{"id":6484,"date":"2024-12-01T19:08:38","date_gmt":"2024-12-01T18:08:38","guid":{"rendered":"http:\/\/imagessecondes.fr\/?p=6484"},"modified":"2024-12-18T11:46:06","modified_gmt":"2024-12-18T10:46:06","slug":"penser-les-flux-du-capital-dans-largent-1983-de-robert-bresson-et-animal-spirits-2022-dhito-steyerl","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/2024\/12\/penser-les-flux-du-capital-dans-largent-1983-de-robert-bresson-et-animal-spirits-2022-dhito-steyerl\/","title":{"rendered":"Penser les flux du Capital dans L\u2019Argent (1983) de Robert Bresson et Animal Spirits (2022) d\u2019Hito Steyerl"},"content":{"rendered":"\n

Natasha Nedelkova<\/h4>\n\n\n\n

Penser les flux du Capital dans L\u2019Argent<\/em><\/strong> (1983) de Robert Bresson et Animal Spirits<\/em><\/strong> (2022) d\u2019Hito Steyerl<\/strong><\/h4>\n\n\n\n

R\u00e9sum\u00e9<\/strong>
Cet article cherche \u00e0 r\u00e9pondre \u00e0 la question : le capital est-il visible au cin\u00e9ma ? Associ\u00e9 \u00e0 une puissance ali\u00e9nante et ali\u00e9n\u00e9e, cette entit\u00e9 invisible parvient \u00e0 prendre forme \u00e0 l\u2019\u00e9cran dans les deux films qui font l\u2019objet de cette analyse : L\u2019Argent (1983) de Robert Bresson et Animal Spirits (2022) d\u2019Hito Steyerl. \u00c0 travers l\u2019analyse filmique et la critique technologique, nos recherches montrent que le capitalisme audiovisuel produit des aper\u00e7us sur son propre flux et sur notre participation \u00e0 celui-ci. La violence est au c\u0153ur de ces \u00e9changes entre vues et images ; le capital en est le m\u00e9dium, et son message \u2014 le meurtre (Jonathan Beller).<\/p>\n\n\n\n

Mots-cl\u00e9s<\/strong>
argent, capital, violence de classe, Robert Bresson, Hito Steyerl<\/p>\n\n\n\n

R\u00e9f\u00e9rence \u00e9lectronique pour citer cet article<\/strong>
Natasha Nedelkova, \u00ab\u00a0Penser les flux du Capital dans L\u2019Argent (1983) de Robert Bresson et Animal Spirits (2022) d\u2019Hito Steyerl\u00a0\u00bb,\u00a0Images secondes\u00a0[En ligne], 04\u00a0|\u00a02024. URL : http:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/2024\/12\/penser-les-flux-du-capital-dans-largent-1983-de-robert-bresson-et-animal-spirits-2022-dhito-steyerl\/<\/span><\/a><\/p>\n\n\n\n

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0. Introduction<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

Une tension forte entre l\u2019affect et la raison est au c\u0153ur de la th\u00e9orie \u00e9conomique de John Maynard Keynes selon laquelle les \u00e9motions humaines, r\u00e9gies par l\u2019instinct, pr\u00e9valent sur le raisonnement analytique<\/span>1<\/sup><\/a><\/span>. En 2010, les \u00e9conomistes \u00e9tasuniens Robert Shiller et George Akerlof d\u00e9fendent l\u2019id\u00e9e de Keynes selon laquelle les \u00e9motions sont le v\u00e9ritable moteur des d\u00e9cisions \u00e9conomiques \u00e0 grande \u00e9chelle. Selon eux, \u00e0 d\u00e9faut des variables n\u00e9cessaires pour pr\u00e9dire le d\u00e9roulement du futur et prendre en compte les risques dans l\u2019investissement, la raison peut bloquer toute l\u2019activit\u00e9 \u00e9conomique. L\u2019installation vid\u00e9o Animal Spirits<\/em> (2022) de Hito Steyerl, pr\u00e9sent\u00e9e \u00e0 la documenta 15 \u00e0 Kassel en 2022, remploie ces id\u00e9es et propose \u00e0 son tour que ce sont les \u00e9motions qui activent et d\u00e9stabilisent le \u00ab capitalisme algorithmique \u00bb<\/span>2<\/sup><\/a><\/span>, et cela par des processus de subjectivation toxiques qui hantent la version participative du Web 2.0. La propulsion des affects dans les d\u00e9cisions \u00e9conomiques cr\u00e9e une sph\u00e8re d\u2019irrationalit\u00e9 productrice, <\/em>o\u00f9 le capitalisme computationnel serait \u00e0 m\u00eame de se nourrir non seulement de chaque crise \u00e9conomique, sociale ou sanitaire, mais aussi d\u2019une folie productrice continuelle. Ce serait une folie affective, telle un trouble psychique, qui forme, informe et d\u00e9forme sans cesse les fronti\u00e8res entre le r\u00e9el et le virtuel.<\/p>\n\n\n\n

Le dernier film de Robert Bresson, L\u2019Argent <\/em>(1983) s\u2019apparentait d\u00e9j\u00e0 \u00e0 la spatialisation d\u2019un flux d\u2019argent et, par extension, du Capital. L\u2019argent, qui figure en lui-m\u00eame l\u2019id\u00e9e d\u2019abstraction r\u00e9elle <\/em>chez Karl Marx, peut \u00eatre spatialis\u00e9 par le dispositif du film pr\u00e9cis\u00e9ment l\u00e0 o\u00f9 il effectue des \u00e9changes entre le d\u00e9roulement du temps et les mouvements des corps\u2009; d\u2019o\u00f9 d\u00e9rivent une dette (dur\u00e9e = temps = argent) et la loi du talion (repr\u00e9sent\u00e9e dans le r\u00e9cit du film). Suivant l\u2019approche propos\u00e9e par Peter Szendy dans son essai portant sur les liens intrins\u00e8ques entre image et \u00e9conomie, nous proposerons une analyse iconomique <\/em>de ce film, qui prend en consid\u00e9ration le rapport entre l\u2019\u00e9conomie et la production d\u2019images. L\u2019objet du film, l\u2019argent (d\u00e9j\u00e0 en voie vers sa virtualisation informatique grandiose, que l\u2019on conna\u00eet aujourd\u2019hui), manifeste sa violence extr\u00eame, de mani\u00e8re froide et discr\u00e8te, d\u00e8s lors qu\u2019il circule et renforce les conditions et rapports existants entre les classes sociales. L\u2019argent dans le film de Bresson est visible, c\u2019est le visible par excellence, et c\u2019est la figure sur laquelle s\u2019appuie la visibilit\u00e9 de la derni\u00e8re p\u00e9riode de la modernit\u00e9 tardive, ou plut\u00f4t de sa fin\u2009; avant le basculement dans les chim\u00e8res d\u2019un monde devenu ordinateur<\/span>3<\/sup><\/a><\/span>. <\/p>\n\n\n\n

De fait, le moment contemporain d\u2019automatisation de la cognition par le calcul informatique banalis\u00e9<\/em> est la pointe \u00e9merg\u00e9e de l\u2019iceberg de la division du travail (entre manuel et intellectuel). Il se caract\u00e9rise par l\u2019imperceptibilit\u00e9 de son fonctionnement, fait d\u2019op\u00e9rations algorithmiques inaccessibles aux organes perceptifs humains. Cette automatisation de la cognition est pr\u00e9cis\u00e9ment l\u2019envers \u00ab <\/em>du travail s\u00e9diment\u00e9 et mort<\/span>4<\/sup><\/a><\/span> \u00bb, en d\u2019autres mots, c\u2019est la cristallisation de la division du travail manuel\/intellectuel dans le devenir computationnel du Capital. Le travail manuel est l\u2019envers de l\u2019argent\u2009; l\u2019invisible du Capital. \u00c0 chacun de ses instants, le film L\u2019Argent<\/em> spatialise la valeur f\u00e9tichiste de l\u2019argent, et ce depuis le g\u00e9n\u00e9rique du film (Fig. 1), qui a une grande importance iconomique<\/em> selon Peter Szendy. L\u2019Argent <\/em>suit l\u2019histoire tragique d\u2019Yvon Targes (Christian Patey), un travailleur qui, \u00ab r\u00e9duit \u00e0 une paire de mains<\/span>5<\/sup><\/a><\/span> \u00bb (Fig. 2) se venge des injustices qu\u2019il a subies\u2009; il active son an\u00e9antissement et sa d\u00e9r\u00e9alisation dans un tout nouveau r\u00f4le, celui d\u2019un assassin.<\/p>\n\n\n\n

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Figure 1. <\/strong>Photogramme de L\u2019Argent<\/em> (1983) de Robert Bresson.<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n\n
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Figure 2. <\/strong>Photogramme de L\u2019Argent<\/em> (1983) de Robert Bresson.<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n

Quelles approches analytiques et th\u00e9oriques nous permettraient de voir le Capital et de le rendre perceptible\u2009? Dans un premier temps, nous allons nous int\u00e9resser \u00e0 l\u2019analyse iconomique <\/em>que Peter Szendy propose dans son essai sur ce sujet, selon laquelle le verso de l\u2019image est une cristallisation du temps et de l\u2019argent<\/em>, o\u00f9 \u00ab la comptabilit\u00e9 du temps et celle de l\u2019argent se superposent<\/span>6<\/sup><\/a><\/span> \u00bb. Ensuite, nous allons nous interroger sur la distance affective, qui met les \u00ab mod\u00e8les<\/span>7<\/sup><\/a><\/span> \u00bb de Bresson \u00e0 l\u2019abri, dans un univers isol\u00e9 de l\u2019imm\u00e9diat des regards, auquel nous n\u2019avons pas acc\u00e8s. Dans la troisi\u00e8me partie, nous \u00e9tudierons l\u2019exp\u00e9rience immersive de l\u2019installation audiovisuelle Animal Spirits<\/em> (2022) de Hito Steyerl, en prenant en compte son approche documentaire, tourn\u00e9e non pas vers le r\u00e9el, mais le virtuel, ou vers l\u2019espace de l\u2019entre-deux. Cette installation met en sc\u00e8ne un r\u00e9cit de l\u2019\u00e9conomie lib\u00e9rale, qui se heurte \u00e0 l\u2019omnipr\u00e9sence de la logique computationnelle. Nous proposerons alors de revisiter les th\u00e9ories sur le travail immat\u00e9riel<\/em> dans lesquelles travail et loisir se juxtaposent\u2009; th\u00e9ories qui redeviennent d\u2019actualit\u00e9 par les injonctions du capitalisme ludique, audiovisuel, connect\u00e9, etc.<\/p>\n\n\n\n

1. L\u2019iconomie, ou le visible de l\u2019argent selon Robert Bresson<\/strong><\/h5>\n\n\n\n
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\u00ab Oh, Argent\u2009! Tu es visible, qu\u2019est-ce que tu ne nous ferais pas faire<\/em><\/span>8<\/sup><\/a><\/span>\u2009! \u00bb<\/em>
\u00ab O\u00f9 est l\u2019argent <\/span>9<\/sup><\/a><\/span> ? \u00bb<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

<\/blockquote>\n\n\n\n

Le film L\u2019Argent <\/em>(1983), le dernier r\u00e9alis\u00e9 par Robert Bresson, est remarquable pour sa repr\u00e9sentation de l\u2019argent en tant que spiritus movens<\/em> d\u2019un encha\u00eenement d\u2019\u00e9v\u00e9nements malheureux, o\u00f9 la corruption morale culmine dans les sc\u00e8nes qui d\u00e9peignent le massacre d\u2019une famille innocente. L\u2019id\u00e9e c\u00e9l\u00e8bre de Gilles Deleuze selon laquelle \u00ab l\u2019argent est l\u2019envers de toutes les images que le cin\u00e9ma montre et monte \u00e0 l\u2019endroit<\/span>10<\/sup><\/a><\/span> \u00bb acquiert dans ce film un sens figuratif fort, et cela ind\u00e9pendamment des nombreuses sc\u00e8nes montrant l\u2019argent et sa circulation \u00e0 l\u2019\u00e9cran. Rappelons que le film est l\u2019adaptation libre d\u2019un court roman de L\u00e9on Tolsto\u00ef, Le Faux Coupon <\/em>(1911), dans lequel le personnage principal est accus\u00e9 de vouloir \u00e9changer des faux billets, \u00e9v\u00e9nement catalyseur de nombreux \u00e9pisodes tragiques. Dans L\u2019Argent<\/em>, le personnage principal nomm\u00e9 Yvon Targes, chauffeur-livreur pour une compagnie de fioul domestique, est faussement accus\u00e9 de vouloir \u00e9couler trois faux billets de 500 francs dans un caf\u00e9<\/span>11<\/sup><\/a><\/span>. Yvon porte plainte contre le photographe (Didier Baussy) qui lui a donn\u00e9 ces faux billets. Le jeune Lucien (Vincent Listerucci), l\u2019assistant du photographe, accepte la demande de son patron de faire un faux t\u00e9moignage.<\/p>\n\n\n\n

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Figure 3. <\/strong>Photogramme de L\u2019Argent<\/em> (1983) de Robert Bresson.<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n\n
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Figure 4. <\/strong>Photogramme de L\u2019Argent<\/em> (1983) de Robert Bresson.<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n

Le film se d\u00e9roule \u00e0 Paris au d\u00e9but des ann\u00e9es 1980, et l\u2019argent n\u2019est pas seulement visible, mais il est l\u2019agent qui rythme tous les mouvements du film, depuis le g\u00e9n\u00e9rique jusqu\u2019au dernier plan o\u00f9 la sc\u00e8ne se vide et le mouvement s\u2019arr\u00eate, de mani\u00e8re figur\u00e9e \u00e0 l\u2019image (Fig. 4). Yvon Targe perd son travail \u00e0 cause de cette affaire de faux billets et \u00e0 la demande d\u2019une connaissance mafieuse qui lui refuse un pr\u00eat d\u2019argent, accepte de conduire la voiture impliqu\u00e9e dans un vol de banque. Il est rapidement arr\u00eat\u00e9 et condamn\u00e9 \u00e0 trois ans de prison. Il perd vite sa tr\u00e8s jeune fille, Yvette (Jeanne Aptekman), d\u2019une mort douloureuse, et sa femme \u00c9lise (Caroline Lang) le quitte peu de temps apr\u00e8s. \u00c0 la suite d\u2019une tentative de suicide rat\u00e9e, il sort de la prison non pas en tant qu\u2019homme libre, mais en meurtrier mu par la vengeance. Cette transformation du personnage, de travailleur en assassin, suit un d\u00e9veloppement iconomique<\/em> exemplaire, o\u00f9 l\u2019argent se convertit en action et l\u2019action en espace-temps, dans lequel d\u00e9filent les images<\/span>12<\/sup><\/a><\/span>. Le film montre le coupable dans l\u2019affaire, qui est le \u00ab visible de l\u2019argent \u00bb en tant que puissante abstraction r\u00e9elle<\/em><\/span>13<\/sup><\/a><\/span>issue des rapports sociaux mat\u00e9riels, qui cache l\u2019origine sociale de l\u2019argent. Le film pointe ce c\u00f4t\u00e9 magique et libidinal de l\u2019argent, ces subtilit\u00e9s \u00ab th\u00e9ologiques<\/span>14<\/sup><\/a><\/span> \u00bb et f\u00e9tichistes que Marx et Baudelaire, puis Benjamin, avaient d\u00e9j\u00e0 pressenties en leur temps.<\/p>\n\n\n\n

Nous retracerons pour commencer les conclusions de l\u2019essai de Peter Szendy intitul\u00e9 Le supermarch\u00e9 du visible. Essai d\u2019iconomie <\/em>(2017), qui propose une lecture de l\u2019\u00e9conomie du visible<\/em>. Dans cet ouvrage, le philosophe cherche \u00e0 d\u00e9montrer le d\u00e9bordement du march\u00e9 en dehors du domaine restreint de l\u2019\u00e9conomie, et interroge son r\u00f4le dans l\u2019organisation du sensible<\/span>15<\/sup><\/a><\/span>. Il d\u00e9crit la circulation et la marchandisation de la visibilit\u00e9, et ce sous un prisme double, \u00e0 la fois historique et esth\u00e9tique, et s\u2019appuie pour ce faire sur les \u00e9crits de Walter Benjamin portant sur la continuelle innervation<\/em><\/span>16<\/sup><\/a><\/span> mat\u00e9rielle de nos sens, qui \u00e9volue avec les d\u00e9veloppements technologiques des m\u00e9dias, v\u00e9hicules de sensations nouvelles. Il met ainsi l\u2019accent sur le lien entre le <\/span>m\u00e9dium<\/em> de circulation des images et les effets sur la modulation de nos sens et perceptions. Se concentrant sur le visuel plus sp\u00e9cifiquement, l\u2019essai de Szendy cherche \u00e0 saisir la r\u00e9sonance des aspects importants de l\u2019\u00e9conomie des images : si l\u2019argent est l\u2019envers de l\u2019image, le temps \u2013 son faux \u00e9quivalent, la \u00ab dette \u00e9ternelle<\/span>17<\/sup><\/a><\/span> \u00bb comme l\u2019appelait Deleuze et Guattari \u2013 est la promesse de cet \u00e9change entre l\u2019\u00e9conomie des images et les regards (et entre les images elles-m\u00eames). <\/span><\/p>\n\n\n\n

L\u2019essai s\u2019ouvre avec une br\u00e8ve g\u00e9n\u00e9alogie du terme iconomie<\/em>, qui contient en lui-m\u00eame le visible de l\u2019image (ic\u00f4ne<\/em>) et la gestion des biens de l\u2019\u00e9conomie (oikonomia<\/em>), et aborde les probl\u00e8mes iconoclastes de Byzance, pour vite arriver \u00e0 la premi\u00e8re image du g\u00e9n\u00e9rique du film L<\/em>\u2019Argent<\/em>. Szendy voit dans ce g\u00e9n\u00e9rique un bon exemple de son hypoth\u00e8se iconomique <\/em>: le distributeur des billets ferme sa porte et dispara\u00eet de l\u2019image, afin de permettre \u00e0 l\u2019image du film d\u2019appara\u00eetre (Fig. 1) : \u00ab La porte d\u2019un distributeur de billets se ferme, pour devenir le fond m\u00e9tallique, l\u2019\u00e9cran noir sur lequel se trace une \u00e9criture de lumi\u00e8re [\u2026] Comme si cette porte ouverte puis close \u00e9tait la condition de possibilit\u00e9 de toutes les images \u00e0 venir<\/span>18<\/sup><\/a><\/span>. \u00bb La figuration de l\u2019argent comme l\u2019envers de l\u2019image se produit aussi au tout d\u00e9but du film, lorsque les lyc\u00e9ens Norbert et Martial \u00e9changent le faux billet contre un cadre vide, \u00ab un cadre dans lequel pourront s\u2019ins\u00e9rer de fa\u00e7on interchangeable tous les photogrammes possibles \u00bb :<\/p>\n\n\n\n

\n

\u00c9changer du temps \u2013 de la dette \u2013 contre de la fausse monnaie qui s\u2019\u00e9change \u00e0 son tour contre un cadre pouvant accueillir des images interchangeables : voil\u00e0, dans L\u2019Argent<\/em> de Bresson, ce qui met en marche le r\u00e9cit filmique. Mais \u00e0 chaque instant, les personnages semblent vouloir regarder de l\u2019autre c\u00f4t\u00e9 de la pellicule, l\u00e0 o\u00f9 le temps c\u2019est de l\u2019argent, ou vice-versa.<\/span>19<\/sup><\/a><\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

L\u2019aspect temporel de l\u2019ad\u00e9quation entre image et argent est soulign\u00e9 par l\u2019id\u00e9e que Norbert formule, au tout d\u00e9but du film, d\u2019\u00e9changer sa montre contre de l\u2019argent, avant de choisir l\u2019option du faux billet : \u00ab Norbert pose sa montre sur le bureau, visiblement dans l\u2019intention de la mettre en gage. Il voudrait gagner du temps \u2013 ou du moins cette m\u00e9tonymie du temps qu\u2019est l\u2019horloge \u2013 contre l\u2019argent \u00bb. La figuration du faux billet qui s\u2019\u00e9change avec le \u00ab petit cadre joli et pas tr\u00e8s cher \u00bb incarne l\u2019ouverture de l\u2019action ou l\u2019affaire du faux billet. Tourn\u00e9 vers la lumi\u00e8re, il pr\u00e9figure la descente aux enfers d\u2019Yvon\u2009; le faux billet d\u2019argent dessine ainsi \u00ab l\u2019architecture de fa\u00e7ade des enfers<\/span>20<\/sup><\/a><\/span> \u00bb. Cela nous fait penser \u00e0 l\u2019hypoth\u00e8se de Walter Benjamin selon laquelle le capitalisme est une religion, non pas d\u2019expiation mais de la culpabilisation : <\/sup>\u00ab Le capitalisme est probablement le premier exemple d\u2019un culte qui n\u2019est pas expiatoire mais culpabilisant<\/span>21<\/sup><\/a><\/span> \u00bb. Pour sa part, Jean-Louis Provoyeur, dans son ouvrage Le cin\u00e9ma de Robert Bresson. De l\u2019effet de r\u00e9el \u00e0 l\u2019effet du sublime <\/em>(2003)<\/span>22<\/sup><\/a><\/span>, caract\u00e9rise l\u2019\u00e9change<\/em> et la vengeance<\/em> comme des universaux s\u00e9mantiques<\/em> du r\u00e9cit du film L\u2019Argent<\/em>. Il donne comme exemple la sc\u00e8ne de prison o\u00f9 Yvon se trouve enferm\u00e9 dans l\u2019isolement cellulaire. Cette sc\u00e8ne pr\u00e9c\u00e8de la tentative de suicide d\u2019Yvon, o\u00f9 la main d\u2019un m\u00e9decin traverse la grille en m\u00e9tal et offre une pilule de valium \u00e0 Yvon. Selon Provoyeur, cet \u00e9change montre comment \u00ab le r\u00e9gime carc\u00e9ral assure la tranquillit\u00e9 des d\u00e9tenus (et surtout la sienne) en leur donnant (ou en les obligeant \u00e0 accepter) des calmants<\/span>23<\/sup><\/a><\/span> \u00bb. Dans ses Notes sur le cin\u00e9matographe <\/em>(1975), Robert Bresson pr\u00e9cisait la n\u00e9cessit\u00e9 d\u2019aplatir l\u2019image et de le fragmenter, afin de recr\u00e9er leur suite logique. Car pour l\u2019\u0153il machinique du cin\u00e9matographe, \u00ab les images, comme les mots du dictionnaire, n\u2019ont pas de pouvoir et de valeur que par leurs position et relation<\/span>24<\/sup><\/a><\/span> \u00bb. Ce qui distingue l\u2019approche singuli\u00e8re de Bresson, c\u2019est le d\u00e9fi de poursuivre une vision personnelle \u00e0 travers le regard de l\u2019autre.<\/p>\n\n\n\n

2. Opacit\u00e9 \u00e9motionnelle et d\u00e9tachement des \u00ab mod\u00e8les \u00bb dans L\u2019Argent<\/em><\/strong><\/h5>\n\n\n\n

Dans L\u2019Argent<\/em>, nous sommes d\u00e9tach\u00e9s du fond expressif et psychologique des personnages, et en tant que spectateurs, nous sommes \u00e0 l\u2019abri des passions. La mise en sc\u00e8ne du film d\u00e9peint cette distance par les passages soign\u00e9s des plans d\u2019ensemble aux plans moyens. La structure narrative du film n\u2019est pas classique, lorsqu\u2019il y a un d\u00e9tachement prononc\u00e9, quant \u00e0 la proximit\u00e9 \u00e9motionnelle avec les \u00ab mod\u00e8les \u00bb de Bresson. L\u2019iconomie<\/em> du film construit ainsi une barri\u00e8re \u00e0 l\u2019interpr\u00e9tation \u00e9motive et empathique qui rend impossible l\u2019identification avec les \u00ab mod\u00e8les \u00bb. Nous sommes en dehors de l\u2019affect, ou du moins, nous b\u00e9n\u00e9ficions d\u2019une bonne distance pour ne pas nous engager \u00e9motionnellement. Nous suivons le fil du r\u00e9cit \u00e0 travers une distance protectrice qui bloque l\u2019affectivit\u00e9. L\u2019argent exclut les \u00e9motions de leur socialit\u00e9, et de mani\u00e8re analogique, Bresson les exclut de l\u2019\u00e9cran filmique o\u00f9 cet \u00e9change iconomique<\/em> se mat\u00e9rialise. <\/p>\n\n\n\n

Cette divergence du cin\u00e9ma narratif classique, qui voile l\u2019acc\u00e8s \u00e0 la psychologie des personnages, nous am\u00e8ne \u00e0 penser \u00e0 nouveau l\u2019id\u00e9e de l\u2019abstraction r\u00e9elle<\/em> de l\u2019argent. Cette abstraction s\u2019incarne \u00e0 l\u2019image \u00e0 travers ce blocus<\/em> affectif qui permet le flux dynamique des images sans interf\u00e9rence, ainsi que par l\u2019importance qu\u2019y occupe la main film\u00e9e en gros plan, en tant qu\u2019\u00e9cran expressif. La main repr\u00e9sente le travail manuel et ce film est exemplaire d\u2019une esth\u00e9tique de la main comme outil de production de la valeur et des sensations multiples\u2009; la main travaille, joue du piano, porte, frappe, \u00e9change de l\u2019argent, ouvre des portes, tue. Dans L\u2019Argent<\/em>, la main exprime ce que le visage masque et elle remplace l\u2019\u00e9cran affectif du visage et son \u00e9moi transparent\u2009; la main exprime ce que le visage ne peut que jouer\u2009; la main tue et atteste de la force meurtri\u00e8re du Capital (Fig. 3).<\/p>\n\n\n\n

Cette id\u00e9e de distance affective est d\u00e9velopp\u00e9e en d\u00e9tail par Murray Smith dans son ouvrage Engaging Characters <\/em>(1995), o\u00f9 il analyse le style de la performance des personnages du film L\u2019Argent, <\/em>qu\u2019il classifie en tant que performance inexpressive<\/em>\u00a0:<\/p>\n\n\n\n

\n

Dans L\u2019Argent<\/em>, la mont\u00e9e et la descente de la tension dramatique sont rabot\u00e9es par un certain nombre de techniques qui s\u2019imbriquent les unes dans les autres\u00a0: le style de jeu des acteurs, l\u2019absence de tout plan plus rapproch\u00e9 que le plan moyen du visage humain, et une tendance compl\u00e9mentaire \u00e0 couper sur d\u2019autres parties du corps que le visage dans les moments d\u2019intensit\u00e9 dramatique<\/span>25<\/sup><\/a><\/span>.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Dans le film de Bresson, la performance<\/em> \u00ab n\u2019est pas aussi subordonn\u00e9e \u00e0 la narration que dans un film classique\u2009; mais en tant<\/em> que principal porteur du personnage<\/em>, la performance r\u00e9siste peut-\u00eatre mieux \u00e0 l\u2019id\u00e9e d\u2019\u00eatre per\u00e7ue comme faisant partie d\u2019un mod\u00e8le de variation purement stylistique<\/em><\/span>26<\/sup><\/a><\/span>. \u00bb Un peu plus loin dans son ouvrage, Murray Smith explicite cette rupture avec la repr\u00e9sentation classique du cin\u00e9ma hollywoodien, qui met l\u2019accent sur la performance d\u2019une <\/span>psychologie r\u00e9v\u00e9l\u00e9e <\/em>\u00e0 l\u2019\u00e9cran, o\u00f9 des mimiques affectives provoquent un sentiment d\u2019intimit\u00e9 \u00e9motionnelle entre spectateurs et personnages. <\/span><\/p>\n\n\n\n

Or, cette relation de transparence affective du visage, o\u00f9 le plan film\u00e9 est en mesure d\u2019exprimer l\u2019ad\u00e9quation convaincante entre l\u2019\u00e9motion ext\u00e9rieure qui se dessine sur le visage et l\u2019int\u00e9riorit\u00e9 \u00e9motionnelle du personnage, est compl\u00e8tement absente dans le film L<\/em>\u2019Argent<\/em>. Cette divergence par rapport au cin\u00e9ma classique, qui cache les visages expressifs des \u00ab mod\u00e8les \u00bb de Bresson, active l\u2019imagination du spectateur et l\u2019invite \u00e0 combler cet espace vide. Il se peut que le spectateur soit de toute mani\u00e8re incapable d\u2019\u00e9prouver v\u00e9ritablement les \u00e9motions du personnage en d\u00e9chiffrant son visage, tel un \u00e9cran \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de l\u2019\u00e9cran du film. La performance inexpressive n\u2019est pas qu\u2019un simple effet de style, mais participe de l\u2019iconomie<\/em> esth\u00e9tique du film : Bresson exclut tout acc\u00e8s \u00e0 la subjectivit\u00e9 m\u00e9di\u00e9e par l\u2019image, et par extension \u00e0 l\u2019argent. <\/p>\n\n\n\n

La structure narrative du film est compos\u00e9e de trois parties, 1) le temps dans la ville, 2) le temps en prison et 3) la sortie de prison, accompagn\u00e9e de nombreux meurtres. Au d\u00e9but du film, les \u00e9v\u00e9nements arrivent par des ellipses o\u00f9 nous voyons d\u2019abord la cause puis l\u2019effet. Ces passages de causalit\u00e9 sont symbolis\u00e9s par des portes qui s\u2019ouvrent et se ferment, encadrent les seuils et les passages, rythment les mouvements des corps et du film. Comme l\u2019\u00e9crit Szendy : \u00ab Les portes se succ\u00e8dent, porte apr\u00e8s porte, comme si l\u2019action et le personnage tendaient \u00e0 s\u2019effacer, n\u2019\u00e9tant plus qu\u2019un pr\u00e9texte \u00e0 montrer un encha\u00eenement de passages ou des seuils, c\u2019est-\u00e0-dire le transit comme tel, le d\u00e9fil\u00e9 m\u00eame des images<\/span>27<\/sup><\/a><\/span>. \u00bb Ce rythme, c\u2019est pour Bresson \u00ab le rythme propre du film<\/em> dans lequel elles [les portes] se comportent comme s\u00e9parations de mouvements ou barres de mesure<\/span>28<\/sup><\/a><\/span>. \u00bb<\/p>\n\n\n\n

Le passage en prison introduit une rupture dans la rythmique du film et la description causale des \u00e9v\u00e9nements. Vers la fin, les ellipses arr\u00eatent de suivre l\u2019ordre narratif classique et la cause des \u00e9v\u00e9nements nous semble perdue, ou fusionn\u00e9e totalement aux \u00e9v\u00e9nements pr\u00e9c\u00e9dents, ceux du d\u00e9but du film. L\u2019action se fait plus lente et moins intense. Par exemple dans la troisi\u00e8me partie, quand Yvon et la veuve interagissent dans le jardin, le rythme est ralenti, le temps comme suspendu. En dehors de la ville et de son commerce incessant, le vert profond des v\u00e9g\u00e9taux \u00e9voque un bref instant de gr\u00e2ce, une respiration reposante dans le cours funeste des \u00e9v\u00e9nements. Il semble y avoir encore de l\u2019espoir pour la r\u00e9demption d\u2019Yvon lorsqu\u2019il montre de la piti\u00e9 et de la compassion pour la veuve exploit\u00e9e par sa famille (Fig. 5). <\/p>\n\n\n\n

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Figure 5.<\/strong> Photogramme de L\u2019Argent<\/em> (1983) de Robert Bresson.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Mais ce r\u00e9pit est tr\u00e8s vite interrompu par la sc\u00e8ne suivante, l\u2019assassinat de la famille par Yvon. Dans le tout dernier plan du film, Yvon avoue aupr\u00e8s des policiers avoir tu\u00e9 l\u2019h\u00f4telier et l\u2019h\u00f4teli\u00e8re, ainsi que toute la famille de la veuve qui l\u2019a accueilli (Sylvie van den Elsen). La foule qui s\u2019est d\u00e9plac\u00e9e de l\u2019int\u00e9rieur du bistrot vers l\u2019ext\u00e9rieur reste immobile une dizaine de secondes, m\u00eame apr\u00e8s la fin du spectacle qu\u2019est le d\u00e9part d\u2019Yvon. Elle figure l\u2019\u00e9puisement d\u00e9finitif de la dette d\u2019images \u00e0 la fin du film, et donc de l\u2019argent et du temps iconomiques <\/em>que le film nous doit. Ces spectateurs \u00e0 l\u2019\u00e9cran (Fig. 4), tels des mannequins plastiques dans la vitrine transparente d\u2019un magasin, ne se tournent pas vers nous ou vers Yvon et contemplent le bistrot vide\u2009; la circulation des images et des mouvements arrive \u00e0 son terme. Immobiles dans un espace sans mouvement et sans (trans)action, cet \u00ab arr\u00eat sur image \u00bb pr\u00e9figure la fin du film et incarne, \u00e0 l\u2019image, le passage du seuil d\u2019une \u00e9conomie du visible \u00e0 une autre. <\/p>\n\n\n\n

La r\u00e9demption esp\u00e9r\u00e9e s\u2019est av\u00e9r\u00e9e finalement impossible, et Bresson dira plus tard que c\u2019est le rythme m\u00eame du film qui l\u2019a emp\u00each\u00e9 : \u00ab Je regrette de ne pas avoir pu, dans L\u2019Argent<\/em>, m\u2019attarder sur la r\u00e9demption d\u2019Yvon, sur l\u2019id\u00e9e de r\u00e9demption, mais le rythme du film, \u00e0 ce stade, ne le permettait pas<\/span>29<\/sup><\/a><\/span>. \u00bb Nous pouvons penser, avec Sean Desilets, que Bresson a renonc\u00e9 \u00e0 la gr\u00e2ce r\u00e9demptrice qu\u2019il avait cherch\u00e9e durant toute sa filmographie : \u00ab La r\u00e9ussite de L\u2019Argent<\/em> est de se reconna\u00eetre comme une excroissance des processus \u00e9conomiques qu\u2019il documente \u00e9galement, et de chercher avec une \u00e9nergie farouche \u00e0 s\u2019interdire toute \u00e9chappatoire<\/span>30<\/sup><\/a><\/span>. \u00bb L\u2019Argent <\/em>rend visible la circulation iconomique<\/em> des images comme profond\u00e9ment ancr\u00e9es dans une r\u00e9alit\u00e9 capitaliste, dans laquelle la r\u00e9demption ne peut pas advenir. Yvon ne peut \u00eatre sauv\u00e9 non pas seulement parce que c\u2019est le Capital qui tue, mais parce que l\u2019iconomie<\/em> du film proc\u00e8de d\u2019une r\u00e9flexion de l\u2019\u00e9conomie contemporaine, celle du capitalisme en tant que culte \u00e0 la culpabilit\u00e9 sans rachat. <\/p>\n\n\n\n

Entre les ann\u00e9es 1980 et aujourd\u2019hui, le r\u00e9gime d\u2019images num\u00e9riques est devenu la norme et le capitalisme financier son moteur puissant. Le capitalisme audiovisuel se nourrit d\u2019imaginaires et d\u00e9sirs d\u2019utilisateurs du Web 2.0, au m\u00eame titre qu\u2019il fabrique subtilement des nouvelles addictions et manque d\u2019alternatives. Mark Fisher, dans ses conf\u00e9rences finales publi\u00e9es trois ans apr\u00e8s sa mort, Postcapitalist Desires. The Final Lectures<\/em> (2020), observe que le Capital pose un probl\u00e8me \u00e0 l\u2019endroit du d\u00e9sir. Les imaginaires populaires d\u2019apr\u00e8s la guerre froide nous montrent les anciens syst\u00e8mes comme statiques, gris et ennuyeux, d\u2019autant plus qu\u2019ils nous font croire que tout d\u00e9sir est l\u2019\u00e9quivalent du Capital, afin de nous convaincre de sa force vitale puissante, revigorante et innovante :<\/p>\n\n\n\n

\n

L\u2019imagerie de la guerre froide sugg\u00e8re qu\u2019il n\u2019y a pas de r\u00e9el d\u00e9sir de\u2026 Ou plut\u00f4t, qu\u2019il n\u2019y a qu\u2019un d\u00e9sir de capitalisme. Le monde communiste, et le monde capitaliste des entreprises alors dominantes comme IBM est ennuyeux et morne, et c\u2019est une objection \u00e0 son encontre\u2009! Le nouveau monde capitaliste ne sera pas comme \u00e7a. Le nouveau monde capitaliste sera ax\u00e9 sur le d\u00e9sir d\u2019une mani\u00e8re que le monde communiste ne sera pas<\/span>31<\/sup><\/a><\/span>.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Ce nouveau monde capitaliste, ancr\u00e9 dans une participation d\u00e9sirante, ludique et interconnect\u00e9 aux vastes espaces virtuels du m\u00e9tavers, est l\u2019objet central de l\u2019installation vid\u00e9o Animal Spirits<\/em> d\u2019Hito Steyerl. <\/p>\n\n\n\n

3. Hito Steyerl et \u00ab\u2009la preuve\u2009\u00bb par l\u2019image \u00e0 venir. R\u00e9flexions sur Animal Spirits <\/em>(2022)<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

L’\u0153uvre artistique et th\u00e9orique de l\u2019artiste et cin\u00e9aste Hito Steyerl s\u2019int\u00e9resse \u00e0 la fluidit\u00e9 et la mutabilit\u00e9 des images, afin de rendre perceptibles les mani\u00e8res dont les images sont produites, partag\u00e9es et consomm\u00e9es par une multitude d\u2019utilisateurs. Dans son c\u00e9l\u00e8bre essai In Defense of the Poor Image<\/em> (2009), elle suit les images num\u00e9riques en basse d\u00e9finition, qui se d\u00e9placent perp\u00e9tuellement d\u2019un \u00e9cran \u00e0 l\u2019autre :<\/p>\n\n\n\n

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Les images pauvres sont les mis\u00e9rables contemporains de l\u2019\u00e9cran, les d\u00e9bris de la production audiovisuelle, les d\u00e9chets qui \u00e9chouent sur les rivages des \u00e9conomies num\u00e9riques. Elles t\u00e9moignent de la dislocation violente, des transferts et des d\u00e9placements d\u2019images, de leur acc\u00e9l\u00e9ration et de leur circulation dans les cycles vicieux du capitalisme audiovisuel. Les images pauvres sont tra\u00een\u00e9es autour du globe comme des marchandises ou leurs effigies, comme des cadeaux ou comme des butins. Elles distribuent du plaisir ou des menaces de mort, des th\u00e9ories du complot ou des \u0153uvres pirat\u00e9es, de la r\u00e9sistance ou de l\u2019abrutissement. Les images pauvres montrent le rare, l\u2019\u00e9vident et l\u2019incroyable, \u00e0 condition que l\u2019on parvienne encore \u00e0 les interpr\u00e9ter<\/span>32<\/sup><\/a><\/span>.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Les images pauvres, telles un \u00ab lumpenprol\u00e9tariat \u00bb en basse r\u00e9solution de l\u2019\u00e9conomie du visible, attestent d\u2019un changement paradigmatique quant \u00e0 la division du travail manuel\/intellectuel \u00e0 l\u2019\u00e8re du capitalisme algorithmique et cognitif<\/span>33<\/sup><\/a><\/span>. D\u00e9j\u00e0 en 2009, sur le r\u00e9seau connect\u00e9 de la toile du Web, \u00ab les images pauvres pr\u00e9sentent une capture d\u2019\u00e9cran de l\u2019\u00e9tat affectif de la foule, de ses n\u00e9vroses, de sa parano\u00efa et de sa peur, ainsi que de son besoin d\u2019intensit\u00e9, d\u2019amusement et de distraction<\/span>34<\/sup><\/a><\/span> \u00bb. Les images pauvres accentuent la d\u00e9rive du s\u00e9mio-capitalisme<\/em><\/span>35<\/sup><\/a><\/span> \u00e0 affecter chaque sph\u00e8re de la vie humaine\u2009; non seulement le corps, mais aussi les affects, qui sont int\u00e9gralement incorpor\u00e9s dans toute leur force productive, \u00e9conomique et sociale. Le tournant s\u00e9miotique du Capital, pouss\u00e9 \u00e0 l\u2019extr\u00eame par le mariage des informatiques avanc\u00e9es et des secteurs financiers et s\u00e9curitaires, provoque l\u2019aplatissement du contenu visuel et tend vers la d\u00e9mat\u00e9rialisation d\u2019images et des liens sociaux :<\/span><\/p>\n\n\n\n

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Cette mise \u00e0 plat du contenu visuel les positionne dans un tournant informationnel g\u00e9n\u00e9ral, dans des \u00e9conomies de la connaissance qui arrachent les images et leurs l\u00e9gendes \u00e0 leur contexte, dans le tourbillon de la d\u00e9territorialisation capitaliste permanente<\/span>36<\/sup><\/a><\/span>.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

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Figure 6. <\/strong>Installation Animal Spirits <\/em>d\u2019Hito Steyerl (Andrew Kreps Gallery, New York, et Esther Schipper, Berlin), expos\u00e9e \u00e0 la 15e \u00e9dition de la documenta \u00e0 Kassel.<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n\n
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Figure 7.<\/strong> Installation Animal Spirits <\/em>d\u2019Hito Steyerl (Andrew Kreps Gallery, New York, et Esther Schipper, Berlin), expos\u00e9e \u00e0 la 15e \u00e9dition de la documenta \u00e0 Kassel.<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n

Hito Steyerl est reconnue \u00e0 l\u2019international comme l\u2019auteure de nombreux films documentaires et d\u2019essai, de m\u00eame que par son \u00e9criture des textes th\u00e9oriques et sp\u00e9culatifs sur les nouveaux m\u00e9dias, et plus r\u00e9cemment pour ces expositions artistiques. Son travail s\u2019applique \u00e0 d\u00e9jouer, par d\u00e9tournement, la culture visuelle algorithmique et ses implications sociales et politiques. Son approche exp\u00e9rimentale entre en jeu avec diverses formes audiovisuelles (telles que les logiciels 3D, les sculptures interactives, les images film\u00e9es, etc.), accompagn\u00e9es des logiciels computationnels d\u2019apprentissage automatique. Le travail d\u2019Hito Steyerl semble s\u2019\u00e9loigner progressivement d\u2019une approche purement documentaire (dans le sens de l\u2019image filmique comme une empreinte, une trace du r\u00e9el) au profit d\u2019une approche ludique et exp\u00e9rimentale, s\u2019emparant des nouvelles technologies d\u2019images computationnelles et post-optiques. <\/p>\n\n\n\n

Dans le livre important sur le cin\u00e9ma documentaire, Claiming the Real<\/em> (1995), Brian Winston r\u00e9serve l\u2019adjectif \u00ab documentaire \u00bb aux objets qui signalent la preuve et le t\u00e9moignage, o\u00f9 \u00ab malgr\u00e9 la l\u00e9gitimit\u00e9 artistique et la structuration dramatique, la cr\u00e9ativit\u00e9 et le traitement, lorsque nous travaillons sur cette forme de film, nous sommes essentiellement dans le domaine de la preuve et du t\u00e9moignage de l\u2019actualit\u00e9, et ce de la mani\u00e8re la plus critique<\/span>37<\/sup><\/a><\/span> \u00bb. Afin de demeurer un \u00ab t\u00e9moignage de l\u2019actualit\u00e9 \u00bb du moment contemporain, le travail de Hito Steyerl a d\u00fb s\u2019\u00e9loigner progressivement de la tendance \u00ab r\u00e9aliste \u00bb ou \u00ab observationnelle \u00bb du cin\u00e9ma documentaire, afin de suivre de pr\u00e8s l\u2019\u00e9volution de l\u2019image num\u00e9rique, devenue le r\u00e9sultat de calculs informatiques automatis\u00e9s. <\/p>\n\n\n\n

Principalement fond\u00e9es sur les prises de vues, tourn\u00e9es vers la contingence du \u00ab r\u00e9el \u00bb, les approches cin\u00e9matographiques purement documentaires sont d\u00e9munies face \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9 algorithmique du s\u00e9mio-capitalisme<\/em>. Surgit \u00e0 leur place une esth\u00e9tique exemplaire du chaos computationnel qui traduit visuellement le capitalisme algorithmique comme un environnement virtuel post-optique et \u00ab post-repr\u00e9sentationnel<\/span>38<\/sup><\/a><\/span> \u00bb, o\u00f9 la fiction et le documentaire sont \u00e0 m\u00eame de saisir les modulations affectives de la r\u00e9alit\u00e9 \u00e9conomique. Hito Steyerl cr\u00e9e un environnement o\u00f9 le r\u00e9el est indistinct de l\u2019imaginaire \u00e0 travers une esth\u00e9tique multiplicatrice du chaos \u00ab actuel \u00bb, par une approche qui critique ouvertement les nouvelles tendances de sp\u00e9culation financi\u00e8re dans l\u2019art. Elle pointe la similitude du fonctionnement des NFTs avec les dispositifs de ventes aux ench\u00e8res d\u00e9j\u00e0 existants et aborde des sujets tels que la t\u00e9l\u00e9r\u00e9alit\u00e9 et le contr\u00f4le biom\u00e9trique. Dans Animal Spirits<\/em>, le spectateur partage l\u2019espace avec plusieurs terrariums en forme d\u2019ampoules, \u00e9quip\u00e9es de capteurs \u00ab biom\u00e9triques \u00bb qui surveillent les plantes et \u00e9mettent diff\u00e9rentes intensit\u00e9s lumineuses en fonction de leur \u00e9tat. S\u2019agit-il d\u2019un d\u00e9tournement des aspects critiques de l\u2019engagement documentaire pour rendre visible, \u00e0 grande \u00e9chelle, une tendance de pr\u00e9vision et de contr\u00f4le omniscient dont le progr\u00e8s technoscientifique se fait le complice\u2009?<\/p>\n\n\n\n

Dans son essai \u00ab Un oc\u00e9an de donn\u00e9es : apoph\u00e9nie et (m\u00e9-)reconnaissance de formes \u00bb <\/em>(2017), Hito Steyerl s\u2019int\u00e9resse aux algorithmes d\u2019apprentissage automatique de Google et \u00e0 leur fa\u00e7on de traiter des donn\u00e9es, en filtrant sans cesse le signal du bruit. L\u2019essai s\u2019ouvre avec une affirmation \u00e9tonnante, selon laquelle la vision ne d\u00e9pende plus de son h\u00e9ritage optique : <\/p>\n\n\n\n

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La perception contemporaine est en grande partie machinique. Le spectre de la vision humaine n\u2019en recouvre qu\u2019une partie infime. Les charges \u00e9lectriques, les ondes radio, les impulsions lumineuses cod\u00e9es par et pour des machines se propagent \u00e0 une vitesse proche de celle de la lumi\u00e8re. La vision est remplac\u00e9e par le calcul de probabilit\u00e9s<\/em><\/span>39<\/sup><\/a><\/span>.<\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

La vision algorithmique ne cherche plus \u00e0 saisir le r\u00e9el<\/em> tel qu\u2019il peut se pr\u00e9senter sous nos yeux, mais, toute \u00e0 la fois dispositif de visualisation post-optique et programme de software, elle produit des images programmables : <\/p>\n\n\n\n

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Si ce sont des r\u00eaves, ces r\u00eaves peuvent \u00eatre interpr\u00e9t\u00e9s comme des condens\u00e9s ou des d\u00e9placements de la tendance technologique actuelle. Ils r\u00e9v\u00e8lent des op\u00e9rations r\u00e9ticulaires de la cr\u00e9ation de l\u2019image computationnelle, certains pr\u00e9r\u00e9glages de la vision machinique, mais aussi ses id\u00e9ologies et pr\u00e9f\u00e9rences programm\u00e9es<\/em><\/span>40<\/sup><\/a><\/span>.<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

L\u2019installation Animal Spirits<\/em> (2022) a \u00e9t\u00e9 cr\u00e9\u00e9e pour la r\u00e9trospective d\u2019Hito Steyerl \u00e0 S\u00e9oul et ensuite expos\u00e9e \u00e0 la documenta 15 \u00e0 Kassel. De prime abord il s\u2019agit d\u2019une installation \u00e9voquant un environnement rupestre, sombre, qui invite \u00e0 l\u2019immersion ; c\u2019est un milieu naturel enti\u00e8rement recr\u00e9\u00e9 synth\u00e9tiquement. Un grand \u00e9cran illumine cette cave artificielle o\u00f9 un film documentaire exp\u00e9rimental, cr\u00e9\u00e9 en collaboration avec le groupe d\u2019artistes espagnols Inland <\/em>et le collectif de recherche Other Internet<\/em>, captive l\u2019attention des visiteurs (Fig. 6 et 7). Les lumi\u00e8res de n\u00e9on violet illuminent des bulles de terrarium o\u00f9 des plantes vivantes sont accroch\u00e9es aux murs et suspendues au plafond. Des rochers de taille moyenne sont pos\u00e9s par terre dans l\u2019espace de l\u2019installation, sur lesquels le public peut s\u2019asseoir. Des images des grottes de Lascaux, produites avec une IA, sont coll\u00e9es aux murs. Avant d\u2019entrer dans l\u2019espace de l\u2019installation, un cartel nous explicite l\u2019enjeu qui consiste \u00e0 participer \u00e0 la recherche de \u00ab cheesecoins<\/span>41<\/sup><\/a><\/span> \u00bb, une imitation humoristique des bitcoins, qui habitent l\u2019univers fictionnel de l\u2019installation :<\/p>\n\n\n\n

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Le Cheesecoin est un dispositif narratif permettant d\u2019aborder les syst\u00e8mes d\u2019\u00e9change li\u00e9s \u00e0 la fermentation lactique. Le Cheesecoin n\u2019est pas une cryptomonnaie et ne n\u00e9cessite pas de portefeuille ou de blockchain, compte tenu du co\u00fbt environnemental, du caract\u00e8re purement superflu et de l\u2019escroquerie de nombreuses \u00e9conomies bas\u00e9es sur les cryptomonnaies. Il circule comme le font les histoires et les images : de bouche \u00e0 bouche, comme un baiser, de l\u2019\u00e9cran au c\u0153ur ou \u00e0 l\u2019oubli. Le cheesecoin mod\u00e9lise une \u00e9conomie du don qui imite le voisinage et les syst\u00e8mes d\u2019\u00e9change p2p dans lesquels les choses sont donn\u00e9es pour cr\u00e9er un r\u00e9seau complexe de relations. Il ne s\u2019agit ni d\u2019un produit ni d\u2019une monnaie, mais d\u2019un r\u00e9sultat de l\u2019abondance num\u00e9rique. Le cheesecoin met en \u00e9vidence la pl\u00e9nitude et la multiplicit\u00e9 de la prolif\u00e9ration num\u00e9rique. Au lieu d\u2019\u00eatre un moyen de paiement, le cheesecoin cartographie un \u201cinternet de la puanteur\u201d qui na\u00eet lorsque des champignons, des moisissures et des bact\u00e9ries communiquent entre eux par l\u2019odeur. Le r\u00e9sultat est en partie du fromage. La technologie est ainsi contr\u00f4l\u00e9e par des processus naturels et sociaux, et non l\u2019inverse<\/em><\/span>42<\/sup><\/a><\/span>.<\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

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Figure 8.<\/strong> Cheesecoin, <\/em>cryptomonnaie alternative (en collaboration avec le collectif INLAND, Fernando Garc\u00eda-Dory). Exp\u00e9rimentation d\u2019\u00e9conomie collective associ\u00e9e au projet Animal Spirits<\/em>. Domaine public.<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n\n
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Figure 9.<\/strong> Cheesecoin, <\/em>cryptomonnaie alternative (en collaboration avec le collectif INLAND, Fernando Garc\u00eda-Dory). Exp\u00e9rimentation d\u2019\u00e9conomie collective associ\u00e9e au projet Animal Spirits<\/em>. Domaine public.<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n

Le film d\u2019une dizaine de minutes oscille entre les modes documentaire et fiction, o\u00f9 l\u2019acteur Mark Waschke joue le r\u00f4le de l\u2019\u00e9conomiste John Maynard Keynes, \u00e0 qui on doit le titre de l\u2019\u0153uvre. Keynes avait invent\u00e9 le terme Animal Spirits<\/em>, qu\u2019on peut traduire par \u00ab esprits animaux \u00bb, en d\u00e9veloppant ses th\u00e9ories \u00e9conomiques sur les \u00e9motions humaines r\u00e9gies par l\u2019instinct. Keynes d\u00e9crit la fa\u00e7on dont les gens arrivent \u00e0 prendre des d\u00e9cisions financi\u00e8res en p\u00e9riode de stress ou d\u2019incertitude \u00e9conomique. Robert Shiller et George Akerlof, macro\u00e9conomistes c\u00e9l\u00e8bres des \u00c9tats-Unis, ont publi\u00e9 un ouvrage en 2010 intitul\u00e9 Animal Spirits: How Human Psychology Drives the Economy, and Why it Matters for the Global Capitalism. <\/em>Comme <\/em>Keynes, Akerlof et Shiller pensent que la gestion de ces \u00ab esprits animaux \u00bb n\u00e9cessite une main ferme de la part d\u2019organes gouvernementaux et que le march\u00e9 tout seul ne saurait \u00eatre en mesure d\u2019assurer le bon d\u00e9veloppement de l\u2019\u00e9conomie. Hito Steyerl aborde ce th\u00e8me \u00ab keyn\u00e9sien \u00bb et s\u2019int\u00e9resse \u00e0 la dimension propulsive des affects dans les d\u00e9cisions \u00e9conomiques. Dans un dossier de presse sur ce travail<\/a>, Hito Steyerl propose que la peur et la cupidit\u00e9 s\u2019influencent mutuellement, cr\u00e9ant une sph\u00e8re d\u2019irrationalit\u00e9. La conception pseudo-naturaliste de la \u00ab survie du plus fort \u00bb influence les id\u00e9es sur la soci\u00e9t\u00e9 et les \u00e9changes mat\u00e9riels et culturels. <\/p>\n\n\n\n

Le r\u00e9cit du film est plus pr\u00e9cis\u00e9ment une \u00e9mission de t\u00e9l\u00e9r\u00e9alit\u00e9 qui met en sc\u00e8ne les bergers de la fronti\u00e8re franco-espagnole, et suit leur lutte contre des loups invasifs. Elle aborde \u00e9galement des sujets tels que les cryptomonnaies, la reconnaissance faciale et la lutte imaginaire entre les bergers et les loups ayant lieu dans le m\u00e9tavers. Les images de synth\u00e8se d\u00e9lirantes s\u2019approchent d\u2019une esth\u00e9tique de jeu vid\u00e9o, et se juxtaposent aux prises de vue documentaires des deux personnages principaux, les bergers. L\u2019un d\u2019entre eux est le berger-youtubeur Nel, qui porte une peau de loup et utilise son smartphone pour enregistrer et partager ses opinions avec la communaut\u00e9 de ses followers<\/em> en ligne. Il parle de la difficult\u00e9 de son travail et de la vie dans les p\u00e2turages de haute montagne. Il porte \u00e0 l\u2019\u00e9cran une provocation : \u00ab Vous croyez dans une \u00e9cologie de Disney, o\u00f9 les oiseaux, les moutons et les loups dansent et chantent les uns avec les autres. \u00bb <\/p>\n\n\n\n

Le film se nourrit d\u2019une approche associative o\u00f9 les images de synth\u00e8se mat\u00e9rialisent un champ de bataille, afin d\u2019accentuer, de mani\u00e8re explicite, la peur et les angoisses des bergers. La survie du plus fort n\u2019est plus simplement une affaire de force brute, mais surtout de ruse et d\u2019astuce : les loups attendent que la brume descende, ce qui leur permet d\u2019attaquer le troupeau sans s\u2019exposer au danger d\u2019\u00eatre aper\u00e7us \u00e0 la clart\u00e9 du jour. Animal Spirits <\/em>aborde des sujets tels que le travail immat\u00e9riel<\/em> (qui produit les dimensions informationnelle, culturelle et affective de la marchandise), o\u00f9 les bergers participent dans l\u2019\u00e9conomie du visible en cherchant leur anonymat, ainsi que la \u00ab subsomption r\u00e9elle du capital \u00bb. Cela nous invite \u00e0 revenir sur les hypoth\u00e8ses de la raison instrumentale du capitalisme algorithmique, propos\u00e9es par Luciana Parisi. Selon elle, le capital ayant p\u00e9n\u00e9tr\u00e9 tous les aspects de nos vies personnelles et sociales, refl\u00e8te la \u00ab subsomption r\u00e9elle du capital<\/span>43<\/sup><\/a><\/span> \u00bb, o\u00f9 \u00ab l\u2019automatisation num\u00e9rique est de plus en plus coextensive avec le capital cognitif et affectif \u00bb :<\/p>\n\n\n\n

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La logique de l\u2019automatisation num\u00e9rique a p\u00e9n\u00e9tr\u00e9 les sph\u00e8res des affects et des sentiments, les comp\u00e9tences linguistiques, les modes de coop\u00e9ration, les formes de connaissances, aussi bien que les manifestations du d\u00e9sir. Plus radicalement encore, la pens\u00e9e humaine elle-m\u00eame est cens\u00e9e \u00eatre devenue une fonction du capital. Les analyses contemporaines de cette nouvelle condition, men\u00e9es en termes de \u00ab\u00a0capital social\u00a0\u00bb, de \u00ab\u00a0capital culturel\u00a0\u00bb ou de \u00ab\u00a0capital humain\u00a0\u00bb, nous expliquent que la connaissance, l\u2019intelligence, les croyances et les d\u00e9sirs se r\u00e9duisent \u00e0 leur valeur instrumentale et \u00e0 leur capacit\u00e9 \u00e0 g\u00e9n\u00e9rer de la plus-value. Dans ce r\u00e9gime automatis\u00e9 des affects et des savoirs, les capacit\u00e9s se mesurent et se quantifient au sein d\u2019un champ d\u00e9fini en termes d\u2019argent ou d\u2019information. En collectant des donn\u00e9es et en quantifiant des comportements, des attitudes et des croyances, l\u2019univers n\u00e9olib\u00e9ral des produits d\u00e9riv\u00e9s de la finance et des big data fournit un mode de calcul destin\u00e9 \u00e0 juger des actions humaines, ainsi qu\u2019un m\u00e9canisme destin\u00e9 \u00e0 inciter et \u00e0 diriger ces actions<\/span>44<\/sup><\/a><\/span>.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Animal Spirits <\/em>reprend, \u00e0 travers le r\u00e9cit filmique et la distribution des \u00ab cheesecoins \u00bb, les id\u00e9es sur la \u00ab subsomption r\u00e9elle du capital \u00bb de Marx, o\u00f9 le Capital transforme sans cesse les conditions de production. En 1996, Maurizio Lazzarato d\u00e9veloppe ses th\u00e9ories du travail immat\u00e9riel o\u00f9, de mani\u00e8re similaire, l\u2019innovation continuelle et l\u2019avancement technologique des outils communicationnels forment les besoins futurs des utilisateurs :<\/p>\n\n\n\n

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Le r\u00f4le du travail immat\u00e9riel est de promouvoir l\u2019innovation continue dans les formes et les conditions de communication (et donc dans le travail et la consommation). Il donne forme et mat\u00e9rialise les besoins, l\u2019imaginaire, les go\u00fbts des consommateurs, etc., et ces produits deviennent \u00e0 leur tour de puissants producteurs de besoins, d\u2019images et de go\u00fbts<\/em><\/span>45<\/sup><\/a><\/span>.<\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Une contradiction est au c\u0153ur du projet : le berger Nel passe une grande partie de ses journ\u00e9es \u00e0 se filmer et \u00e0 partager des vid\u00e9os de lui-m\u00eame, tel un vloggeur ou un youtubeur, alors qu\u2019il proteste contre l\u2019arriv\u00e9e d\u2019une \u00e9quipe de t\u00e9l\u00e9r\u00e9alit\u00e9 qui souhaite tourner une \u00e9mission sur ce conflit entre trois esp\u00e8ces. Il dit en se filmant lui-m\u00eame : \u00ab Maintenant que la t\u00e9l\u00e9r\u00e9alit\u00e9 est \u00e0 la mode, nous voyons la loi de la survie du plus fort et c\u2019est pourquoi je porte cette peinture faciale, car je pr\u00e9f\u00e8re sauter des plus hauts sommets que d\u2019\u00eatre vu dans une \u00e9mission de t\u00e9l\u00e9r\u00e9alit\u00e9. Je me camoufle donc pour \u00e9viter cette bande de voleurs et d\u2019accapareurs de subventions qui transforment cet endroit en plateau de t\u00e9l\u00e9r\u00e9alit\u00e9. \u00bb De m\u00eame, observables \u00e0 l\u2019image, nous voyons Hito Steyerl et deux autres acteurs qui sont dans le r\u00f4le des producteurs, non pas de l\u2019\u00e9mission de t\u00e9l\u00e9r\u00e9alit\u00e9, mais du film de fiction documentaire<\/em> que nous sommes en train de visionner. De plus, nous voyons Hito Steyerl maniant un drone porteur d\u2019une cam\u00e9ra, qui filme Nel dans sa performance rh\u00e9torique, o\u00f9 il s\u2019adresse \u00e0 nous et <\/strong>\u00e0 aux spectateurs (fictifs) de YouTube. Un regard cam\u00e9ra nous est renvoy\u00e9 de la part de l\u2019\u00e9quipe de tournage, tel un clin d\u2019\u0153il ironique en ce qui concerne la teneur \u00ab documentaire \u00bb de ce travail. <\/p>\n\n\n\n

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Figure 10.<\/strong> Installation Animal Spirits <\/em>d\u2019Hito Steyerl (Andrew Kreps Gallery, New York, et Esther Schipper, Berlin), expos\u00e9e \u00e0 la 15e \u00e9dition de la documenta \u00e0 Kassel.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Par son analyse des mutations provoqu\u00e9es par les nouvelles technologies, et par son approche qui cible les soci\u00e9t\u00e9s hautement informatis\u00e9es, Hito Steyerl s\u2019interroge sur l\u2019\u00e9conomie des images computationnelles comme porteurs de preuves documentaires sur l\u2019actualit\u00e9. Dans le moment contemporain que marque l\u2019omnipr\u00e9sence des r\u00e9seaux et des domaines virtuels, o\u00f9 du point de vue de l\u2019information, il n\u2019y a plus ni sujets ni objets, l\u2019image documentaire ne peut plus \u00eatre celle tir\u00e9e du r\u00e9el, mais est construite dans un espace liminal de l\u2019entre-deux, entre l\u2019actuel et le virtuel.<\/p>\n\n\n\n

Des questions li\u00e9es \u00e0 la v\u00e9ridicit\u00e9, \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9, \u00e0 la m\u00e9moire et au social sont ramen\u00e9es \u00e0 une perspective critique par un d\u00e9tournement hyperbolique des dispositifs filmiques. S\u2019agit-il d\u2019une continuation de ses engagements documentaires des ann\u00e9es 1990, alors fortement ancr\u00e9s dans un d\u00e9fi de m\u00e9diation entre la m\u00e9moire collective et la violence de l\u2019Histoire\u2009? Que reste-t-il de la qu\u00eate documentaire, caract\u00e9ristique de son travail, lorsqu\u2019on se retrouve devant un environnement immersif et spectaculaire, reproduisant l\u2019esth\u00e9tique du capitalisme post-industriel ou financier, n\u00e9olib\u00e9ral\u2009? Le cin\u00e9ma de Steyerl adopte des strat\u00e9gies r\u00e9flexives qui remettent en question l\u2019acte m\u00eame de repr\u00e9sentation et bouleversent l\u2019hypoth\u00e8se selon laquelle le documentaire repose sur la capacit\u00e9 du film \u00e0 capturer la r\u00e9alit\u00e9. De la m\u00eame mani\u00e8re, ces films adoptent une perspective qui lie la repr\u00e9sentation visuelle aux conditions de sa production mat\u00e9rielle et historique. Animal Spirits<\/em> utilise l\u2019apprentissage automatique et des capteurs biom\u00e9triques pour cr\u00e9er, par un d\u00e9tournement critique, des fictions documentaires<\/em>. Celles-ci sont fictionnelles par leur esth\u00e9tique formelle et la mani\u00e8re dont elles signifient, et documentaires par leur th\u00e9matique et par leur engagement dans l\u2019acte de t\u00e9moignage de l\u2019actualit\u00e9. Cet engagement documentaire questionne les fonctions de la repr\u00e9sentation visuelle et leur distance focale devant la perception du \u00ab r\u00e9el \u00bb algorithmique, imperceptible sous le r\u00e9gime optique de l\u2019image photo-filmique.En conclusion, le film L\u2019Argent<\/em> de Robert Bresson et l\u2019installation vid\u00e9o Animal Spirits <\/em>d\u2019Hito Steyerl emploient une m\u00eame critique d\u2019images quant aux implications des arts visuels dans des syst\u00e8mes du capitalisme financier. Pour Bresson, la virtualisation de l\u2019argent qui s\u2019annonce avec la d\u00e9mat\u00e9rialisation progressive des outils num\u00e9riques conduira davantage \u00e0 la perte de l\u2019empathie et au sentiment d\u2019ali\u00e9nation des individus. L\u2019automatisation des techniques d\u2019enregistrement et de cr\u00e9ation d\u2019images par des produits algorithmiques post-optiques et computationnels, analys\u00e9s par Hito Steyerl, augmente le risque des d\u00e9bordements liberticides, autoritaires et non-d\u00e9mocratiques. Les films sont \u00e0 m\u00eame de tracer le flux du Capital, sous condition qu\u2019ils rendent visibles leurs implications dans des circuits \u00e9conomiques et iconomiques<\/em>, o\u00f9 les images et l\u2019argent se rencontrent, s\u2019\u00e9changent et nous regardent.<\/p>\n\n\n\n

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Natasha Nedelkova<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

Natasha Nedelkova est une artiste et chercheuse travaillant aux croisements des \u00e9tudes cin\u00e9matographiques, des nouveaux m\u00e9dias et de l\u2019art contemporain. Elle est doctorante \u00e0 l\u2019\u00c9cole Doctorale Sciences, Technologies et Arts de l\u2019Universit\u00e9 Paris 8 Vincennes-Saint-Denis, sous la direction de la professeure Christa Bl\u00fcmlinger et de la ma\u00eetresse de conf\u00e9rences Alice Lenay. Son projet de recherche, \u00e0 la fois th\u00e9orique et pratique, s\u2019intitule Performer les masques, les corps et le \u00ab Soi \u00bb : L\u2019autonomisation de l\u2019\u00ab IA \u00bb dans le cin\u00e9ma documentaire contemporain<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

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Cet article cherche \u00e0 r\u00e9pondre \u00e0 la question : le capital est-il visible au cin\u00e9ma ? Associ\u00e9 \u00e0 une puissance ali\u00e9nante et ali\u00e9n\u00e9e, cette entit\u00e9 invisible parvient \u00e0 prendre forme \u00e0 l\u2019\u00e9cran dans les deux films qui font l\u2019objet de cette analyse : L\u2019Argent (1983) de Robert Bresson et Animal Spirits (2022) d\u2019Hito Steyerl. \u00c0 travers l\u2019analyse filmique et la critique technologique, nos recherches montrent que le capitalisme audiovisuel produit des aper\u00e7us sur son propre flux et sur notre participation \u00e0 celui-ci. La violence est au c\u0153ur de ces \u00e9changes entre vues et images ; le capital en est le m\u00e9dium, et son message \u2014 le meurtre (Jonathan Beller).<\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_exactmetrics_skip_tracking":false,"_exactmetrics_sitenote_active":false,"_exactmetrics_sitenote_note":"","_exactmetrics_sitenote_category":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[189],"tags":[228,226,231,229,227],"class_list":["post-6484","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-cinema-et-speculation-financiere","tag-argent","tag-capital","tag-hito-steyerl","tag-robert-bresson","tag-violence-de-classe"],"jetpack_featured_media_url":"","jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p9TfUI-1GA","jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6484","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=6484"}],"version-history":[{"count":28,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6484\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":7184,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6484\/revisions\/7184"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=6484"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=6484"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=6484"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}