{"id":4796,"date":"2022-02-16T08:30:18","date_gmt":"2022-02-16T07:30:18","guid":{"rendered":"https:\/\/imagessecondes.fr\/?p=4796"},"modified":"2024-01-17T11:04:25","modified_gmt":"2024-01-17T10:04:25","slug":"stadelmaier","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/2022\/02\/stadelmaier\/","title":{"rendered":"\u00c0 l’\u00e8re du commentaire"},"content":{"rendered":"\n

Philipp Stadelmaier<\/strong><\/h3>\n\n\n\n

\u00c0 l’\u00e8re du commentaire.
Le Livre d\u2019image<\/em> et les Histoire(s)<\/em> du (post-)cin\u00e9ma<\/em> de Jean-Luc Godard<\/h3>\n\n\n\n

R\u00e9sum\u00e9<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Dans notre article, nous proposons de comprendre le concept du commentaire au sens de Michel Foucault comme caract\u00e9ristique central du post-cin\u00e9ma. Par commentaire post-cin\u00e9matique, nous comprenons une pratique esth\u00e9tique et herm\u00e9neutique utilis\u00e9e notamment dans les essais vid\u00e9o qui compl\u00e8tent un texte primaire (le cin\u00e9ma) en le r\u00e9p\u00e9tant, tout en y ajoutant quelque chose de nouveau et en assurant ainsi son ex\u00e9g\u00e8se continu\u00e9e. Afin de pr\u00e9senter notre approche, nous nous servons des Histoire(s) du cin\u00e9ma<\/em> (1988\u20131998) et du Livre d\u2019image<\/em> (2018) de Jean-Luc Godard. Nous montrons comment Godard, en s\u2019appuyant sur les moyens de la vid\u00e9o et du num\u00e9rique, se fait commentateur post-cin\u00e9matique du cin\u00e9ma qu\u2019il transforme en un texte, un \u00ab Livre \u00bb soumis \u00e0 une perp\u00e9tuelle (re)interpr\u00e9tation.<\/p>\n\n\n\n

Mots-cl\u00e9s<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Post-cin\u00e9ma, commentaire, Jean-Luc Godard, Michel Foucault, Livre d\u2019image, Histoire(s) du cin\u00e9ma<\/p>\n\n\n\n

R\u00e9f\u00e9rence \u00e9lectronique pour citer cet article<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Philipp Stadelamier, \u00ab \u00c0 l\u2019\u00e8re du commentaire. Le Livre d\u2019image<\/em> et les Histoire(s) du<\/em> (post-)cin\u00e9ma<\/em> de Jean-Luc Godard \u00bb, Images secondes<\/em> [En ligne], 03 | 2022, mis en ligne le 16 f\u00e9vrier 2022, URL : http:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/2022\/02\/16\/stadelmaier\/<\/a><\/p>\n\n\n\n

\u2261 Version pdf \u00e0 t\u00e9l\u00e9charger<\/strong><\/a><\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n
1. Apr\u00e8s le dispositif, le commentaire<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

Que l\u2019on ne se fasse pas d\u2019illusions : on ne peut plus \u00eatre s\u00fbr qu\u2019il y ait encore \u00ab du cin\u00e9ma \u00bb. C\u2019est un soup\u00e7on qu\u2019exprime Jean-Luc Godard dans les ann\u00e9es 1980, \u00e0 une \u00e9poque o\u00f9 la nature m\u00e9diale du monde audiovisuel se modifie profond\u00e9ment et o\u00f9 le cin\u00e9ma se confronte \u00e0 des r\u00e9gimes d\u2019image \u00e0 la fois nouveaux et de plus en plus pr\u00e9sents dans l\u2019espace public (t\u00e9l\u00e9vision, publicit\u00e9, vid\u00e9o domestique \u2013 Betamax, VHS \u2013 etc.). \u00ab Le cin\u00e9ma n\u2019a jamais exist\u00e9 \u00bb, conclut Godard en 1987 dans la pr\u00e9face des m\u00e9moires de son ancien producteur et ami Pierre Braunberger, \u00ab il n\u2019a \u00e9t\u00e9 que projet\u00e9. [\u2026] Le cin\u00e9ma n\u2019a que des projets \u00bb.<\/span>1<\/sup><\/a><\/span><\/p>\n\n\n\n

Ces propos de Godard renvoient d\u2019abord au dispositif original du cin\u00e9ma : la projection. La notion de dispositif a \u00e9t\u00e9 introduite dans les \u00e9tudes cin\u00e9matographiques par Jean-Louis Baudry en 1975 dans son texte \u00ab Le dispositif : approches m\u00e9tapsychologiques de l’impression de r\u00e9alit\u00e9 \u00bb. Pour Baudry, le dispositif du cin\u00e9ma est justement li\u00e9 \u00e0 la projection et correspond au rapport entre projecteur et spectateur dans une salle obscure<\/span>2<\/sup><\/a><\/span>. Aujourd\u2019hui, d\u00e9finir le cin\u00e9ma comme un dispositif ou un lieu (la salle de cin\u00e9ma), un m\u00e9dium mat\u00e9riel (la pellicule argentique qui enregistre le r\u00e9el et en conserve des traces) semble d\u00e9suet. \u00c0 l\u2019\u00e8re num\u00e9rique, la salle a plus que jamais cess\u00e9 d\u2019\u00eatre le lieu unique et exclusif des images en mouvement, alors que le cin\u00e9ma est d\u00e9sormais partout : \u00e0 la maison, sur internet, sur tous les \u00e9crans possibles de l\u2019espace public, dans les mus\u00e9es et les galeries d\u2019art. On parle donc de \u00ab post-cin\u00e9ma \u00bb au sens o\u00f9 les images en mouvement se sont r\u00e9pandues sur tous les \u00e9crans et surfaces du monde et subissent de multiples transformations, mutations, hybridations et d\u00e9placements. N\u00e9anmoins, dans ces discussions, le cin\u00e9ma et son histoire sont souvent appr\u00e9hend\u00e9s \u00e0 partir de la notion de dispositif, analys\u00e9 comme un lieu qui permet une certaine exp\u00e9rience esth\u00e9tique. Soit il est compris comme un lieu classique qui continue \u00e0 affirmer son caract\u00e8re unique et se distingue des autres dispositifs et des autres lieux des images en mouvement : c\u2019est la position d\u00e9fendue par Jacques Aumont et Raymond Bellour<\/span>3<\/sup><\/a><\/span>; soit il est \u00e9tendu aux autres lieux, m\u00e9dias ou supports (le mus\u00e9e, le num\u00e9rique, etc.) : c\u2019est ce que propose Philippe Dubois, qui souligne que les formes du cin\u00e9ma contemporain sont hybrides<\/span>4<\/sup><\/a><\/span>. D\u2019autres chercheur\u00b7e\u00b7s, au contraire, remettent en question le concept m\u00eame de dispositif et se demandent s\u2019il peut encore jouer un r\u00f4le dans un discours sur le post-cin\u00e9ma. Pour Shane Denson, \u00ab post-cin\u00e9ma \u00bb signifie une ligne de fuite, un \u00ab devenir \u00bb instable qui d\u00e9passerait des anciennes cat\u00e9gories de \u00ab lieu \u00bb, \u00ab dispositif \u00bb, \u00ab index \u00bb (l\u2019image comme empreinte naturelle du r\u00e9el) et \u00ab canon \u00bb, autant que la diff\u00e9rence entre \u00ab cin\u00e9ma \u00bb et \u00ab post-cin\u00e9ma \u00bb<\/span>5<\/sup><\/a><\/span>. Pour cat\u00e9goriser la diversit\u00e9 des ph\u00e9nom\u00e8nes post-cin\u00e9matographiques, Vinzenz Hediger et Miriam de Rosa parlent encore de \u00ab configurations des films \u00bb<\/span>6<\/sup><\/a><\/span> qui facilitent des exp\u00e9riences esth\u00e9tiques sp\u00e9cifiques (comme dans le dispositif classique du cin\u00e9ma), mais aussi des usages scientifiques, commerciaux et publicitaires de l\u2019image en mouvement. <\/p>\n\n\n\n

Dans cet article, nous voudrions poursuivre le d\u00e9tachement conceptuel du (post-)cin\u00e9ma de la notion du dispositif et appr\u00e9hender le concept du post-cin\u00e9ma \u00e0 partir de la notion de commentaire au sens de Michel Foucault. L\u2019auteur revient sur le commentaire dans la Naissance de la clinique<\/em> (1963), les Mots et les Choses<\/em> (1966) et l’Ordre du discours<\/em> (1971)<\/span>7<\/sup><\/a><\/span>. Chez Foucault, le commentaire (ou \u00ab texte second \u00bb) est une modalit\u00e9 de discours historiographique et \u00e9pist\u00e9mologique : il \u00e9tablit et ach\u00e8ve un \u00ab texte primaire \u00bb en lui gardant une r\u00e9serve in\u00e9puisable de significations qui assure son ex\u00e9g\u00e8se dans l\u2019avenir. Le commentaire compl\u00e8te un texte primaire, autoritaire et lourd de signification en le r\u00e9p\u00e9tant, tout en y ajoutant quelque chose de nouveau. Si Julia Leyda et Shane Denson proposent de comprendre le post-cin\u00e9ma moins comme une rupture entre deux p\u00e9riodes de l\u2019histoire du cin\u00e9ma, des dispositifs et des m\u00e9dias, que comme une \u00ab transition <\/em>ind\u00e9termin\u00e9e historique \u00bb, une \u00ab transformation qui tour \u00e0 tour abjure, \u00e9mule, prolonge, pleure ou rend hommage au cin\u00e9ma \u00bb<\/span>8<\/sup><\/a><\/span>, nous proposons de comprendre le commentaire comme une caract\u00e9ristique centrale du post-cin\u00e9ma qui permet cette transition en assurant l\u2019ex\u00e9g\u00e8se continu\u00e9e d\u2019un \u00ab texte \u00bb cin\u00e9ma. Par \u00ab commentaire post-cin\u00e9matique \u00bb, nous comprenons une pratique esth\u00e9tique et herm\u00e9neutique utilis\u00e9e notamment dans les essais vid\u00e9o qui, en faisant usage des logiciels de montage num\u00e9riques, remontent des fragments filmiques (des images, des sons, des motifs, des s\u00e9quences de montage, des \u00e9l\u00e9ments des \u0153uvres de certain.e.s cin\u00e9astes, etc.), afin d\u2019ouvrir de nouvelles perspectives sur l\u2019histoire du cin\u00e9ma avec les moyens propres du cin\u00e9ma. Ainsi, le commentaire post-cin\u00e9matique assure la continuit\u00e9 entre cin\u00e9ma et post-cin\u00e9ma d\u00e9fendue par Leyda et Denson, en transformant le cin\u00e9ma en un \u00ab texte primaire \u00bb dont il multiplie les lectures, tout en le prolongeant et en lui rendant hommage.<\/p>\n\n\n\n

Afin de pr\u00e9senter notre conception du commentaire post-cin\u00e9matique, nous nous servons des Histoire(s) du cin\u00e9ma<\/em> (1988-1998) de Jean-Luc Godard et du Livre d\u2019image <\/em>(2018) comme des cas exemplaires. Dans sa fameuse s\u00e9rie vid\u00e9o en huit \u00e9pisodes, d\u2019une dur\u00e9e totale de quatre heures et demie, Godard raconte, \u00e0 partir d\u2019un montage de multiples fragments issus de l\u2019histoire du cin\u00e9ma et de l\u2019histoire de l\u2019art, une histoire du cin\u00e9ma \u00ab avec ses propres moyens \u00bb, c\u2019est-\u00e0-dire des images et des sons, des \u00ab bouts \u00bb de cin\u00e9ma, de peinture, de musique et de photographie. Vingt ans plus tard, il reprend, dans les cinq chapitres du Livre d\u2019image,<\/em> des images, des sons et des s\u00e9quences enti\u00e8res des Histoire(s) du cin\u00e9ma<\/em>, les r\u00e9p\u00e8te et les modifie avec des outils num\u00e9riques. Nous sugg\u00e9rons que, dans ces deux \u0153uvres, Godard se fait commentateur post-cin\u00e9matique du cin\u00e9ma, en concevant le devenir et les (re)configutations du (post-)cin\u00e9ma et de son histoire comme un texte, un \u00ab Livre \u00bb soumis \u00e0 une perp\u00e9tuelle (re)interpr\u00e9tation. Ainsi, dans sa pratique de vid\u00e9aste et manipulateur des images num\u00e9riques, Godard d\u00e9passe l\u2019ancien dispositif du cin\u00e9ma et substitue \u00e0 la projection un projet vaste et immat\u00e9riel qui est projet\u00e9<\/em> dans l\u2019avenir : un agencement de significations, un texte fait d\u2019images et de sons, un montage en perp\u00e9tuel devenir. <\/p>\n\n\n\n

2. Les Histoire(s) <\/em>et le vid\u00e9o-commentaire du cin\u00e9ma<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

\u00ab Le cin\u00e9ma seul \u00bb, tel est le titre de l\u2019\u00e9pisode 2a. Dans celui-ci, Godard raconte la pr\u00e9histoire de l\u2019invention du cin\u00e9matographe par les fr\u00e8res Lumi\u00e8re. Une anecdote relate la \u00ab vraie origine \u00bb de la projection, son invention par un officier fran\u00e7ais (de l\u2019arm\u00e9e de Napol\u00e9on), Jean-Victor Poncelet (1788-1876), dans une prison \u00e0 Moscou, qui \u00ab projette \u00bb les souvenirs de ses \u00e9tudes en math\u00e9matiques sur les murs de sa cellule. De plus, des extraits de Night of the Hunter <\/em>(la Nuit du chasseur<\/em>, 1955) de Charles Laughton et du po\u00e8me de Baudelaire le Voyage<\/em>, r\u00e9cit\u00e9 par Julie Delpy, semblent tout droit sortis de la m\u00e9moire d\u2019un spectateur qui aurait effectu\u00e9 un voyage imaginaire dans une salle de cin\u00e9ma et qui aurait \u00e9t\u00e9 entra\u00een\u00e9 de l\u2019autre c\u00f4t\u00e9 de l\u2019\u00e9cran durant la projection. Ainsi, le th\u00e8me de la projection est central dans cet \u00e9pisode. Comme le souligne Michael Witt, le cin\u00e9ma est une machine de montage qui r\u00e9alise le travail d’un historien, pr\u00e9sentant ses montages \u00e0 un public lors de la projection dans une salle de cin\u00e9ma<\/span>9<\/sup><\/a><\/span>. Dans le contexte des Histoire(s)<\/em>, Witt voit la projection comme la m\u00e9taphore du dispositif classique du cin\u00e9ma, i.e. <\/em>la projection des films dans une salle obscure et les souvenirs de ces projections<\/span>10<\/sup><\/a><\/span>.<\/p>\n\n\n\n

Mais si la projection n\u2019est ici qu\u2019une m\u00e9taphore, celle-ci ne rend pas seulement hommage au dispositif du cin\u00e9ma comme lieu de projection ; ce lieu et donc la projection elle-m\u00eame se transforment aussi en m\u00e9taphore. La projection indique, au sens m\u00e9taphorique, un projet de cin\u00e9ma au-del\u00e0 de son lieu et de son dispositif traditionnel, un projet racont\u00e9 par des films et des textes, par un agencement de significations en perp\u00e9tuel devenir comparable au voyage des deux enfants qui s’enfuient sur leur barque dans la Nuit du chasseur<\/em> ou au destin des voyageurs du po\u00e8me baudelairien : \u00ab Singuli\u00e8re fortune o\u00f9 le but se d\u00e9place \/ Et, n\u2019\u00e9tant nulle part, peut \u00eatre n\u2019importe o\u00f9 ! \u00bb.<\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n

Figures 1, 2.<\/strong> Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cin\u00e9ma, \u00c9pisode 2a<\/em>. \u00a9 1988 \/ 1998 Gaumont. \u00a9 2008 Gaumont Vid\u00e9o.<\/p>\n\n\n\n

Le cin\u00e9ma est un projet \u00e9pist\u00e9mologique provisoire et pr\u00e9con\u00e7u, qui n\u2019a pas encore \u00e9t\u00e9 pleinement r\u00e9alis\u00e9, puisqu\u2019il est fait, dans le cas des Histoire(s)<\/em>, avec les moyens de la t\u00e9l\u00e9vision et de la vid\u00e9o qui ne projettent plus (au sens technique du terme). Dans les Histoire(s)<\/em>, le vid\u00e9o-commentaire reprend des fragments de l\u2019histoire du cin\u00e9ma sans pouvoir reproduire la projection originale du cin\u00e9ma. Godard le dit lui-m\u00eame, dans l\u2019\u00e9pisode 2a o\u00f9 il reprend des extraits d\u2019une conversation avec Serge Daney enregistr\u00e9e en vid\u00e9o, dans une pi\u00e8ce au fond de laquelle on aper\u00e7oit une t\u00e9l\u00e9vision et des magn\u00e9toscopes sur une \u00e9tag\u00e8re : la \u00ab grande histoire \u00bb du cin\u00e9ma, celle \u00ab qui peut se projeter \u00bb, \u00ab ne peut se faire qu\u2019\u00e0 la t\u00e9l\u00e9 \u00bb, et c\u2019est la t\u00e9l\u00e9vision (ou plut\u00f4t la vid\u00e9o) qui peut fabriquer un \u00ab souvenir \u00bb de cette histoire projetable. <\/p>\n\n\n\n

\"\"
Figure 3.<\/strong> Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cin\u00e9ma, \u00c9pisode 2a<\/em>. \u00a9 1988 \/ 1998 Gaumont. \u00a9 2008 Gaumont Vid\u00e9o.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

On peut dire avec Andr\u00e9 Habib que la vid\u00e9o confirme \u00ab la fin d\u2019un certain cin\u00e9ma \u00bb (de celui qui se projette dans les salles), \u00ab tout en garantissant la possibilit\u00e9 de son historisation \u00bb<\/span>11<\/sup><\/a><\/span>. Mais cette historisation, comme nous voudrions ajouter, doit par cons\u00e9quent porter la marque d\u2019une perte. Godard ach\u00e8ve l\u2019art de la projection par les moyens de la t\u00e9l\u00e9vision et de la vid\u00e9o, mais cet ach\u00e8vement va de pair avec une perte de projection et donc d\u2019ach\u00e8vement, l\u2019ach\u00e8vement \u00e9tant diff\u00e9r\u00e9 et n\u2019ayant lieu que dans l\u2019avenir (dans lequel il se projette). <\/p>\n\n\n\n

La tension entre ach\u00e8vement et r\u00e9ouverture indique que Godard utilise la vid\u00e9o comme le ferait un\u00b7e commentateur\u00b7e pour qui le cin\u00e9ma (et sa projection) est un projet textuel : un texte primaire r\u00e9p\u00e9t\u00e9 par le commentaire, \u00e9tabli \u00e0 force d\u2019\u00eatre r\u00e9p\u00e9t\u00e9 et jamais vraiment achev\u00e9, puisque les discours \u00e0 l\u2019origine du commentaire foucaldien \u00ab sont dits, restent dits, et sont encore \u00e0 dire \u00bb<\/span>12<\/sup><\/a><\/span>. Ainsi, tous les \u00e9l\u00e9ments filmiques, textuels et litt\u00e9raires (l’anecdote sur Poncelet, les titres et extraits des films, le po\u00e8me de Baudelaire, la Nuit du chasseur<\/em>) qui racontent l’histoire de la projection peuvent \u00eatre compris comme des commentaires, tandis que le cin\u00e9ma devient un discours r\u00e9cit\u00e9 et r\u00e9p\u00e9t\u00e9, encore et encore, de la m\u00eame fa\u00e7on que Delpy r\u00e9cite le po\u00e8me de Baudelaire ou que Godard r\u00e9p\u00e8te le film de Laughton. De cette fa\u00e7on, le commentateur Godard assure que l\u2019on se rappelle le cin\u00e9ma non seulement comme un lieu de projection, mais aussi comme un projet, un r\u00e9cit, un texte \u00e0 r\u00e9p\u00e9ter et \u00e0 compl\u00e9ter, et qui continue d\u2019exister m\u00eame si le lieu traditionnel des images en mouvements dispara\u00eet. <\/p>\n\n\n\n

De plus, pour Godard, l\u2019originalit\u00e9 du cin\u00e9ma r\u00e9side dans le montage, \u00ab qui n\u2019aura jamais vraiment exist\u00e9, comme une plante qui n\u2019est jamais vraiment sortie de la terre [\u2026] \u00bb<\/span>13<\/sup><\/a><\/span>. <\/p>\n\n\n\n

\"\"
Figure 4.<\/strong> Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cin\u00e9ma, \u00c9pisode 3a<\/em>. \u00a9 1988 \/ 1998 Gaumont. \u00a9 2008 Gaumont Vid\u00e9o.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Si Godard d\u00e9finit le cin\u00e9ma \u00e0 partir du montage, comme avant lui Griffith, Vertov ou Eisenstein, auxquels il rend hommage dans ses Histoire(s)<\/em>, il ne le r\u00e9duit pas \u00e0 une pratique ou une op\u00e9ration esth\u00e9tique. Selon Godard, Griffith, Vertov et Eisenstein ont cherch\u00e9 le montage sans jamais le trouver. Godard continue donc cette recherche, faisant du montage (et de l\u2019histoire du cin\u00e9ma) la qu\u00eate de quelque chose (du montage, justement) jamais r\u00e9alis\u00e9e. C\u2019est donc au montage (introuvable, irr\u00e9alisable)<\/span>14<\/sup><\/a><\/span> que Godard accorde une place tout \u00e0 fait particuli\u00e8re dans l\u2019histoire du cin\u00e9ma ; et c\u2019est par les capacit\u00e9s du montage \u00e9lectronique de la vid\u00e9o que Godard devient un historien du cin\u00e9ma \u2013 \u00ab cinema historian \u00bb, comme disait Michael Witt, qui a retrac\u00e9 m\u00e9ticuleusement la gen\u00e8se de l\u2019opus magnum<\/em> godardien<\/span>15<\/sup><\/a><\/span>. Si l\u2019on se r\u00e9f\u00e8re \u00e0 cette d\u00e9finition godardienne \u2013 le cin\u00e9ma comme recherche du montage qu\u2019on n\u2019a jamais trouv\u00e9 \u2013, le projet mentionn\u00e9 plus haut pourrait \u00e0 son tour \u00eatre d\u00e9fini comme \u00ab projet de montage \u00bb : un projet qui, par nature, ne peut \u00eatre achev\u00e9. Ainsi, la structure du commentaire devient encore plus claire : chez Godard, le montage (vid\u00e9o) fonctionne comme un commentaire post-cin\u00e9matique, un \u00ab texte second \u00bb, qui r\u00e9p\u00e8te et \u00e9tablit un \u00ab texte primaire \u00bb (le cin\u00e9ma et son essence, le montage) jamais achev\u00e9 \u2013 tant que le montage reste l\u2019essence et l\u2019originalit\u00e9 non-r\u00e9alis\u00e9e du cin\u00e9ma.<\/p>\n\n\n\n

3. Le Livre d\u2019image<\/em> et le commentaire num\u00e9rique du post-cin\u00e9ma<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

Quand Godard ach\u00e8ve ses Histoire(s)<\/em> en 1998, la parution de l\u2019\u0153uvre sur divers supports m\u00e9diatiques (cassette vid\u00e9o, DVD, livre, CD-audio\u2026) t\u00e9moigne de la migration des images du cin\u00e9ma dans d\u2019autres contextes et lieux, dont le mus\u00e9e : en 2006, il pr\u00e9pare pour le Centre Pompidou le projet d\u2019exposition Collages de France, arch\u00e9ologie du cin\u00e9ma d\u2019apr\u00e8s JLG<\/em> (qui deviendra Voyages en utopie, Jean-Luc Godard 1946-2006<\/em>) cens\u00e9 d\u00e9placer et prolonger les montages filmiques des Histoire(s)<\/em> dans l\u2019espace mus\u00e9al<\/span>16<\/sup><\/a><\/span>. Vingt ans apr\u00e8s l\u2019ach\u00e8vement de la s\u00e9rie vid\u00e9o, Godard y revient encore avec le Livre d\u2019image<\/em> o\u00f9 il reprend, dans les cinq chapitres du film, des images, des sons et des s\u00e9quences enti\u00e8res des Histoire(s)<\/em>. Si celles-ci constituent un commentaire du cin\u00e9ma en vid\u00e9o, elles deviennent maintenant elles-m\u00eames un texte primaire s\u2019offrant \u00e0 un nouveau commentaire, num\u00e9rique cette fois, alors que le Livre d\u2019image <\/em>devient, \u00e0 son tour, un texte qui donne lieu \u00e0 plusieurs manifestations post-cin\u00e9matiques qui le reprennent et le commentent. En 2019, le film a \u00e9t\u00e9 projet\u00e9 au Th\u00e9\u00e2tre des Amandiers \u00e0 Nanterre, dans une salle de spectacle, \u00e0 c\u00f4t\u00e9 d’autres \u0153uvres du cin\u00e9aste et de ses collaborateurs r\u00e9guliers (comme Anne-Marie Mi\u00e9ville ou Fabrice Aragno)<\/span>17<\/sup><\/a><\/span> ; la m\u00eame ann\u00e9e, Godard a cr\u00e9\u00e9 une installation pour le festival Visions du R\u00e9el \u00e0 Nyon, Sentiments, signes, passion \u2013 \u00e0 propos du Livre d\u2019image<\/em>, dans laquelle il a soustrait les diff\u00e9rentes parties du film \u00e0 leur disposition filmique lin\u00e9aire pour les pr\u00e9senter s\u00e9par\u00e9ment et sous une forme diff\u00e9rente<\/span>18<\/sup><\/a><\/span>. <\/p>\n\n\n\n

Au-del\u00e0 de ces d\u00e9placements entre cin\u00e9ma, th\u00e9\u00e2tre et lieux d\u2019expositions, le titre du film affirme d\u00e9j\u00e0 la volont\u00e9 de ne pas r\u00e9duire le cin\u00e9ma \u00e0 un seul dispositif et proclame un d\u00e9passement. Dans la bande-annonce ainsi que dans le g\u00e9n\u00e9rique du film, Godard liste les noms des artistes et \u0153uvres qu’il cite. Au-dessus s\u2019inscrivent en lettres capitales les noms des m\u00e9dias utilis\u00e9s : \u00ab Textes \u00bb, \u00ab Films \u00bb, \u00ab Tableaux \u00bb, \u00ab Musique \u00bb, \u00ab Eux Tous \u00bb. <\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n

Figures 5, 6.<\/strong> Jean-Luc Godard, Le Livre d\u2019image<\/em>. \u00a9 2018 Casa Azul Films, Ecran Noir Productions, Wild Bunch, Arte France.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

Godard \u00e9l\u00e8ve le cin\u00e9ma de l’\u00e8re num\u00e9rique au rang d\u2019un grand \u00ab livre d’images \u00bb, qui tend vers l\u2019image (vers les images du cin\u00e9ma), pr\u00e9c\u00e8de tous les autres arts et m\u00e9dias et les contient tous. Plus que jamais, le commentaire godardien fait du cin\u00e9ma un \u00ab Livre \u00bb apr\u00e8s le cin\u00e9ma<\/em>, un texte primaire qui a besoin d’\u00eatre comment\u00e9 et compl\u00e9t\u00e9 et qui assure la survie du cin\u00e9ma et de son histoire dans des conditions post-cin\u00e9matographiques. <\/p>\n\n\n\n

Dans le Livre d\u2019image<\/em>, le commentaire godardien met en \u0153uvre, ainsi que l\u2019annonce le titre du premier chapitre du film, des remakes<\/em> des Histoire(s). <\/em>En particulier, Godard reprend <\/em>la r\u00e9citation du po\u00e8me baudelairien par Delpy (voir supra) et la situe dans un nouveau contexte visuel : ici, le voyage se fait en train, \u00e0 travers une s\u00e9quence de The General<\/em> (Le M\u00e9cano de la G\u00e9n\u00e9rale<\/em>, 1926) de Buster Keaton, o\u00f9 Keaton et sa compagne essaient de passer du toit d\u2019un wagon \u00e0 un autre alors que le train est en marche. <\/p>\n\n\n\n

Si le train reste une m\u00e9taphore puissante pour \u00e9voquer les d\u00e9buts du cin\u00e9matographe (L\u2019Arriv\u00e9e d\u2019un train en gare de La Ciotat<\/em>, projet\u00e9 par les Fr\u00e8res Lumi\u00e8re en 1896), le projet de montage qui prend la place du dispositif de projection demeure \u00e9galement pr\u00e9sent. Au d\u00e9but du film, une image en noir et blanc montre un index tendu vers le haut. <\/p>\n\n\n\n

\"\"
Figure 7.<\/strong> Jean-Luc Godard, Le Livre d\u2019image<\/em>. \u00a9 2018 Casa Azul Films, Ecran Noir Productions, Wild Bunch, Arte France.\u00a0<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Ce d\u00e9tail du tableau Saint-Jean Baptiste<\/em> de L\u00e9onard de Vinci ornait en 1947 la couverture de l’\u00e9dition originale du Mus\u00e9e imaginaire<\/em> d\u2019Andr\u00e9 Malraux. Ce dernier est souvent cit\u00e9 comme un pr\u00e9curseur important des Histoire(s)<\/em>, en tant que \u00ab monteur \u00bb qui montre l\u2019histoire de l\u2019art \u00e0 l\u2019aide de moyens purement visuels (des reproductions photographiques d\u2019\u0153uvres d\u2019art) ; ainsi, dans les Histoire(s)<\/em>, le rapport godardien au mus\u00e9e s\u2019exprime avant tout par le montage, qui cr\u00e9e un mus\u00e9e imaginaire du cin\u00e9ma<\/span>19<\/sup><\/a><\/span>. Malraux \u00e9tait tr\u00e8s pr\u00e9sent dans les Histoire(s)<\/em>, et l\u2019on trouve beaucoup de mains et de doigts dans les Histoire(s)<\/em> et dans l\u2019\u0153uvre de Godard en g\u00e9n\u00e9ral. N\u00e9anmoins, l’index de Saint-Jean Baptiste ne faisait pas encore partie de la s\u00e9rie vid\u00e9o. Godard nous le montre quand m\u00eame comme si on l\u2019avait d\u00e9j\u00e0 vu<\/em>, comme, pour reprendre Foucault, \u00ab le r\u00eave d\u2019une r\u00e9p\u00e9tition masqu\u00e9e \u00bb \u00e0 l\u2019horizon de laquelle \u00ab il n\u2019y a peut-\u00eatre rien d\u2019autre que ce qui \u00e9tait son point de d\u00e9part, la simple r\u00e9citation \u00bb<\/span>20<\/sup><\/a><\/span>. Souvent, le commentateur rajoute ce qui \u00e9tait d\u00e9j\u00e0 pr\u00e9sent entre les lignes (et les images), mais pas encore pleinement donn\u00e9. C\u2019est notamment le cas de la fameuse conversation entre Johnny et Vienna dans Johnny Guitar<\/em> (Johnny Guitare<\/em>) de Nicholas Ray (1954)<\/span>21<\/sup><\/a><\/span> : alors que dans l\u2019\u00e9pisode 1b des Histoire(s)<\/em>, Godard n\u2019avait retenu que le son du dialogue (et un plan sur Johnny \u00e0 cheval), il rend maintenant l\u2019image au son (Sterling Hayden en amorce en face de Joan Crawford). <\/p>\n\n\n\n

\"\"
Figure 8.<\/strong> Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cin\u00e9ma, \u00c9pisode 1b<\/em>. \u00a9 1988 \/ 1998 Gaumont. \u00a9 2008 Gaumont.\u00a0<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"
Figure 9.<\/strong> Jean-Luc Godard, Le Livre d\u2019image<\/em>. \u00a9 2018 Casa Azul Films, Ecran Noir Productions, Wild Bunch, Arte France.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

L\u00e0 encore, on retrouve le geste du commentateur qui dit \u00ab pour la premi\u00e8re fois ce qui cependant avait \u00e9t\u00e9 d\u00e9j\u00e0 dit \u00bb tout en r\u00e9p\u00e9tant \u00ab inlassablement ce qui pourtant n\u2019avait jamais \u00e9t\u00e9 dit \u00bb<\/span>22<\/sup><\/a><\/span>. Godard avait d\u00e9j\u00e0 \u00ab dit \u00bb le dialogue de Johnny Guitar<\/em> dans les Histoire(s)<\/em> (et m\u00eame redit, puisqu\u2019il s\u2019agissait d\u2019une citation du film de Ray) ; pourtant, dans le Livre d\u2019image<\/em>, c\u2019est dit pour la premi\u00e8re fois comme \u00e7a, parce que montr\u00e9 avec des images. <\/p>\n\n\n\n

Le film de Ray invite \u00e0 percevoir encore une autre dimension importante du remake<\/em> et du commentaire godardien. Le cin\u00e9aste pr\u00e9sente le travail critique et cin\u00e9matographique de la Nouvelle Vague, \u00e0 laquelle il a appartenu, comme \u00e9tant d\u00e9j\u00e0 un travail de commentateur. Apr\u00e8s Johnny Guitar<\/em>, Godard encha\u00eene avec un extrait de son propre film Bande \u00e0 part<\/em> (1964). Godard et ses amis ont fait des remakes<\/em> des cin\u00e9astes admir\u00e9s (surtout am\u00e9ricains) de la g\u00e9n\u00e9ration pr\u00e9c\u00e9dente \u2013 \u00e0 laquelle appartenait Nicholas Ray \u2013 et ils les ont comment\u00e9s : d\u2019abord dans leurs critiques, ensuite dans leurs films.<\/p>\n\n\n\n

De plus, le bleu des yeux et le rouge des l\u00e8vres de Crawford ont \u00e9t\u00e9 intensifi\u00e9s num\u00e9riquement. Le commentateur Godard travaille comme un peintre qui se sert des techniques de manipulation num\u00e9rique des images pour jouer avec les couleurs et les contrastes, en pratiquant un art d\u2019\u00e9talonnage po\u00e9tique<\/span>23<\/sup><\/a><\/span>. Ce qui vaut pour les couleurs vaut \u00e9galement pour les formats. Tr\u00e8s souvent, Godard amplifie l\u2019ancien 4:3 des Histoire(s)<\/em> pour en donner une version tordue et d\u00e9form\u00e9e en 16:9, format typique de la haute d\u00e9finition. Les nouveaux agencements num\u00e9riques faussent les cr\u00e9ations vid\u00e9o qui \u00e9taient, par leur rapport hauteur\/longueur, plus proches de la pellicule et du montage classique du cin\u00e9ma.<\/p>\n\n\n\n

Aujourd\u2019hui, \u00e0 l\u2019\u00e8re du post-cin\u00e9ma, la m\u00e9moire du cin\u00e9ma n\u2019existe plus en dehors de ce commentaire num\u00e9rique et post-cin\u00e9matique qui lui donne une apparence grotesque et d\u00e9form\u00e9e, intensifi\u00e9e et satur\u00e9e. De cette mani\u00e8re, devenue plus fluide, fragment\u00e9e et opaque que jamais, elle ne cessera pas d\u2019\u00eatre comment\u00e9e, \u00e0 son tour, \u00e0 l\u2019avenir, par des nouvelles images qui ne tarderont pas de la rejoindre.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Figure 10.<\/strong> Jean-Luc Godard, Le Livre d\u2019image<\/em>. \u00a9 2018 Casa Azul Films, Ecran Noir Productions, Wild Bunch, Arte France.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\n\n\n\n

Philipp Stadelmaier<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Philipp Stadelmaier est \u00e9crivain, critique de cin\u00e9ma et docteur en \u00e9tudes cin\u00e9matographiques (Goethe Universit\u00e4t de Francfort et Universit\u00e9 Paris 8 Vincennes-Saint-Denis). Sa th\u00e8se porte sur le post-cin\u00e9ma, Serge Daney et les Histoire(s) du cin\u00e9ma<\/em> de Jean-Luc Godard. En tant que critique, il contribue notamment aux pages culturelles de la S\u00fcddeutsche Zeitung<\/em> ainsi qu\u2019\u00e0 d\u2019autres journaux et revues de cin\u00e9ma. Auteur de deux livres, il a \u00e9t\u00e9 r\u00e9compens\u00e9 du prix litt\u00e9raire Clemens Brentano de la Ville de Heidelberg pour son essai Die mittleren Regionen. \u00dcber Terror und Meinung <\/em>(2018). Il est actuellement en train d\u2019\u00e9crire son deuxi\u00e8me roman.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Philipp Stadelmaier \u00c0 l’\u00e8re du commentaire. Le Livre d\u2019image et les Histoire(s) du (post-)cin\u00e9ma de Jean-Luc Godard R\u00e9sum\u00e9 Dans notre article, nous proposons de comprendre le concept du commentaire au sens de Michel Foucault comme caract\u00e9ristique central du post-cin\u00e9ma. Par commentaire post-cin\u00e9matique, nous comprenons une pratique esth\u00e9tique et herm\u00e9neutique utilis\u00e9e notamment dans les essais vid\u00e9o<\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_exactmetrics_skip_tracking":false,"_exactmetrics_sitenote_active":false,"_exactmetrics_sitenote_note":"","_exactmetrics_sitenote_category":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[106],"tags":[116,118,117,114],"class_list":["post-4796","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-post-cinema","tag-commentaire","tag-jean-luc-godard","tag-michel-foucault","tag-post-cinema"],"jetpack_featured_media_url":"","jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p9TfUI-1fm","jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4796","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=4796"}],"version-history":[{"count":62,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4796\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5606,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4796\/revisions\/5606"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=4796"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=4796"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=4796"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}