{"id":5266,"date":"2022-02-16T08:30:35","date_gmt":"2022-02-16T07:30:35","guid":{"rendered":"http:\/\/imagessecondes.fr\/?p=5266"},"modified":"2024-01-17T11:03:26","modified_gmt":"2024-01-17T10:03:26","slug":"zaezjev","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/2022\/02\/zaezjev\/","title":{"rendered":"H\u00e9t\u00e9rotopie DAU<\/i>"},"content":{"rendered":"\n

Alexandre Zaezjev<\/h3>\n\n\n\n

H\u00e9t\u00e9rotopie DAU<\/em><\/strong>. Vers une analyse spatiale du post-cin\u00e9ma<\/strong><\/h3>\n\n\n\n

R\u00e9sum\u00e9<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Le pr\u00e9sent article se penche sur une \u0153uvre exp\u00e9rimentale du r\u00e9alisateur russe Ilia Khrjanovski, DAU<\/em>, les conditions de sa r\u00e9ception et son r\u00f4le dans l\u2019expansion transm\u00e9diatique du cin\u00e9ma contemporain. Con\u00e7u \u00e0 la fois comme un institut de recherche r\u00e9el et un plateau de tournage, le projet DAU<\/em> avait pour objectif de reproduire l\u2019univers totalitaire sovi\u00e9tique et d\u2019en capter l\u2019exp\u00e9rience. Notre analyse de DAU<\/em> s\u2019appuie sur l\u2019h\u00e9t\u00e9rotopologie foucaldienne et la d\u00e9veloppe davantage pour proposer un mod\u00e8le th\u00e9orique original du \u00ab cin\u00e9ma h\u00e9t\u00e9rotopique \u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Mots-cl\u00e9s<\/strong><\/p>\n\n\n\n

DAU<\/em>, Khrjanovski, cin\u00e9ma h\u00e9t\u00e9rotopique<\/p>\n\n\n\n

R\u00e9f\u00e9rence \u00e9lectronique pour citer cet article<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Alexandre Zaezjev, \u00ab H\u00e9t\u00e9rotopie DAU<\/em> : Vers une analyse spatiale du post-cin\u00e9ma \u00bb, Images secondes<\/em> [En ligne], 03 | 2022, mis en ligne le 16 f\u00e9vrier 2022, URL : http:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/2022\/02\/16\/zaezjev\/<\/p>\n\n\n\n

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Introduction<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

Dans son texte capital Le Postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif<\/em>, le th\u00e9oricien am\u00e9ricain Fredric Jameson d\u00e9finit cette p\u00e9riode singuli\u00e8re de notre rapport au monde par la dominance des \u00ab cat\u00e9gories de l\u2019espace plut\u00f4t que par les cat\u00e9gories du temps, comme c\u2019\u00e9tait le cas dans la p\u00e9riode pr\u00e9c\u00e9dente du haut-modernisme \u00bb<\/span>1<\/sup><\/a><\/span>. Cette observation fait \u00e9cho \u00e0 la conf\u00e9rence de Michel Foucault \u00ab Des espaces autres \u00bb et \u00e0 la d\u00e9claration faite par le philosophe fran\u00e7ais selon laquelle \u00ab l\u2019\u00e9poque actuelle serait peut-\u00eatre plut\u00f4t l\u2019\u00e9poque de l\u2019espace \u00bb<\/span>2<\/sup><\/a><\/span>. Au cours des derni\u00e8res d\u00e9cennies, l\u2019approche spatiale a fait son chemin dans les \u00e9tudes cin\u00e9matographiques<\/span>3<\/sup><\/a><\/span>, une tendance qui est d\u00e9crite par l\u2019Oxford Dictionary of Film Studies<\/em> comme un \u00ab tournant spatial \u00bb<\/span>4<\/sup><\/a><\/span>. <\/p>\n\n\n\n

La m\u00e9thode centr\u00e9e sur l\u2019espace a \u00e9galement \u00e9t\u00e9 adopt\u00e9e dans la recherche sur le ph\u00e9nom\u00e8ne du post-cin\u00e9ma. Shane Denson et Julia Leyda consid\u00e8rent le post-cin\u00e9ma comme \u00ab une nouvelle \u201cstructure de sentiment\u201d (Williams) ou \u201c\u00e9pist\u00e9m\u00e8\u201d (Foucault) qui caract\u00e9rise le cin\u00e9ma post-mill\u00e9naire et d\u2019autres m\u00e9dias contemporains, et se manifeste par de nouvelles strat\u00e9gies formelles, des conditions de visionnement radicalement modifi\u00e9es et de nouvelles fa\u00e7ons dont les films s\u2019adressent \u00e0 leurs spectateurs \u00bb<\/span>5<\/sup><\/a><\/span>. En discutant de ces \u00ab conditions de visionnement et des nouvelles fa\u00e7ons dont les films s\u2019adressent \u00e0 leurs spectateurs \u00bb, Francesco Casetti a introduit le concept de \u00ab d\u00e9localisation \u00bb en soulignant le r\u00f4le de l\u2019environnement dans l\u2019exp\u00e9rience post-cin\u00e9matique : \u00ab Un support donn\u00e9 est d\u00e9fini par la situation dans laquelle il op\u00e8re ou qu\u2019il cr\u00e9e. [\u2026] Le concept de relocalisation montre clairement que la migration d\u2019un m\u00e9dium hors de son domaine d\u2019origine implique un type d\u2019exp\u00e9rience et un espace physique ou technologique \u00bb<\/span>6<\/sup><\/a><\/span>. Le pr\u00e9sent article explore davantage le r\u00f4le de l\u2019espace dans l\u2019exp\u00e9rience post-cin\u00e9matique en s\u2019appuyant sur le concept d\u2019h\u00e9t\u00e9rotopie d\u00e9velopp\u00e9 par Michel Foucault, et en l\u2019appliquant \u00e0 l\u2019analyse du projet multim\u00e9dia DAU<\/em> (2005-projet en cours) du r\u00e9alisateur russe Ilia Khrjanovski.<\/p>\n\n\n\n

Notre \u00e9tude d\u00e9passe cependant la m\u00e9thode foucaldienne, et propose un mod\u00e8le th\u00e9orique original de \u00ab cin\u00e9ma h\u00e9t\u00e9rotopique \u00bb pour comprendre l\u2019expansion transm\u00e9diatique du cin\u00e9ma contemporain.<\/p>\n\n\n\n

Contexte th\u00e9orique et recension d\u2019\u00e9crits <\/strong><\/h5>\n\n\n\n

Foucault a d\u00e9velopp\u00e9 le concept d\u2019h\u00e9t\u00e9rotopie dans une conf\u00e9rence intitul\u00e9e \u00ab Des espaces autres \u00bb <\/em>en le d\u00e9crivant comme un emplacement concret, \u00ab effectivement localisable \u00bb dans le monde r\u00e9el, mais qui en est aussi ph\u00e9nom\u00e9nologiquement diff\u00e9rent ; un lieu qui perturbe la continuit\u00e9 et la r\u00e9gularit\u00e9 de notre perception spatio-temporelle<\/span>7<\/sup><\/a><\/span>. Signifiant litt\u00e9ralement \u00ab lieux autres \u00bb, les h\u00e9t\u00e9rotopies peuvent \u00eatre comprises comme des enclaves de \u00ab non-r\u00e9alit\u00e9 \u00bb culturellement reconnue et codifi\u00e9e<\/span>8<\/sup><\/a><\/span> qui \u00ab injectent l\u2019alt\u00e9rit\u00e9 dans l\u2019homog\u00e9n\u00e9it\u00e9, la platitude, le mondain de la soci\u00e9t\u00e9 quotidienne \u00bb<\/span>9<\/sup><\/a><\/span>. Les exemples d\u2019h\u00e9t\u00e9rotopies fournis par Foucault comprennent les cimeti\u00e8res, les th\u00e9\u00e2tres, les cin\u00e9mas, les mus\u00e9es, les biblioth\u00e8ques ainsi que les maisons de retraite, les cliniques psychiatriques et les prisons, pour en citer quelques-uns.<\/p>\n\n\n\n

Il \u00e9voque ces exemples pour formuler les six principes de l\u2019h\u00e9t\u00e9rotopologie, qui est \u00ab une sorte de description syst\u00e9matique \u00bb<\/span>10<\/sup><\/a><\/span> des h\u00e9t\u00e9rotopies. Pour les r\u00e9sumer, (1) les h\u00e9t\u00e9rotopies sont omnipr\u00e9sentes mais non universelles et peuvent prendre des formes diverses, telles que les h\u00e9t\u00e9rotopies de crise ou les h\u00e9t\u00e9rotopies de d\u00e9viation ; (2) le fonctionnement des h\u00e9t\u00e9rotopies n\u2019est pas pr\u00e9d\u00e9termin\u00e9 ontologiquement et peut \u00eatre sujet \u00e0 changement ; (3) les h\u00e9t\u00e9rotopies juxtaposent dans un m\u00eame lieu r\u00e9el plusieurs emplacements qui pourraient \u00eatre incompatibles en eux-m\u00eames ; (4) les h\u00e9t\u00e9rotopies cr\u00e9ent une rupture absolue avec le temps quotidien ; (5) l\u2019acc\u00e8s aux h\u00e9t\u00e9rotopies est restreint et implique souvent des rites de passage ; (6) les h\u00e9t\u00e9rotopies sont physiquement isol\u00e9es de l\u2019espace ext\u00e9rieur mais y sont fonctionnellement li\u00e9es. Bien que Foucault ait inventori\u00e9 six principes d\u2019h\u00e9t\u00e9rotopologie, le concept lui-m\u00eame suscite toujours des d\u00e9bats acad\u00e9miques, produisant des interpr\u00e9tations et adaptations diverses, faisant de l\u2019h\u00e9t\u00e9rotopie \u00ab un trope familier, bien qu\u2019ambigu, dans la pens\u00e9e critique sur la spatialit\u00e9 \u00bb<\/span>11<\/sup><\/a><\/span>.<\/p>\n\n\n\n

La notion d\u2019h\u00e9t\u00e9rotopie a \u00e9t\u00e9 largement d\u00e9ploy\u00e9e dans les \u00e9tudes sur les m\u00e9dias post-cin\u00e9matiques. Hye-jin Chung l\u2019emprunte pour proposer son propre concept d\u2019\u00ab h\u00e9t\u00e9rotopie m\u00e9diatique \u00bb, \u00ab un domaine de repr\u00e9sentation audiovisuelle augment\u00e9e num\u00e9riquement qui superpose des couches de spatialit\u00e9s et de temporalit\u00e9s diverses \u00bb<\/span>12<\/sup><\/a><\/span>. Francesco Casetti l\u2019adapte \u00e0 la production audiovisuelle num\u00e9rique, tout en introduisant le terme d\u2019\u00ab hypertopie \u00bb pour d\u00e9crire la structure spatiale des films consomm\u00e9s sur les \u00e9crans des appareils \u00e9lectroniques, soit une sorte d\u2019h\u00e9t\u00e9rotopie extravertie, un espace d\u2019alt\u00e9rit\u00e9 qui \u00ab ne me demande plus de m\u2019y rendre ; [mais] vient vers moi, m\u2019atteint o\u00f9 que je sois \u00bb<\/span>13<\/sup><\/a><\/span>. La notion d\u2019h\u00e9t\u00e9rotopie a \u00e9galement \u00e9t\u00e9 mobilis\u00e9e dans l\u2019\u00e9tude du database cinema<\/em>, o\u00f9 la base de donn\u00e9es est conceptualis\u00e9e comme une h\u00e9t\u00e9rotopie virtuelle qui remplace la lin\u00e9arit\u00e9 chronologique du temps par la logique non lin\u00e9aire de l\u2019espace. Arpin-Simonetti, par exemple, applique le mod\u00e8le foucaldien \u00e0 l\u2019analyse des Valises Tulse Luper<\/em> de Peter Greenaway (2003)<\/span>14<\/sup><\/a><\/span> \u2013 l\u2019exemple le plus ambitieux du database cinema<\/em> avant l\u2019av\u00e8nement de DAU<\/em>, comme Lev Manovich, qui a forg\u00e9 le terme, l\u2019a r\u00e9cemment soulign\u00e9<\/span>15<\/sup><\/a><\/span>. Si Greenaway et Khrjanovski sont reconnus pour leur cin\u00e9ma d\u2019auteur exp\u00e9rimental, l\u2019approche h\u00e9t\u00e9rotopique est \u00e9galement appliqu\u00e9e \u00e0 l\u2019\u00e9tude du cin\u00e9ma commercial. Parmi les exemples plus r\u00e9cents, il est possible de nommer la franchise Mad Max<\/em> de George Miller (1979-2015)<\/span>16<\/sup><\/a><\/span>, The Hours<\/em> de Stephen Daldry (2002)<\/span>17<\/sup><\/a><\/span>, Carol<\/em> de Todd Haynes (2015)<\/span>18<\/sup><\/a><\/span> et High-Rise<\/em> de Ben Wheatley (2015)<\/span>19<\/sup><\/a><\/span>.<\/p>\n\n\n\n

Il est important de souligner, cependant, que ce corpus d\u2019\u00e9tudes porte sur les h\u00e9t\u00e9rotopies cin\u00e9matographiques, plut\u00f4t que sur le <\/em>cin\u00e9ma h\u00e9t\u00e9rotopique <\/em>\u2013 une distinction cruciale pour notre analyse de DAU<\/em>. La recherche sur les h\u00e9t\u00e9rotopies cin\u00e9matographiques<\/em> s\u2019int\u00e9resse principalement aux h\u00e9t\u00e9rotopies qui existent dans l\u2019espace di\u00e9g\u00e9tique<\/span>20<\/sup><\/a><\/span>, c\u2019est-\u00e0-dire les h\u00e9t\u00e9rotopies qui figurent dans les \u0153uvres cin\u00e9matographiques. En revanche, une \u00e9tude sur le cin\u00e9ma h\u00e9t\u00e9rotopique<\/em>, <\/em>telle que le propose le pr\u00e9sent article, <\/em>explore les conditions h\u00e9t\u00e9rotopiques de r\u00e9alisation et de r\u00e9ception <\/em>des \u0153uvres cin\u00e9matographiques. Depuis la conf\u00e9rence de Foucault qui n\u2019abordait que les salles de cin\u00e9ma, les conditions h\u00e9t\u00e9rotopiques de r\u00e9ception ont fait l\u2019objet de plusieurs nouvelles \u00e9tudes<\/span>21<\/sup><\/a><\/span>. Les h\u00e9t\u00e9rotopies de r\u00e9alisation sont, en revanche, beaucoup moins nombreuses dans l\u2019histoire du cin\u00e9ma. On peut citer quelques films exp\u00e9rimentaux, comme ceux d\u2019Andy Warhol (1965, 1966), mais surtout La Commune (Paris, 1871)<\/em> (2000) de Peter Watkins<\/span>22<\/sup><\/a><\/span>. Cependant, comme nous allons le d\u00e9montrer dans le pr\u00e9sent article, ce qui fait de DAU<\/em> un exemple \u00e9minent du cin\u00e9ma h\u00e9t\u00e9rotopique, c\u2019est qu\u2019il incarne \u00e0 la fois des h\u00e9t\u00e9rotopies de production et de r\u00e9ception.<\/p>\n\n\n\n

Contexte historique <\/strong><\/h5>\n\n\n\n

DAU<\/em> a \u00e9t\u00e9 con\u00e7u en 2005 comme un biopic plut\u00f4t conventionnel sur un scientifique sovi\u00e9tique, Lev Landau (1908-1968). \u00c9tudiant et coll\u00e8gue de Niels Bohr (1885-1962), laur\u00e9at du prix Nobel de physique en 1962, Lev Landau (surnomm\u00e9 DAU<\/em> par ses amis) \u00e9tait non seulement un homme de science, mais aussi un \u00ab homme \u00e0 femmes \u00bb. Selon Khrjanovski, c’est ce dualisme qui lui a permis de traiter la figure de Landau \u00e0 la fois comme Faust et Don Juan<\/span>23<\/sup><\/a><\/span>. Et si les exploits intellectuels de Landau sont rendus c\u00e9l\u00e8bres gr\u00e2ce \u00e0 ses r\u00e9alisations scientifiques, ses exploits amoureux ont \u00e9t\u00e9 bien document\u00e9s dans le livre de sa femme Concordia \u00ab Cora \u00bb Landau-Drobantseva (1908-1984) \u2013 Acad\u00e9micien Landau. Comment nous avons v\u00e9cu<\/em> (Akademik Landau. Kak my zhili<\/em>), qui a circul\u00e9 de mani\u00e8re clandestine dans les ann\u00e9es 1980 et a \u00e9t\u00e9 publi\u00e9 en 1999.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019aspect sexuel est mis en avant dans le livre de Cora Landau-Drobantseva et, m\u00eame si le lecteur attentif sera probablement capable de distinguer les souvenirs et les observations d’une \u00e9pouse jalouse des fantasmes de son mari (et, peut-\u00eatre, de ses d\u00e9lires), la mani\u00e8re provocante avec laquelle son \u00e9poux s’engageait ouvertement dans les relations polygames \u00e9tait un fait bien connu de l’intelligentsia scientifique sovi\u00e9tique. C’est pr\u00e9cis\u00e9ment le libertinage manifeste de Landau d\u00e9crit par son \u00e9pouse dans ses m\u00e9moires \u2013 le contraste entre la libert\u00e9 int\u00e9rieure de Landau et la nature oppressive du r\u00e9gime stalinien alentour \u2013 qui ont \u00e9veill\u00e9 l’int\u00e9r\u00eat initial de Khrjanovski pour la biographie du fameux scientifique. N\u00e9 en 1975 \u00e0 Moscou, Khrjanovski est le fils du cin\u00e9aste et animateur Andre\u00ef Khrjanovski (n\u00e9 en 1939) et le petit-fils du peintre Yuri Khrjanovski (1905-1987), \u00e9l\u00e8ve de Kazimir Malevich et membre du groupe de Pavel Filonov. Ilia Khrjanovski est dipl\u00f4m\u00e9 de la c\u00e9l\u00e8bre \u00e9cole de cin\u00e9ma russe VGIK, qu’il a achev\u00e9e en 1998 sous la tutelle de Marlen Khoutsiev (1925-2019), un cin\u00e9aste sovi\u00e9tique, auteur de plusieurs films cultes marquant l\u2019\u00e9poque de d\u00e9gel sous Nikita Khrouchtchev. Khrjanovski a sorti son premier long m\u00e9trage, 4<\/em>, en 2004, et a re\u00e7u en 2005 le Tiger Award pour ce film au 34e<\/sup> Festival International du Film de Rotterdam. Fort du succ\u00e8s critique de 4<\/em>, Khrjanovski a r\u00e9ussi \u00e0 capter l\u2019int\u00e9r\u00eat du producteur fran\u00e7ais Philippe Bober, fondateur d\u2019un label europ\u00e9en d\u2019origine allemande, Coproduction Office, avec son projet suivant \u2013 DAU<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

En 2007, apr\u00e8s d\u00e9j\u00e0 deux ans de production, le projet de Khrjanovski, qui b\u00e9n\u00e9ficiait initialement d\u2019un budget plut\u00f4t modeste, allou\u00e9 par plusieurs agences de financement europ\u00e9ennes et russes, a attir\u00e9 l\u2019attention d\u2019un m\u00e9c\u00e8ne priv\u00e9, Sergue\u00ef Adoniev \u2013 un nouveau riche qui a fait sa fortune apr\u00e8s la chute de l\u2019Union sovi\u00e9tique, dans la premi\u00e8re d\u00e9cennie du capitalisme russe. Comme le raconte Sophie Pinkham dans son article enti\u00e8rement consacr\u00e9 au contexte socio-\u00e9conomique de DAU<\/em><\/span>24<\/sup><\/a><\/span>, Khrjanovski a rencontr\u00e9 le milliardaire \u00e0 une f\u00eate, apr\u00e8s qu\u2019Adoniev ait mentionn\u00e9 \u00e0 leur ami commun \u00e0 quel point il admirait 4<\/em>. Khrjanovski a pr\u00e9sent\u00e9 DAU<\/em> et Adoniev a fait augmenter le budget du projet, permettant au cin\u00e9aste ind\u00e9pendant, alors \u00e2g\u00e9 de trente-deux ans seulement, de transformer DAU<\/em> en une \u0153uvre exp\u00e9rimentale et pluridisciplinaire \u00e0 grande \u00e9chelle.<\/p>\n\n\n\n

Ce d\u00e9veloppement n\u2019est pas \u00e9tonnant puisqu\u2019Adoniev est connu en tant que m\u00e9c\u00e8ne culturel, s\u2019adonnant \u00e0 sa passion qui se situe \u00ab au carrefour de l\u2019art, de la science et de la philosophie \u00bb<\/span>25<\/sup><\/a><\/span>, comme le site web de son Phenomen Trust le mentionne. Il finance par exemple L\u2019\u00c9lectroth\u00e9\u00e2tre Stanislavski \u00e0 Moscou, dirig\u00e9 par le metteur en sc\u00e8ne exp\u00e9rimental Boris Yukhananov, et parraine le centre artistique The Shed \u00e0 Manhattan. Il est \u00e9galement cofondateur de l\u2019Institut Strelka pour les m\u00e9dias, l\u2019architecture et le design, dont le programme d\u2019enseignement de la th\u00e9orie urbaine a \u00e9t\u00e9 con\u00e7u par le starchitect<\/em> n\u00e9erlandais Rem Koolhaas. Adoniev est aussi le m\u00e9c\u00e8ne de l\u2019orchestre MusicAeterna, dont le chef d\u2019orchestre russe d\u2019origine grecque Teodor Currentzis est \u00e9galement une figure cl\u00e9 dans DAU<\/em>. Une partie importante des fonds fournis par Adoniev a \u00e9t\u00e9 accord\u00e9e pour la construction du plateau de tournage \u00e0 Kharkiv, en Ukraine, construction qui fut entam\u00e9e en 2008. Cet ensemble gargantuesque d\u2019architecture pseudo-stalinienne \u2013 appel\u00e9 l\u2019Institut \u2013 occupait une superficie comparable \u00e0 celle d\u2019un campus universitaire et, par son organisation et ses fonctions, rappelait les Naoukograds sovi\u00e9tiques. Ces localit\u00e9s fond\u00e9es en URSS au milieu du XXe<\/sup> si\u00e8cle pr\u00e9sentaient une importante concentration de complexes de recherche scientifique et de d\u00e9veloppement technologique, notamment dans les secteurs des t\u00e9l\u00e9communications, de l\u2019armement, de l\u2019a\u00e9ronautique, de l\u2019exploration spatiale et du nucl\u00e9aire. Une grande partie des Naoukograds d\u00e9pendait du complexe militaro-industriel de l\u2019URSS et constituait, de ce fait, des entit\u00e9s territoriales administratives ferm\u00e9es, des zones secr\u00e8tes comportant des restrictions d\u2019acc\u00e8s, de d\u00e9placement et de r\u00e9sidence. Selon l\u2019historien Kevin Limonier, ces villes se caract\u00e9risaient par le r\u00f4le central jou\u00e9 par l\u2019institut de recherche dans tous les aspects de la vie ; en r\u00e8gle g\u00e9n\u00e9rale, dans les Naoukograds, l\u2019institut constituait \u00ab un g\u00e9n\u00e9rateur de pratiques locales \u00bb et \u00ab ordonn[ait] bien souvent l\u2019identit\u00e9 [de ses habitants] \u00bb<\/span>26<\/sup><\/a><\/span>. Ce ph\u00e9nom\u00e8ne des centres de recherche ferm\u00e9s est souvent \u00e9voqu\u00e9 dans la litt\u00e9rature sovi\u00e9tique et postsovi\u00e9tique (par exemple, dans les \u0153uvres d\u2019Alexandre Soljenitsyne (1968), d\u2019Arcadi et Boris Strougatski (1966), ainsi que de Victor Pelevine (1992)), appartenant \u00e0 ce que le philologue et critique culturel Mark Lipovetsky a appel\u00e9 la \u00ab culture ITR \u00bb<\/span>27<\/sup><\/a><\/span> (d\u2019apr\u00e8s Injenerno-Tekhnicheskie Rabotniki<\/em> \u2013 un acronyme utilis\u00e9 en Union sovi\u00e9tique pour d\u00e9signer l\u2019intelligentsia scientifique et technologique). <\/p>\n\n\n\n

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Figure 1.<\/strong> La vie \u00e0 l\u2019Institut, 1938-1968. Conception et r\u00e9alisation graphique par l\u2019auteur de l\u2019article. Photos courtesy of Phenomen Trust. 2009-2011 \u00a9<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Tout comme les villes scientifiques secr\u00e8tes, l\u2019Institut que Khrjanovski a fait construire comprenait des laboratoires enti\u00e8rement op\u00e9rationnels, des b\u00e2timents administratifs, des installations sportives, des immeubles d\u2019habitation et un r\u00e9fectoire. Il y avait \u00e9galement un bureau de presse o\u00f9 l\u2019on publiait un p\u00e9riodique qui rendait compte autant des \u00e9v\u00e9nements majeurs de l\u2019\u00e9poque que de la vie quotidienne \u00e0 l\u2019Institut. Un aspect cl\u00e9 de DAU<\/em> \u00e9tait donc la fabrication des preuves documentaires t\u00e9moignant de son existence et le mettant en rapport avec les \u00e9v\u00e9nements historiques r\u00e9els : \u00ab L\u2019Institut existait dans un univers spatial et temporel parall\u00e8le [\u00e0 la r\u00e9alit\u00e9 historique] des ann\u00e9es 1938 \u00e0 1968 \u00bb explique la brochure officielle du DAU<\/em><\/span>28<\/sup><\/a><\/span>.<\/p>\n\n\n\n

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Figure 2.<\/strong> \u00c9dition sp\u00e9ciale de Lectures on Nuclear Theory par Lev Landau, publication de l\u2019Institut, 1955. Conception et r\u00e9alisation graphique par l\u2019auteur de l\u2019article.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Soulignons que ce rapport h\u00e9t\u00e9rochronique (voir le quatri\u00e8me principe d\u2019h\u00e9t\u00e9rotopologie foucaldienne<\/span>29<\/sup><\/a><\/span>) \u00e9tait \u00e9galement maintenu en dehors de l\u2019Institut et m\u00eame apr\u00e8s sa destruction. Carlo Rovelli \u2013 un physicien th\u00e9oricien italien mondialement reconnu qui avait visit\u00e9 l\u2019Institut et qui appara\u00eet dans DAU<\/em> \u2013, a publi\u00e9 en 2011 un article scientifique dans le Journal of Theoretical Physics<\/em>, une revue sp\u00e9cialis\u00e9e hautement cot\u00e9e, arbitr\u00e9e par un comit\u00e9 de lecture, dans lequel il remercie l\u2019Institut \u00ab pour l\u2019hospitalit\u00e9 qui lui a \u00e9t\u00e9 accord\u00e9e en octobre 1942<\/em> [soulign\u00e9 par l’auteur] \u00bb et \u00ab pour les conversations stimulantes qu\u2019il a eues [avec les habitants de l\u2019Institut] lors de cette visite, qui ont inspir\u00e9 cet article \u00bb<\/span>30<\/sup><\/a><\/span>.<\/p>\n\n\n\n

Tout comme les villes scientifiques secr\u00e8tes, le territoire de l\u2019Institut constituait un ensemble architectural clos, introverti, repli\u00e9 sur lui-m\u00eame. En plus d\u2019\u00eatre isol\u00e9 et entour\u00e9 d\u2019une cl\u00f4ture, le plateau de tournage a \u00e9t\u00e9 construit dans le bassin d\u2019un immense centre aquatique sovi\u00e9tique datant de 1931, avec une partie des b\u00e2timents situ\u00e9s sous le niveau du sol. Que l\u2019organisation spatiale de l\u2019Institut e\u00fbt une fonction autant pratique que symbolique, \u00e9tait notamment figur\u00e9 par l\u2019emplacement du cabinet du directeur. Pour y acc\u00e9der, les visiteurs devaient d\u2019abord monter un escalier monumental qui n\u2019avait pas deux marches de la m\u00eame taille, officieusement connu sous le nom de Chemin de Dieu, puis passer par un labyrinthe de pierre verte, ce qui avait pour effet d\u2019estomper leur sens de l\u2019\u00e9chelle et de l\u2019orientation. <\/p>\n\n\n\n

Dans l’entretien avec l’auteur de l’article, le d\u00e9corateur en chef du projet, Denis Shibanov, explique que ces \u00e9l\u00e9ments architecturaux ont \u00e9t\u00e9 con\u00e7us sp\u00e9cifiquement pour que les visiteurs du directeur \u00ab se sentent insignifiants \u00bb : \u00ab Le voil\u00e0, \u00bb commente Shibanov, \u00ab si fier et content… et j\u2019ai pens\u00e9 qu\u2019il fallait le d\u00e9pouiller de son arrogance, le faire s\u2019interroger sur son identit\u00e9 […]. Il est pass\u00e9 par le bureau du directeur et s\u2019est compl\u00e8tement \u00e9puis\u00e9 en chemin \u00bb<\/span>31<\/sup><\/a><\/span>. En d\u2019autres mots, cet environnement architectural \u2013 dont l\u2019escalier et le labyrinthe \u2013 exer\u00e7ait litt\u00e9ralement une violence physique et psychologique sur l\u2019individu. Cet exemple illustre bien le fait que l\u2019Institut n\u2019\u00e9tait pas qu\u2019un d\u00e9cor de film, il \u00e9tait \u00e9galement un agent actif intervenant directement dans la vie des participants.<\/p>\n\n\n\n

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Figure 3.<\/strong> L\u2019architecture de l\u2019Institut. Conception et r\u00e9alisation graphique par l\u2019auteur de l\u2019article. Photos courtesy of Phenomen Trust. 2009-2011 \u00a9<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

S\u2019\u00e9tendant sur une superficie de 8 700 m\u00e8tres carr\u00e9s (150 m\u00e8tres par 58), l\u2019Institut est d\u00e9crit sur le site officiel de DAU<\/em> comme \u00ab le plus grand plateau de tournage dans l\u2019histoire du cin\u00e9ma europ\u00e9en \u00bb<\/span>32<\/sup><\/a><\/span> (ce qui n\u2019est pas tout \u00e0 fait vrai, puisque la Cit\u00e9 du cin\u00e9ma \u00e0 Rome \u2013 le c\u00e9l\u00e8bre studio Cinecitt\u00e0 \u2013<\/em> compte 400 000 m\u00e8tres carr\u00e9s). \u00c0 la suite de l\u2019ach\u00e8vement des travaux de construction en 2009, Khrjanovski a proc\u00e9d\u00e9 \u00e0 la mise en sc\u00e8ne d\u2019une exp\u00e9rience cin\u00e9matographique immersive qui a dur\u00e9 pr\u00e8s de deux ans. Le cin\u00e9aste n\u2019a engag\u00e9 aucun acteur professionnel<\/span>33<\/sup><\/a><\/span>, a renonc\u00e9 au sc\u00e9nario initialement con\u00e7u par l\u2019\u00e9crivain postmoderne russe Vladimir Sorokine, ainsi qu\u2019aux r\u00e9p\u00e9titions et aux prises multiples. \u00c0 la place, Khrjanovski a invit\u00e9 des volontaires du monde entier \u00e0 passer des semaines, voire des mois dans l\u2019univers pseudosovi\u00e9tique qu\u2019il a (re)cr\u00e9\u00e9 sur son plateau de tournage. L\u2019\u00e9quipe de plus de 400 acteurs principaux et de 10 000 figurants comprenait \u00e0 la fois des gens ordinaires et des artistes contemporains c\u00e9l\u00e8bres comme Marina Abramovi\u0107 et Carsten H\u00f6ller, les directeurs d\u2019op\u00e9ra et de th\u00e9\u00e2tre Peter Sellars et Romeo Castellucci, le chef d\u2019orchestre Teodor Currentzis, le prix Nobel de physique David Gross, ainsi que de nombreux scientifiques \u00e9minents, dont Carlo Rovelli, Andrey Losev, Dmitry Kaledin, pour n\u2019en citer que quelques-uns. Situ\u00e9 au croisement de la science et de la religion, l\u2019Institut accueillait \u00e9galement des figures spirituelles de confessions diverses, dont le rabbin Adin Steinsaltz, l\u2019h\u00e9g\u00e9mon russe-orthodoxe Daniil, le sage p\u00e9ruvien Guillermo Ar\u00e9valo et le chaman sib\u00e9rien Viacheslav Cheltuev.<\/p>\n\n\n\n

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Figure 4.<\/strong> Ilia Khrjanovski (gauche) et Marina Abramovi\u0107 (droite) \u00e0 l\u2019Institut, 1952. Conception et r\u00e9alisation graphique par l\u2019auteur de l\u2019article. (Photo courtesy of Phenomen Trust. 2010 \u00a9)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Les limites entre la science et la sp\u00e9culation \u00e9taient encore plus floues. Par exemple, un accumulateur de l\u2019\u00e9nergie de l\u2019orgone \u2013 une pyramide \u00e0 taille humaine \u2013 a \u00e9t\u00e9 construit par les scientifiques de l\u2019Institut sur la base des croquis de l\u2019\u00e9sot\u00e9riste et astrologue fran\u00e7ais Luc Big\u00e9, produits lors de son s\u00e9jour \u00e0 l\u2019Institut. Popularis\u00e9e en Am\u00e9rique du Nord au milieu du XXe<\/sup> si\u00e8cle par Wilhelm Reich \u2013 un \u00e9tudiant et disciple de Sigmund Freud \u2013, la th\u00e9orie de l\u2019\u00e9nergie de l\u2019orgone est actuellement consid\u00e9r\u00e9e comme pseudo-scientifique par la communaut\u00e9 acad\u00e9mique. N\u00e9anmoins, au sein de l\u2019Institut, ce n\u2019\u00e9tait pas le cas et les pyramides de Big\u00e9 faisaient l\u2019objet de maintes exp\u00e9rimentations. <\/p>\n\n\n\n

\u00ab Le monde de la science a ses tabous, dont les scientifiques \u2013 les vrais scientifiques \u2013 ne sont pas toujours pr\u00eats \u00e0 discuter publiquement de peur d\u2019\u00eatre pris pour des fous \u00bb \u2013 dit Khrjanovski. \u00ab Mais dans la r\u00e9alit\u00e9 cr\u00e9\u00e9e sur un plateau de tournage, une personne peut se permettre plus de sinc\u00e9rit\u00e9. Et lorsqu\u2019un scientifique donne une conf\u00e9rence [\u00e0 l\u2019Institut], par exemple, il peut exprimer de telles hypoth\u00e8ses, et de telles th\u00e9ories, qui, dans la vie r\u00e9elle, pourraient lui co\u00fbter sa carri\u00e8re. Et cette possibilit\u00e9 a s\u00e9duit de nombreuses personnes \u00bb<\/span>34<\/sup><\/a><\/span>. <\/p>\n\n\n\n

Alors, malgr\u00e9 l\u2019atmosph\u00e8re hostile de l\u2019\u00e9poque totalitaire qui fut int\u00e9grale \u00e0 l\u2019exp\u00e9rience de l\u2019Institut, ce dernier poss\u00e9dait manifestement un certain charme. Tout au long du projet, son air de myst\u00e8re attirait des artistes et des intellectuels du monde entier et devint leur sanctuaire, un espace r\u00e9serv\u00e9 \u00e0 leurs exploits cr\u00e9atifs et scientifiques, lib\u00e9r\u00e9 des conventions sociales. Cette ambivalence entre discours utopique et dystopique se manifestait \u00e9galement au niveau stylistique. L\u2019architecture de l\u2019Institut repr\u00e9sentait un m\u00e9lange de formes n\u00e9oclassiques (telles les colonnes et les portiques) et constructivistes (telles les fa\u00e7ades anguleuses et g\u00e9om\u00e9triques), de sobri\u00e9t\u00e9 solennelle des projets totalitaires de la premi\u00e8re moiti\u00e9 du XXe<\/sup> si\u00e8cle et des d\u00e9cors kitsch, ludiques et carnavalesques<\/span>35<\/sup><\/a><\/span>. Le cadre b\u00e2ti de DAU<\/em> constituait ainsi un pastiche qui rappelle plut\u00f4t les \u0153uvres des architectes postmodernes comme Ricardo Bofill ou Michael Graves, que le grand style stalinien (bolshoi stil\u2019<\/em>) au sens propre. <\/p>\n\n\n\n

Immerg\u00e9s dans le monde de DAU<\/em>, les participants vivaient effectivement la vie quotidienne de leurs personnages : de vraies serveuses travaillaient en tant que tel au restaurant de l\u2019Institut, de vrais ex-officiers du KGB surveillaient l\u2019Institut et ses r\u00e9sidents, de vrais journalistes publiaient un journal d\u2019actualit\u00e9. Enfin, des scientifiques menaient des recherches r\u00e9elles dans les laboratoires d\u2019un institut fictif qui, dans l\u2019esprit tr\u00e8s m\u00e9ta-r\u00e9f\u00e9rentiel de Synecdoche, New York<\/em> (2008) de Charlie Kaufman, fonctionnait comme un laboratoire g\u00e9ant avec des centaines de sujets participants. <\/p>\n\n\n\n

En m\u00eame temps, v\u00eatus de costumes historiques et entour\u00e9s d\u2019objets de l\u2019\u00e9poque, les r\u00e9sidents de l\u2019Institut ont \u00e9t\u00e9 invit\u00e9s \u00e0 renoncer \u00e0 tout lien avec la r\u00e9alit\u00e9 contemporaine. Ils devaient laisser derri\u00e8re eux leurs appareils \u00e9lectroniques et objets priv\u00e9s, mais aussi \u00e9viter les sujets de discussion et les r\u00e9f\u00e9rences culturelles qui ne correspondaient pas \u00e0 la chronologie fictive de DAU<\/em>. Puisqu’il n’y avait pas de sc\u00e9nario et que tous les dialogues \u00e9taient spontan\u00e9s, les r\u00e9sidents de l\u2019Institut \u00e9taient munis d\u2019un livret de r\u00e8gles linguistiques et appel\u00e9s \u00e0 les respecter en tout temps. Par exemple, en parlant de leur vie en dehors de l\u2019Institut, si les habitants voulaient \u00e9voquer une soir\u00e9e \u00ab en bo\u00eete de nuit \u00bb, ils devaient plut\u00f4t utiliser l\u2019expression \u00ab en soir\u00e9e de danse \u00bb ; Internet et Google avaient des d\u00e9signations alternatives, dont le journal sovi\u00e9tique Pravda<\/em>, etc. Pour plusieurs mots modernes, il y avait \u00e9galement un substitut.<\/p>\n\n\n\n

Afin de traduire l\u2019exp\u00e9rience v\u00e9cue de DAU<\/em> dans le langage cin\u00e9matographique, Khrjanovski a invit\u00e9 un c\u00e9l\u00e8bre cin\u00e9aste allemand, J\u00fcrgen J\u00fcrges. La pellicule 35 mm a \u00e9t\u00e9 utilis\u00e9e pour filmer les 700 heures d\u2019images car, comme l\u2019explique J\u00fcrges, \u00ab c\u2019est ce qui se rapproche le plus de la fa\u00e7on dont les films \u00e9taient r\u00e9alis\u00e9s \u00e0 l\u2019\u00e9poque \u00bb<\/span>36<\/sup><\/a><\/span>.  En 2011, la production s\u2019est achev\u00e9e par une destruction rituelle du plateau de DAU<\/em> et une grande rave party sur ses ruines.<\/p>\n\n\n\n

Pour la postproduction, qui a pris sept ans, Khrjanovski et son \u00e9quipe se sont install\u00e9s \u00e0 Londres, dans un immeuble victorien situ\u00e9 au 100 Piccadilly, le transformant en ambassade de DAU<\/em> en Grande-Bretagne. Identifi\u00e9 par un drapeau sans symboles ni couleurs, le b\u00e2timent \u00e9tait gard\u00e9 par des agents de s\u00e9curit\u00e9 en uniformes d\u2019\u00e9poque. <\/p>\n\n\n\n

En accord avec la m\u00e9thode d\u00e9velopp\u00e9e lors du tournage, sans sc\u00e9nario ni r\u00e9alisateur, la postproduction n\u2019avait pas de plan pr\u00e9\u00e9tabli non plus. Khrjanovski a fait appel \u00e0 plusieurs artistes, chacun ayant sa propre vision et la mission de r\u00e9aliser ses propres films \u00e0 partir des rushes tourn\u00e9s pendant les presque deux ans de fonctionnement de l\u2019Institut. Bien que Khrjanovski nie avoir \u00e9t\u00e9 influenc\u00e9 par Andre\u00ef Tarkovski (1932-1986), on ne peut s\u2019emp\u00eacher de remarquer des parall\u00e8les entre cette approche de la postproduction et celle d\u00e9crite par Tarkovski dans son c\u00e9l\u00e8bre essai Le Temps scell\u00e9<\/em> (Vremiya Zapechatlennoe<\/em>, 1967), que Khrjanovski aurait lu pendant ses ann\u00e9es au VGIK :<\/p>\n\n\n\n

Voici un exemple de travail sur un film qui me semble id\u00e9al. L\u2019auteur prend des millions de m\u00e8tres de pellicule sur lesquels, par exemple, la vie d\u2019un homme de la naissance \u00e0 la mort est retrac\u00e9e [\u2026]. Il est \u00e9galement int\u00e9ressant d\u2019imaginer que ces millions de m\u00e8tres de pellicule soient confi\u00e9s \u00e0 plusieurs r\u00e9alisateurs et que chacun d\u2019entre eux r\u00e9alise un film diff\u00e9rent \u2013 combien l\u2019un sera diff\u00e9rent de l\u2019autre !<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

Les 12 films du projet DAU<\/em> sortis jusqu\u2019\u00e0 pr\u00e9sent <\/strong>ont \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9s par trois personnes diff\u00e9rentes \u2013 la maquilleuse Allemande d\u2019origine sovi\u00e9tique Jekaterina Oertel, le metteur en sc\u00e8ne russe Aleksey Slusarchuk ainsi que l\u2019artiste multim\u00e9dia russe Ilia Permyakov, qui est \u00e9galement un universitaire ind\u00e9pendant titulaire d\u2019un doctorat en philosophie. Bien que DAU<\/em> soit l\u00e9galement l\u2019\u0153uvre d\u2019Ilia Khrjanovski, qui en reste le r\u00e9alisateur principal, les co-r\u00e9alisateurs ont b\u00e9n\u00e9fici\u00e9 d\u2019une grande autonomie lors de l\u2019\u00e9tape de la postproduction, travaillant ensemble, mais aussi s\u00e9par\u00e9ment en petites \u00e9quipes, en comp\u00e9tition les unes avec les autres. Une cinquantaine d\u2019employ\u00e9s plong\u00e9s dans l\u2019univers spatial et temporel parall\u00e8le du projet dans un immeuble transform\u00e9 en une ambassade de DAU<\/em> \u00e0 Londres y travaillaient sur le montage, le mixage audio, la conformation et l\u2019\u00e9talonnage, formant ainsi ce que Permyakov a qualifi\u00e9 de \u00ab crypto-commune \u00bb<\/span>37<\/sup><\/a><\/span>. Comme il le rappelle :<\/p>\n\n\n\n

Khrjanovski ne me disait jamais qu\u2019il voudrait que le travail se d\u00e9veloppe d\u2019une certaine mani\u00e8re. Cette libert\u00e9 vraiment hors du commun \u00e9tait l\u2019un de ses principes. […] Il commentait attentivement le processus de montage et s\u2019impliquait beaucoup \u00e0 la phase de la postproduction. Mais il ne m\u2019aurait jamais demand\u00e9 de s\u2019emparer d’un personnage, par exemple. Il n\u2019a jamais impos\u00e9 son point de vue.<\/span>38<\/sup><\/a><\/span><\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

\u00c0 pr\u00e9sent, DAU<\/em> demeure \u00ab un projet en cours \u00bb<\/span>39<\/sup><\/a><\/span>. La cr\u00e9ation d\u2019une plateforme num\u00e9rique innovante, DAU Digital<\/em>, rassemblant 700 heures de s\u00e9quences, 8 000 heures de dialogues, 500 000 photographies de plateau et des m\u00e9tadonn\u00e9es descriptives d\u00e9taill\u00e9es, a \u00e9t\u00e9 annonc\u00e9e en 2019 sans mention d\u2019une date de sortie pr\u00e9cise<\/span>40<\/sup><\/a><\/span>. Comme nous allons le voir ci-dessous, une d\u00e9mo de DAU Digital<\/em> fut pr\u00e9sent\u00e9e pour la premi\u00e8re fois en f\u00e9vrier 2019, lors de la premi\u00e8re mondiale de DAU<\/em> \u00e0 Paris.<\/p>\n\n\n\n

H\u00e9t\u00e9rotopie DAU<\/em><\/strong><\/h5>\n\n\n\n

Comme le donne \u00e0 voir ce bref aper\u00e7u de DAU<\/em>, cette \u0153uvre multidisciplinaire \u00e9chappe aux d\u00e9finitions communes et exige une approche originale. Dans la section suivante, nous offrons une analyse foucaldienne du projet de Khrjanovski, centr\u00e9e sur la notion de l\u2019h\u00e9t\u00e9rotopie, et d\u00e9montrons comment ce mod\u00e8le th\u00e9orique permet de saisir la nature hybride, fragment\u00e9e et oscillante de l\u2019exp\u00e9rience ph\u00e9nom\u00e9nologique particuli\u00e8re que constitue DAU<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Il convient d\u2019abord de pr\u00e9ciser comment l\u2019Institut r\u00e9pondait aux six principes de l\u2019h\u00e9t\u00e9rotopologie, et constituait ainsi une h\u00e9t\u00e9rotopie. Tout d\u2019abord, l\u2019acc\u00e8s au site \u00e9tait r\u00e9serv\u00e9 \u00e0 l\u2019\u00e9quipe de tournage et aux participants du projet (5) ; l\u2019Institut avait une dur\u00e9e de vie limit\u00e9e, et a \u00e9t\u00e9 d\u00e9truit apr\u00e8s la fin du tournage (2) ; il avait \u00ab une fonction par rapport \u00e0 l\u2019espace restant \u00bb, celle d\u2019un plateau de production post-cin\u00e9matique (6). De plus, l\u2019Institut \u00e9tait habit\u00e9 par \u00ab les individus dont le comportement est d\u00e9viant par rapport \u00e0 la moyenne ou la norme exig\u00e9e \u00bb (1), \u00e0 savoir les scientifiques et artistes distingu\u00e9s. Ensemble, avec les autres participants du projet, ils furent absorb\u00e9s dans la dimension temporelle parall\u00e8le de DAU<\/em> (4). <\/p>\n\n\n\n

Le troisi\u00e8me principe d\u2019h\u00e9t\u00e9rotopologie foucaldienne est particuli\u00e8rement important pour notre analyse de DAU<\/em> et m\u00e9rite donc une discussion plus approfondie. Selon ce principe, les h\u00e9t\u00e9rotopies juxtaposent \u00ab en un seul lieu r\u00e9el plusieurs espaces, plusieurs emplacements qui sont en eux-m\u00eames incompatibles \u00bb<\/span>41<\/sup><\/a><\/span>. Les h\u00e9t\u00e9rotopies effacent la fronti\u00e8re entre \u00ab l\u2019espace priv\u00e9 et l\u2019espace public, entre l\u2019espace de la famille et l\u2019espace social, entre l\u2019espace culturel et l\u2019espace utile, entre l\u2019espace de loisirs et l\u2019espace de travail \u00bb<\/span>42<\/sup><\/a><\/span> ; les confondent en un seul espace d\u2019alt\u00e9rit\u00e9 aux attributs qui lui sont propres. Le langage utilis\u00e9 par Foucault pour d\u00e9crire les h\u00e9t\u00e9rotopies \u2013 \u00ab espaces juxtapos\u00e9s \u00bb, \u00ab emplacements contradictoires \u00bb \u2013 indique clairement qu\u2019il existe une certaine tension entre ses constituants, une tension qui est maintenue dans et par le biais d\u2019h\u00e9t\u00e9rotopies. Comme le souligne le philosophe Valeri Podoroga, cette tension est essentielle dans la r\u00e9flexion foucaldienne, car \u00ab les espaces h\u00e9t\u00e9rotopiques sont des espaces de juxtaposition des \u00e9l\u00e9ments incompatibles [\u2026] et ces espaces sont justement form\u00e9s de ces juxtapositions \u00bb<\/span>43<\/sup><\/a><\/span>.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019h\u00e9t\u00e9rog\u00e9n\u00e9it\u00e9 des espaces h\u00e9t\u00e9rotopiques peut \u00eatre illustr\u00e9e par le concept de la perception dite \u00ab multistable \u00bb. Issue du gestaltisme, la perception multistable se d\u00e9finit comme \u00ab l\u2019alternance spontan\u00e9e entre deux ou plusieurs \u00e9tats perceptifs qui se produit lorsque l\u2019information sensorielle est ambigu\u00eb \u00bb<\/span>44<\/sup><\/a><\/span>. Cette m\u00eame logique multistable r\u00e9git le fonctionnement de DAU<\/em> : l\u2019univers fictif d\u2019une \u0153uvre du cin\u00e9ma se heurte \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9 quotidienne des r\u00e9sidents de l\u2019Institut pour qui ce dernier n\u2019est pas tant un d\u00e9cor de film ou une localit\u00e9 imaginaire, mais un lieu de r\u00e9sidence et d\u2019activit\u00e9 professionnelle \u2013 dans les mots de Foucault, \u00ab un espace utile \u00bb. L\u2019espace priv\u00e9 et l\u2019espace public s\u2019entrem\u00ealent \u00e9galement \u00e0 l\u2019Institut, car les deux sont expos\u00e9s \u00e0 la cam\u00e9ra dans la m\u00eame mesure. Comme le d\u00e9crit la brochure officielle du projet, \u00ab [l]ib\u00e9r\u00e9es des contraintes du sc\u00e9nario et de la logique temporelle, les conditions sans pr\u00e9c\u00e9dent dans lesquelles DAU<\/em> a \u00e9t\u00e9 film\u00e9 ont donn\u00e9 naissance \u00e0 un nouveau type de r\u00e9alit\u00e9 \u2013 tout aussi valable, saisissante, complexe \u00bb<\/span>45<\/sup><\/a><\/span>. <\/p>\n\n\n\n

La coexistence de ce nouveau type de r\u00e9alit\u00e9 avec de la fiction cin\u00e9matographique n\u2019est possible qu\u2019au sein d\u2019une h\u00e9t\u00e9rotopie, de l\u2019espace autre. Comme nous allons le voir ci-dessous, ce principe caract\u00e9rise la d\u00e9marche artistique de Khrjanovski que nous appellerons la cin\u00e9matographie h\u00e9t\u00e9rotopique.<\/p>\n\n\n\n

Cin\u00e9matographie h\u00e9t\u00e9rotopique \/ H\u00e9t\u00e9rotopie de r\u00e9alisation<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

Lorsque les cam\u00e9ras \u00e9taient \u00e9teintes, ce qui \u00e9tait <\/strong>souvent le cas, l\u2019Institut op\u00e9rait comme un espace de vie et de travail pour des centaines de personnes. Le bureau de presse continuait \u00e0 r\u00e9diger des articles, les jeunes membres du Komsomol s\u2019adonnaient \u00e0 l\u2019entra\u00eenement physique et les scientifiques poursuivaient leurs recherches dans les laboratoires de l\u2019Institut. Cette capacit\u00e9 de l\u2019Institut d\u2019accommoder la vie quotidienne authentique et spontan\u00e9e des participants le distingue du plateau de tournage conventionnel. En m\u00eame temps, cette vie quotidienne est d\u00e9lib\u00e9r\u00e9ment encadr\u00e9e par une cin\u00e9matographie plut\u00f4t conventionnelle \u2013 l\u2019architecture fantastique des d\u00e9cors, le maquillage et les costumes d\u2019\u00e9poque, la pr\u00e9sence des grandes cam\u00e9ras argentiques, etc. \u2013, ce qui distingue manifestement cette d\u00e9marche artistique de la t\u00e9l\u00e9r\u00e9alit\u00e9 (des \u00e9missions telles que Big Brother<\/em> qui sont parfois \u00e9voqu\u00e9es dans les discussions sur DAU<\/em><\/span>46<\/sup><\/a><\/span>). C\u2019est justement le caract\u00e8re h\u00e9t\u00e9rotopique de l\u2019Institut qui lui permet d\u2019imbriquer des modes d\u2019\u00eatre concurrents, \u00e0 savoir la vie quotidienne et la repr\u00e9sentation artistique, et de maintenir l\u2019ambivalence ph\u00e9nom\u00e9nologique entre les deux. <\/p>\n\n\n\n

Et c\u2019est justement la poursuite de cette ambivalence qui nous emp\u00eache de consid\u00e9rer DAU<\/em> comme une reconstitution historique (historical re-enactment<\/em>), puisque cette derni\u00e8re, comme le terme l\u2019implique, pr\u00e9suppose un \u00e9v\u00e9nement historique connu, un r\u00e9cit ou une action achev\u00e9e reproductible. Depuis La Saisie du Palais<\/em> d\u2019Hiver<\/em> de Mikha\u00efl Yevreinov (1920) (qui, comme le note Slavoj \u017di\u017eek<\/span>47<\/sup><\/a><\/span>, a effectivement \u00e9t\u00e9 une reconstitution historique), cette forme artistique trouve son expression dans le cin\u00e9ma et l\u2019art exp\u00e9rimental contemporains. La susmentionn\u00e9e La Commune (Paris, 1871)<\/em> de Peter Watkins (2000) ou l\u2019\u0153uvre d\u2019art participative The Battle of Orgreave<\/em> de Jeremy Deller (2001) en sont des exemples. Il est important de noter que Yevreinov, Watkins et Deller, comme les participants de leurs projets, connaissaient \u00e0 l\u2019avance le d\u00e9roulement et la conclusion des \u00e9v\u00e9nements historiques qu\u2019ils reproduisaient, ce qui imposait n\u00e9cessairement des limites \u00e0 la spontan\u00e9it\u00e9 de la reconstitution.<\/p>\n\n\n\n

Dans DAU<\/em>, malgr\u00e9 certaines allusions \u00e0 la biographie de Landau, la spontan\u00e9it\u00e9 de la vie quotidienne \u00e9tait assur\u00e9e par l\u2019absence d\u2019intrigue ainsi que par la m\u00e9connaissance des \u00e9ch\u00e9anciers et des objectifs du projet par ses participants, de m\u00eame que par l\u2019\u00e9quipe de tournage, y compris par le r\u00e9alisateur lui-m\u00eame. <\/p>\n\n\n\n

Comme le soulignent de nombreux t\u00e9moignages des participants, personne ne savait vraiment quand et comment le tournage allait se terminer<\/span>48<\/sup><\/a><\/span>.  La destruction de l\u2019Institut, en revanche, a bien eu lieu. Il s\u2019agit d\u2019un \u00e9v\u00e9nement crucial dans l\u2019univers de DAU<\/em>, qui d\u2019une part a mis fin au tournage, et de l\u2019autre a d\u00e9finitivement sorti le projet du sc\u00e9nario historique. Apr\u00e8s tout, comme le souligne \u00e0 juste titre Mark Lipovetsky dans une conf\u00e9rence sur DAU<\/em><\/span>49<\/sup><\/a><\/span>, l\u2019eschatologie du projet sovi\u00e9tique est compl\u00e8tement diff\u00e9rente du celle du microsome du Khrjanovski, car en r\u00e9alit\u00e9, il n\u2019y a pas eu de pogrom sanglant, et tout s\u2019est termin\u00e9 de mani\u00e8re plut\u00f4t pacifique. <\/p>\n\n\n\n

Khrjanovski accentue l\u2019importance de cette spontan\u00e9it\u00e9 en d\u00e9clarant que \u00ab le processus est plus important que le r\u00e9sultat \u00bb<\/span>50<\/sup><\/a><\/span>. Pendant les huit ans qui se sont \u00e9coul\u00e9s entre la destruction de l\u2019Institut (2011) et la premi\u00e8re de DAU<\/em> \u00e0 Paris (2019), cette fixation sur le processus alimentait des rumeurs selon lesquelles le film ne verrait jamais le jour. D\u2019ailleurs, cette d\u00e9marche cr\u00e9ative fut \u00e9galement \u00e0 la source de l\u2019immense surproduction cin\u00e9matographique qui compte 700 heures d\u2019actualit\u00e9s, 4000 heures de dialogues et 257 volumes de textes. Le temps saisi dans DAU<\/em> est donc excessif ou, comme le philosophe et historien de l\u2019art Boris Groys l\u2019appelle dans sa discussion sur l\u2019art processuel, le temps est \u00ab d\u00e9pens\u00e9 improductivement \u00bb, une expression emprunt\u00e9e \u00e0 Georges Bataille. Selon Groys :  <\/p>\n\n\n\n

L\u2019art processuel th\u00e9matise ce temps improductif parce qu\u2019il saisit et met en \u00e9vidence des activit\u00e9s qui se d\u00e9roulent dans le temps, mais qui n\u2019aboutissent \u00e0 la cr\u00e9ation d\u2019aucun produit particulier. Et m\u00eame si cette activit\u00e9 conduisait \u00e0 la cr\u00e9ation d\u2019un produit final, elle serait pr\u00e9sent\u00e9e comme \u00e9tant s\u00e9par\u00e9e de son r\u00e9sultat, comme n\u2019\u00e9tant pas enti\u00e8rement investie dans le produit, et pas enti\u00e8rement absorb\u00e9e par lui.<\/span>51<\/sup><\/a><\/span><\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

Si l\u2019on applique ce cadre conceptuel \u00e0 DAU<\/em>, la cr\u00e9ation d\u2019un produit fini \u2013 c\u2019est-\u00e0-dire d\u2019un film ou de plusieurs films \u2013 ne serait pas l\u2019objectif ultime du projet, car c\u2019est l\u2019exp\u00e9rience conviviale partag\u00e9e par les participants dans l\u2019espace h\u00e9t\u00e9rotopique de l\u2019Institut, \u00e0 mi-chemin entre pr\u00e9sence et repr\u00e9sentation, \u00ab pas enti\u00e8rement investie [\u2026] et pas enti\u00e8rement absorb\u00e9e \u00bb par la cin\u00e9matographie, qui est l\u2019objet d\u2019investigation autant pour le cin\u00e9aste que pour l\u2019auteur du pr\u00e9sent article. <\/p>\n\n\n\n

\"\"
Figure 5. <\/strong>J\u00fcrgen J\u00fcrges (centre) et son \u00e9quipe de tournage \u00e0 l\u2019Institut, 1939. Conception et r\u00e9alisation graphique par l\u2019auteur de l\u2019article. (Photo courtesy of Phenomen Trust. 2010 \u00a9)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Pour maintenir cet \u00e9tat fragile d\u2019ambivalence, la fronti\u00e8re entre ceux qui \u00e9taient devant la cam\u00e9ra et ceux qui \u00e9taient derri\u00e8re n\u2019\u00e9tait pas clairement trac\u00e9e, et certains membres de l\u2019\u00e9quipe de tournage se trouvaient parfois devant l\u2019objectif de la cam\u00e9ra. Par exemple, Jekaterina Oertel \u2013 la maquilleuse du tournage \u00e0 l\u2019Institut et monteuse de plusieurs films DAU<\/em> \u2013 \u00ab jouait \u00bb \u00e9galement le r\u00f4le de l\u2019\u00e9pouse du directeur de l\u2019Institut. Pour ne pas attirer l\u2019attention des r\u00e9sidents et pour mieux s\u2019y int\u00e9grer, l\u2019\u00e9quipe technique portait \u00e9galement des costumes de l\u2019\u00e9poque (figure 5). Pendant le tournage, elle avait acc\u00e8s \u00e0 n\u2019importe quelle partie de l\u2019Institut et pouvait commencer \u00e0 filmer ses habitants \u00e0 tout moment. Se d\u00e9pla\u00e7ant discr\u00e8tement d\u2019un endroit \u00e0 un autre, la cam\u00e9ra tentait de saisir autant leurs activit\u00e9s les plus mondaines que les moments uniques de drame ou de crise. <\/p>\n\n\n\n

Selon J\u00fcrgen J\u00fcrges, le premier jour, Khrjanovski lui avait fourni les directives suivantes : \u00ab Entrer, observer, attendre, et quand \u00e7a devient int\u00e9ressant, commencer \u00e0 filmer. [\u2026] C\u2019\u00e9tait vraiment tr\u00e8s intuitif \u00bb<\/span>52<\/sup><\/a><\/span>. Cette approche de la r\u00e9alisation cin\u00e9matographique rappelle le principe de la \u00ab vie prise au d\u00e9pourvu \u00bb (zhizn\u2019 vrasplokh<\/em>), une m\u00e9thode de tournage con\u00e7ue par le cin\u00e9aste et th\u00e9oricien du cin\u00e9ma sovi\u00e9tique Dziga Vertov (1896-1954). Soulignant le fait que \u00ab les gens doivent continuer \u00e0 se comporter devant la cam\u00e9ra comme ils le font dans la vie de tous les jours \u00bb, Vertov a d\u00e9crit sa m\u00e9thode de travail avec les \u00e9v\u00e9nements pro-filmiques comme celle qui assure l\u2019authenticit\u00e9 ontologique de ses films et minimise le r\u00f4le de la performance<\/span>53<\/sup><\/a><\/span>. <\/p>\n\n\n\n

Depuis que les formalistes russes ont initi\u00e9 \u00ab le premier d\u00e9bat sophistiqu\u00e9 sur la forme et la m\u00e9thode appropri\u00e9es de r\u00e9alisation de films documentaires \u00bb<\/span>54<\/sup><\/a><\/span>, la poursuite de la v\u00e9racit\u00e9 hante l\u2019histoire du cin\u00e9ma : du n\u00e9o-r\u00e9alisme italien de l\u2019apr\u00e8s-guerre au cin\u00e9ma-v\u00e9rit\u00e9 et au cin\u00e9ma direct des ann\u00e9es 1960, des films exp\u00e9rimentaux de John Cassavetes et d\u2019Andy Warhol, au \u2013 dans une certaine mesure \u2013 Dogme 95 des ann\u00e9es 1990. En revanche, ce qui distingue le projet de Khrjanovski, c\u2019est la poursuite de la v\u00e9racit\u00e9 depuis une h\u00e9t\u00e9rotopie de r\u00e9alisation \u2013 un espace \u00ab \u00e0 la fois mythique et r\u00e9el \u00bb<\/span>55<\/sup><\/a><\/span>. Si, traditionnellement, le film factuel (film documentaire, film d\u2019actualit\u00e9, etc.) cherche principalement \u00e0 restituer les apparences de la r\u00e9alit\u00e9 tandis que la fiction (film narratif, film d\u2019art) soumet l\u2019histoire et les personnages \u00e0 la dramaturgie, le cin\u00e9ma h\u00e9t\u00e9rotopique combine les deux genres : il documente les \u00e9v\u00e9nements et les \u00eatres humains r\u00e9els \u00e0 partir d\u2019un monde imaginaire. La cin\u00e9matographie h\u00e9t\u00e9rotopique peut donc \u00eatre d\u00e9finie comme la r\u00e9alisation de films factuels dans un univers fictif.<\/p>\n\n\n\n

Visionnement h\u00e9t\u00e9rotopique \/ H\u00e9t\u00e9rotopie de r\u00e9ception<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

Apr\u00e8s avoir d\u00e9fini le concept de cin\u00e9matographie h\u00e9t\u00e9rotopique, nous allons maintenant passer \u00e0 la discussion du \u00ab visionnement h\u00e9t\u00e9rotopique \u00bb, de l\u2019expansion transm\u00e9diatique de DAU<\/em> et du r\u00f4le des conditions de r\u00e9ception dans l\u2019exp\u00e9rience que le public fait de l\u2019\u0153uvre de Khrjanovski. Depuis la publication en 1935 de l\u2019essai fondateur de Walter Benjamin L\u2019\u0152uvre d\u2019art \u00e0 l\u2019\u00e9poque de sa reproductibilit\u00e9 technique<\/em>, les nouvelles technologies des m\u00e9dias ont \u00e9t\u00e9 associ\u00e9es \u00e0 l\u2019\u00e9mergence de nouvelles fa\u00e7ons d\u2019appr\u00e9hender la r\u00e9alit\u00e9 physique. Ainsi, pour illustrer les param\u00e8tres de perception sp\u00e9cifiques au cin\u00e9ma h\u00e9t\u00e9rotopique, nous allons passer par l\u2019analogie du dispositif st\u00e9r\u00e9oscopique. <\/p>\n\n\n\n

Le st\u00e9r\u00e9oscope mobilise la vision binoculaire pour cr\u00e9er l\u2019illusion d\u2019une image tridimensionnelle \u00e0 partir de deux images bidimensionnelles. Le th\u00e9oricien des m\u00e9dias Jonathan Crary d\u00e9crit la vision st\u00e9r\u00e9oscopique comme \u00ab une op\u00e9ration de r\u00e9conciliation de la disparit\u00e9 \u00bb qui \u00ab fait de deux vues distinctes une seule \u00bb<\/span>56<\/sup><\/a><\/span>. De la m\u00eame mani\u00e8re, l\u2019h\u00e9t\u00e9rotopie de r\u00e9alisation de Khrjanovski se situait au point d\u2019intersection virtuel entre la cin\u00e9matographie de DAU<\/em> et la vie r\u00e9elle des habitants de l\u2019Institut. Comme une cam\u00e9ra st\u00e9r\u00e9oscopique qui filme deux vues de la m\u00eame sc\u00e8ne simultan\u00e9ment, la m\u00e9thode de r\u00e9alisation h\u00e9t\u00e9rotopique de Khrjanovski a permis de saisir \u00e0 la fois les aspects fictionnel et factuel de DAU<\/em>, soit celui du biopic\/drame historique, et l\u2019exp\u00e9rience v\u00e9cue des r\u00e9sidents de l\u2019Institut.<\/p>\n\n\n\n

Comme l\u2019effet st\u00e9r\u00e9oscopique requiert une vision binoculaire pour que les deux axes optiques entrecrois\u00e9s produisent une image tridimensionnelle, une \u0153uvre de cin\u00e9matographie h\u00e9t\u00e9rotopique n\u2019est possible que dans les conditions de visionnement h\u00e9t\u00e9rotopiques, c\u2019est-\u00e0-dire de l\u2019int\u00e9rieur d\u2019une h\u00e9t\u00e9rotopie de r\u00e9ception, elle-m\u00eame situ\u00e9e \u00e0 la jonction des spatialit\u00e9s diff\u00e9rentes. En d\u2019autres termes, tout comme un couple d\u2019images st\u00e9r\u00e9oscopiques peut \u00eatre observ\u00e9 sans aucun appareil sp\u00e9cialis\u00e9, un film h\u00e9t\u00e9rotopique peut \u00eatre visionn\u00e9 dans des conditions de r\u00e9ception ordinaires ou non-h\u00e9t\u00e9rotopiques. Dans les deux cas, cependant, l\u2019illusion de profondeur sera perdue.<\/p>\n\n\n\n

Mais cette analogie n\u2019est bien \u00e9videmment pas \u00e0 prendre \u00e0 la lettre. Alors que les images st\u00e9r\u00e9oscopiques ne cr\u00e9ent qu\u2019une illusion purement optique, l\u2019effet d\u2019immersion produit par les h\u00e9t\u00e9rotopies de r\u00e9ception est polyvalent et multisensoriel<\/span>57<\/sup><\/a><\/span>. Il se produit seulement lorsque les conditions spatio-temporelles de perception<\/em> (figure 6, point 2) sont modifi\u00e9es de mani\u00e8re \u00e0 mettre en \u00e9vidence les aspects h\u00e9t\u00e9rotopiques de la r\u00e9alisation<\/em> (figure 6, point 1). <\/p>\n\n\n\n

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Figure 6.<\/strong> Cin\u00e9ma h\u00e9t\u00e9rotopique. Conception et r\u00e9alisation graphique par l\u2019auteur de l\u2019article.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

En ce sens, la relation entre le spectateur et le cin\u00e9ma h\u00e9t\u00e9rotopique est fondamentalement mim\u00e9tique \u2013 un \u00e9change entre deux sensibilit\u00e9s spatiales. Au lieu de contempler le cin\u00e9ma \u00e0 travers un cadre ou une fen\u00eatre (figure 6, cin\u00e9ma ordinaire), le spectateur partage l\u2019espace cin\u00e9matique et y performe dialogiquement (figure 6, cin\u00e9ma h\u00e9t\u00e9rotopique). La section qui suit d\u00e9crit une exp\u00e9rience de r\u00e9ception h\u00e9t\u00e9rotopique mod\u00e8le qui a \u00e9t\u00e9 cr\u00e9\u00e9e pour la premi\u00e8re internationale de DAU<\/em> \u00e0 Paris. <\/p>\n\n\n\n

Premi\u00e8re mondiale de DAU<\/em> \u00e0 Paris. Exemple de r\u00e9ception h\u00e9t\u00e9rotopique<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

La premi\u00e8re mondiale de DAU<\/em>, qui a eu lieu du 24 janvier au 17 f\u00e9vrier 2019 \u00e0 Paris, au Th\u00e9\u00e2tre du Ch\u00e2telet, au Th\u00e9\u00e2tre de la Ville et au Centre Pompidou, met en \u00e9vidence \u00e0 quel point le projet de Khrjanovski contribue \u00e0 l\u2019expansion transm\u00e9diatique du cin\u00e9ma contemporain et \u00e0 quel point la sensibilit\u00e9 spatiale est importante dans ce processus. Pour prendre part \u00e0 cette exp\u00e9rience culturelle, les visiteurs devaient se procurer soit un \u00ab visa d\u2019entr\u00e9e unique \u00bb pour six heures ou vingt-quatre heures, ou bien un \u00ab titre de long s\u00e9jour \u00bb, permettant l\u2019acc\u00e8s illimit\u00e9 aux salles de projection. Dans ces deux derniers cas, chaque visiteur devait compl\u00e9ter un questionnaire qui d\u00e9terminait son profil psychom\u00e9trique unique \u00e0 l\u2019aide d\u2019un algorithme, permettant de personnaliser son voyage (promesse qui n\u2019a finalement pas \u00e9t\u00e9 tenue pour des raisons techniques) \u00e0 travers l\u2019univers DAU<\/em> et d\u2019assurer une immersion plus compl\u00e8te.<\/p>\n\n\n\n

Ce voyage n\u2019\u00e9tait pas limit\u00e9 au visionnement des longs m\u00e9trages mettant en sc\u00e8ne la vie \u00e0 l\u2019Institut, mais comprenait \u00e9galement le parcours des installations multim\u00e9dias en mutation constante, la participation aux performances artistiques exp\u00e9rimentales, l\u2019entr\u00e9e aux colloques scientifiques, les rencontres avec des sages et des psychologues, et bien plus. Comme l\u2019a d\u2019ailleurs remarqu\u00e9 l\u2019historienne du cin\u00e9ma Eug\u00e9nie Zvonkine<\/span>58<\/sup><\/a><\/span>, certaines prestations qui attendaient le public dans les halls du Th\u00e9\u00e2tre du Ch\u00e2telet et du Th\u00e9\u00e2tre de la Ville t\u00e9moignent clairement de l\u2019int\u00e9r\u00eat que les organisateurs avaient pour les th\u00e9ories du post-cin\u00e9ma et de la condition post-m\u00e9diatique. L\u2019une des conf\u00e9rences a \u00e9t\u00e9 donn\u00e9e par Jos\u00e9 Moure et Dominique Chateau, les directeurs de publication du r\u00e9cent ouvrage Post-Cinema: Cinema in the Post-Art Era<\/em> (2020). Le musicien et r\u00e9alisateur britannique Brian Eno a pr\u00e9sent\u00e9 des heures de musique en direct \u2013 une performance qui int\u00e8gre DAU<\/em> dans l\u2019histoire de l\u2019expanded cinema<\/em>, car elle rappelle l\u2019un de ses exemples les plus marquants, l\u2019\u0153uvre de Malcolm Le Grice Berlin Horse<\/em> (1970), qui a \u00e9t\u00e9 accompagn\u00e9 par une bande sonore du m\u00eame compositeur. <\/p>\n\n\n\n

Cet environnement confus, surcharg\u00e9, fantasmagorique a \u00e9t\u00e9 con\u00e7u de mani\u00e8re \u00e0 d\u00e9sorienter le public, \u00e0 perturber sa notion du temps, \u00e0 l\u2019arracher \u00e0 sa vie quotidienne. Pour la m\u00eame raison, et tout comme les habitants de l\u2019Institut lors du tournage, les d\u00e9tenteurs d\u2019un visa \u00e9taient invit\u00e9s \u00e0 laisser leurs appareils \u00e9lectroniques \u00e0 l\u2019entr\u00e9e, dans les casiers pr\u00e9vus \u00e0 cette fin, puis ils \u00e9taient fouill\u00e9s pour s\u2019assurer que ce r\u00e8glement \u00e9tait respect\u00e9. L\u2019obligation de se d\u00e9barrasser des appareils \u00e9lectroniques et une fouille par les agents de s\u00e9curit\u00e9 op\u00e9raient comme un rite pr\u00e9paratoire \u00e9voquant un des principes d\u2019h\u00e9t\u00e9rotopologie foucaldienne. <\/p>\n\n\n\n

Tout comme les habitants de l\u2019Institut, les visiteurs furent plong\u00e9s dans l\u2019univers pseudo-stalinien cette fois-ci recr\u00e9\u00e9 au Th\u00e9\u00e2tre du Ch\u00e2telet, o\u00f9 les bureaux furent transform\u00e9s en un \u00e9trange parcours dans des int\u00e9rieurs sovi\u00e9tiques, habit\u00e9s de mannequins en silicone hyperr\u00e9alistes. Ces installations immersives, que certains critiques fran\u00e7ais ont qualifi\u00e9es d\u2019\u00ab au mieux une copie des Kabakov \u00bb<\/span>59<\/sup><\/a><\/span>, \u00e9voquent <\/strong>effectivement les \u0153uvres du c\u00e9l\u00e8bre artiste conceptuel russe que Khrjanovski connaissait personnellement depuis l\u2019enfance<\/span>60<\/sup><\/a><\/span>. Ce qui rend la discussion de l\u2019influence de Kabakov sur Khrjanovski particuli\u00e8rement pertinente pour notre analyse est l\u2019approche de Kabakov de la perception et la transcription de la spatialit\u00e9. En parlant de ses installations, l\u2019artiste note que \u00ab si, en Occident, un \u2018objet\u2019 est expos\u00e9 comme protagoniste et l\u2019espace n\u2019existe pas du tout, \u2018nous\u2019 [les artistes postsovi\u00e9tiques] devrions peut-\u00eatre, au contraire, exposer \u2018l\u2019espace\u2019 et y placer des objets \u00bb<\/span>61<\/sup><\/a><\/span>. <\/p>\n\n\n\n

En appliquant la m\u00eame logique \u00e0 la premi\u00e8re parisienne de DAU<\/em>, il est possible de conclure que ce ne sont pas les films qui se pr\u00e9sentent en protagonistes, mais l\u2019espace lui-m\u00eame, ce qui permet un \u00e9change entre deux sensibilit\u00e9s spatiales distinctes \u2013 celle de l\u2019Institut (h\u00e9t\u00e9rotopie de production) et celle de l\u2019installation multim\u00e9dia parisienne, transformant cette derni\u00e8re en une v\u00e9ritable h\u00e9t\u00e9rotopie de r\u00e9ception.<\/p>\n\n\n\n

La premi\u00e8re parisienne constituait \u00e9galement un terrain d\u2019essai pour DAU Digital<\/em>, une plateforme num\u00e9rique d\u00e9crite par Khrjanovski comme un espace virtuel anim\u00e9 par une intelligence artificielle<\/span>62<\/sup><\/a><\/span>. \u00c0 partir de cabines sp\u00e9ciales munies des postes d\u2019ordinateur, les visiteurs pouvaient acc\u00e9der aux centaines d\u2019heures de rushes et y ajouter les leurs. L\u2019exp\u00e9rience anti-narrative, interactive et connect\u00e9e de l\u2019univers DAU<\/em> ainsi cr\u00e9\u00e9e \u00e9mancipe davantage le projet du m\u00e9dium cin\u00e9matographique. Ayant choisi un \u00e9pisode \u00e0 visionner, le visiteur ne pouvait pas, cependant, rembobiner ; tout comme dans la vraie vie, il devait soit y assister du d\u00e9but \u00e0 la fin, soit simplement aller ailleurs. Dans l\u2019esprit du database cinema<\/em>, chaque \u00e9pisode fut inventori\u00e9 \u00e0 l\u2019aide de mots-cl\u00e9s, du nom des personnages impliqu\u00e9s, de la date et de l\u2019emplacement sp\u00e9cifique de l\u2019action.<\/p>\n\n\n\n

Gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019introduction de DAU Digital<\/em> dans le visionnement, la premi\u00e8re parisienne comportait des caract\u00e9ristiques temporelles des deux types \u00e9voqu\u00e9s par Foucault dans sa description du quatri\u00e8me principe d\u2019h\u00e9t\u00e9rotopologie : d\u2019une part, en tant qu\u2019exemple de database cinema<\/em>, celles des \u00ab h\u00e9t\u00e9rochronies li\u00e9es \u00e0 l\u2019accumulation du temps \u00bb, comme les mus\u00e9es et les biblioth\u00e8ques ; les endroits o\u00f9 \u00ab le temps s\u2019amonc\u00e8le et se juche \u00bb ; et de l\u2019autre, en tant que lieu de loisir carnavalesque et passager, des \u00ab h\u00e9t\u00e9rotopies qui sont li\u00e9es, au contraire, au temps dans ce qu\u2019il y a de plus futile, de plus passager, de plus pr\u00e9caire, et cela sur le mode de la f\u00eate \u00bb<\/span>63<\/sup><\/a><\/span>. En m\u00eame temps, la programmation continue sur vingt-quatre heures des longs m\u00e9trages contribuait \u00e0 l\u2019immersion dans l\u2019univers DAU<\/em>. Dans la discussion sur les aspects h\u00e9t\u00e9rotopiques des salles de projection, l\u2019historienne culturelle anglaise Annette Kuhn souligne l\u2019importance du visionnement ininterrompu des films : \u00ab La programmation continue favorise un rapport \u00e0 l\u2019organisation de la narration et du temps narratif des films de fiction long-m\u00e9trage qui va \u00e0 l\u2019encontre de la lin\u00e9arit\u00e9 qui caract\u00e9rise le temps de l\u2019horloge \u00bb<\/span>64<\/sup><\/a><\/span>.<\/p>\n\n\n\n

Une analyse de l\u2019exp\u00e9rience parisienne d\u00e9montre \u00e0 quel point l\u2019effet d\u2019immersion produit par les h\u00e9t\u00e9rotopies de r\u00e9ception est polyvalent et multisensoriel. Il permet \u00e9galement de r\u00e9pertorier les strat\u00e9gies formelles qui ont pour but de modifier les conditions spatio-temporelles de perception et met en \u00e9vidence les aspects h\u00e9t\u00e9rotopiques de la r\u00e9alisation. <\/p>\n\n\n\n

Conclusion<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

En conclusion, il est important de souligner que l\u2019approche adopt\u00e9e par Khrjanovski \u00e0 la premi\u00e8re de son magnum opus<\/em> \u00e0 Paris n\u2019est pas un cas ponctuel, mais une caract\u00e9ristique fondamentale de sa d\u00e9marche artistique. Comme nous l\u2019avons d\u00e9montr\u00e9 dans le pr\u00e9sent article, l\u2019Institut, cr\u00e9\u00e9 en 2009 \u00e0 Kharkiv pour filmer DAU<\/em>, repr\u00e9sentait une v\u00e9ritable h\u00e9t\u00e9rotopie de r\u00e9alisation. La postproduction qui a eu lieu \u00e0 l\u2019embrassade DAU<\/em> \u00e0 Londres reproduisait les m\u00eames pratiques et a \u00e9t\u00e9 organis\u00e9e conform\u00e9ment aux principes d\u2019h\u00e9t\u00e9rotopologie. Finalement, la premi\u00e8re mondiale de DAU<\/em> a offert au public parisien une exp\u00e9rience de visionnement h\u00e9t\u00e9rotopique. <\/p>\n\n\n\n

En effet, Khrjanovski avait initialement pr\u00e9vu de cr\u00e9er des h\u00e9t\u00e9rotopies de r\u00e9ception similaires \u00e0 Berlin et \u00e0 Londres. En 2018, il avait planifi\u00e9 de reconstruire une partie du mur de Berlin au centre de la ville, isolant un bloc entier du boulevard Unter den Linden pour la projection immersive de DAU<\/em>. Malgr\u00e9 l\u2019accord du Ministre de la Culture allemand, le projet n\u2019a pas \u00e9t\u00e9 approuv\u00e9 par les autorit\u00e9s locales pour des raisons de s\u00e9curit\u00e9, et la pand\u00e9mie de Covid-19 qui a frapp\u00e9 l\u2019Europe en 2020 a remis en question toute possibilit\u00e9 d\u2019exp\u00e9rience publique similaire dans un proche avenir. <\/p>\n\n\n\n

L\u2019expansion transm\u00e9diatique du projet sera n\u00e9anmoins facilit\u00e9e par la parution de la plateforme num\u00e9rique DAU Digital<\/em> (report\u00e9e \u00e0 2023). Annonc\u00e9 comme un \u00ab espace virtuel immersif \u00bb<\/span>65<\/sup><\/a><\/span>, DAU Digital<\/em> pr\u00e9voit de mettre en place une exp\u00e9rience de r\u00e9ception spatialis\u00e9e de divers contenus multim\u00e9dias (vid\u00e9os, photos, textes) en rapport avec la vie \u00e0 l\u2019Institut. En naviguant dans sa maquette num\u00e9rique, l\u2019utilisateur pourra \u00ab participer \u00bb \u00e0 la vie de ses habitants et entrer en contact avec les autres utilisateurs de la plateforme. Cette exp\u00e9rience interactive aura donc lieu dans un espace virtuel d\u2019alt\u00e9rit\u00e9 \u2013 une h\u00e9t\u00e9rotopie num\u00e9rique de r\u00e9ception. Le cadre th\u00e9orique \u00e9labor\u00e9 dans le pr\u00e9sent article pour l\u2019analyse des \u0153uvres post-cin\u00e9matiques \u2013 le mod\u00e8le du cin\u00e9ma h\u00e9t\u00e9rotopique \u2013 pourra alors \u00eatre employ\u00e9 pour en saisir les caract\u00e9ristiques et la port\u00e9e. En m\u00eame temps, ce mod\u00e8le a bien \u00e9videmment ses limites. En se concentrant exclusivement sur les conditions de la production et de la r\u00e9ception, le contenu des images tourn\u00e9es, leurs qualit\u00e9s esth\u00e9tiques et leurs caract\u00e9ristiques stylistiques ne sont pas consid\u00e9r\u00e9es dans notre analyse. N\u00e9anmoins, cette approche ax\u00e9e sur \u00ab les nouvelles conditions de visionnement et des nouvelles fa\u00e7ons dont les films s\u2019adressent \u00e0 leurs spectateurs \u00bb<\/span>66<\/sup><\/a><\/span> met en avant la dimension spatiale dans le post-cin\u00e9ma, permet de questionner la place centrale de la vision dans les th\u00e9ories du film et sugg\u00e8re la conception multisensorielle de l\u2019exp\u00e9rience post-cin\u00e9matique.<\/p>\n\n\n\n

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Alexandre Zaezjev<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Alexandre Zaezjev est doctorant \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 de Gen\u00e8ve (Suisse). Il analyse la logique culturelle des soci\u00e9t\u00e9s postsovi\u00e9tiques sous l\u2019angle de la th\u00e9orie postmoderne, pr\u00eatant une attention particuli\u00e8re aux nouveaux m\u00e9dias et \u00e0 l’art contemporain en Russie et en Ukraine. Sa recherche actuelle porte sur le projet DAU (2005 – en cours) d’Ilya Khrzhanovsky, et le r\u00f4le des discours utopiques et dystopiques dans la r\u00e9flexion de l’auteur sur le pass\u00e9 sovi\u00e9tique. Dipl\u00f4m\u00e9 du programme coll\u00e9gial en arts visuels et num\u00e9riques, il est \u00e9galement un artiste multidisciplinaire ind\u00e9pendant, se sp\u00e9cialisant dans le domaine de conception graphique.<\/p>\n\n\n\n

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fois comme un institut de recherche r\u00e9el et un plateau de tournage, le projet DAU avait pour objectif de reproduire l\u2019univers totalitaire sovi\u00e9tique et d\u2019en capter l\u2019exp\u00e9rience. Notre analyse de DAU s\u2019appuie sur l\u2019h\u00e9t\u00e9rotopologie foucaldienne et la d\u00e9veloppe davantage pour proposer un mod\u00e8le th\u00e9orique original du \u00ab cin\u00e9ma h\u00e9t\u00e9rotopique \u00bb.<\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_exactmetrics_skip_tracking":false,"_exactmetrics_sitenote_active":false,"_exactmetrics_sitenote_note":"","_exactmetrics_sitenote_category":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[106],"tags":[164,162,163],"class_list":["post-5266","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-post-cinema","tag-cinema-heterotopique","tag-dau","tag-khrjanovski"],"jetpack_featured_media_url":"","jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/s9TfUI-zaezjev","jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5266","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=5266"}],"version-history":[{"count":13,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5266\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5602,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5266\/revisions\/5602"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=5266"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=5266"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=5266"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}