00e8s que possible, Guy Debord r\u00e9alisera lui-m\u00eame une adaptation cin\u00e9matographique de La Soci\u00e9t\u00e9 du Spectacle<\/em>, qui ne sera certainement pas en-de\u00e7\u00e0 de son livre<\/span>18<\/sup><\/a><\/span>.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Par un effet de pure contingence historique, le premier long m\u00e9trage de Debord d\u2019apr\u00e8s son livre La Soci\u00e9t\u00e9 du spectacle<\/em> est sorti en 1973, la m\u00eame ann\u00e9e que la premi\u00e8re publication d\u2019extraits des carnets d\u2019Eisenstein. Cette derni\u00e8re \u2013 un fragment de dix pages pr\u00e9par\u00e9 et comment\u00e9 par Naum Kleiman et Leonid Kozlov dans la revue sovi\u00e9tique Iskusstvo kino<\/em> [Art du cin\u00e9ma<\/em>] r\u00e9v\u00e8le l\u2019\u00e9tonnante port\u00e9e du projet d\u2019Eisenstein<\/span>19<\/sup><\/a><\/span>. Cette br\u00e8ve s\u00e9lection des carnets d\u2019Eisenstein fut rapidement traduite en plusieurs langues : la version italienne a \u00e9t\u00e9 publi\u00e9e la m\u00eame ann\u00e9e dans la revue Cinema Nuovo<\/em> ; deux ans plus tard, en 1975, la traduction allemande a \u00e9t\u00e9 ins\u00e9r\u00e9e dans les \u00c9crits<\/em> d\u2019Eisenstein ; la traduction anglaise a \u00e9t\u00e9 publi\u00e9e en 1976 dans la revue October<\/em>, et la traduction fran\u00e7aise a \u00e9t\u00e9 int\u00e9gr\u00e9e dans la monographie de Barth\u00e9l\u00e9my Amengual de 1980 \u00a1 Que Viva Eisenstein !<\/em> Re\u00e7u comme un ultime aper\u00e7u r\u00e9v\u00e9lant le \u00ab secret \u00bb de la mani\u00e8re dont Eisenstein \u00ab aurait film\u00e9 le Capital<\/em><\/span>20<\/sup><\/a><\/span> \u00bb, ces fragments de texte n\u2019ont cess\u00e9 de susciter l\u2019enthousiasme des milieux artistiques et acad\u00e9miques, r\u00e9cemment avec un film de huit heures d\u2019Alexander Kluge, Nouvelles de l\u2019antiquit\u00e9 id\u00e9ologique : Marx \u2013 Eisenstein \u2013 Le Capital<\/em><\/span>21<\/sup><\/a><\/span>.<\/p>\n\n\n\n

Bien que pionni\u00e8re et seule \u00e0 ce jour, cette premi\u00e8re \u00e9dition est marqu\u00e9e par ce qui en demeurait absent : l\u2019intense travail d\u2019agencement des images r\u00e9alis\u00e9 par Eisenstein sur les pages de ses cahiers dans un souci exp\u00e9rimental. \u00c0 la place, pour illustrer le texte, non seulement l\u2019\u00e9dition russe, mais aussi les traductions qui l\u2019ont suivie ont utilis\u00e9 des photogrammes des films d\u2019Eisenstein, La Gr\u00e8ve<\/em> et Octobre<\/em>, ainsi que des photos biographiques. Quant aux r\u00e9f\u00e9rences directes d\u2019Eisenstein \u00e0 la valeur d\u2019usage des images, elles semblent avoir \u00e9t\u00e9 n\u00e9glig\u00e9es avec succ\u00e8s, malgr\u00e9 l\u2019insistance du r\u00e9alisateur sur leur importance en tant qu\u2019elles sont des arguments de plein droit, un aspect qu\u2019il souligne plus loin \u00e0 travers sa vaste collection d\u2019images et sa biblioth\u00e8que, dans sa pratique du croquis et du dessin et de ses \u00e9bauches inventives. Ainsi, par exemple, la traduction anglaise des \u00ab Notes pour le film sur le Capital<\/em> s\u2019ouvre par ces lignes : \u00ab NB. Ajouts [additions<\/em>]\u2026 ce sont l\u00e0 des coupures de presse coll\u00e9es<\/span>22<\/sup><\/a><\/span>. \u00bb La traduction ne se contente pas d\u2019inverser les mots de ce nota bene<\/em>. Dans la note originale d\u2019Eisenstein on lit : \u00ab NB. Vignettes\u2026 Ce sont des notes coll\u00e9es au mur du montage. \u00bb Sans aucune consid\u00e9ration pour le mot russe \u00ab nakleiki<\/em> \u00bb <\/em>: \u00ab stickers \u00bb \u2013 \u00e9l\u00e9ments d\u00e9coup\u00e9s et coll\u00e9s qui d\u00e9notent de mani\u00e8re cruciale la mat\u00e9rialit\u00e9 et la disparit\u00e9 des liens \u00e9tablis par le montage dans le texte d\u2019Eisenstein \u2013 les \u00e9diteurs Maciej Sliwowski, Jay Leyda et Annette Michelson sp\u00e9culent pour ainsi dire arbitrairement sur une signification possible de ce terme, en le traduisant par \u00ab ajouts \u00bb. La note de bas de page de l\u2019\u00e9diteur commente cette phrase comme suit : \u00ab L\u2019image est celle du bulletin d\u2019informations coll\u00e9 aux murs des usines et d\u2019autres lieux publics<\/span>23<\/sup><\/a><\/span>. \u00bb <\/p>\n\n\n\n

Un coup d\u2019\u0153il sur les archives d\u2019Eisenstein \u00e0 Moscou et sur les plus de 500 pages des journaux qu\u2019il a consacr\u00e9es au projet du Capital<\/em>, du mois d\u2019octobre 1927 au mois de novembre 1928, r\u00e9v\u00e8lent une perspective tout \u00e0 fait diff\u00e9rente. Non seulement manque dans cette \u00e9dition \u00ab l\u2019image \u00bb mentionn\u00e9e au singulier<\/em> dans la traduction anglaise, mais les images au pluriel<\/em>, qui traversent les pages des carnets d\u2019Eisenstein. Le r\u00f4le fondamental de ces \u00e9l\u00e9ments visuels mis en avant comme des arguments au m\u00eame titre que les constructions conceptuelles est l\u2019un des enjeux centraux du pr\u00e9sent ouvrage. D\u2019autant plus que ces images sont un \u00e9l\u00e9ment de la structure complexe des journaux de travail du cin\u00e9aste : Eisenstein date presque toujours ses entr\u00e9es, de sorte que leur flux continu devient un \u00e9l\u00e9ment r\u00e9fl\u00e9chi et significatif de la \u00ab composition \u00bb. Dispos\u00e9es en longues s\u00e9quences, elles marquent des r\u00e9p\u00e9titions, des fractures, des r\u00e9flexions personnelles ironiques, des d\u00e9viations et des digressions de diff\u00e9rentes natures. La s\u00e9lection op\u00e9r\u00e9e par Kleiman et Kozlov, \u00e9galement appliqu\u00e9e dans les traductions, tient peu compte de cette logique et qui est celle d\u2019un continuum. Les choix \u00e9ditoriaux parmi le vaste fonds d\u2019archives ne sont pas identifi\u00e9s comme tels ; les omissions sont invisibles aux yeux du lecteur. Bien s\u00fbr, de telles interventions transforment la signification potentielle de l\u2019archive ; ils en orientent fortement la lecture et en infl\u00e9chissent le sens. Dans certains cas, ces coupures invisibles r\u00e9duisent s\u00e9rieusement la complexit\u00e9 de l\u2019archive, oblit\u00e9rant son caract\u00e8re dialectique et fac\u00e9tieux. Par exemple, l\u2019une des entr\u00e9es cl\u00e9s d\u2019Eisenstein, souvent cit\u00e9e comme une esquisse de l\u2019\u00ab objectif \u00bb du Capital<\/em><\/span>24<\/sup><\/a><\/span> se lit comme suit dans la traduction fran\u00e7aise :<\/p>\n\n\n\n

\n

En ces \u00ab grands jours \u00bb, j\u2019ai not\u00e9 sur un bout de papier que, dans le nouveau cin\u00e9ma, il fallait que la place r\u00e9serv\u00e9e aux th\u00e8mes \u00e9ternels (th\u00e8mes acad\u00e9miques de l\u2019Amour et du Devoir, des P\u00e8res et Fils, du Triomphe des Vertus, etc.) soit occup\u00e9e par une s\u00e9rie d\u2019images sur les \u00ab m\u00e9thodes fondamentales \u00bb. Le contenu du \u00ab Capital \u00bb (son approche) est d\u00e9sormais formul\u00e9 : enseigner au travailleur \u00e0 penser dialectiquement<\/span>.<\/p>\n\n\n\n

Montrer la m\u00e9thode<\/span> <\/em>dialectique<\/span>25<\/sup><\/a><\/span>.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Le manuscrit d\u2019Eisenstein, cependant, contient une digression inattendue au milieu de ce passage. Il transforme le ton programmatique de l\u2019\u00e9nonc\u00e9 en une expression plus ambivalente et \u00e0 plusieurs niveaux :<\/p>\n\n\n\n

\n

En ces \u00ab grands jours \u00bb, j\u2019ai not\u00e9 sur un bout de papier [oskolok bumagi<\/em>]\u2026
NB. Dans \u00ab Sokol\u2019niki \u00bb, sur le pavillon, sont \u00e9crits de jolis po\u00e8mes
J\u2019ai bais\u00e9
Queue bris\u00e9e
Viens, ma ch\u00e8re, et regarde
Ce que je ferai avec ce petit bout [oskolkom<\/em>] <\/p>\n\n\n\n

\u2026 que, dans le nouveau cin\u00e9ma, il fallait que la place r\u00e9serv\u00e9e aux \u00ab th\u00e8mes \u00e9ternels \u00bb (th\u00e8mes acad\u00e9miques de \u00ab l\u2019Amour et du Devoir \u00bb,  des \u00ab P\u00e8res et Fils \u00bb, du \u00ab Triomphe des Vertus \u00bb, etc.) soit occup\u00e9e par une s\u00e9rie de films sur les \u00ab m\u00e9thodes fondamentales \u00bb. Le contenu du \u00ab Capital \u00bb (son approche) est d\u00e9sormais formul\u00e9 : enseigner au travailleur \u00e0 penser dialectiquement<\/span>.<\/p>\n\n\n\n

Montrer la m\u00e9thode <\/em>dialectique<\/span>26<\/sup><\/a><\/span>.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

La pertinence de ce petit po\u00e8me, discr\u00e8tement soustrait aux lecteurs par les \u00e9diteurs, devient encore plus \u00e9vidente quand on apprend qu\u2019il a \u00e9t\u00e9 \u00e9crit alors qu\u2019Eisenstein se trouvait dans le \u00ab Sokol\u2019niki \u00bb, c\u2019est-\u00e0-dire dans le quartier de Moscou o\u00f9 il suivait une cure psychanalytique. Par les points de suspension qui l\u2019encadrent, le po\u00e8me entre dans un jeu polyvalent avec \u201cl\u2019approche\u201d du Capital<\/em> \u00e9voqu\u00e9e par la suite. Tout en jouant sur la r\u00e9p\u00e9tition (le mot \u00ab oskolok<\/em> \u00bb [bout]) et son homonyme (oskolok<\/em> et Sokol\u2019niki<\/em>), Eisenstein indique l\u2019existence d\u2019un lien fondamental entre la m\u00e9thode des associations al\u00e9atoires et inconscientes et celle du travail sur son \u00ab Capital \u00bb. <\/p>\n\n\n\n

En effet, durant toute la p\u00e9riode d\u2019\u00e9laboration du projet, Eisenstein menait une analyse, une exp\u00e9rience qui n\u2019a eu de cesse de catalyser des id\u00e9es et des visions pour son projet, provoquant la dynamique bouleversante que l\u2019on trouve dans les carnets. En d\u2019autres termes, le m\u00eame \u00ab bout de papier \u00bb, \u2013 fragment dont la mat\u00e9rialit\u00e9 se trouve soulign\u00e9e par cette combinaison inhabituelle \u2013, vaut \u00e0 la fois pour un po\u00e8me frivole et l\u2019orientation id\u00e9ologique du nouveau langage visuel. Les deux coexistent dans les journaux de travail d\u2019Eisenstein. De cette fa\u00e7on, le bout de papier, qui appara\u00eet comme un motif dans le po\u00e8me, vient incarner la \u00ab m\u00e9thode \u00bb, comme un coin enfonc\u00e9 dans l\u2019ensemble des \u00ab th\u00e8mes \u00e9ternels \u00bb. Ces relations d\u2019\u00e9change entre les \u00e9l\u00e9ments h\u00e9t\u00e9rog\u00e8nes impliqu\u00e9s dans le projet du \u00ab Capital \u00bb d\u2019Eisenstein jouent un r\u00f4le fondamental. Ce type de fragments sont consciemment engag\u00e9s dans ses cha\u00eenes de montage vertigineuses. Leur caract\u00e8re \u00ab h\u00e9r\u00e9tique<\/span>27<\/sup><\/a><\/span> \u00bb et h\u00e9t\u00e9rodoxe s\u2019oppose non seulement \u00e0 la lecture lin\u00e9aire du mat\u00e9rialisme historique de l\u2019\u00e9poque, mais vise \u00e0 ouvrir des horizons radicalement nouveaux pour le cin\u00e9ma politique d\u2019Eisenstein. Si les journaux concernant le projet semblent tellement int\u00e9ressants, c\u2019est pr\u00e9cis\u00e9ment parce qu\u2019ils ne d\u00e9crivent ni n\u2019expliquent ce que sera le futur film, mais offrent au contraire une structure op\u00e9rationnelle et dynamique, un champ de forces exp\u00e9rimentales \u00ab au service de l\u2019invention d\u2019\u00e9l\u00e9ments formels pour le \u00ab Capital \u00bb […] qui permettent de penser et d\u2019inventer en se situant sur un nouveau plan<\/span>28<\/sup><\/a><\/span> \u00bb. <\/p>\n\n\n\n

La principale source permettant de reconstituer le travail d\u2019Eisenstein sur son projet, le \u00ab Capital \u00bb est compos\u00e9e de trois cahiers in\u00e9dits des Archives nationales russes pour la Litt\u00e9rature et l\u2019Art<\/span>29<\/sup><\/a><\/span>. Les trois carnets d\u2019Eisenstein, couvrant la p\u00e9riode de 1927 \u00e0 1928, fournissent la premi\u00e8re et la plus consid\u00e9rable source. La seconde source est un cahier de 40 pages de Grigori Alexandrov dat\u00e9 d\u2019octobre 1927, intitul\u00e9 le \u00ab Capital \u00bb, qui contient des citations et des coupures de presse traitant de la politique, des faits divers et de r\u00e9flexions sur la publicit\u00e9 (planche 6). Alexandrov, l\u2019assistant d\u2019Eisenstein, a recueilli ces documents en collaboration avec le r\u00e9alisateur ; ils r\u00e9apparaissent souvent dans ses propres cahiers. La troisi\u00e8me source est une lettre d\u2019Aleksei Efimov, historien marxiste puis professeur d\u2019\u00e9tudes am\u00e9ricaines. Dans cette lettre intitul\u00e9e \u00ab L\u2019accumulation primitive \u00bb et adress\u00e9e \u00e0 la Direction du cin\u00e9ma sovi\u00e9tique (Sovkino), le 23 mars 1928, Efimov propose un \u00ab film scientifique \u00bb fond\u00e9 \u00ab principalement sur le Capital<\/em> de Marx \u00bb, \u00e9crit et con\u00e7u avec Eisenstein<\/span>30<\/sup><\/a><\/span>. Tandis que les cahiers forment un patchwork d\u2019\u00e9l\u00e9ments concrets et tr\u00e8s fragmentaires, la lettre fournit un r\u00e9sum\u00e9 coh\u00e9rent du film pr\u00e9vu. Efimov propose trois parties, chacune correspondant \u00e0 une \u00e9poque diff\u00e9rente de l\u2019histoire : la p\u00e9riode de la politique coloniale et du servage, le d\u00e9but de l\u2019\u00e8re du capitalisme industriel et la confrontation entre le fordisme et \u00ab l\u2019accumulation socialiste<\/span>31<\/sup><\/a><\/span> \u00bb. La seule allusion aux \u00e9l\u00e9ments visuels du film, qui apparaisse dans la deuxi\u00e8me partie, induit un commentaire abstrait sur \u00ab un large \u00e9ventail de mat\u00e9riel de la vie quotidienne de l\u2019histoire en Russie<\/span>32<\/sup><\/a><\/span>. \u00bb S\u2019il n\u2019y a aucune preuve que Sovkino ait jamais r\u00e9pondu \u00e0 cette lettre, la collaboration avec Efimov d\u00e9montre qu\u2019Eisenstein s\u2019est confront\u00e9 \u00e0 la dimension historique comprise dans Le<\/em> Capital<\/em><\/span>33<\/sup><\/a><\/span> et r\u00e9v\u00e8le une strate de complexit\u00e9 suppl\u00e9mentaire dans les recherches pr\u00e9liminaires d\u2019Eisenstein, qui vont au-del\u00e0 d\u2019une simple illustration des id\u00e9es de Marx dans le contexte contemporain.<\/p>\n\n\n\n

Dans leur introduction \u00e0 la publication russe des notes d\u2019Eisenstein, Kleiman et Kozlov indiquent que l\u2019int\u00e9r\u00eat d\u2019Eisenstein d\u00e9montre l\u2019existence de relations concr\u00e8tes entre la soci\u00e9t\u00e9, l\u2019individu, l\u2019id\u00e9ologie et la vie quotidienne. L\u2019objectif d\u2019Eisenstein, enseigner la pens\u00e9e dialectique aux travailleurs, devait \u00eatre atteint au moyen d\u2019une \u00ab expression visuelle des relations dialectiques<\/span>34<\/sup><\/a><\/span> \u00bb. Eisenstein envisageait de d\u00e9velopper une narration cin\u00e9matographique d\u2019un type radicalement nouveau, dans laquelle \u00ab les connexions \u00e9l\u00e9mentaires seraient dissoci\u00e9es et int\u00e9gr\u00e9es, au moyen de cha\u00eenes successives rigoureusement s\u00e9lectionn\u00e9es, au sein du syst\u00e8me des relations sociales et historiques<\/span>35<\/sup><\/a><\/span> \u00bb. <\/p>\n\n\n\n

Pourquoi le tournage du Capital<\/em>, ce \u00ab Magnitogorsk du cin\u00e9ma \u00bb, a-t-il \u00e9chou\u00e9<\/span>36<\/sup><\/a><\/span> ? Une source apocryphe \u00e9voque une conversation priv\u00e9e qu\u2019Eisenstein eut avec Joseph Staline en 1929 et l\u2019unique phrase par laquelle lui r\u00e9pondit ce dernier : \u00ab Eisenstein, vous \u00eates fou<\/span>37<\/sup><\/a><\/span> ? \u00bb. Avant m\u00eame les grandes vagues de terreur et l\u2019interdiction du \u00ab formalisme \u00bb, cette r\u00e9ponse frappait d\u2019un jugement irr\u00e9vocable le projet du \u00ab Capital \u00bb. Elle creusa en quelque sorte le foss\u00e9 entre la ligne totalitaire des pays de l\u2019Union sovi\u00e9tique et la vision dialectique eisensteinienne d\u2019un cin\u00e9ma politique. Dans le m\u00eame temps, le jugement de Staline montre de fa\u00e7on symptomatique le parall\u00e8le entre le diagnostic \u00e9nonc\u00e9 par Benjamin de la \u00ab crise des conditions d\u2019exposition \u00bb et la consolidation de la dictature stalinienne, ce qui se cristallisait de mani\u00e8re paradigmatique en une interdiction de la critique politique par des moyens esth\u00e9tiques. \u00c0 travers le \u00ab Capital \u00bb, Eisenstein th\u00e9orisait d\u00e9j\u00e0 le sens violemment politique de la condition esth\u00e9tique que Benjamin, sous l\u2019ombre port\u00e9e du national-socialisme, allait plus tard conceptualiser comme \u00ab valeur d\u2019exposition \u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Les carnets portent la trace des tentatives entreprises par Eisenstein pour communiquer son projet aux fonctionnaires du Parti afin d\u2019en rendre la r\u00e9alisation possible. Sa note du 22 avril 1928 documente l\u2019une de ces tentatives et son \u00e9chec :<\/p>\n\n\n\n

\n

Hier, je suis all\u00e9 parler \u00e0 [Nikola\u00ef] Podvoisky \u2013 Kreml-Maschine hin und Kreml-Maschine zur\u00fcck<\/em>* [machine-Kremlin aller et machine-Kremlin retour]. Lui aussi est contre le \u00ab Capital \u00bb, bien qu\u2019il appr\u00e9cie \u00e0 titre personnel beaucoup la chose \u00ab philosophique \u00bb. Il dit que nous devrions faire des \u00ab miniatures de chaque \u00e9v\u00e9nement \u00bb. \u00ab Mines de charbon \u00bb, \u00ab Sochi \u00bb, \u00ab Greniers de l\u2019\u00c9tat \u00bb. Rester tout le temps sur l\u2019br\u00fblante.  Fort bien, mais\u2026 autant faire cuire de la confiture dans un alambic<\/span>38<\/sup><\/a><\/span> !<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Le r\u00e9volutionnaire et directeur de l\u2019Internationale rouge des sports [Sportintern<\/em>], Nikolai Podvoisky a command\u00e9 Octobre<\/em> et a m\u00eame jou\u00e9 son propre r\u00f4le dans le film, qui faisait r\u00e9f\u00e9rence aux \u00e9v\u00e9nements de 1917. Malgr\u00e9 les enjeux \u00ab philosophiques \u00bb soulev\u00e9s, son id\u00e9e de l\u2019agenda du nouveau cin\u00e9ma ressemble davantage \u00e0 de l\u2019agitprop en vue du d\u00e9veloppement local de l\u2019\u00c9tat socialiste, ouvertement en conflit avec les objectifs exp\u00e9rimentaux d\u2019Eisenstein. Le r\u00e9alisateur situe sa propre t\u00e2che dans le \u00ab d\u00e9veloppement et la transmission des probl\u00e8mes cin\u00e9matographiques et culturels \u00bb et l\u2019envisage dans son opposition aux \u00ab actualit\u00e9s*<\/em><\/span>39<\/sup><\/a><\/span> \u00bb. L\u2019int\u00e9r\u00eat de filmer Le Capital<\/em>, c\u2019est pr\u00e9cis\u00e9ment de laisser derri\u00e8re soi la propagande locale ; cela implique une r\u00e9flexion sur la p\u00e9riode postr\u00e9volutionnaire, en \u00e9largissant la vision aux \u00e9v\u00e9nements politiques mondiaux, tels que le colonialisme, le nationalisme et le capitalisme \u00e0 grande \u00e9chelle. Dans un autre passage, Eisenstein en fait la description suivante :<\/p>\n\n\n\n

\n

Le plus difficile maintenant, c\u2019est d\u2019entretenir une relation dialectique \u00e0 son propre temps, \u00e0 la d\u00e9gringolade*<\/em> [sic<\/em>] v\u00e9cue. LEF [Front de gauche des arts<\/span>40<\/sup><\/a><\/span>] est purement ind\u00e9pendant et d\u00e9gringole de par devant \u00e0 toutes les quatre pates*<\/em> [sic<\/em>], comme il se doit pour ceux qui sont sur le front. Les Futuristes, ce sont in\u00e9vitablement les premiers \u00ab pessimistes \u00bb. Ce n\u2019est pas du tout ce dont nous avons besoin. Le socialisme sera*<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Mon livre peut d\u00e9j\u00e0 trouver sa formulation, mais\u2026 je me sens naus\u00e9eux<\/span>41<\/sup><\/a><\/span>. <\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Ni la perception de l\u2019obsolescence ni une simple incompr\u00e9hension de son temps ne marquent l\u2019atmosph\u00e8re des notes d\u2019Eisenstein. Au contraire, il per\u00e7oit l\u2019impossible r\u00e9alit\u00e9 de sa vision du \u00ab Capital \u00bb, de son id\u00e9e d\u2019un socialisme \u00e0 venir. En employant formule fran\u00e7aise \u00ab Le socialisme sera \u00bb, il a peut-\u00eatre en t\u00eate l\u2019un des \u00e9pisodes de la Commune de Paris (un \u00e9v\u00e9nement dont il s\u2019est p\u00e9n\u00e9tr\u00e9 par le biais de diverses sources litt\u00e9raires et iconographiques alors qu\u2019il \u00e9tait encore enfant) ou de la vision du socialisme \u00e0 la Jean Jaur\u00e8s : comme \u00ab \u00e9veil religieux \u00bb. Plus important encore, le projet de film d\u2019Eisenstein se transforme progressivement en projet de livre, un d\u00e9sir de travail th\u00e9orique fondamental qui se manifeste fr\u00e9quemment dans les pages de ses cahiers consacr\u00e9s \u00e0 son projet. Avant qu\u2019Eisenstein ne d\u00e9veloppe ces questions th\u00e9oriques en une m\u00e9thode appropri\u00e9e dans son livre \u00e9ponyme, Metod<\/em> [M\u00e9thode], on ne peut qu\u2019\u00eatre frapp\u00e9 par la fa\u00e7on dont le projet du \u00ab Capital \u00bb suscite et dynamise ces questions sans pour autant jamais quitter le support du cahier. <\/p>\n\n\n\n

3. Pr\u00e9sentation de l\u2019ouvrage<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

L\u2019approche adopt\u00e9e dans ce livre ne vise pas \u00e0 reconstituer le film avort\u00e9 d\u2019Eisenstein, mais plut\u00f4t \u00e0 plonger dans le vaste fonds d\u2019archives du \u00ab Capital \u00bb afin d\u2019explorer ses contingences et sa logique immanente, ses op\u00e9rations linguistiques pr\u00e9cises et ses exc\u00e8s d\u2019associations. Ainsi, prises dans des d\u00e9rives, les lignes du projet d\u2019Eisenstein instruisent elles-m\u00eames l\u2019analyse : seule une lecture attentive des cha\u00eenes op\u00e9rationnelles, d\u2019\u00e9l\u00e9ments h\u00e9t\u00e9rog\u00e8nes dans leur concr\u00e9tude formelle, \u00ab lambeaux<\/em>* pour combinaisons complexes<\/span>42<\/sup><\/a><\/span> \u00bb, produisent une compr\u00e9hension ad\u00e9quate du processus de pens\u00e9e du Capital<\/em>. De cette fa\u00e7on, les documents d\u2019archives du projet peuvent \u00e9clairer la m\u00e9thode de travail d\u2019Eisenstein, r\u00e9sistant aux comparaisons directes avec sa th\u00e9orie \u00ab canonique \u00bb du montage et ses transformations au cours de son \u0153uvre. Pourtant, m\u00eame de telles comparaisons n\u00e9cessiteraient une microanalyse des archives, en veillant tout particuli\u00e8rement \u00e0 \u00e9viter de s\u00e9parer la th\u00e9orie de sa gen\u00e8se formelle (montage, insertions graphiques, lacunes et d\u00e9calages)<\/span>43<\/sup><\/a><\/span>. L\u2019ordonnancement du pr\u00e9sent ouvrage en quatre chapitres est tout entier tendu pour comprendre la relation dynamique entre les sources et leurs transformations, entre les choix esth\u00e9tiques concrets et leurs dimensions th\u00e9oriques et politiques dans le projet d\u2019apr\u00e8s le Capital<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Ce premier chapitre tente de cartographier les \u00ab feuilles volantes \u00bb du projet \u00ab Capital \u00bb, tout en \u00e9lucidant la complexit\u00e9 des archives d\u2019Eisenstein. Sa m\u00e9thode associative de \u00ab pens\u00e9es qui, semblables aux cheveux, viennent se coller dans n\u2019importe quelle direction \u00bb, sera analys\u00e9e de pr\u00e8s dans le deuxi\u00e8me chapitre. Elle appara\u00eet ici comme une r\u00e9ponse \u00e0 une crise radicale de la repr\u00e9sentation, une crise qui touche \u00e9galement le cin\u00e9ma, la publicit\u00e9 et la m\u00e9diation politique. Le montage et le remontage continus de mat\u00e9riaux concrets, qu\u2019op\u00e8re Eisenstein, sont en relation directe avec son \u00ab approche romanesque du sc\u00e9nario de film \u00bb, qui plaide en faveur de la n\u00e9cessit\u00e9 de \u00ab courts cin\u00e9-essais<\/em>* \u00bb plut\u00f4t que de \u00ab travaux entiers \u00bb. Les \u00e9volutions concomitantes des projets du \u00ab Capital \u00bb et de Glass House<\/em>, <\/em>un autre film non r\u00e9alis\u00e9 cens\u00e9 se passer dans un gratte-ciel transparent, accentue la crise de la visibilit\u00e9 du politique dans les conditions capitalistes. En dialogue avec l\u2019essai sur l\u2019\u0152uvre d\u2019art<\/em> de Benjamin, ce chapitre analyse l\u2019intersection cruciale entre les questions politiques et esth\u00e9tiques de l\u2019\u0153uvre d\u2019Eisenstein, cristallis\u00e9es dans le concept de \u00ab valeur d\u2019exposition \u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Le deuxi\u00e8me chapitre se concentre sur l\u2019association surprenante de deux \u00ab sources \u00bb fondamentales pour le <\/em>\u00ab <\/em>Capital \u00bb <\/em>: la Critique de l\u2019\u00e9conomie politique<\/em> de Marx et l\u2019Ulysse<\/em> de Joyce. Cette rencontre semble presque aussi \u00e9nigmatique que le fait qu\u2019Eisenstein ne cite jamais directement l\u2019un ou l\u2019autre de ces textes. Les cahiers sur le \u00ab Capital \u00bb \u00e9noncent clairement la question consistant \u00e0 se demander comment traduire le message de l\u2019histoire de l\u2019exploitation capitaliste au moyen de formes concr\u00e8tes, c\u2019est-\u00e0-dire par le biais de l\u2019exp\u00e9rience esth\u00e9tique, n\u00e9cessairement errante et incompl\u00e8te. Que signifie r\u00e9imaginer le Capital<\/em> de Marx d\u2019apr\u00e8s le mod\u00e8le litt\u00e9raire de l\u2019Ulysse<\/em> de Joyce ? Que serait un cin\u00e9ma qui entrem\u00ealerait l\u2019\u00e9lan politico-historique du premier et le monologue int\u00e9rieur intime et erratique mettant en jeu l\u2019inconscient du dernier ? L\u2019exp\u00e9rience d\u2019Eisenstein du traitement psychanalytique, son \u00e9laboration de l\u2019\u00ab attraction intellectuelle \u00bb, fond\u00e9e sur la th\u00e9orie de l\u2019acteur non professionnel, du tipazh<\/em>, et l\u2019invention d\u2019une m\u00e9thode associative se rencontrent en une constellation. Le chapitre explore ensuite comment le projet d\u2019Eisenstein a entra\u00een\u00e9 une revalorisation radicale de la repr\u00e9sentation cin\u00e9matographique, sur fond de transition d\u2019un cin\u00e9ma d\u2019images muet vers un cin\u00e9ma sonore et l\u2019ascension concomitante du \u00ab grand orateur \u00bb ainsi que du syst\u00e8me politique le plus \u00e0 la mesure de cette figure : le fascisme. <\/p>\n\n\n\n

Le troisi\u00e8me chapitre analyse la critique que fait Eisenstein des valeurs symboliques et des rapports de force qu\u2019elles incarnent et perp\u00e9tuent. Revenant sur diff\u00e9rents moments de son film Octobre<\/em>, il adosse son projet du \u00ab Capital \u00bb sur des r\u00e9f\u00e9rences \u00e0 ces conceptions. Eisenstein transpose le concept de valeur, au c\u0153ur du Capital<\/em> de Marx, dans un champ de circulation de l\u2019image : des images qui fonctionnent \u00e0 la fois comme des acteurs, des symboles et des m\u00e9dias du syst\u00e8me capitaliste. Reconstituant les d\u00e9bats houleux avec Osip Brik, Vladimir Ma\u00efakovski et Esther Choub \u00e0 propos des valeurs symboliques et des repr\u00e9sentations de l\u2019histoire dans Octobre<\/em>, le chapitre se concentre sur les r\u00e9ponses visuelles qu\u2019Eisenstein apporte dans son projet sur le Capital<\/em> sous la forme de collages construits avec pr\u00e9cision. Se r\u00e9f\u00e9rant \u00e0 la s\u00e9quence des dieux dans Octobre<\/em>, ces \u00e9l\u00e9ments concrets d\u00e9mant\u00e8lent la logique des images cultuelles, en particulier l\u2019image du leader, qui avait trouv\u00e9 de nouvelles formes dans les syst\u00e8mes tant capitalistes que socialistes.<\/p>\n\n\n\n

En revenant sur la rencontre entre Eisenstein et Georges Bataille \u00e0 Paris en 1930, sur le concept de \u00ab corr\u00e9lation expressive<\/span>44<\/sup><\/a><\/span> \u00bb [Ausdruckszusammenhang<\/em>] de Benjamin, sur la botanique sociale des f\u00e9tiches d\u00e9velopp\u00e9e par Grandville et, pour finir, sur la danse des valeurs<\/em> \u00e9crite \u00e0 m\u00eame les pages des cahiers d\u2019Eisenstein, le quatri\u00e8me chapitre propose une lecture de la \u00ab dialectique par les formes \u00bb d\u2019Eisenstein. L\u2019approche morphologique latente dans la Critique de l\u2019\u00e9conomie politique<\/em> de Marx, pr\u00e9cis\u00e9ment incarn\u00e9e dans le concept de \u00ab m\u00e9tamorphose \u00bb sera mise en lumi\u00e8re comme formant le lien entre ces \u00e9l\u00e9ments. La M\u00e9tamorphose des plantes<\/em> de Goethe aide \u00e0 comprendre non seulement la dynamique relationnelle et prot\u00e9iforme, qui agit dans la transformation des valeurs d\u00e9velopp\u00e9e plus tard par Marx, mais aussi la fascination de Hegel pour la notion goeth\u00e9enne d\u2019Urph\u00e4nomen<\/em> (de ph\u00e9nom\u00e8ne originaire). Comprendre la transformation des formes comme un processus de m\u00e9tamorphose implique une nouvelle compr\u00e9hension de la dialectique, qu\u2019Eisenstein lit comme un mouvement de singularisation. Exposant une telle m\u00e9tamorphose en images de marchandises et de corps marchandis\u00e9s, il explore de fa\u00e7on paradigmatique cette valeur de la singularit\u00e9 \u00e0 l\u2019\u00e8re de la reproductibilit\u00e9 technologique. Ses montages reprennent cet exc\u00e8s s\u00e9miotique, qui anime les diff\u00e9rents mat\u00e9riaux trouv\u00e9s et les corps repr\u00e9sent\u00e9s en une danse analogue \u00e0 la \u00ab danse \u00bb des \u00ab conditions sociales p\u00e9trifi\u00e9es \u00bb que Marx explore dans sa Contribution \u00e0 la critique de la philosophie du droitde Hegel<\/em>. Refl\u00e9tant les techniques de reproduction et de fragmentation dans les coupures de presse qu\u2019il inclut dans ses journaux de travail, Eisenstein formule un acte critique qui d\u00e9passe la logique capitaliste de la production du f\u00e9tiche. Ce mouvement caract\u00e9rise \u00e9galement la technique joycienne du \u00ab stream of consciousness <\/em>\u00bb ou \u00ab courant de conscience \u00bb \u2013 \u00ab physiologie du d\u00e9tail \u00bb et concr\u00e9tisation de l\u2019intime \u2013 imagin\u00e9 comme la voix int\u00e9rieure du projet le \u00ab Capital \u00bb. Adoptant une approche r\u00e9solument morphologique, les s\u00e9quences de montage d\u2019Eisenstein produisent une sorte de plus-value, une valeur propre au mouvement de singularisation.<\/p>\n\n\n\n

Ce texte est issu pour partie du premier chapitre du livre\u00a0La danse des valeurs : Sergue\u00ef Eisenstein et\u00a0<\/em>Le Capital\u00a0de Marx<\/em>, publi\u00e9 en anglais en 2019 chez Diaphanes, sous le titre\u00a0The Danse of Value: Sergei Eisenstein\u2019s\u00a0<\/em>Capital\u00a0Project<\/em>. Le texte est pr\u00e9sent\u00e9 dans la traduction depuis l\u2019anglais de Marianne Dautrey et\u00a0de Thomas Vercruysse, accompagn\u00e9 d\u2019une introduction nouvelle par Elena Vogman, et de planches in\u00e9dites du\u00a0Journal\u00a0<\/em>d\u2019Eisenstein (design graphique par Uliana Bychenkova).<\/strong><\/p>\n\n\n\n

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Elena Vogman<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

Elena Vogman est une sp\u00e9cialiste de litt\u00e9rature compar\u00e9e et des m\u00e9dias. Elle dirige le projet de recherche (Principal Investigator) intitul\u00e9 \u00ab Madness, Media, Milieus: Reconfiguring the Humanities in Postwar Europe \u00bb) \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 Bauhaus de Weimar et est chercheuse invit\u00e9e \u00e0 l\u2019ICI Berlin Institute for Cultural Inquiry. Ses recherches portent sur les domaines de la psychiatrie critique, de la th\u00e9orie f\u00e9ministe et postcoloniale, avec un accent particulier sur le cin\u00e9ma et les m\u00e9dias. Elle a publi\u00e9 dans Grey Room<\/em>, October<\/em> et e-flux journal<\/em>, et est l\u2019autrice de deux ouvrages. Sinnliches Denken. Eisensteins exzentrische Methode <\/em>(Pens\u00e9e par les sens. La m\u00e9thode excentrique d\u2019Eisenstein<\/em> (diaphanes, 2018) et Dance of Values: Sergei Eisenstein\u2019s <\/em>Capital Project <\/em>(diaphanes, 2019). Elle a \u00e9t\u00e9 professeure invit\u00e9e \u00e0 l\u2019\u00c9cole normale sup\u00e9rieure de Paris et \u00e0 la New York University de Shanghai. Avec Marie Rebecchi et Till Gathmann, elle a coorganis\u00e9 les expositions Sergei Eisenstein and the Anthropology of Rhythm <\/em>(2017) et Eccentric Values after Eisenstein <\/em>(2018).<\/p>\n\n\n\n

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Ce texte est issu pour partie du premier chapitre du livre\u00a0La danse des valeurs : Sergue\u00ef Eisenstein et\u00a0Le Capital\u00a0de Marx, publi\u00e9 en anglais en 2019 chez Diaphanes, sous le titre\u00a0The Danse of Value: Sergei Eisenstein\u2019s\u00a0Capital\u00a0Project. Le texte est pr\u00e9sent\u00e9 dans la traduction depuis l\u2019anglais de Marianne Dautrey et\u00a0de Thomas Vercruysse, accompagn\u00e9 d\u2019une introduction nouvelle par Elena Vogman, et de planches in\u00e9dites du\u00a0Journal\u00a0d\u2019Eisenstein (design graphique par Uliana Bychenkova).<\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_exactmetrics_skip_tracking":false,"_exactmetrics_sitenote_active":false,"_exactmetrics_sitenote_note":"","_exactmetrics_sitenote_category":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[189],"tags":[256,226,255,152,257],"class_list":["post-6571","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-cinema-et-speculation-financiere","tag-archive","tag-capital","tag-dialectique","tag-montage","tag-sensible"],"jetpack_featured_media_url":"","jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p9TfUI-1HZ","jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6571","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=6571"}],"version-history":[{"count":34,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6571\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":7332,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6571\/revisions\/7332"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=6571"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=6571"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=6571"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}