{"id":6354,"date":"2024-12-01T19:12:58","date_gmt":"2024-12-01T18:12:58","guid":{"rendered":"http:\/\/imagessecondes.fr\/?p=6354"},"modified":"2024-12-18T11:37:26","modified_gmt":"2024-12-18T10:37:26","slug":"incorporez-vous-les-jeunes-artistes-des-annees-2010-face-a-labstraction-financiere","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/2024\/12\/incorporez-vous-les-jeunes-artistes-des-annees-2010-face-a-labstraction-financiere\/","title":{"rendered":"\u00ab\u00a0Incorporez-vous\u2009!\u00a0\u00bb Les jeunes artistes des ann\u00e9es 2010 face \u00e0 l\u2019abstraction financi\u00e8re"},"content":{"rendered":"\n

Ingrid Luquet-Gad<\/h4>\n\n\n\n

\u00ab Incorporez-vous\u2009! \u00bb Les jeunes artistes des ann\u00e9es 2010 face \u00e0 l\u2019abstraction financi\u00e8re<\/strong><\/h4>\n\n\n\n

R\u00e9sum\u00e9 <\/em><\/strong>
Le capitalisme financier pose aux artistes un probl\u00e8me formel : comment se saisir de cette nouvelle donne aussi volatile qu\u2019incompr\u00e9hensible ? \u00c0 la strat\u00e9gie de la visualisation dans les ann\u00e9es 2000 succ\u00e8de celle de l\u2019incorporation des ann\u00e9es 2010 : des collectifs d\u2019artistes, grandis dans le sillage de la crise \u00e9conomique de 2008 \u2013 les \u00ab jeunes artistes incorpor\u00e9s \u00bb \u2013 bricolent leurs variantes micropolitiques du mod\u00e8le entrepreneurial. Aujourd\u2019hui, cette parenth\u00e8se historique met en lumi\u00e8re l\u2019impasse des mod\u00e8les uniques face \u00e0 l\u2019abstraction globale : l\u2019opposition frontale est illusoire et dissolution ironique demeure imperceptible.<\/p>\n\n\n\n

Mots-cl\u00e9s<\/strong>
Capitalisme financier, m\u00e9dias tactiques, art post-internet, art incorpor\u00e9, visualisation des donn\u00e9es<\/p>\n\n\n\n

R\u00e9f\u00e9rence \u00e9lectronique pour citer cet article<\/strong>
Ingrid Luquet-Gad, \u00ab\u00a0‘Incorporez-vous\u2009!’ Les jeunes artistes des ann\u00e9es 2010 face \u00e0 l\u2019abstraction financi\u00e8re\u00a0\u00bb,\u00a0Images secondes\u00a0[En ligne], 04\u00a0|\u00a02024. URL : http:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/2024\/12\/incorporez-vous-les-jeunes-artistes-des-annees-2010-face-a-labstraction-financiere\/<\/span><\/a><\/p>\n\n\n\n

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Introduction<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

D\u00e8s la fin des ann\u00e9es 1980, les mutations de la sph\u00e8re \u00e9conomique \u2013 l\u2019expansion du commerce international, le d\u00e9sengagement des \u00c9tats nations face \u00e0 des institutions financi\u00e8res supranationales ainsi que le d\u00e9veloppement rapide des t\u00e9l\u00e9communications \u2013 engendrent d\u2019ind\u00e9niables effets au sein des formes d\u2019expression culturelles. Fredric Jameson s\u2019en fait l\u2019\u00e9cho dans son ouvrage phare Le postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif<\/em> (1991), qui d\u00e9crit comment la d\u00e9diff\u00e9renciation des sph\u00e8res \u00e9conomiques et culturelles engendre l\u2019av\u00e8nement d\u2019un espace r\u00e9ifi\u00e9 \u00e0 l\u2019\u00e9chelle mondiale. En conclusion, le critique litt\u00e9raire am\u00e9ricain anticipe sur le XXIe si\u00e8cle qui s\u2019annonce de toutes parts : il \u00e9voque la finance, dont \u00ab le libre jeu de l\u2019automation et de la fongibilit\u00e9 mall\u00e9able<\/span>1<\/sup><\/a><\/span> \u00bb succ\u00e8de \u00e0 \u00ab la friction, la r\u00e9sistance, l\u2019effort des premiers moments<\/span>2<\/sup><\/a><\/span> \u00bb, c\u2019est-\u00e0-dire le r\u00e8gne d\u2019une abstraction interchangeable rempla\u00e7ant les d\u00e9buts \u00e9minemment mat\u00e9riels du capitalisme industriel dont les usines et les cha\u00eenes de production pouvaient encore \u00eatre sabot\u00e9es frontalement. Jameson discute alors l\u2019hypoth\u00e8se d\u2019une nouvelle p\u00e9riodisation qui pourrait, dans un futur proche, venir remplacer le \u00ab capitalisme tardif \u00bb [Late Capitalism<\/em>] qu\u2019il vient pourtant tout juste d\u2019\u00e9noncer. \u00c0 sa suite, le critique postmoderne japonais Akira Asada radicalise le concept jamesonien, qu\u2019il remplace par celui de \u00ab capitalisme infantile<\/span>3<\/sup><\/a><\/span> \u00bb [Infantile Capitalism<\/em>] pour mieux t\u00e9moigner de l\u2019effet de rupture de la finance. La transformation totale de l\u2019espace-temps que celle-ci engendre est en effet telle qu\u2019elle inaugure une nouvelle \u00e8re, plut\u00f4t qu\u2019un autre stade de l\u2019\u00e9volution du capitalisme. D\u00e8s lors, ce capitalisme est dit infantile<\/em>, car les possibilit\u00e9s d\u2019imaginer un dehors s\u2019amenuisent, puisque \u00ab tout le monde est n\u00e9 dedans, le tient pour acquis et n\u2019a jamais connu autre chose<\/span>4<\/sup><\/a><\/span> \u00bb. <\/p>\n\n\n\n

Les p\u00e9riodisations de Jameson ou d\u2019Asada sont formul\u00e9es \u00e0 une \u00e9poque o\u00f9 l\u2019emprise de la finance sur les sph\u00e8res sociales et culturelles commence tout juste \u00e0 se manifester. Cet article y revient pour proposer une \u00e9tude de la mani\u00e8re dont les artistes, \u00e0 leur tour, se sont confront\u00e9s \u00e0 ses effets, d\u00e8s le d\u00e9but de ses manifestations sur le r\u00e9el. Ainsi, il s\u2019agira \u00e9galement de revenir aux ann\u00e9es 1990-2010, ce moment charni\u00e8re durant lequel la financiarisation du r\u00e9el est en marche, tout en demeurant pareillement suspendu entre une progression partielle du capitalisme (Late Capitalism<\/em>) et une naturalisation de la finance comme chronopolitique et biopouvoir (Infantile Capitalism<\/em>). Une g\u00e9n\u00e9ration d\u2019artistes se constitue \u00e0 ce moment et s\u2019interroge sur les moyens dont elle dispose, tant au niveau des formes de repr\u00e9sentation que de l\u2019organisation de la sociabilit\u00e9, pour t\u00e9moigner de la nouvelle donne, et ce, sans se contenter d\u2019outils anachroniques, \u00e9labor\u00e9s en d\u2019autres temps et contextes.<\/p>\n\n\n\n

La sp\u00e9culation financi\u00e8re correspond \u00e0 une opacit\u00e9 nouvelle : ses effets d\u00e9l\u00e9t\u00e8res, caus\u00e9s par la dette ou les crises, produisent des cons\u00e9quences tangibles, dont les m\u00e9canismes eux-m\u00eames demeurent invisibles et souvent incompr\u00e9hensibles. Pour cette raison, l\u2019une des premi\u00e8res r\u00e9ponses de la part des artistes, d\u00e8s les ann\u00e9es 1990, consiste \u00e0 chercher des repr\u00e9sentations, ou des formes figuratives, permettant de rendre compte d\u2019une n\u00e9buleuse abstraite. Celle-ci, en effet, \u00e9chappe souvent aux strat\u00e9gies critiques pr\u00e9cis\u00e9ment parce qu\u2019elle demeure insaisissable. Par la suite, au c\u0153ur des ann\u00e9es 2010, une seconde r\u00e9ponse est formul\u00e9e, qui int\u00e8gre cette fois aussi les formes organisationnelles du monde de l\u2019art. Parce qu\u2019elle est plus tardive et \u00e9mane cette fois de la g\u00e9n\u00e9ration \u00ab n\u00e9e dedans \u00bb, elle t\u00e9moigne aussi de l\u2019extension de la financiarisation du r\u00e9el. Cette g\u00e9n\u00e9ration, en effet, est pleinement consciente que les logiques marchandes infiltrent toutes les sph\u00e8res de l\u2019existence, l\u2019art et ses institutions y compris. Les jeunes artistes dits \u00ab incorpor\u00e9s \u00bb d\u00e9laissent alors l\u2019institution hypocrite pour op\u00e9rer depuis l\u2019int\u00e9rieur de la totalit\u00e9 : ils optent pour des mod\u00e8les entrepreneuriaux bricol\u00e9s, collectifs et \u00e0 \u00e9chelle r\u00e9duite, dont le caract\u00e8re mim\u00e9tique permet de faire advenir une distorsion subjective de rouages autrement impersonnels et implacables.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019approche que nous adopterons dans cet article correspond \u00e0 une histoire de l\u2019art r\u00e9cente, qui rassemble plusieurs n\u00e9buleuses d\u2019artistes et de collectifs proches des M\u00e9dias tactiques (Tactical Medias<\/em>) des ann\u00e9es 1990-2000 et de l\u2019art post-internet des ann\u00e9es 2010. Nous nous fonderons plus particuli\u00e8rement sur deux cartographies d\u2019artistes identifi\u00e9es par la chercheuse Rita Raley et le critique Brian Droitcour au tournant des ann\u00e9es 2010, respectivement en 2009 et en 2014 \u2013 c\u2019est-\u00e0-dire dans le sillage de la crise financi\u00e8re de 2008. Tout se passe comme si, \u00e0 ce moment charni\u00e8re, les arts visuels trouvent face \u00e0 la finance leur justification dans une activit\u00e9 de repr\u00e9sentation : rendre moins opaque, moins liquide, moins fluctuant un r\u00e9el qui glisse hors de la compr\u00e9hension depuis les ann\u00e9es 1990. Nous verrons que les formes que prend cette repr\u00e9sentation \u2013 plus exactement d\u00e9finie comme \u00ab traduction \u00bb ou \u00ab visualisation \u00bb \u2013 partent des graphiques, calculs et autres cadrans pour s\u2019acheminer vers une approche plus pop-culturelle incluant les superh\u00e9ros et les m\u00e8mes du Web 2.0. Cette histoire r\u00e9cente se cl\u00f4t avec la d\u00e9sillusion de ces jeunes artistes autour des ann\u00e9es 2016-2017, qui est formul\u00e9e comme un constat d\u2019\u00e9chec. L\u2019effet d\u2019un nouveau sujet a disparu et les artistes font retour \u00e0 des formes artistiques h\u00e9rit\u00e9es, con\u00e7ues comme un refuge salutaire malgr\u00e9 leur anachronisme.<\/p>\n\n\n\n

Cette parenth\u00e8se historique, qui accompagne le capitalisme financier hautement mondialis\u00e9, concerne cependant majoritairement de jeunes artistes occidentaux, et de fa\u00e7on plus restrictive encore, bas\u00e9s \u00e0 New York. La raison en est simple : pour que la sp\u00e9culation financi\u00e8re, par essence abstraite et insaisissable, puisse devenir un sujet pour les artistes, encore faut-il que certains signes ext\u00e9rieurs se pr\u00e9sentent malgr\u00e9 tout, aussi partiels ou insatisfaisants soient-ils. New York, Wall Street, les immeubles de bureau vitr\u00e9s et, par la suite, les mouvements de protestation comme Occupy Wall Street et l\u2019occupation du parc Zuccotti jouxtant le quartier d\u2019affaires, tous ces lieux fournissent ces pr\u00e9misses visuelles \u00e0 partir desquelles les artistes vont \u0153uvrer. C\u2019est enfin l\u2019un des derniers moments o\u00f9 le r\u00e9cit de l\u2019histoire de l\u2019art demeure dict\u00e9, et surtout \u00e9crit, depuis un unique centre de gravit\u00e9 am\u00e9ricain : comme si l\u2019\u00e9chec \u00e0 traduire la totalit\u00e9 de la sp\u00e9culation financi\u00e8re mondiale devait mener \u00e0 l\u2019actuel \u00e9clatement du monde de l\u2019art en sc\u00e8nes polycentriques et en temporalit\u00e9s asynchrones.<\/p>\n\n\n\n

La disruption tactique de la vie quotidienne <\/strong><\/h5>\n\n\n\n

L\u2019approche du paradigme financier selon le prisme de l\u2019\u00ab incorporation \u00bb et de l\u2019\u00ab art incorpor\u00e9 \u00bb trouve ses pr\u00e9misses dans les M\u00e9dias tactiques. Le terme \u00e9clot au milieu des ann\u00e9es 1990 pour d\u00e9signer une n\u00e9buleuse de projets disparates situ\u00e9s entre l\u2019art et l\u2019activisme. Ceux-ci ont en commun de prendre la forme d\u2019interventions ponctuelles et spectaculaires dans l\u2019espace public, qu\u2019il s\u2019agisse du tissu urbain ou des r\u00e9seaux m\u00e9diatiques. Cette \u00ab disruption cr\u00e9ative de la vie quotidienne<\/span>5<\/sup><\/a><\/span> \u00bb entend toucher le plus grand nombre, et \u00e0 cette fin, investit des m\u00e9diums divers \u2013 de l\u2019affichage sauvage \u00e0 l\u2019installation publique, du d\u00e9tournement de logos \u00e0 l\u2019infiltration d\u2019\u00e9missions t\u00e9l\u00e9visuelles.<\/p>\n\n\n\n

En 1997, les activistes et th\u00e9oriciens d\u2019internet Geert Lovink et David Garcia partagent leur manifeste \u00ab The ABC of Tactical Media \u00bb via la liste de diffusion nettime.org. Ils \u00e9tablissent que les M\u00e9dias tactiques se distinguent des m\u00e9dias h\u00e9rit\u00e9s en ce qu\u2019ils \u00ab ne sont jamais impartiaux car ils [y] participent toujours<\/span>6<\/sup><\/a><\/span> \u00bb, reprenant pour cela le vocabulaire, l\u2019esth\u00e9tique et les usages du flux d\u2019information. Nous apercevons d\u2019ores et d\u00e9j\u00e0 l\u2019une des caract\u00e9ristiques de la future incorporation en l\u2019absence m\u00eame d\u2019une financiarisation du r\u00e9el, soit l\u2019int\u00e9gration mim\u00e9tique <\/strong>\u00e0 un espace total. Les premiers constats d\u2019un tel espace, d\u00e9nu\u00e9 de coutures et priv\u00e9 de zones d\u2019ombre, ont \u00e9t\u00e9 formul\u00e9s pour le champ de la culture par Fredric Jameson en 1991, puis \u00e9largis comme constat \u00e9conomico-politique par Michael Hardt et Antonio Negri en 2000<\/span>7<\/sup><\/a><\/span>. <\/p>\n\n\n\n

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Figure 1. <\/strong>Carey Young, Art and Life<\/em>, 1999-2000 \u00a9 Carey Young<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Une autre approche coexiste durant ces m\u00eames ann\u00e9es : celle-ci tente de se faire l\u2019\u00e9cho des transformations \u00e9conomiques par des formes h\u00e9rit\u00e9es du monde de l\u2019art institutionnel du XXe<\/sup> si\u00e8cle. Ainsi, plusieurs \u0153uvres observent et r\u00e9pertorient les signes et symboles du monde de l\u2019entreprise par la performance, le happening<\/em>, la photographie documentaire avec des \u00e9chos r\u00e9currents \u00e0 l\u2019 \u00ab esth\u00e9tique d\u2019administration \u00bb d\u00e9finie par Benjamin H. D. Buchloh en 1989<\/span>8<\/sup><\/a><\/span>. Un certain nombre d\u2019entre elles ont \u00e9t\u00e9 archiv\u00e9es par l\u2019artiste Aleksandra Mir puis publi\u00e9es avec le concours du critique d\u2019art John Kelsey dans le livre d\u2019artiste Corporate Mentality<\/em>, qui r\u00e9pertorie une quarantaine de projets men\u00e9s de 1995 \u00e0 2001. Les auteurs entendent se faire l\u2019\u00e9cho d\u2019une tendance partag\u00e9e, \u00e0 savoir \u00ab un spectre divers d\u2019artistes qui prennent l\u2019entreprise comme lieu, mat\u00e9riau et sujet de leur travail<\/span>9<\/sup><\/a><\/span> \u00bb, parmi lesquels Carey Young, SUPERFLEX, Daniel Pflumm, Claude Closky ou Matthieu Laurette.<\/p>\n\n\n\n

Bien que la plupart de ces projets adoptent aussi l\u2019infiltration comme m\u00e9thode de travail, son application demeure cantonn\u00e9e \u00e0 un objet d\u2019observation pr\u00e9cis, circonscrit au sein d\u2019un espace-temps sp\u00e9cifique. L\u2019entreprise correspond le plus souvent \u00e0 un quartier sp\u00e9cifique, \u00e0 l\u2019image des bureaux du centre-ville de Los Angeles pour la performance Suit for Standing<\/em> (1997) de Christopher Tremblay, ou encore la centrale d\u2019Ume\u00e5 en Su\u00e8de dans le cas du logo Power Flower<\/em> (1999) de Peter Persson. L\u2019ouvrage Corporate Mentality<\/em> inclut le monde de la finance<\/span>10<\/sup><\/a><\/span> qui cependant demeure pareillement un sujet ext\u00e9rieur. Le monde de la finance est per\u00e7u comme un milieu codifi\u00e9 repr\u00e9sentable<\/em>, ce qui induit aussi que l\u2019on pourrait s\u2019y opposer selon les anciennes habitudes de \u00ab friction \u00bb et de \u00ab r\u00e9sistance \u00bb. Chez ces artistes, la finance rejoint donc l\u2019entreprise comme la partie d\u2019un tout : elle se confond avec le secteur post-fordiste des cols blancs symbolis\u00e9s par le quartier des affaires, les bureaux climatis\u00e9s, les employ\u00e9s en costume et les graphiques color\u00e9s. Il s\u2019ensuit que le \u00ab corporate \u00bb n\u2019est pas encore le strict synonyme de l\u2019\u00ab incorporation \u00bb : la financiarisation du monde a beau \u00eatre en marche, l\u2019ignorer demeure une possibilit\u00e9. <\/p>\n\n\n\n

La visualisation en question, montrer sans repr\u00e9senter<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

En 2009, la th\u00e9oricienne am\u00e9ricaine Rita Raley renoue avec l\u2019intuition de la totalit\u00e9 des M\u00e9dias tactiques. La crise \u00e9conomique de 2007-2008 est survenue entre-temps et la r\u00e9cession qui s\u2019en est suivie a transform\u00e9 en angoisses sensibles les notions abstraites d\u2019\u00e9chelle globale, de sp\u00e9culation, de dette et d\u2019impr\u00e9visibilit\u00e9. En 2009, la chercheuse publie Tactical Media<\/em>, le premier ouvrage d\u2019ensemble consacr\u00e9 \u00e0 la mouvance. Le regard r\u00e9trospectif se teinte en m\u00eame temps de son contexte d\u2019\u00e9criture, et l\u2019autrice adopte un prisme plus explicitement artistique, \u00e0 un moment o\u00f9 l\u2019art se pose la question de son pouvoir d\u2019action face \u00e0 la pr\u00e9carisation et au d\u00e9sengagement des pouvoirs publics. L\u2019art socialement engag\u00e9 domine alors les pratiques et discours, r\u00e9pondant au contexte par un r\u00e9investissement micropolitique de l\u2019\u00e9chelle locale et des interventions directes<\/span>11<\/sup><\/a><\/span>. Rita Raley maintient \u00e0 l\u2019inverse qu\u2019il est plus que jamais n\u00e9cessaire d\u2019\u0153uvrer au niveau de la sph\u00e8re globale en continuit\u00e9 avec les pr\u00e9d\u00e9cesseurs tactiques des ann\u00e9es 1990. Elle mobilise \u00e0 cet effet deux nouveaux concepts op\u00e9rants : la \u00ab performance virtuose<\/span>12<\/sup><\/a><\/span> \u00bb [virtuosic performance<\/em>], d\u00e9signant l\u2019extension des op\u00e9rations micropolitiques \u00e0 la sph\u00e8re virtuelle \u2013 y compris les r\u00e9seaux de computation financi\u00e8re \u2013, et la \u00ab visualisation des donn\u00e9es<\/span>13<\/sup><\/a><\/span> \u00bb [data visualisation<\/em>], qui concerne plus largement le versant esth\u00e9tique r\u00e9pondant \u00e0 l\u2019opacification du r\u00e9el propre \u00e0 l\u2019\u00e8re financi\u00e8re. <\/p>\n\n\n\n

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Figure 2. <\/strong>Lynn Hershman Leeson, Synthia Stock Ticker<\/em>, 2000 \u00a9 Bridget Donahue Gallery, New York; Altman Siegal Gallery, San Francisco<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n\n
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Figure 3. <\/strong>John Klima, Ecosystm<\/em>, 2000 \u00a9 John Klima et Z\u00fcrich Capital Markets<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n

Le troisi\u00e8me chapitre de Tactical Media <\/em>aborde sp\u00e9cifiquement la visualisation de la finance \u00e0 travers un ensemble d\u2019installations artistiques des ann\u00e9es 2000. Ainsi, les \u0153uvres Global Clock No. 1<\/em> (2000) de Laura Kurgan, Black Shoals: Stock Market Planetarium<\/em> de Lise Autogena et Joshua Portway (2001), Ecosystm<\/em> de John Klima (2000) ou Synthia<\/em> (2000-2002) de Lynn Hershman Leeson se pr\u00e9sentent toutes comme des syst\u00e8mes de mesure en temps r\u00e9el. De l\u2019horloge au plan\u00e9tarium pour les deux premi\u00e8res, jusqu\u2019aux animations plus organiques dans le cas des deux secondes, elles donnent une forme litt\u00e9rale et figurative \u2013 bien que non-repr\u00e9sentative \u2013 aux flux volatiles computationnels de la sp\u00e9culation financi\u00e8re. \u00c0 propos de cette famille d\u2019\u0153uvres, Rita Raley commente : \u00ab Par la traduction de donn\u00e9es num\u00e9riques en entit\u00e9 figurative, nous pouvons localiser les signes d\u2019une r\u00e9flexion critique<\/span>14<\/sup><\/a><\/span>. \u00bb<\/p>\n\n\n\n

La \u00ab visualisation des donn\u00e9es \u00bb poss\u00e8de des similarit\u00e9s avec la \u00ab cartographie cognitive \u00bb de Jameson et les deux penseurs partagent \u00e9galement la m\u00eame crainte. La strat\u00e9gie mim\u00e9tique \u2013 traduire et visualiser les signes et symboles d\u2019un pr\u00e9sent ressenti peu compr\u00e9hensible \u2013 a beau \u00eatre la plus r\u00e9aliste si l\u2019on entend la circonscrire aux ressources plastiques des langages artistiques, c\u2019est-\u00e0-dire sans la rabattre sur l\u2019activisme direct, elle flirte n\u00e9anmoins avec la dissolution hyperesth\u00e9tique. \u00ab Lors des d\u00eeners, dans la chambre \u00e0 coucher, en vacances, nous parlons en employant la grammaire de la finance<\/span>15<\/sup><\/a><\/span> \u00bb, \u00e9crivent en 2013 les artistes Gregory Sholette et Oliver Ressler<\/span>16<\/sup><\/a><\/span>. Leur essai introduit le catalogue It\u2019s the Political Economy, Stupid: The Global Financial Crisis in Art and Theory <\/em>qui accompagne la s\u00e9rie d\u2019expositions collectives itin\u00e9rantes du m\u00eame nom dont ils ont assur\u00e9 le commissariat. Le capitalisme ultra-d\u00e9r\u00e9gul\u00e9 a p\u00e9n\u00e9tr\u00e9 chaque d\u00e9tail de notre vie, l\u2019art y compris, que la nature de bien non tangible \u2013 distinct des march\u00e9s financiers \u2013 transforme en capital d\u2019investissement particuli\u00e8rement avantageux, La prise d\u2019importance des maisons de vente aux ench\u00e8res, un ph\u00e9nom\u00e8ne allant croissant depuis le d\u00e9but du XXe<\/sup> si\u00e8cle, conna\u00eet cependant une acc\u00e9l\u00e9ration exponentielle dans la seconde moiti\u00e9 des ann\u00e9es 2000 avec la suspension du secret bancaire<\/span>17<\/sup><\/a><\/span>. Comme les artistes le constatent eux-m\u00eames, la question \u00e9conomique n\u2019a jamais \u00e9t\u00e9 aussi pr\u00e9sente depuis la grande d\u00e9pression des ann\u00e9es 1920-1930, planant d\u00e8s lors comme une \u00ab figure in\u00e9vitable dans le domaine de la superstructure culturelle<\/span>18<\/sup><\/a><\/span> \u00bb. Sholette et Ressler se positionnent \u00e0 cet \u00e9gard pour l\u2019\u00ab occupation<\/span>19<\/sup><\/a><\/span> <\/sup>\u00bb des institutions artistiques par des expositions comme la leur.<\/p>\n\n\n\n

Ce terme d\u2019 \u00ab occupation \u00bb m\u00e9rite ici une pr\u00e9cision. Il peut en effet pr\u00eater \u00e0 confusion de la part d\u2019acteurs du monde de l\u2019art par ailleurs \u00e9galement impliqu\u00e9s dans l\u2019activisme politique<\/span>20<\/sup><\/a><\/span> qui privil\u00e9gie l\u2019occupation physique de l\u2019action directe. Il d\u00e9signe ici une occupation m\u00e9taphorique, \u00e0 savoir la conviction des deux artistes et curateurs qu\u2019il faut faire entendre et donner \u00e0 voir leur position de l\u2019int\u00e9rieur des mus\u00e9es et galeries \u2013 et ne plus se contenter de chercher les marges qui, de mani\u00e8re illusoire, resteraient vierges de toute influence esth\u00e9tique et id\u00e9ologique d\u2019une logique sp\u00e9culative totale. Cette occupation m\u00e9taphorique, \u00e9galement qualifi\u00e9e au sein du catalogue de \u00ab r\u00e9alisme occupationnel<\/span>21<\/sup><\/a><\/span> \u00bb, constitue un pendant esth\u00e9tique et proprement artistique de l\u2019occupation activiste, celle-ci tendant en outre \u00e0 refuser de distinguer qualitativement l\u2019artiste des autres participants au mouvement ou membres du 99 %.<\/p>\n\n\n\n

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Figure 4. <\/strong>Dread Scott, \u201cMoney to Burn\u201d, 2010. Installation view: Gregory Sholette & Oliver Ressler (cur.), \u201cIt\u2019s the Political Economy, Stupid: The Global Financial Crisis in Art and Theory\u201d, 1er Janvier \u2013 26 mai 2013, Pori Art Museum, Pori, Finlande. Photo \u00a9 Oliver Ressler\u00a0<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
Occupation ou incorporation : les jeunes artistes face \u00e0 la crise <\/strong><\/h5>\n\n\n\n

Au terme de la pr\u00e9c\u00e9dente partie, nous sommes parvenus \u00e0 l\u2019\u00e9bauche des conditions mat\u00e9rielles et id\u00e9ologiques qui va ensuite voir \u00e9merger l\u2019\u00ab incorporation \u00bb en tant que strat\u00e9gie mim\u00e9tique \u0153uvrant de l\u2019int\u00e9rieur d\u2019un flux financiaris\u00e9, notamment par la performance virtuose, la visualisation des donn\u00e9es et l\u2019occupation m\u00e9taphorique des sites cl\u00e9s du monde de l\u2019art. Nous pouvons \u00e0 pr\u00e9sent entrevoir plus pr\u00e9cis\u00e9ment ce que pourrait d\u00e9signer un \u00ab art incorpor\u00e9 \u00bb, c’est-\u00e0-dire l\u2019une des formes d\u2019expression culturelles qui r\u00e9pondrait \u00e0 la double condition d\u2019un monde financiaris\u00e9. Il se situerait dans la lign\u00e9e de la totalit\u00e9 jamesonnienne, tout en formulant le constat de l’impossibilit\u00e9 de r\u00e9former les structures h\u00e9rit\u00e9es du monde de l\u2019art, constat qui trouve un marqueur fort avec la proclamation de l\u2019\u00e9chec de la critique institutionnelle en 2011 par l\u2019artiste et th\u00e9oricienne Andrea Fraser, qui en avait \u00e9t\u00e9 l\u2019une de ses principales architectes et praticiennes<\/span>22<\/sup><\/a><\/span>. Le terme est lui aussi pr\u00e9c\u00e9d\u00e9 d\u2019intuitions isol\u00e9es qui interviennent avant que les conditions structurelles n\u2019en autorisent la pleine expression.<\/p>\n\n\n\n

Tout comme l\u2019\u00ab incorporation \u00bb chez Aleksandra Mi, se manifestait encore selon la tradition de la repr\u00e9sentation, l\u2019 \u00ab art incorpor\u00e9 \u00bb trouve sa premi\u00e8re formulation chez Julian Stallabras, lorsqu\u2019il constate les liens toujours plus \u00e9troits, voire inextricables, entre l\u2019art et la sph\u00e8re commerciale. La sp\u00e9cificit\u00e9 de son positionnement repose dans la diff\u00e9rence de nature \u2013 une indistinction \u2013 qu\u2019il fait succ\u00e9der aux habituelles diff\u00e9rences de degr\u00e9 entre les deux sph\u00e8res qui font du march\u00e9 de l\u2019art une sph\u00e8re d\u2019exception. Or l\u2019historien de l\u2019art r\u00e9dige Art Incorporated<\/em> (2004) en s\u2019attachant pr\u00e9cis\u00e9ment aux liens entre art et march\u00e9 qui demeurent camoufl\u00e9s lorsque l\u2019on s\u2019appuie sur les cat\u00e9gories h\u00e9rit\u00e9es, en premier lieu l\u2019autonomie<\/span>23<\/sup><\/a><\/span> de l\u2019art ou son inutilit\u00e9<\/span>24<\/sup><\/a><\/span>. Le constat qu\u2019en tire Julian Stallabras est sans appel : \u00ab Il est ais\u00e9 de voir que les conditions [de la] libert\u00e9 n\u2019existent plus dans le monde de l\u2019art<\/span>25<\/sup><\/a><\/span> \u00bb. Il souligne ce faisant combien le monde de l\u2019art, r\u00e9tif \u00e0 l\u2019abandon des positions modernistes en question et campant sur ses id\u00e9aux d\u2019\u00e9tanch\u00e9it\u00e9, est en d\u00e9calage avec la transformation totale qu\u2019ont mise en branle les facteurs conjoints du n\u00e9olib\u00e9ralisme et de l\u2019internet naissants<\/span>26<\/sup><\/a><\/span>. <\/p>\n\n\n\n

Julian Stallabras \u00e9crit depuis une p\u00e9riode qui pr\u00e9c\u00e8de le \u00ab capitalisme infantile \u00bb : il demeure possible d\u2019ignorer les effets de la sp\u00e9culation financi\u00e8re et de l\u2019acc\u00e8s g\u00e9n\u00e9ralis\u00e9 \u00e0 internet. En 2014, Brian Droitcour avance en revanche le concept d\u2019un \u00ab art incorpor\u00e9 \u00bb en s\u2019appuyant cette fois sur les traductions mat\u00e9rielles de conditions structurelles qu\u2019il est d\u00e8s lors impossible d\u2019ignorer. Le critique s\u2019est d\u00e9j\u00e0 forg\u00e9 un nom en commentant l\u2019essor de l\u2019art dit \u00ab post-internet<\/span>27<\/sup><\/a><\/span> \u00bb au tournant de la d\u00e9cennie. Ce mouvement autoproclam\u00e9 d\u00e9signe le devenir-objet des images et des r\u00e9f\u00e9rences qui proviennent d\u2019internet et que ces artistes remat\u00e9rialisent au sein d\u2019installations physiques par un vocabulaire artistique, en l\u2019occurrence des sculptures, des tableaux et des installations. Dans la continuit\u00e9 de la pens\u00e9e de Rita Raley qui r\u00e9pondait \u00e0 l\u2019opacit\u00e9 de la finance, il serait possible de voir chez ces artistes un second autre type de \u00ab visualisation \u00bb<\/em> destin\u00e9 \u00e0 rendre repr\u00e9sentable un univers pareillement n\u00e9buleux : celui d\u2019internet, par et pour les artistes du \u00ab capitalisme infantile \u00bb. Ici, cependant, le syst\u00e8me de repr\u00e9sentation a progress\u00e9 : il a \u00e9limin\u00e9 la r\u00e9f\u00e9rence aux cadrans et autres graphiques pr\u00e9c\u00e9demment pris pour exemple, mais se r\u00e9f\u00e8re plus indirectement au ressenti d\u2019une totalit\u00e9 sp\u00e9culative et d\u00e9mat\u00e9rialis\u00e9e par des formes d\u2019embl\u00e9e liquides, aqueuses et en apesanteur<\/span>28<\/sup><\/a><\/span>. <\/p>\n\n\n\n

Dans le num\u00e9ro d\u2019avril 2014 d\u2019Art in America<\/em>, Brian Droitcour publie un article qu\u2019il intitule \u00ab Young Incorporated Artists \u00bb (\u00ab Jeunes Artistes Inc. \u00bb). Son point de d\u00e9part est double. Tout d\u2019abord, il actualise le constat de Julian Stallabras en se refusant \u00e0 son tour \u00e0 s\u00e9parer la sph\u00e8re de l\u2019art des autres industries culturelles. Son article \u00e9tablit un parall\u00e8le entre le dernier blockbuster de superh\u00e9ros The Avengers<\/em> (2012), qu\u2019il analyse comme la mat\u00e9rialisation de l\u2019\u00ab identit\u00e9 corporate \u00bb [corporate personhood<\/em>] caract\u00e9ris\u00e9e par la fusion entre \u00ab le corps anthropomorphique et le muscle entrepreneurial<\/span>29<\/sup><\/a><\/span> \u00bb, et le ph\u00e9nom\u00e8ne conjoint des nouveaux \u00ab superh\u00e9ros de l\u2019art \u00bb, repr\u00e9sent\u00e9 par l\u2019essor de m\u00e9ga-galeries comme Gagosian, Hauser & Wirth, David Zwirner et Pace<\/span>30<\/sup><\/a><\/span>. Ceux-ci incarnent une \u00ab entit\u00e9 globale diffuse<\/span>31<\/sup><\/a><\/span> \u00bb qui circule en orbite et transite par les circuits parall\u00e8les du secret bancaire, d\u00e9tach\u00e9s en cela du tissu culturel des villes. <\/p>\n\n\n\n

Le collectif d\u2019artistes, par-del\u00e0 de l\u2019histoire de l\u2019art moderniste <\/strong><\/h5>\n\n\n\n

\u00ab Les jeunes artistes incorpor\u00e9s souscrivent ouvertement \u00e0 la logique manag\u00e9riale<\/span>32<\/sup><\/a><\/span> \u00bb, \u00e9crit Brian Droitcour. Pour lui, le monde de l\u2019entreprise [corporation<\/em>] a partie li\u00e9e avec le corps [corporeal<\/em>] par l\u2019action de s\u2019incarner [to incorporate<\/em>], et plus directement, par \u00ab l\u2019unification de plusieurs personnes en une seule entit\u00e9 \u00e0 la recherche du profit dot\u00e9e d\u2019une importante agentivit\u00e9 sociale et \u00e9conomique<\/span>33<\/sup><\/a><\/span> \u00bb. Par rapport au type d\u2019artiste qu\u2019il cherche \u00e0 d\u00e9finir, cela signifie encore que la forme du collectif est privil\u00e9gi\u00e9e. Il explique : \u00ab Puisqu\u2019ils ne sont pas en mesure de s\u2019\u00e9lever tout de suite au statut de Jeff Koons, ils s\u2019incorporent \u2013 ils forment des collectifs d\u00e9nu\u00e9s des principes utopiques de collaboration collective que les historiens de l\u2019art et les critiques ont tendance \u00e0 associer \u00e0 une auctorialit\u00e9 dispers\u00e9e<\/span>34<\/sup><\/a><\/span> \u00bb. L\u2019auteur identifie comme particuli\u00e8rement repr\u00e9sentatifs d\u2019un tel syst\u00e8me de production et de diffusion les Londoniens Lucky PDF (fond\u00e9 en 2009) et leurs alter ego new-yorkais Bruce High Quality Foundation (fond\u00e9 en 2004), K-HOLE (2011-2016) ou Jogging (2009-2011\u2009; 2012). Les deux derniers en particulier lui paraissent repr\u00e9sentatifs, leur production prenant respectivement la forme de reports de tendance diffus\u00e9s par des PDF et un flux continu d\u2019images post\u00e9es ou repost\u00e9es sur leur Tumblr.<\/p>\n\n\n\n

Pour ces jeunes artistes, l\u2019incorporation est act\u00e9e : elle se passe de la b\u00e9quille de la visualisation et de la mim\u00e8sis pour d\u00e9finir sa propre position de l\u2019int\u00e9rieur de l\u2019espace r\u00e9ifi\u00e9. S\u2019ils adoptent une logique manag\u00e9riale, c\u2019est en premier lieu pour leur permettre de survivre comme artistes dans le contexte de la crise \u00e9conomique, au sein d\u2019une \u00e9poque o\u00f9 les jeunes dipl\u00f4m\u00e9s des pays occidentaux en g\u00e9n\u00e9ral se retrouvent face \u00e0 des perspectives de carri\u00e8re moindres que celles de la g\u00e9n\u00e9ration pr\u00e9c\u00e9dente<\/span>35<\/sup><\/a><\/span>, et les artistes en particulier font face aux effets de la privatisation de la culture et \u00e0 l\u2019amenuisement des subventions publiques. Or ceci n\u2019est pas sans effet sur la nature des \u0153uvres qui est favoris\u00e9e par des institutions, lesquelles conservent n\u00e9anmoins leur r\u00f4le de validation et de mise en visibilit\u00e9 des pratiques. Ainsi, l\u2019analyse de l\u2019historienne de l\u2019art Claire Bishop dans son livre Artificial Hells<\/em> (2012) a beau se r\u00e9f\u00e9rer \u00e0 un autre contexte \u2013 l\u2019Angleterre des ann\u00e9es post-Thatcher \u2013, elle d\u00e9montre pr\u00e9cis\u00e9ment comment l\u2019\u00e9mergence de l\u2019art socialement engag\u00e9 encourag\u00e9 par les institutions artistiques publiques vise \u00e0 pallier l\u2019\u00e9rosion des services sociaux publics dans le reste de la soci\u00e9t\u00e9<\/span>36<\/sup><\/a><\/span>. Pour en revenir au contexte de ces collectifs new-yorkais du d\u00e9but des ann\u00e9es 2010, la recherche de l\u2019incorporation concerne aussi l\u2019int\u00e9gration de la survie mat\u00e9rielle au refus de se laisser dicter un contenu ou une forme dict\u00e9s par un imp\u00e9ratif exog\u00e8ne. Tout se passe comme s\u2019il n\u2019y avait rien d\u2019autre de disponible pour qui voudrait op\u00e9rer en accord avec le r\u00e9alisme mat\u00e9rialiste qu\u2019exige l\u2019\u00e9poque et ses conditions \u00e9conomiques et technologiques. Jogging et K-HOLE sont deux exemples parmi d\u2019autres d\u2019une int\u00e9gration \u00e0 la totalit\u00e9 o\u00f9 le syst\u00e8me \u00e9conomique a fini par tenir lieu de principe de gouvernement et de nature anthropologique<\/span>37<\/sup><\/a><\/span>. En second plan, cependant, la nature collective et pseudonymique porte \u00e9galement un positionnement critique par son organisation m\u00eame : pour l\u2019art et son march\u00e9 plus sp\u00e9cifiquement, il s\u2019agit d\u2019une signature qui, historiquement, poss\u00e8de moins de valeur qu\u2019un nom individuel, prolong\u00e9 d\u2019une mythologie de la personne de l\u2019artiste. Parce que Jogging et K-HOLE, sp\u00e9cifiquement, produisent des formes d\u00e9mat\u00e9rialis\u00e9es, dont le contenu est distribu\u00e9 en acc\u00e8s libre \u00e0 tous \u2013 les PDF ou le Tumblr \u2013, et en mutation permanente telle que le permet l\u2019\u00e9cosyst\u00e8me num\u00e9rique, ces artistes \u00e9chappent au jeu normatif du march\u00e9 de l\u2019art, \u00e0 l\u2019histoire de l\u2019art et aux institutions de l\u2019art en fixant leurs propres crit\u00e8res. Pour le dire autrement, ils pratiquent un art pour le 99 %, en accord avec les id\u00e9aux d\u2019Occupy Wall Street, mais pour ce faire, n\u2019ont d\u2019autre choix que de rejoindre la logique manag\u00e9riale pour \u00e9chapper au syst\u00e8me hi\u00e9rarchique et excluant du monde de l\u2019art h\u00e9rit\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

\u00c0 court terme, Jogging et K-HOLE existent de mani\u00e8re autonome, c\u2019est-\u00e0-dire dissoute dans le flux de l\u2019homo \u0153conomicus. <\/em>En m\u00eame temps, les collectifs participent \u00e9galement \u00e0 de grandes manifestations internationales, qui pr\u00e9c\u00e8dent et survivent aux premi\u00e8res heures du \u00ab capitalisme infantile \u00bb, dont la Triennale du New Museum (2015) ou la 9e<\/sup> Biennale d\u2019Art de Berlin (2016)<\/span>38<\/sup><\/a><\/span>. Il est alors possible de revenir \u00e0 la comparaison avec l\u2019art socialement engag\u00e9 analys\u00e9 par Claire Bishop. La diff\u00e9rence ici concernerait non pas tant une sortie d\u00e9finitive des institutions du monde de l\u2019art h\u00e9rit\u00e9 au profit d\u2019un constat quelque peu fataliste de la totalit\u00e9 sans dehors ni \u00e9chappatoire. Plut\u00f4t, les collectifs incorpor\u00e9s \u00e9chappent \u00e0 l\u2019emprise des institutions artistiques de l\u2019\u00e8re financiaris\u00e9e \u2013 donc, pour l\u2019art, privatis\u00e9e \u2013 sur le moment d\u2019\u00e9laboration des formes artistiques elles-m\u00eames. Pour le dire autrement, c\u2019est l\u2019orientation du projet, plut\u00f4t que la circulation des formes et des \u0153uvres elles-m\u00eames, qui b\u00e9n\u00e9ficie d\u2019une possibilit\u00e9 d\u2019\u00eatre pens\u00e9 et \u00e9labor\u00e9 de mani\u00e8re autonome. De fait, c\u2019est bel et bien par ces collectifs incorpor\u00e9s que la r\u00e9flexion sur la sp\u00e9culation financi\u00e8re fait retour comme sujet et comme repr\u00e9sentation, tout en se trouvant mis en oeuvre par un mode d\u2019organisation correspondant \u00e0 la temporalit\u00e9 acc\u00e9l\u00e9r\u00e9e de l\u2019\u00e8re financi\u00e8re du capitalisme terminal. Par exemple, les posts Tumblr de Jogging, cat\u00e9goris\u00e9s de mani\u00e8re ironique par les \u00e9tiquettes de \u00ab sculpture \u00bb, \u00ab installation \u00bb ou \u00ab tableaux \u00bb, pr\u00e9sentent une esth\u00e9tique de fluidit\u00e9 tout en \u00e9tant ench\u00e2ss\u00e9s au scroll infini, mais se remat\u00e9rialisent aussi lors d\u2019expositions en galeries. Ou encore, K-HOLE, dont le vocabulaire visuel et verbal mime la syntaxe entrepreneuriale tout en \u00e9tant diffus\u00e9 par des PDF librement t\u00e9l\u00e9chargeables, signe la campagne publique de la Triennale du New Museum au titre de leur participation d\u2019artiste. Dans ce cadre, le collectif recouvre les encarts publicitaires de la ville d\u2019affiches frapp\u00e9es notamment des mots \u00ab Haine du capitalisme \u00bb [Hatred of capitalism<\/em>] accompagn\u00e9s d\u2019un \u00e9moji cartoonesque.<\/p>\n\n\n\n

Ces deux cas de figure rel\u00e8vent en cela moins du \u00ab r\u00e9alisme occupationnel \u00bb propos\u00e9 par l\u2019historienne de l\u2019art Julia Bryan-Wilson que d\u2019un type de \u00ab tacticit\u00e9 \u00bb invers\u00e9e. Avec la disruption cr\u00e9ative des M\u00e9dias tactique entrevue au d\u00e9but de notre d\u00e9veloppement, il s\u2019agissait d\u2019intervenir ponctuellement au sein de la vie quotidienne se d\u00e9roulant au sein de la totalit\u00e9 au XXIe si\u00e8cle, ses flux d\u2019information et sa temporalit\u00e9 acc\u00e9l\u00e9r\u00e9e, dont il n\u2019est plus possible de s\u2019extraire enti\u00e8rement. Ici, la m\u00eame attitude d\u2019un r\u00e9alisme mat\u00e9rialiste, ou informationnel, est pratiqu\u00e9e vis-\u00e0-vis de l\u2019\u00ab institution art<\/span>39<\/sup><\/a><\/span> \u00bb par ces collectifs incorpor\u00e9s : ces collectifs s\u2019incorporent pour ne plus d\u00e9pendre uniquement de son programme dict\u00e9 par la privatisation, tout en sachant qu\u2019il serait illusoire de reproduire hors d\u2019elle une autonomie toujours forc\u00e9ment illusoire et excluante. Pour cela, pass\u00e9 le premier moment d\u2019\u00e9laboration de leur orientation, ils r\u00e9investissent ponctuellement ses sites strat\u00e9giques, les galeries, les cimaises des institutions ou les grandes manifestations internationales. Leur force de disruption r\u00e9side ainsi dans leur mobilit\u00e9 qui permet de ne pas se laisser assigner \u00e0 une identit\u00e9 individuelle, une esth\u00e9tique reconnaissable ou un contenu reproductible \u2013 et par l\u00e0 m\u00eame, \u00e9chapper \u00e0 la r\u00e9cup\u00e9ration par le march\u00e9 de l\u2019art.<\/p>\n\n\n\n

Conclusion<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

Au fil de notre argumentation, nous avons montr\u00e9 comment la question de la finance, du paradigme financier et de la financiarisation du r\u00e9el conduisait l\u2019esth\u00e9tique, les formes d\u2019intervention de l\u2019art et ses r\u00e9seaux de production, \u00e0 se poser la question de la repr\u00e9sentation, que ce soit sous l\u2019angle d\u2019une \u00ab visualisation \u00bb et d\u2019une \u00ab traduction \u00bb entendue au niveau des formes visuelles employ\u00e9es au sein du contenu des \u0153uvres, ou bien de l\u2019int\u00e9gration \u00e0 l\u2019espace de la r\u00e9ification totale des sph\u00e8res culturelles et \u00e9conomiques au niveau des formes d\u2019organisation des collectifs incorpor\u00e9s, qui regroupent l\u2019un et l\u2019autre de ces aspects. Parler d\u2019 \u00ab incorporation \u00bb d\u00e9signe en cela la manifestation sp\u00e9cifique propre \u00e0 la p\u00e9riode du \u00ab capitalisme infantile \u00bb, \u00e0 un moment o\u00f9 les changements de la superstructure \u00e9conomique vont de pair avec celui des r\u00e9seaux de communication num\u00e9rique, \u00e0 savoir la finance et internet. Ces deux composantes constituent le milieu de jeunes artistes qui viennent \u00e0 l\u2019art au sein d\u2019une \u00e9poque marqu\u00e9e par la pr\u00e9carisation et la pr\u00e9dominance des questions \u00e9conomiques. Pour ces jeunes artistes des ann\u00e9es 2010, la volont\u00e9 de remettre en cause les paradigmes artistiques h\u00e9rit\u00e9s se traduit alors spontan\u00e9ment, et peut-\u00eatre un peu trop rapidement, par le pari sur le mod\u00e8le entrepreneurial comme vecteur d\u2019autonomisation par rapport aux institutions. Le sous-entendu qui pr\u00e9sidait \u00e0 ce mouvement d\u2019exode de l\u2019institution art pour parier au contraire sur l\u2019incorporation \u00e9tait le suivant : puisque les institutions sont de toute mani\u00e8re tout aussi soumises au r\u00e8gne de la sp\u00e9culation financi\u00e8re que n\u2019importe quelle parcelle du r\u00e9el de l\u2019espace total postmoderne, autant \u00e9chapper aux dynamiques hi\u00e9rarchiques, excluantes et normatives qui perdurent malgr\u00e9 tout sous couvert d\u2019une autonomie hypocrite au sein de celles-ci.<\/p>\n\n\n\n

Un an apr\u00e8s la dissolution du collectif K-HOLE en 2016, l\u2019une de ses membres fondatrices, Dena Yago, se rem\u00e9more ses ann\u00e9es d\u2019activit\u00e9<\/span>40<\/sup><\/a><\/span> qui furent aussi synonymes de l\u2019acm\u00e9 des \u00ab jeunes artistes incorpor\u00e9s \u00bb. La d\u00e9sillusion est d\u00e9j\u00e0 grande : \u00ab Nous \u00e9tions des fous du roi<\/span>41<\/sup><\/a><\/span> \u00bb, estime-t-elle quant \u00e0 leur proximit\u00e9 avec le monde de l\u2019entreprise. L\u2019artiste et th\u00e9oricienne d\u00e9clare \u00e9galement que l\u2019exp\u00e9rience de l\u2019incorporation l\u2019aura rendue \u00ab plus id\u00e9aliste \u00e0 l\u2019\u00e9gard de l\u2019art con\u00e7u comme un endroit poss\u00e9dant le potentiel d\u2019accueillir la complexit\u00e9<\/span>42<\/sup><\/a><\/span> \u00bb, en r\u00e9introduisant l\u2019id\u00e9e d\u2019une opposition, ou du moins, d\u2019une distinction n\u00e9cessaire d\u2019avec le flux. Il s\u2019ensuit que l\u2019art, malgr\u00e9 une logique d\u2019espace total qui fait qu\u2019accro\u00eetre son emprise, abandonne l\u2019id\u00e9e de repr\u00e9senter la totalit\u00e9 et d\u2019inventer de nouvelles formes qui pourraient aider chacun \u00e0 en d\u00e9crypter les rouages toujours plus secrets, opaques \u2013 et d\u00e9sormais, automatis\u00e9s. Est-ce autant revenir \u00e0 des pratiques qui auraient abandonn\u00e9 l\u2019id\u00e9e d\u2019am\u00e9liorer la compr\u00e9hension du r\u00e9el et d\u2019aider par des moyens visuels \u00e0 en d\u00e9sopacifier les logiques d\u00e9l\u00e9t\u00e8res, dont les effets de pr\u00e9carisation ne se sont pas \u00e9vapor\u00e9s\u2009? Une approche plus optimiste, et porteuse de promesses d\u2019avenir, consisterait \u00e0 percevoir dans cette parenth\u00e8se close des collectifs incorpor\u00e9s, et de l\u2019art post-internet plus largement, le dernier moment o\u00f9 l\u2019art occidental \u2013 a fortiori<\/em> la sc\u00e8ne new-yorkaise \u2013 a pu se penser comme l\u2019unique mod\u00e8le mondial et moteur centrifuge de l\u2019histoire de l\u2019art. Nous \u00e9voquions \u00e0 la toute fin de notre introduction l\u2019hypoth\u00e8se d\u2019une centralit\u00e9 disparue et de temporalit\u00e9s aujourd\u2019hui \u00e9clat\u00e9es. La p\u00e9riode qui a servi de corpus \u00e0 cet article est certes close, mais son \u00e9vocation met cependant en lumi\u00e8re la progression du r\u00e9cit historique. Depuis quelques ann\u00e9es, les cultures num\u00e9riques font l\u2019objet de relectures r\u00e9centes qui forgent de nouveaux outils pour qui d\u00e9sire se pencher sur l\u2019art post-internet : en 2020, une premi\u00e8re approche de la culture num\u00e9rique contemporaine aux \u00c9tats-Unis adopte pour ce faire un prisme postcolonial, venant superposer la m\u00e9thodologie des \u00ab studies \u00bb \u00e0 celui \u2013 jusqu\u2019alors majoritaire \u2013 de la classe. Andr\u00e9 Brock Jr., dans son ouvrage Distributed Blackness<\/em><\/span>43<\/sup><\/a><\/span>, \u00e9tudie l\u2019expression de la \u00ab blackness<\/em> \u00bb [que l\u2019on pourrait traduire par \u00ab n\u00e9gritude \u00bb] au sein de plateformes technologiques, de Twitter \u00e0 YouTube en passant par les hashtags et les applications mobiles. Son approche, en cela, a beau demeurer centr\u00e9e sur le contexte nord-am\u00e9ricain, elle prolonge le caract\u00e8re \u00ab incorpor\u00e9 \u00bb des formes artistiques contemporaines hors de l\u2019institution art. Ce faisant, elle permet d\u2019envisager sa post\u00e9rit\u00e9 actuelle non pas comme mouvance ou collectifs d\u2019artistes sp\u00e9cifiques \u2013 forc\u00e9ment en p\u00e9ril de dissolution \u2013 mais bel et bien comme une m\u00e9thodologie incorpor\u00e9e plus large et proprement \u00e9mancipatrice.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n
Ingrid Luquet-Gad<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

Ingrid Luquet-Gad est une critique d\u2019art bas\u00e9e \u00e0 Paris. Elle est actuellement doctorante en histoire de l\u2019art \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 Paris 1 Panth\u00e9on-Sorbonne et \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 de Lausanne. Ses recherches sont consacr\u00e9es aux strat\u00e9gies d\u2019autonomie de la g\u00e9n\u00e9ration d\u2019artistes dits post-internet, telles qu\u2019elles \u00e9mergent \u00e0 la crois\u00e9e de la crise \u00e9conomique et du Web 2.0. Elle est charg\u00e9e de cours \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 Paris 1 Panth\u00e9on-Sorbonne et \u00e0 l\u2019\u00c9CAL\/\u00c9cole cantonale d\u2019art de Lausanne.<\/p>\n\n\n\n

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Le capitalisme financier pose aux artistes un probl\u00e8me formel : comment se saisir de cette nouvelle donne aussi volatile qu\u2019incompr\u00e9hensible ? \u00c0 la strat\u00e9gie de la visualisation dans les ann\u00e9es 2000 succ\u00e8de celle de l\u2019incorporation des ann\u00e9es 2010 : des collectifs d\u2019artistes, grandis dans le sillage de la crise \u00e9conomique de 2008 \u2013 les \u00ab jeunes artistes incorpor\u00e9s \u00bb \u2013 bricolent leurs variantes micropolitiques du mod\u00e8le entrepreneurial. Aujourd\u2019hui, cette parenth\u00e8se historique met en lumi\u00e8re l\u2019impasse des mod\u00e8les uniques face \u00e0 l\u2019abstraction globale : l\u2019opposition frontale est illusoire et dissolution ironique demeure imperceptible.<\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_exactmetrics_skip_tracking":false,"_exactmetrics_sitenote_active":false,"_exactmetrics_sitenote_note":"","_exactmetrics_sitenote_category":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[189],"tags":[265,263,262,264],"class_list":["post-6354","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-cinema-et-speculation-financiere","tag-art-incorpore","tag-art-post-internet","tag-capitalisme-financier","tag-medias-tactiques"],"jetpack_featured_media_url":"","jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p9TfUI-1Eu","jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6354","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=6354"}],"version-history":[{"count":14,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6354\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":7177,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6354\/revisions\/7177"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=6354"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=6354"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=6354"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}