{"id":5026,"date":"2022-02-16T08:30:12","date_gmt":"2022-02-16T07:30:12","guid":{"rendered":"http:\/\/imagessecondes.fr\/?p=5026"},"modified":"2024-01-17T11:04:42","modified_gmt":"2024-01-17T10:04:42","slug":"widendaele","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/2022\/02\/widendaele\/","title":{"rendered":"Le post-cin\u00e9ma \u00e0 l’\u00e9preuve des films \u00e9lectroniques"},"content":{"rendered":"\n

Arnaud Widenda\u00eble<\/h3>\n\n\n\n

Le post-cin\u00e9ma \u00e0 l’\u00e9preuve des films \u00e9lectroniques<\/strong><\/h3>\n\n\n\n

R\u00e9sum\u00e9<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Cet article se penche sur deux films r\u00e9alis\u00e9s gr\u00e2ce \u00e0 la technologie \u00e9lectronique et distribu\u00e9s en salles dans la premi\u00e8re moiti\u00e9 des ann\u00e9es 1970 : Parade<\/em> (Jacques Tati, 1974) et 200 Motels<\/em> (Frank Zappa, Tony Palmer, 1971). Adoptant une perspective arch\u00e9ologique inspir\u00e9e par Foucault, il s’agit ici d\u2019examiner les \u00e9nonc\u00e9s associ\u00e9s \u00e0 ces deux \u0153uvres pionni\u00e8res, et de les comparer \u00e0 certains usages contemporains, afin de r\u00e9interroger la place du num\u00e9rique au sein du post-cin\u00e9ma.<\/p>\n\n\n\n

Mots-cl\u00e9s<\/strong><\/p>\n\n\n\n

\u00e9lectronique, num\u00e9rique, cin\u00e9ma \u00e9largi, arch\u00e9ologie, \u00e9nonc\u00e9s, Foucault, Tati, Zappa<\/p>\n\n\n\n

R\u00e9f\u00e9rence \u00e9lectronique pour citer cet article<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Arnaud Widenda\u00eble, \u00ab Le post-cin\u00e9ma \u00e0 l’\u00e9preuve des films \u00e9lectroniques \u00bb, Images secondes<\/em> [En ligne], 03 | 2022, mis en ligne le 16 f\u00e9vrier 2022, URL : http:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/2022\/02\/16\/widendaele\/<\/a><\/p>\n\n\n\n

\u2261 Version pdf \u00e0 t\u00e9l\u00e9charger<\/a><\/strong><\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n
Introduction<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

Il est d\u00e9sormais admis que le tournant num\u00e9rique a modifi\u00e9 en profondeur la mani\u00e8re de r\u00e9aliser et de diffuser les films. De nombreux travaux se sont ainsi pench\u00e9s ces derni\u00e8res ann\u00e9es sur les cons\u00e9quences \u00e9pist\u00e9mologiques, th\u00e9oriques, esth\u00e9tiques, etc., des bouleversements engag\u00e9s par la \u00ab digitalisation \u00bb<\/span>1<\/sup><\/a><\/span> g\u00e9n\u00e9ralis\u00e9e. Si plusieurs chercheur\u00b7e\u00b7s ont sembl\u00e9 sugg\u00e9rer la \u00ab fin du cin\u00e9ma \u00bb<\/span>2<\/sup><\/a><\/span> (Bellour, Aumont), d’autres ont nuanc\u00e9 le ph\u00e9nom\u00e8ne en d\u00e9fendant l’id\u00e9e d’une \u00e9volution historique, faisant notamment appara\u00eetre des correspondances entre le nouveau paysage m\u00e9diatique et les premiers temps du cin\u00e9ma (Gaudreault et Marion)<\/span>3<\/sup><\/a><\/span>. Mais bien qu’Andr\u00e9 Gaudreault situe r\u00e9trospectivement l’\u00e9mergence du \u00ab vid\u00e9ocin\u00e9ma \u00bb dans les ann\u00e9es 1950 avec la diffusion des films \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision<\/span>4<\/sup><\/a><\/span>, la plupart de ces positions, en d\u00e9pit de leurs diff\u00e9rences, ne r\u00e9interrogent pas le lien manifestement ind\u00e9fectible et n\u00e9cessaire entre la technologie num\u00e9rique r\u00e9cente et les pratiques associ\u00e9es \u00e0 ce nouvel \u00e9tat du cin\u00e9ma que certains nomment aujourd’hui le post-cin\u00e9ma<\/span>5<\/sup><\/a><\/span>.<\/p>\n\n\n\n

En revalorisant l’id\u00e9e d’un \u00ab cin\u00e9ma \u00e9largi \u00bb ou \u00ab \u00e9tendu \u00bb, et en saluant, en 2010, le \u00ab geste historique \u00bb de Gene Youngblood (qui publie son Expanded Cinema<\/em> en 1970), Philippe Dubois souligne tout de m\u00eame que la vid\u00e9o analogique (aux c\u00f4t\u00e9s d’autres technologies, comme l’holographie par exemple) avait d\u00e9j\u00e0 amorc\u00e9 une alternative au mod\u00e8le dominant du long m\u00e9trage narratif projet\u00e9 dans une salle obscure<\/span>6<\/sup><\/a><\/span>. De m\u00eame, \u00e0 date r\u00e9cente, Dominique Chateau et Jos\u00e9 Moure ont rappel\u00e9 qu’il a exist\u00e9 du post-cin\u00e9ma avant l’heure, mais qu’il n’\u00e9tait tout simplement pas identifiable comme tel dans la mesure o\u00f9, historiquement et de mani\u00e8re g\u00e9n\u00e9rale, un ph\u00e9nom\u00e8ne pr\u00e9c\u00e8de toujours sa d\u00e9signation conceptuelle<\/span>7<\/sup><\/a><\/span>.<\/p>\n\n\n\n

En se gardant de toute illusion r\u00e9trospective, nous souhaitons exploiter cette id\u00e9e d’une lisibilit\u00e9 \u00e0 contre-temps, en examinant plusieurs \u00e9nonc\u00e9s associ\u00e9s \u00e0 deux films peu comment\u00e9s<\/span>8<\/sup><\/a><\/span>, r\u00e9alis\u00e9s gr\u00e2ce \u00e0 la technologie, non pas num\u00e9rique, mais \u00e9lectronique : Parade<\/em> (Jacques Tati, 1974) et 200 Motels<\/em> (Frank Zappa, Tony Palmer, 1971). \u00c9valuer la proximit\u00e9 entre ces \u00e9nonc\u00e9s et certains usages dits post-cin\u00e9matiques, \u00e9loign\u00e9s de plusieurs d\u00e9cennies, nous obligera \u00e0 repenser le concept de post-cin\u00e9ma en le d\u00e9tachant de sa pr\u00e9rogative num\u00e9rique. L’\u00e9lectronique, telle que nous l’entendons, renvoie \u00e0 un mode d’enregistrement des images en mouvement fond\u00e9 sur \u00ab la transcription de variations lumineuses [\u2026] en variations \u00e9lectriques \u00bb<\/span>9<\/sup><\/a><\/span> selon un rapport d’analogie (d’o\u00f9 la d\u00e9nomination de \u00ab vid\u00e9o analogique \u00bb). Avant le d\u00e9veloppement du num\u00e9rique qui, lui, fonctionne par codage, la t\u00e9l\u00e9vision, l’art vid\u00e9o, la vid\u00e9osurveillance, etc., reposaient sur cette technologie.<\/p>\n\n\n\n

Les deux films retenus comptent parmi les quelques r\u00e9alisations cin\u00e9matographiques, distribu\u00e9es en salles, ayant employ\u00e9 de mani\u00e8re significative la technologie \u00e9lectronique (au tournage aussi bien qu\u2019au montage). Les ann\u00e9es 1970 et 1980 sont en effet travers\u00e9es par un clivage qui oppose deux grandes fa\u00e7ons d’aborder l’\u00e9lectronique \u2013 ponctuellement d\u00e9sign\u00e9e sous le terme de \u00ab vid\u00e9o \u00bb \u2013 dans ses rapports au cin\u00e9ma. Si certains cin\u00e9astes soulignent l\u2019incompatibilit\u00e9 entre les deux objets (Wenders exemplairement), d’autres s\u2019enthousiasment au contraire pour les possibilit\u00e9s, \u00e0 la fois \u00e9conomiques et cr\u00e9atives, offertes par la vid\u00e9o (Godard, Antonioni, Coppola)<\/span>10<\/sup><\/a><\/span>. Tati et Zappa font partie de ces derniers et r\u00e9alisent deux \u0153uvres novatrices qui r\u00e9interrogent, au d\u00e9but des ann\u00e9es 1970, la d\u00e9finition m\u00eame du film. Au sein du corpus relativement restreint que constitue le \u00ab cin\u00e9ma \u00e9lectronique \u00bb, Parade<\/em> et 200 Motels<\/em> entretiennent ainsi, selon nous, le plus de correspondances avec ce que l’on d\u00e9signe aujourd’hui comme post-cin\u00e9ma, et notamment avec l’id\u00e9e d’interactivit\u00e9 mise en lumi\u00e8re par Richard Grusin (interactions entre les m\u00e9dias, interactions entre le spectateur et le film…)<\/span>11<\/sup><\/a><\/span>, et celle de \u00ab d\u00e9territorialisation \u00bb comment\u00e9e par Dubois, mais aussi par Gaudreault et Marion (les images transgressent leurs fronti\u00e8res, circulent entre les espaces institutionnels…)<\/span>12<\/sup><\/a><\/span>. <\/p>\n\n\n\n

Nous adopterons une approche arch\u00e9ologique d’inspiration foucaldienne, privil\u00e9giant le mod\u00e8le de la discontinuit\u00e9. La m\u00e9thode arch\u00e9ologique, appliqu\u00e9e ici \u00e0 des objets \u00e9trangers \u00e0 Foucault<\/span>13<\/sup><\/a><\/span>, consiste notamment \u00e0 d\u00e9crire des \u00ab \u00e9nonc\u00e9s \u00bb qui, \u00e0 plus grande \u00e9chelle et une fois articul\u00e9s, forment des \u00ab discours \u00bb. L’\u00e9nonc\u00e9 d\u00e9signe le mode d’existence toujours singulier d’un \u00ab ensemble de signes \u00bb<\/span>14<\/sup><\/a><\/span> pouvant prendre des formes vari\u00e9es : phrases, dessins, tableaux… Ce mode d’existence supposant des coordonn\u00e9es historiques et un voisinage pr\u00e9cis, la m\u00eame phrase peut \u00eatre r\u00e9p\u00e9t\u00e9e sans toutefois constituer le m\u00eame \u00e9nonc\u00e9, selon le champ qui la mobilise, l’\u00e9poque de sa formulation, etc. L’identit\u00e9 d’un \u00e9nonc\u00e9 est donc toujours \u00ab relative \u00bb<\/span>15<\/sup><\/a><\/span> \u2013 relative \u00e0 sa \u00ab surface d’\u00e9mergence \u00bb (o\u00f9 le trouve-t-on ?), son \u00ab instance de d\u00e9limitation \u00bb (qui le convoque ?) et sa \u00ab grille de sp\u00e9cification \u00bb (sur quels crit\u00e8res est-il d\u00e9fini ?)<\/span>16<\/sup><\/a><\/span>.<\/p>\n\n\n\n

Les \u00e9nonc\u00e9s examin\u00e9s seront d\u00e9gag\u00e9s, pour la plupart, des entretiens donn\u00e9s par les cin\u00e9astes et des textes critiques publi\u00e9s dans la presse fran\u00e7aise, g\u00e9n\u00e9raliste et sp\u00e9cialis\u00e9e, \u00e0 la sortie des films. Il importe en effet de cibler des \u00e9nonc\u00e9s directement contemporains des \u0153uvres, afin de r\u00e9inscrire le projet de Tati et Zappa au sein m\u00eame de leur contexte historique d’\u00e9mergence. En outre, nous pensons que certains \u00e9nonc\u00e9s peuvent se d\u00e9duire des films eux-m\u00eames, notamment en fonction du mode de repr\u00e9sentation employ\u00e9 ou du support utilis\u00e9<\/span>17<\/sup><\/a><\/span>.<\/p>\n\n\n\n

D\u00e9crire les \u00e9nonc\u00e9s qui ont accompagn\u00e9 Parade<\/em> et 200 Motels <\/em>permettra d\u2019envisager le post-cin\u00e9ma en dehors de son enracinement num\u00e9rique, et nous incitera \u00e0 r\u00e9\u00e9valuer, au sein de l’histoire du cin\u00e9ma, la place de cette technologie mal aim\u00e9e qu’est l\u2019\u00e9lectronique<\/span>18<\/sup><\/a><\/span>.<\/p>\n\n\n\n

Le cirque de l’avenir <\/strong>: Parade<\/em> (Jacques Tati, 1974)<\/h5>\n\n\n\n

Entre pass\u00e9 et futur<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Parade<\/em> est travers\u00e9e par une tension entre deux temporalit\u00e9s. Le film, d’une part, compte parmi les \u0153uvres pionni\u00e8res employant, \u00e0 partir des ann\u00e9es 1970, la technologie \u00e9lectronique<\/span>19<\/sup><\/a><\/span>, mais renoue, d’autre part, avec un mode de repr\u00e9sentation issu des premi\u00e8res ann\u00e9es du cin\u00e9ma. R\u00e9alis\u00e9 avec les moyens de la t\u00e9l\u00e9vision su\u00e9doise, Parade<\/em> a \u00e9t\u00e9 tourn\u00e9 en trois jours, avec quatre cam\u00e9ras dispos\u00e9es, la plupart du temps, autour d’une piste de cirque. Les prises s\u00e9lectionn\u00e9es ont ensuite \u00e9t\u00e9 transf\u00e9r\u00e9es sur pellicule 16 mm afin que le cin\u00e9aste puisse manipuler la bande, et retrouver ses gestes habituels : jauger \u00e0 l\u2019\u0153il nu, couper, coller\u2026<\/span>20<\/sup><\/a><\/span> Tati, par cons\u00e9quent, a su tirer profit des avantages \u00e9conomiques offerts par la vid\u00e9o tout en conservant les gestes appris, et perfectionn\u00e9s, au fil de sa carri\u00e8re. N\u00e9e d’une situation pour le moins inconfortable (nous y reviendrons), cette m\u00e9thode exp\u00e9rimentale a entra\u00een\u00e9 une prise de conscience de la part du cin\u00e9aste, enthousiasm\u00e9 pour les apports de la nouvelle technologie dans le domaine de la cr\u00e9ation cin\u00e9matographique. \u00c0 l’occasion d’un entretien donn\u00e9 aux Cahiers du cin\u00e9ma<\/em>, il d\u00e9signe d\u2019ailleurs la vid\u00e9o comme \u00ab l’avenir \u00bb<\/span>21<\/sup><\/a><\/span>du cin\u00e9ma.<\/p>\n\n\n\n

Il est remarquable que cette nouvelle m\u00e9thode soit au service d’une \u0153uvre faisant \u00e9cho aux premi\u00e8res vues cin\u00e9matographiques, et dont beaucoup ont soulign\u00e9 la dimension nostalgique. Parade<\/em> s\u2019apparente en effet \u00e0 une suite d\u2019\u00a0\u00ab\u00a0attractions \u00bb<\/span>22<\/sup><\/a><\/span> pr\u00e9sent\u00e9es \u00e0 un public intradi\u00e9g\u00e9tique, et introduites pour certaines par Tati en personne, endossant alors le r\u00f4le d’un Monsieur Loyal. Les attractions se succ\u00e8dent comme au cirque, et sont ponctu\u00e9es par les num\u00e9ros c\u00e9l\u00e8bres d’Impressions sportives<\/em>, que rejoue ici Tati plusieurs d\u00e9cennies apr\u00e8s leur cr\u00e9ation. Le film ne d\u00e9veloppe pas d’intrigue et n\u2019emploie pas de personnages \u00e0 proprement parler, \u00e0 tout le moins tel qu’on l’entend dans le cin\u00e9ma narratif dominant. Le cin\u00e9aste \u00e9voque d\u2019ailleurs avec ironie, au d\u00e9tour de plusieurs entretiens, le manque de \u00ab\u00a0structure\u00a0\u00bb ou de \u00ab\u00a0construction\u00a0\u00bb point\u00e9 par une partie de la critique<\/span>23<\/sup><\/a><\/span>. Parade<\/em> d\u00e9cline un mode de repr\u00e9sentation minoritaire en 1974, qui plus est au sein d\u2019\u0153uvres distribu\u00e9es en salles d’exploitation, que Tom Gunning a nomm\u00e9 la \u00ab\u00a0confrontation exhibitionniste\u00a0\u00bb, et qui dominait les vues cin\u00e9matographiques jusqu\u2019en 1906-1907 avant d\u2019\u00eatre supplant\u00e9 par l’\u00ab\u00a0absorption di\u00e9g\u00e9tique\u00a0\u00bb<\/span>24<\/sup><\/a><\/span>. La premi\u00e8re modalit\u00e9 multiplie les adresses directes au\u00b7\u00e0 la spectateur\u00b7ice tandis que la seconde suppose sa n\u00e9gation implicite. Andr\u00e9 Gaudreault a montr\u00e9 que cette confrontation exhibitionniste se justifiait par l’inscription du cin\u00e9ma, \u00e0 la fin du XIX\u00e8me<\/sup> si\u00e8cle, au sein d’un \u00ab\u00a0maillage interm\u00e9dial\u00a0\u00bb tiss\u00e9 de \u00ab\u00a0s\u00e9ries culturelles\u00a0\u00bb vari\u00e9es \u2013 un tel voisinage supposant la circulation de traits communs comme la frontalit\u00e9, l\u2019adresse directe au\u00b7\u00e0 la spectateur\u00b7ice, la dimension attractionnelle\u2026<\/span>25<\/sup><\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

En outre, Parade <\/em>occupe une place particuli\u00e8re dans la carri\u00e8re de Tati, favorisant encore cette tension entre deux temporalit\u00e9s. Le film est en effet r\u00e9alis\u00e9 apr\u00e8s la d\u00e9b\u00e2cle de Playtime<\/em> (1967), qui oblige le cin\u00e9aste \u00e0 vendre aux ench\u00e8res les n\u00e9gatifs de ses pr\u00e9c\u00e9dents longs m\u00e9trages, ainsi que leurs droits d’exploitation. Si Trafic<\/em> (1971) b\u00e9n\u00e9ficie d’un financement priv\u00e9, c’est gr\u00e2ce \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision su\u00e9doise, nous l’avons \u00e9voqu\u00e9, que Tati peut entreprendre Parade <\/em>\u00e0 soixante-six ans \u2013 son dernier film \u2013 en d\u00e9laissant les recherches formelles inaugur\u00e9es dans Playtime<\/em><\/span>26<\/sup><\/a><\/span>. Le film voit donc le jour dans un contexte marqu\u00e9 par le renoncement, et a pu l\u00e9gitimement \u00eatre per\u00e7u par une partie de la critique comme un regard nostalgique port\u00e9 sur le music-hall, o\u00f9 Tati a d\u00e9but\u00e9. En somme, le cin\u00e9aste se tournerait vers un univers r\u00e9confortant \u00e0 l’heure des pires difficult\u00e9s<\/span>27<\/sup><\/a><\/span>. Le reprise des anciens num\u00e9ros d’Impressions sportives<\/em> encourage en tout cas cette lecture. Dans la presse g\u00e9n\u00e9raliste, par exemple, Robert Chazal et Louis Chauvet \u00e9voquent sans d\u00e9tour cette \u00ab nostalgie \u00bb que suscitent en eux les souvenirs r\u00e9activ\u00e9s par le film<\/span>28<\/sup><\/a><\/span>. Si de telles r\u00e9actions sont compr\u00e9hensibles dans la mesure, notamment, o\u00f9 elles mobilisent une dimension g\u00e9n\u00e9rationnelle (Chauvet, semble-t-il, a admir\u00e9 les num\u00e9ros de Tati au Bal Tabarin), il faut cependant souligner que les d\u00e9clarations du r\u00e9alisateur vont \u00e0 l’encontre d’une quelconque d\u00e9ploration. Contraint, par n\u00e9cessit\u00e9, de s’accommoder d’une technologie nouvelle, Tati estime en effet qu’il \u00ab recommence \u00e0 z\u00e9ro \u00bb<\/span>29<\/sup><\/a><\/span> et surtout, qu’\u00ab il [lui] reste [la joie] de devenir un d\u00e9butant \u00bb<\/span>30<\/sup><\/a><\/span>.<\/p>\n\n\n\n

Parade<\/em> est donc un objet singulier qui renoue avec les premi\u00e8res ann\u00e9es du cin\u00e9ma tout en employant des m\u00e9thodes et une technologie d’avenir<\/span>31<\/sup><\/a><\/span>. Si Tom Gunning pointera le retour de la dimension attractionnelle dans les productions \u00e0 grand spectacle des ann\u00e9es 1980 (chez Spielberg, Lucas et Coppola)<\/span>32<\/sup><\/a><\/span>, le film de Tati entretient d\u00e9j\u00e0 un lien \u00e9troit avec le cin\u00e9ma des premiers temps (succession d’attractions, interpellation du public, etc.) \u2013 un lien qui refera surface au sein du post-cin\u00e9ma via <\/em>les plateformes de diffusion<\/span>33<\/sup><\/a><\/span>.<\/p>\n\n\n\n

Une ind\u00e9termination identitaire<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Les d\u00e9clarations du cin\u00e9aste \u00e0 la sortie du film et les diverses recensions publi\u00e9es dans la presse (g\u00e9n\u00e9raliste et sp\u00e9cialis\u00e9e) semblent s’accorder, en d\u00e9pit de leurs diff\u00e9rences, sur l’id\u00e9e d’une ind\u00e9termination identitaire qui r\u00e9sonne, dans le cadre de cette recherche, avec certaines dimensions du post-cin\u00e9ma et notamment la \u00ab convergence \u00bb et l’\u00ab hybridit\u00e9 \u00bb que Richard Grusin place au centre du \u00ab cin\u00e9ma des interactions \u00bb<\/span>34<\/sup><\/a><\/span>. Dominique Chateau et Jos\u00e9 Moure ont eux aussi soulign\u00e9 l’\u00ab ambigu\u00eft\u00e9 \u00bb constitutive de ce nouvel \u00e9tat du cin\u00e9ma, partag\u00e9 entre des mod\u00e8les d’appr\u00e9hension concurrents, des m\u00e9thodes de r\u00e9alisation diff\u00e9rentes, etc.<\/span>35<\/sup><\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

Parade<\/em>, en effet, ne se laisse pas facilement cat\u00e9goriser car il transgresse des usages dominants. Tout d’abord, nous l’avons r\u00e9p\u00e9t\u00e9, le film est r\u00e9alis\u00e9 gr\u00e2ce aux moyens de la t\u00e9l\u00e9vision et fera ainsi l’objet d’une double exploitation, sur le petit \u00e9cran et en salles. En 1974, une telle collaboration reste exceptionnelle<\/span>36<\/sup><\/a><\/span>. En outre, le film pr\u00e9sente une s\u00e9rie d’attractions effectu\u00e9es dans un cirque, comme le fait \u00e0 la m\u00eame \u00e9poque une c\u00e9l\u00e8bre \u00e9mission de t\u00e9l\u00e9vision fran\u00e7aise, cr\u00e9\u00e9e par Gilles Margaritis et intitul\u00e9e La Piste aux \u00e9toiles<\/em><\/span>37<\/sup><\/a><\/span>. Le public fran\u00e7ais des ann\u00e9es 1970 a donc tendance \u00e0 associer les num\u00e9ros de cirque, lorsqu’ils ne sont pas mis en intrigue (comme chez Hathaway ou Fellini), au divertissement t\u00e9l\u00e9vis\u00e9. C’est ainsi que Jean Rochereau estime un peu s\u00e9v\u00e8rement que le film de Tati \u00ab fera peut-\u00eatre le bonheur des t\u00e9l\u00e9visions non pourvues de \u00ab\u00a0Piste aux \u00e9toiles\u00a0\u00bb \u00bb<\/span>38<\/sup><\/a><\/span>. Le film se situe donc \u00e0 mi-chemin entre cin\u00e9ma et t\u00e9l\u00e9vision, du point de vue de sa gen\u00e8se et de sa cat\u00e9gorisation.<\/p>\n\n\n\n

Tati lui-m\u00eame d\u00e9crit Parade<\/em>, non comme un film, mais comme un \u00ab spectacle \u00bb et encourage les spectateurices \u00e0 r\u00e9agir, \u00e0 applaudir, \u00e0 sortir de la salle s’iel\u00b7le\u00b7s s’ennuient, en d’autres termes, \u00e0 abandonner le comportement habituellement prescrit<\/span>39<\/sup><\/a><\/span>. \u00c0 plusieurs reprises, il d\u00e9clare explicitement avoir tent\u00e9 de supprimer la \u00ab glace \u00bb entre le\u00b7la spectateurice et l’\u00e9cran, c’est-\u00e0-dire le quatri\u00e8me mur<\/span>40<\/sup><\/a><\/span>. Il aurait d’ailleurs souhait\u00e9, pr\u00e9cise-t-il avec regret, que le film soit projet\u00e9 \u00ab dans un d\u00e9cor sp\u00e9cial qui fasse oublier la salle de cin\u00e9ma \u00bb<\/span>41<\/sup><\/a><\/span>. Cette volont\u00e9 de rompre avec le mod\u00e8le dominant de la salle obscure pour proposer ce que l’on pourrait d\u00e9signer comme une exp\u00e9rience de \u00ab cin\u00e9ma \u00e9largi \u00bb (interactivit\u00e9, d\u00e9cor) \u00e9claire le privil\u00e8ge de la confrontation exhibitionniste que nous avons relev\u00e9 plus haut, et explique pour partie l’ind\u00e9termination identitaire attach\u00e9e au film.<\/p>\n\n\n\n

Ce projet d’un \u00ab d\u00e9cor sp\u00e9cial \u00bb au sein duquel les spectateurices retrouveraient leur mobilit\u00e9, bien qu’il soit rest\u00e9 lettre morte, n’est pas sans \u00e9voquer les pratiques sc\u00e9nographiques d\u00e9velopp\u00e9es plus tard par des cin\u00e9astes comme Jean-Luc Godard ou Agn\u00e8s Varda, embl\u00e9matisant un versant du post-cin\u00e9ma parfois d\u00e9crit comme du \u00ab cin\u00e9ma d’exposition \u00bb<\/span>42<\/sup><\/a><\/span>. Il y aurait ainsi des correspondances \u00e0 \u00e9tablir entre ce film rejouant les num\u00e9ros d’Impressions sportives<\/em>, offert au public dans un d\u00e9cor niant la salle obscure, et des installations fond\u00e9es elles aussi sur un geste de reprise, telles que les diff\u00e9rentes Cabanes<\/em> de Varda, par exemple<\/span>43<\/sup><\/a><\/span>. Pour la pr\u00e9sentation du film \u00e0 Cannes en mai 1974, Tati avait d’ailleurs orchestr\u00e9 une performance en public, entour\u00e9 par des artistes de cirque, d\u00e9pla\u00e7ant litt\u00e9ralement le spectacle hors les murs<\/span>44<\/sup><\/a><\/span>.<\/p>\n\n\n\n

Parade<\/em>, de mani\u00e8re r\u00e9flexive, prescrit son mode de r\u00e9ception via<\/em> le comportement d’un public intradi\u00e9g\u00e9tique. Si le film se structure par des allers-retours entre la sc\u00e8ne et les gradins, formant deux instances bien camp\u00e9es l’une en face de l’autre, Tati signale tr\u00e8s vite que le spectacle n’est pas toujours l\u00e0 o\u00f9 on l’attend : il circule de la sc\u00e8ne aux coulisses, des coulisses au public, etc. Le r\u00e9alisateur a soulign\u00e9 cette dimension transversale \u00e0 diff\u00e9rentes reprises en insistant sur le fait que son film n’\u00e9tait pas une simple captation de num\u00e9ros film\u00e9s<\/span>45<\/sup><\/a><\/span>. Le spectacle se d\u00e9ploie et touche diff\u00e9rents objets de repr\u00e9sentation, \u00e0 commencer par les tenues des spectateurices, et plus pr\u00e9cis\u00e9ment celles de la jeune g\u00e9n\u00e9ration, particuli\u00e8rement bariol\u00e9es (le d\u00e9but de la d\u00e9cennie prolonge la mode hippie). Ainsi, lorsque la cam\u00e9ra se situe non pas devant mais derri\u00e8re l’artiste en sc\u00e8ne, le\u00b7la spectateurice fait face \u00e0 une myriade de points color\u00e9s. Si les num\u00e9ros pr\u00e9sent\u00e9s alternent le plus souvent avec des plans de r\u00e9action, l’entracte est l’occasion d’une s\u00e9rie de vignettes explicitant le principe de porosit\u00e9 d\u00e9clin\u00e9 par le film : un premier spectateur est post\u00e9 devant l’affiche d’un clown qui semble lui renvoyer sa propre image ; un deuxi\u00e8me se badigeonne de cr\u00e8me glac\u00e9e et fait lui aussi \u2013 litt\u00e9ralement \u2013 figure de clown ; un troisi\u00e8me se baisse pour refaire ses lacets et d\u00e9voile son post\u00e9rieur face cam\u00e9ra ; etc. Les attractions, en r\u00e9sum\u00e9, se retrouvent des deux c\u00f4t\u00e9s de la sc\u00e8ne et jusque dans les coulisses : plusieurs peintres occup\u00e9s \u00e0 fignoler les d\u00e9cors se r\u00e9v\u00e8lent des jongleurs virtuoses… Cette mise en spectacle g\u00e9n\u00e9ralis\u00e9e transgresse les fronti\u00e8res habituellement fix\u00e9es et construit un \u00e9nonc\u00e9, au sens foucaldien, par des moyens purement audiovisuels.<\/p>\n\n\n\n

Cin\u00e9ma, t\u00e9l\u00e9vision : d\u00e9territorialisation<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La singularit\u00e9 du film de Tati tient, selon nous, au ph\u00e9nom\u00e8ne de d\u00e9territorialisation qu’il met en jeu au d\u00e9but des ann\u00e9es 1970, quelques d\u00e9cennies avant que cette notion ne domine, sous des appellations parfois diff\u00e9rentes (\u00ab\u00a0mouvement des images\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0migration\u00a0\u00bb…), le champ de l’art contemporain. Nous l’avons r\u00e9p\u00e9t\u00e9, la majeure partie du film est tourn\u00e9e avec des cam\u00e9ras \u00e9lectroniques et pr\u00e9sente un spectacle que d’aucuns associent aux divertissements t\u00e9l\u00e9vis\u00e9s. En r\u00e9sulte alors, pour certains, un d\u00e9calage entre le contenu propos\u00e9 et les conditions de visionnement. Si plusieurs critiques soulignent une diff\u00e9rence significative entre Parade<\/em> et La Piste aux \u00e9toiles<\/em>, d’autres s’\u00e9tonnent qu’un tel film ait sa place en salles. Un critique de Cin\u00e9ma 81<\/em>, dont le nom n’est pas pr\u00e9cis\u00e9, affirme ainsi \u00ab\u00a0que Parade<\/em> est fait pour la t\u00e9l\u00e9vision et que sa diffusion dans des salles trop vastes sur des \u00e9crans trop grands lui enl\u00e8ve le charme et l’intimit\u00e9 qui en sont la base \u00bb<\/span>46<\/sup><\/a><\/span>. Si le critique pr\u00e9cise que ce film \u00ab\u00a0est le contraire de \u00ab\u00a0la Piste aux \u00e9toiles\u00a0\u00bb\u00a0\u00bb, il rappelle n\u00e9anmoins qu’il est indispensable de le voir chez soi, sur son petit \u00e9cran. En d\u00e9pit des d\u00e9clarations de Tati, appelant de ses v\u0153ux les r\u00e9actions bruyantes d’un public nombreux, le critique loue le cin\u00e9aste pour avoir \u00ab\u00a0compris que la t\u00e9l\u00e9vision jou[ait] sur la pr\u00e9sence, l’imm\u00e9diatet\u00e9, la familiarit\u00e9 et la \u00ab\u00a0famillialit\u00e9\u00a0\u00bb[sic<\/em>]\u00a0\u00bb<\/span>47<\/sup><\/a><\/span>. Une telle appr\u00e9ciation est significative dans la mesure o\u00f9 elle pr\u00e9suppose un partage entre les films, selon leur degr\u00e9 de compatibilit\u00e9 avec le grand \u00e9cran. Parade<\/em> serait fait pour la t\u00e9l\u00e9vision et ne saurait donc migrer en salles sans perdre une partie de ses qualit\u00e9s. Dans la revue \u00c9cran<\/em>, Alain Lacombe revient sur cette crispation suscit\u00e9e par la double exploitation du film\u00a0:<\/p>\n\n\n\n

[\u2026] on a beaucoup dit que ce film faisait tr\u00e8s \u00ab t\u00e9l\u00e9vision \u00bb. Cette remarque banale en soi, est en r\u00e9alit\u00e9 significative. Elle d\u00e9coule de l\u2019id\u00e9e que l\u2019on se fait en France du spectacle t\u00e9l\u00e9visuel. Il semble inconcevable que l’on puisse pr\u00e9senter au cin\u00e9ma un \u00ab show \u00bb qui aurait pu \u00eatre con\u00e7u pour la t\u00e9l\u00e9vision. \u00c0 la limite, c’est l\u00e0 le grand m\u00e9rite de Tati : avoir su perturber notre habitude de regard.<\/span>48<\/sup><\/a><\/span> <\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

Cette derni\u00e8re phrase souligne l’originalit\u00e9 de Parade<\/em> et son caract\u00e8re r\u00e9solument minoritaire au d\u00e9but des ann\u00e9es 1970. Le film se situe entre pellicule et vid\u00e9o<\/span>49<\/sup><\/a><\/span>, entre cin\u00e9ma et t\u00e9l\u00e9vision, entre passivit\u00e9 et interactivit\u00e9, entre pass\u00e9 et futur, et bouleverse, comme l’\u00e9crit Lacombe, \u00ab notre habitude de regard \u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Bien que le post-cin\u00e9ma se caract\u00e9rise par la marginalisation du mod\u00e8le de la salle obscure, l\u2019interactivit\u00e9 entre l\u2019\u0153uvre et son public ou encore la d\u00e9territorialisation des images, Parade<\/em> est bien loin du virage num\u00e9rique qui en favorise l’\u00e9mergence \u00e0 la fin des ann\u00e9es 1990. Le film, cependant, entre en r\u00e9sonance avec cette cat\u00e9gorie contemporaine, et m\u00e9rite d’\u00eatre r\u00e9inscrit au sein d’une arch\u00e9ologie attentive aux discontinuit\u00e9s et surtout, d\u00e9prise de toute vis\u00e9e t\u00e9l\u00e9ologique. Le cin\u00e9aste a certes tir\u00e9 profit d’une technologie relativement neuve, la vid\u00e9o \u00e9lectronique, mais n’a pas ouvert la voie \u00e0 d’autres productions. Lorsque Francis Ford Coppola, par exemple, s\u2019empare de la vid\u00e9o en 1982, moins de dix ans plus tard, il invente sa propre m\u00e9thode sans jamais \u00e9voquer l’exemple de Tati. \u0152uvre hybride d’un cin\u00e9aste solitaire, \u00e9voluant en dehors des milieux exp\u00e9rimentaux, le film de Tati est un objet complexe qui invite \u00e0 probl\u00e9matiser l’historicit\u00e9 du post-cin\u00e9ma.<\/p>\n\n\n\n

Solitude du pionnier<\/strong> :<\/strong> 200 Motels<\/em> (Frank Zappa, Tony Palmer, 1971)<\/h5>\n\n\n\n

Une \u0153uvre en forme de question<\/strong><\/p>\n\n\n\n

R\u00e9alis\u00e9 quelques ann\u00e9es auparavant, 200 Motels<\/em> entretient plusieurs points communs avec Parade<\/em>, \u00e0 commencer par l’usage de la technologie \u00e9lectronique. Pour des raisons \u00e9conomiques, la majeure partie du film a en effet \u00e9t\u00e9 tourn\u00e9e en vid\u00e9o, puis transf\u00e9r\u00e9e sur pellicule par la soci\u00e9t\u00e9 Vidtronics, afin de permettre une exploitation en salles. Boucl\u00e9 en une semaine, le tournage \u00e0 plusieurs cam\u00e9ras dans les studios de Pinewood, en Angleterre, a engrang\u00e9 des dizaines d’heures d’enregistrement, \u00e0 partir desquelles Zappa a ensuite mis en forme son film, situant de son propre aveu l’essentiel du processus cr\u00e9atif en phase de montage<\/span>50<\/sup><\/a><\/span>. 200 Motels<\/em> partage avec Parade<\/em> une dimension attractionnelle qui le singularise par rapport aux longs m\u00e9trages exploit\u00e9s en salles \u00e0 la m\u00eame \u00e9poque. Zappa structure son film autour d’une suite de performances sc\u00e9niques, ex\u00e9cut\u00e9es le plus souvent dans un rapport de confrontation exhibitionniste\u00a0: chansons, d\u00e9clamations scabreuses, effeuillage, etc. Si une intrigue minimale se tisse dans les marges, \u00e0 l’occasion de plusieurs sayn\u00e8tes souvent absurdes, elle vaut surtout comme principe de liaison entre les chansons et autres num\u00e9ros de vaudeville propos\u00e9s. On trouve \u00e9galement, comme chez Tati, la pr\u00e9sence d’un personnage de pr\u00e9sentateur, nomm\u00e9 Rance Muhammitz (Theodore Bikel), introduisant le film en haranguant le public\u00a0: \u00ab\u00a0Ladies and gentlemen, 200 Motels, life on the road\u00a0!<\/em>\u00a0\u00bb<\/p>\n\n\n\n

Dans The True Story of 200 Motels<\/em>, que Zappa r\u00e9alise en 1988, le musicien et cin\u00e9aste rappelle l’originalit\u00e9 de son travail \u00e0 l’or\u00e9e des ann\u00e9es 1970. Les mentions introductives pr\u00e9cisent que 200 Motels<\/em> est \u00ab le premier long m\u00e9trage \u00e0 avoir \u00e9t\u00e9 tourn\u00e9 en vid\u00e9o \u00bb<\/span>51<\/sup><\/a><\/span>, qu’\u00ab il a \u00e9tabli les normes des techniques vid\u00e9o les plus avanc\u00e9es de son temps \u00bb, qu’\u00ab il a introduit la forme de base de la plupart des rock videos<\/em> \u00bb et qu’enfin, il a eu des \u00ab critiques merdiques \u00bb<\/span>52<\/sup><\/a><\/span>. Ces informations, donn\u00e9es r\u00e9trospectivement, soulignent la dimension pionni\u00e8re attach\u00e9e au film. En 1971, 200 Motels<\/em> exp\u00e9rimente, par n\u00e9cessit\u00e9, des m\u00e9thodes nouvelles. Zappa y revient dans The True Story…<\/em> en pr\u00e9cisant que la vid\u00e9o se justifiait avant tout par son faible co\u00fbt, comparativement \u00e0 la pellicule, et par son instantan\u00e9it\u00e9. Il est remarquable, \u00e0 nouveau, qu’une \u0153uvre tourn\u00e9e vers l’avenir, pour le dire sch\u00e9matiquement, et distribu\u00e9e en salles, renoue avec un mode de repr\u00e9sentation associ\u00e9 aux vues des premiers temps, cr\u00e9ant ainsi une d\u00e9flagration qui interroge n\u00e9cessairement l’historiographie du cin\u00e9ma.<\/p>\n\n\n\n

Si Tati refusait l\u2019appellation de \u00ab film \u00bb, Zappa estime pour sa part que 200 Motels<\/em> rel\u00e8ve de plusieurs cat\u00e9gories \u00e0 la fois. Il le d\u00e9crit comme la \u00ab combinaison mix-m\u00e9dia d’un film, d’un op\u00e9ra, d’un show t\u00e9l\u00e9vis\u00e9 et d’un concert de rock \u00bb, autant de formes mobilis\u00e9es selon lui pour raconter la fa\u00e7on dont les tourn\u00e9es \u00ab rendent fou \u00bb<\/span>53<\/sup><\/a><\/span>. L’un des acteurs principaux et chanteur des Mothers of Invention, Howard Kaylan, interrog\u00e9 sur le plateau de tournage, d\u00e9clare dans The True Story… <\/em>que l’intention du cin\u00e9aste est de cr\u00e9er un film \u00e0 la fois \u00ab plein de conneries \u00bb mais aussi par endroit \u00ab techniquement parfait \u00bb, de sorte que le public quitte la salle en s\u2019interrogeant sur le \u00ab message \u00bb transmis \u2013 or, pr\u00e9cis\u00e9ment, cette incompr\u00e9hension selon Kaylan constitue le message. Une telle volont\u00e9, \u00e0 nouveau, tisse un lien \u00e9troit avec Parade <\/em>dont l’une des vertus, nous l’avons vu, consiste justement \u00e0 perturber les habitudes de regard. Zappa, semble-t-il, a voulu multiplier les formes spectaculaires pour que 200 Motels<\/em> n’en \u00e9pouse pr\u00e9cis\u00e9ment aucune. S’il a pu \u00e9voquer la m\u00e9taphore de la symphonie (avec ses leitmotivs, ses contrepoints, etc.), le cin\u00e9aste a surtout d\u00e9sign\u00e9 le film comme \u00ab un Quoi ?<\/em> \u00bb<\/span>54<\/sup><\/a><\/span>, c’est-\u00e0-dire une question, affirmant par l\u00e0 m\u00eame, et avec force, son ind\u00e9termination identitaire. Les critiques fran\u00e7ais, d’ailleurs, ne manquent pas de souligner cet aspect : pour Jean-Pierre Jeancolas, \u00ab le film \u00e9chappe \u00e0 toute tentative de description \u00bb<\/span>55<\/sup><\/a><\/span>, quand Hubert Niogret le d\u00e9crit, de mani\u00e8re significative, comme \u00ab une sorte de puzzle jou\u00e9, chant\u00e9, dans\u00e9, \u00e0 la fois d\u00e9routant, grotesque, truculent, boursoufl\u00e9, bouffon, qui d\u00e9fie toutes les appr\u00e9ciations critiques \u00bb<\/span>56<\/sup><\/a><\/span>.<\/p>\n\n\n\n

Une esth\u00e9tique de l’\u00e9tonnement et du direct<\/strong><\/p>\n\n\n\n

\u00c0 la diff\u00e9rence de Parade<\/em>, le film de Zappa d\u00e9veloppe, pour reprendre la formule de Tom Gunning \u00e0 propos du cin\u00e9ma des premiers temps, une \u00ab esth\u00e9tique de l’\u00e9tonnement \u00bb<\/span>57<\/sup><\/a><\/span> associ\u00e9e aux possibilit\u00e9s formelles de la technologie \u00e9lectronique. 200 Motels<\/em> multiplie les effets visuels au cours des chansons jou\u00e9es en live<\/em>, et propose une s\u00e9rie d’alt\u00e9rations perceptives rendues possibles par les modifications du signal \u00e9lectronique<\/span>58<\/sup><\/a><\/span>. Si le projet, entrepris en 1970, est contemporain des \u0153uvres de \u00ab videographic cinema<\/em> \u00bb comment\u00e9es par Gene Youngblood (Scott Bartlett, Tom DeWitt, Jud Yalkut, etc.)<\/span>59<\/sup><\/a><\/span>, le film a ceci de singulier qu’il introduit dans la salle de cin\u00e9ma des exp\u00e9rimentations visuelles jusqu\u2019ici cantonn\u00e9es aux universit\u00e9s et autres galeries d’art. C’est d’ailleurs l’un des principaux points de distinction avec Parade<\/em>, qui utilise tr\u00e8s peu d\u2019effets sp\u00e9ciaux. Zappa s’est certes empar\u00e9 de la vid\u00e9o pour des raisons \u00e9conomiques, comme nous l’avons dit, mais il a \u00e9galement exploit\u00e9 en quantit\u00e9 les effets disponibles sur les synth\u00e9tiseurs et autres consoles \u00e9lectroniques : surimpression, incrustation, colorisation, solarisation… De nombreux m\u00e9langes d’images accompagnant les chansons interpr\u00e9t\u00e9es par les Mothers ponctuent ainsi le film, redoublant la dimension attractionnelle de la performance live<\/em> par des stimulations visuelles hypnotiques. Comme l’a soulign\u00e9 Philippe Dubois \u00e0 propos de l’art vid\u00e9o, les effets \u00e9lectroniques de m\u00e9langes d’images contreviennent aux principes d’unit\u00e9 et d’homog\u00e9n\u00e9it\u00e9 qui gouvernent le cin\u00e9ma dominant<\/span>60<\/sup><\/a><\/span>. Un tel travail plastique, en grande partie fond\u00e9 sur la \u00ab m\u00e9tamorphose \u00bb<\/span>61<\/sup><\/a><\/span>, et produisant la d\u00e9sagr\u00e9gation des figures reconnaissables, se retrouve ici au sein d’un long m\u00e9trage distribu\u00e9 en salles, et actualise par cons\u00e9quent un autre ph\u00e9nom\u00e8ne de d\u00e9territorialisation. La singularit\u00e9 du film de Zappa s\u2019appr\u00e9hende \u00e9galement au regard de ce brouillage des fronti\u00e8res institutionnelles. De mani\u00e8re symptomatique, le critique Jean-Jacques Dupuich \u00e9crit d’ailleurs que 200 Motels<\/em> \u00ab ne para\u00eetra vraiment neuf qu’\u00e0 ceux qui ne connaissent pas l’underground cinema<\/em> \u00bb<\/span>62<\/sup><\/a><\/span>.<\/p>\n\n\n\n

Enfin, le film joue sciemment de son origine t\u00e9l\u00e9visuelle (cam\u00e9ras \u00e9lectroniques, tournage en plateau) en pastichant la forme du show t\u00e9l\u00e9vis\u00e9 et en important une s\u00e9rie de conventions, notamment \u00e9nonciatives, issues de la t\u00e9l\u00e9vision. Si Parade<\/em> faisait songer, pour certains, \u00e0 un programme t\u00e9l\u00e9vis\u00e9, Zappa int\u00e8gre \u00e0 dessein ce mod\u00e8le d\u2019emprunt, pratiquant comme nous l’avons vu un m\u00e9lange des genres. Nous avons d\u00e9j\u00e0 \u00e9voqu\u00e9 Rance Muhammitz, interrogeant le public micro en main \u00e0 propos des sayn\u00e8tes auxquelles il assiste. Notons qu’un autre personnage, \u00ab Larry the<\/em> Dwarf <\/em>\u00bb, incarn\u00e9 par Ringo Starr (grim\u00e9 en Zappa), s’adresse lui aussi ponctuellement au\u00b7\u00e0 la spectateurice, parodiant la posture du journaliste de terrain. 200 Motels<\/em> multiplie, via<\/em> ces deux personnages, des adresses directes qui articulent regards \u00e0 la cam\u00e9ra et gros plans de visage. En outre, Zappa exploite les possibilit\u00e9s du tournage \u00e0 plusieurs cam\u00e9ras, cr\u00e9ant des effets de direct typiques des r\u00e9alisations t\u00e9l\u00e9vis\u00e9es (r\u00e9actions imm\u00e9diates d’un public intradi\u00e9g\u00e9tique, rythme des changements de plans cal\u00e9 sur la musique, etc.). Le cin\u00e9aste a d’ailleurs insist\u00e9 sur le fait que, contrairement \u00e0 la plupart des repr\u00e9sentations cin\u00e9matographiques, les chansons du film avaient \u00e9t\u00e9 enregistr\u00e9es en live<\/em>, d’un seul bloc<\/span>63<\/sup><\/a><\/span>. En cons\u00e9quence, le montage \u2013 effectu\u00e9 en direct depuis une r\u00e9gie ou apr\u00e8s-coup, \u00e0 partir des bandes enregistr\u00e9es \u2013 ne d\u00e9nature pas la performance musicale. Comme Jean Renoir en France, avec Le Testament du Docteur Cordelier<\/em> (1959), une dizaine d’ann\u00e9es auparavant, Zappa tire profit de m\u00e9thodes t\u00e9l\u00e9visuelles pour r\u00e9aliser une \u0153uvre distribu\u00e9e en salles<\/span>64<\/sup><\/a><\/span>. Encore accentu\u00e9s par la dimension th\u00e9\u00e2trale du tournage en plateau, les effets de direct am\u00e8nent notamment Jeancolas, d\u00e9j\u00e0 cit\u00e9, \u00e0 d\u00e9signer le film comme \u00ab un gigantesque happening<\/em> \u00bb<\/span>65<\/sup><\/a><\/span>.<\/p>\n\n\n\n

En important des conventions issues de programmes t\u00e9l\u00e9vis\u00e9s au sein d’un film essentiellement attractionnel projet\u00e9 en salles, et en proposant par ailleurs des chansons jou\u00e9es live<\/em>, enregistr\u00e9es en continuit\u00e9 par plusieurs cam\u00e9ras, Zappa anticipe en quelque sorte l’une des \u00ab nouvelles d\u00e9clinaisons de l’image en mouvement \u00bb comment\u00e9es par Andr\u00e9 Gaudreault et Philippe Marion, et rang\u00e9es sous l’appellation de \u00ab hors-film \u00bb<\/span>66<\/sup><\/a><\/span>. Bien que 200 Motels<\/em> ne soit pas projet\u00e9 en direct stricto sensu<\/em>, sa dimension t\u00e9l\u00e9visuelle coupl\u00e9e \u00e0 l’exp\u00e9rience collective de la salle engage une forme de d\u00e9racinement qui sera symptomatique de l’\u00e8re num\u00e9rique. <\/p>\n\n\n\n

Les deux films \u00e9tudi\u00e9s obligent \u00e0 r\u00e9interroger la place de la technologie au sein des d\u00e9finitions du post-cin\u00e9ma dans la mesure o\u00f9 ils mettent en jeu des \u00e9nonc\u00e9s qui lui sont habituellement associ\u00e9s, sans toutefois recourir au num\u00e9rique. Parade<\/em> et 200 Motels<\/em>, nous l’avons vu, sont des objets transgressifs \u00e9manant de cr\u00e9ateurs solitaires, qui s’affranchissent des usages dominants au tournant des ann\u00e9es 1970, et soul\u00e8vent aupr\u00e8s de la critique fran\u00e7aise des interrogations significatives. L\u2019int\u00e9r\u00eat port\u00e9 aux \u00e9nonc\u00e9s encourage ici \u00e0 questionner \u00e0 la fois les bornes historiques du post-cin\u00e9ma et le r\u00f4le qu’y occupe le num\u00e9rique. S’il n’est pas question de nier les bouleversements sans pr\u00e9c\u00e9dent amen\u00e9s par la digitalisation, l’arch\u00e9ologie foucaldienne met ici en lumi\u00e8re des cas complexes qui posent probl\u00e8me. Les \u00e9nonc\u00e9s, en effet, \u00e9mergent de mani\u00e8re discontinue, attach\u00e9s \u00e0 des pratiques diff\u00e9rentes, et s’inscrivent dans un jeu de relations plurielles dont la technologie ne semble \u00eatre qu’un aspect. Nous avons ainsi montr\u00e9 que l\u2019interactivit\u00e9 et la d\u00e9territorialisation des images n’\u00e9taient pas le fait de la seule technologie num\u00e9rique. Le corpus entier des films \u00e9lectroniques, c’est-\u00e0-dire des films r\u00e9alis\u00e9s gr\u00e2ce \u00e0 la technologie \u00e9lectronique et exploit\u00e9s en salles, m\u00e9riterait un examen du m\u00eame ordre qui \u00e9tablirait \u00e0 la fois des \u00e9carts et des rapprochements par rapport aux pratiques num\u00e9riques actuelles, et permettrait d’\u00e9vacuer tout \u00e0 fait le spectre de la t\u00e9l\u00e9ologie technologique<\/span>67<\/sup><\/a><\/span>.<\/p>\n\n\n\n

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Arnaud Widenda\u00eble<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Ancien ATER, Arnaud Widenda\u00eble est docteur en \u00e9tudes cin\u00e9matographiques, charg\u00e9 d\u2019enseignement \u00e0 Lille, Amiens et Paris 3, et membre associ\u00e9 du Laboratoire de recherche CEAC (EA3587). Il a soutenu en 2016 une th\u00e8se intitul\u00e9e \u00ab La vid\u00e9o au regard du cin\u00e9ma : pour une arch\u00e9ologie des \u00ab\u00a0id\u00e9es de vid\u00e9o\u00a0\u00bb dans la presse cin\u00e9matographique fran\u00e7aise (1959-1995) \u00bb. Il a particip\u00e9 derni\u00e8rement au n\u00b030 des Cahiers du CIRCAV<\/em> (\u00ab L’Art des g\u00e9n\u00e9riques [Cin\u00e9ma] \u00bb), ainsi qu’au dossier \u00ab Les naissances du num\u00e9rique \u00bb de la revue Sens public<\/em> et \u00e0 l’ouvrage collectif Les Fantaisies de John Ford<\/em> (\u00c9ditions Passage(s), 2020). Ses recherches actuelles portent notamment sur l’\u00e9mergence historique de la VHS et sur les pratiques culturelles qu’elle a suscit\u00e9es.<\/p>\n\n\n\n

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Arnaud Widenda\u00eble Le post-cin\u00e9ma \u00e0 l’\u00e9preuve des films \u00e9lectroniques R\u00e9sum\u00e9 Cet article se penche sur deux films r\u00e9alis\u00e9s gr\u00e2ce \u00e0 la technologie \u00e9lectronique et distribu\u00e9s en salles dans la premi\u00e8re moiti\u00e9 des ann\u00e9es 1970 : Parade (Jacques Tati, 1974) et 200 Motels (Frank Zappa, Tony Palmer, 1971). Adoptant une perspective arch\u00e9ologique inspir\u00e9e par Foucault, il s’agit<\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_exactmetrics_skip_tracking":false,"_exactmetrics_sitenote_active":false,"_exactmetrics_sitenote_note":"","_exactmetrics_sitenote_category":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[106],"tags":[145,144,143,146,147,136,148,149],"class_list":["post-5026","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-post-cinema","tag-archeologie","tag-cinema-elargi","tag-electronique","tag-enonces","tag-foucault","tag-numerique","tag-tati","tag-zappa"],"jetpack_featured_media_url":"","jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p9TfUI-1j4","jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5026","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=5026"}],"version-history":[{"count":22,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5026\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5945,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5026\/revisions\/5945"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=5026"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=5026"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=5026"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}