{"id":2284,"date":"2020-02-21T12:19:45","date_gmt":"2020-02-21T11:19:45","guid":{"rendered":"http:\/\/imagessecondes.fr\/?p=2284"},"modified":"2020-03-20T08:50:26","modified_gmt":"2020-03-20T07:50:26","slug":"des-palaces-aux-imax-la-salle-et-lexperience-cinematographique","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/2020\/02\/des-palaces-aux-imax-la-salle-et-lexperience-cinematographique\/","title":{"rendered":"Des palaces aux Imax, la salle et l\u2019exp\u00e9rience cin\u00e9matographique"},"content":{"rendered":"
Shahram Abadie
\nDes palaces aux Imax,<\/strong>
\nla salle et l\u2019exp\u00e9rience cin\u00e9matographique<\/strong><\/h5>\n

R\u00e9sum\u00e9 <\/strong>
\nCet article vise \u00e0 interroger la place de la salle et de son architecture dans l\u2019exp\u00e9rience cin\u00e9matographique contemporaine \u00e0 travers l\u2019\u00e9tude comparative de quatre exemples parisiens, choisis notamment parmi les cin\u00e9mas mythiques \u00e9rig\u00e9s pendant l\u2019entre-deux-guerres et toujours en activit\u00e9 : le Louxor (1920, r\u00e9nov\u00e9 en 2013) et le Rex (1932), et pour le reste dans les r\u00e9alisations plus r\u00e9centes, MK2 Biblioth\u00e8que (2003) et \u00c9toile Lilas (2012). La m\u00e9thode consiste \u00e0 croiser l\u2019analyse architecturale \u00e0 partir des plans et des observations in situ avec des enqu\u00eates de terrain aupr\u00e8s des spectateurs (et si possible des architectes), afin de mettre en \u00e9vidence d\u2019une part les qualit\u00e9s architecturales respectives de ces cin\u00e9mas, et d\u2019autre part leur perception par le public ainsi que leur incidence sur le visionnage du film et l\u2019immersion dans le monde cin\u00e9matographique.<\/p>\n

Mots-cl\u00e9s<\/strong>
\nSpectacle, dispositif, \u00e9cran, architecture de salle, immersion, projection cin\u00e9matographique<\/p>\n

\u2261 Version pdf \u00e0 t\u00e9l\u00e9charger<\/span><\/a><\/p>\n

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Dans un rapport pr\u00e9par\u00e9 en 2016 sur commande du Centre National du Cin\u00e9ma, Jean-Marie Dura fait un \u00e9tat des lieux de l\u2019exploitation cin\u00e9matographique et propose douze pistes de r\u00e9flexion pour forger \u00ab la salle de cin\u00e9ma de demain \u00bb[1]<\/a>. Celles-ci couvrent un large \u00e9ventail : de r\u00e9investissement des centres urbains comme lieux de vie sociale et culturelle \u00e0 la s\u00e9duction du jeune public via<\/em> \u00ab smartphonisation \u00bb des services et diversification de la programmation ; de la mutualisation des moyens des salles \u00e0 leur conversion \u00e9cologique[2]<\/a>. Cependant, une seule des pr\u00e9conisations concerne directement l\u2019architecture. Elle veut que les cin\u00e9mas soient dot\u00e9s d\u2019une forte identit\u00e9 architecturale, et en cela rejoint peu ou prou le vieux conseil, bien connu des exploitants, sur l\u2019importance de l\u2019attrait de fa\u00e7ade du cin\u00e9ma[3]<\/a>. Or, \u00ab l\u2019architecture cin\u00e9matographique \u00bb ne saurait se r\u00e9duire \u00e0 l\u2019aspect ext\u00e9rieur. Bien que g\u00e9n\u00e9ralement plong\u00e9s dans l\u2019obscurit\u00e9, l\u2019espace et la forme de la salle ne sont pas sans incidence sur l\u2019exp\u00e9rience cin\u00e9matographique. Cet article, prenant en partie appui sur nos recherches doctorales[4]<\/a>, interroge le potentiel architectural des salles obscures en offrant, \u00e0 travers un regard r\u00e9trospectif, un aper\u00e7u des dispositifs d\u00e9coratifs et spatiaux mis en \u0153uvre afin d\u2019enrichir ou d\u2019agr\u00e9menter la vision du film dans les cin\u00e9mas depuis les ann\u00e9es 1910 et la p\u00e9riode de l\u2019entre-deux-guerres, l\u2019\u00e2ge d\u2019\u00e9mergence du \u00ab 7e<\/sup> art \u00bb.<\/p>\n

Robert Mallet-Stevens (1886-1945)[5]<\/a>, architecte cin\u00e9phile, adepte du Mouvement moderne en architecture et auteur de nombreux d\u00e9cors de film modernistes pour Marcel L\u2019herbier et Jean Renoir, \u00e9crit au d\u00e9but des ann\u00e9es 1920 qu\u2019 \u00ab un cin\u00e9ma est un hangar noir judicieusement dispos\u00e9 o\u00f9 est donn\u00e9 un spectacle nouveau \u00bb[6]<\/a>. Il est vrai qu\u2019un cin\u00e9ma pourrait, \u00e0 la rigueur, se r\u00e9sumer architecturalement \u00e0 une salle aveugle fonctionnelle avec \u00ab un mur peint en blanc \u00bb pour r\u00e9fl\u00e9chir la projection. Mais cette conception minimaliste misait sur le grand engouement des d\u00e9buts et ne tenait gu\u00e8re compte des imp\u00e9ratifs de l\u2019exploitation : rentabilit\u00e9 et concurrence, donc d\u2019obligation d\u2019attirer, d\u2019\u00e9largir et de fid\u00e9liser la client\u00e8le. Ce triple objectif ne pourrait \u00eatre atteint par le seul biais de la programmation, m\u00eame si la cr\u00e9ation des circuits, la cat\u00e9gorisation des salles en \u00ab premi\u00e8re et deuxi\u00e8me exclusivit\u00e9 \u00bb, les cin\u00e9mas d\u2019actualit\u00e9s et plus tard les salles d\u2019art et essai sont des dispositifs agissant sur ce levier. L\u2019autre domaine d\u2019action des exploitants est le lieu de repr\u00e9sentation du spectacle. Ainsi fut d\u00e9clench\u00e9e la premi\u00e8re \u00e9volution architecturale des cin\u00e9mas dans les ann\u00e9es 1910. Pour attirer la bourgeoise dans les \u00ab hangars noirs \u00bb, jusqu\u2019alors implant\u00e9s dans les quartiers populaires et fr\u00e9quent\u00e9s principalement par les familles ouvri\u00e8res, les exploitants et leurs architectes \u00e9rigent dans les quartiers ais\u00e9s des \u00e9tablissements qui offrent un cadre familier au beau monde, dans une architecture imitant ostentatoirement les th\u00e9\u00e2tres du XIXe<\/sup>, aussi bien dans l\u2019aspect ext\u00e9rieur qu\u2019\u00e0 l\u2019int\u00e9rieur. En t\u00e9moigne, entre autres, la construction du cin\u00e9ma Colis\u00e9e aux Champs-Elys\u00e9es en 1913, derri\u00e8re une fa\u00e7ade copi\u00e9e sur celle du th\u00e9\u00e2tre d\u2019Amiens[7]<\/a>. La monumentalit\u00e9 de la fa\u00e7ade, la richesse des mat\u00e9riaux et la \u00ab noblesse \u00bb du style devaient inspirer la confiance et l\u2019estime pour le nouveau spectacle depuis la rue. Une fois le seuil de la salle franchi, le confort et le plaisir devenaient ma\u00eetres mots : le premier rimait avec installation confortable dans une ambiance bien temp\u00e9r\u00e9e, le second avec une d\u00e9coration prestigieuse, soign\u00e9e et \u00e9ventuellement divertissante. Pour r\u00e9pondre aux exigences de confort, les architectes ont recours aux dispositifs classiques du th\u00e9\u00e2tre, notamment la s\u00e9paration des classes en r\u00e9partissant les places sur parterre, un ou deux balcons superpos\u00e9s, des loges et parfois des baignoires. Les motifs d\u00e9coratifs et ornements classicisants, pilastres et corniches, colonnes et chapiteaux, m\u00e9daillons et mascarons, fresques et statuettes, puis\u00e9s dans le r\u00e9pertoire des palais et des op\u00e9ras, sont concentr\u00e9s sur le cadre de l\u2019\u00e9cran ou de la sc\u00e8ne et le plafond de la salle, comme l\u2019avait sugg\u00e9r\u00e9 pour les th\u00e9\u00e2tres, Julien Guadet, l\u2019\u00e9minent professeur de la th\u00e9orie de l\u2019architecture \u00e0 l\u2019\u00c9cole des beaux-arts[8]<\/a>. (Fig. 1)<\/p>\n

\"Une
Fig. 1 : Omnia Cin\u00e9ma, Paris IIe, August Waser arch., 1912, vue int\u00e9rieur vers le balcon.<\/figcaption><\/figure>\n

Pourtant, dans l\u2019un des premiers textes sur l\u2019architecture cin\u00e9matographique, l\u2019architecte Eug\u00e8ne Vergnes (1872-1925) rappelle le caract\u00e8re populaire du cin\u00e9ma et souligne la vanit\u00e9 de \u00ab vouloir jouer \u00e0 la grande architecture \u00bb[9]<\/a>. C\u2019est probablement dans cet esprit, que les recherches s\u2019orientent pendant l\u2019entre-deux-guerres vers d\u2019autres types de d\u00e9cor : d\u2019une part, la tendance plut\u00f4t \u00ab moderne \u00bb qu\u2019a consacr\u00e9e l\u2019Exposition des Arts d\u00e9coratifs de 1925 \u00e0 Paris, d\u2019autre part, un exotisme exalt\u00e9 par la curiosit\u00e9 pour les pays lointains que manifeste, par ailleurs, le succ\u00e8s des Expositions coloniales particuli\u00e8rement en France et en Angleterre[10]<\/a>. Le recours aux motifs et figures symboliques des civilisations historiquement ou g\u00e9ographiquement \u00e9loign\u00e9es, \u00e0 une \u00e9poque o\u00f9 les voyages intercontinentaux ne sont gu\u00e8re fr\u00e9quents, semble un habile stratag\u00e8me pour attirer les foules dans un \u00e9tablissement, surtout quand ce dernier vise la fascination du public pour vendre le r\u00eave. L\u2019un des premiers exemples de ce genre voit le jour \u00e0 Paris, en 1921, Le Louxor dont la d\u00e9coration est autant suggestive que le nom[11]<\/a>. En effet, les murs, le plafond, le cadre de l\u2019\u00e9cran et les garde-corps de la salle sont couverts d\u2019ornements peints et de bas-relief en staff d\u00e9clinant les formes les plus embl\u00e9matiques de l\u2019\u00c9gypte antique, de lotus et papyrus \u00e0 la t\u00eate pharaonique et au disque ail\u00e9 en passant par les hi\u00e9roglyphes, le cobra et le vautour. (Fig. 2) La d\u00e9coration du Louxor r\u00e9v\u00e8le les sensibilit\u00e9s de l\u2019\u00e9poque, l\u2019orientalisme dans l\u2019art, de nouveau en vogue apr\u00e8s la Grande Guerre, qui se traduit notamment par l\u2019\u00e9gyptomanie, stimul\u00e9e par la d\u00e9couverte en 1922 de la s\u00e9pulture de Toutankhamon[12]<\/a>. Au m\u00eame moment, \u00e0 Los Angeles, l\u2019exploitant Sid Grauman (1879-1950) ouvre son Egyptian Theater, encore plus somptueux que Le Louxor parisien, et cinq ans plus tard, le Chinese Theatre, la version chinoise de ce type de salles[13]<\/a>. (Fig. 3) L\u2019effet de la mode se manifeste alors dans la r\u00e9alisation de deux autres grands cin\u00e9mas : l\u2019Egyptian Theatre d\u2019Ogden dans l\u2019Utah (1924) et le Zaring\u2019s Egyptian Theatre \u00e0 Indianapolis (1925). Le d\u00e9veloppement de cet exotisme architectural en Am\u00e9rique[14]<\/a> avait d\u00e9j\u00e0 \u00e9t\u00e9 pr\u00e9par\u00e9 par des manuels tels que Modern Theatre Construction<\/em> qui pr\u00e9conisait, d\u00e8s 1917, une d\u00e9coration dans les formes \u00e9gyptiennes pour le cin\u00e9ma, consid\u00e9rant celles-ci conformes \u00ab au go\u00fbt du plus grand nombre \u00bb[15]<\/a>. En France, en revanche, cette vogue reste marginale, probablement en raison de l\u2019important investissement que ce genre de construction requiert, pour un succ\u00e8s en contrepartie \u00e9ph\u00e9m\u00e8re, gu\u00e8re probant. En effet, dans les ann\u00e9es 1930, une partie du d\u00e9cor du Louxor fut cach\u00e9e sous des couches de pl\u00e2tres et d\u2019une ornementation n\u00e9ogrecque ; preuve s\u2019il en faut que la mode \u00e9gyptisante \u00e9tait d\u2019ores et d\u00e9j\u00e0 caduque[16]<\/a>.<\/p>\n

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Fig. 2 : Cin\u00e9ma Louxor, Paris Xe, Henri Zipcy arch., 1920, d\u00e9coration \u00e9gyptisante (d’apr\u00e8s La Construction moderne<\/em>, 37e ann\u00e9e, n\u00b026).<\/figcaption><\/figure>\n
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Fig. 3 : Grauman\u2019s Egyptian Theatre, Los Angeles, Meyer & Holler arch., 1922, vue de l\u2019\u00e9cran (photo Harold Allen, 1950, \u00a9 SAIC).<\/figcaption><\/figure>\n

Deux autres cin\u00e9mas parisiens de cette \u00e9poque manifestent des recherches d\u00e9coratives plus ou moins comparables. Au Cin\u00e9ma S\u00e8vres (d\u00e9moli dans les ann\u00e9es 1960), l\u2019un des plus prolifiques architectes fran\u00e7ais du d\u00e9but du XXe<\/sup> si\u00e8cle, Henri Sauvage (1873-1932) couronne le cadre de l\u2019\u00e9cran d\u2019un fronton en marbre sculpt\u00e9 de masques et de motifs pr\u00e9colombiens. Mettant aussi en place un singulier dispositif lumineux brevet\u00e9, il transforme les murs lisses de la salle en un second \u00e9cran sur lequel sont projet\u00e9es des images par des projecteurs dissimul\u00e9s dans la vo\u00fbte du plafond avant le film et pendant les entractes[17]<\/a>. (Fig. 4) Eug\u00e8ne Vergnes, architecte de nombreuses salles et auteur de plusieurs textes sur l\u2019architecture de cin\u00e9ma, couvre les parois lat\u00e9rales du Danton Palace de Paris de fresques illustrant des vues d\u2019all\u00e9es de jardin jalonn\u00e9es de fontaines, un d\u00e9cor cens\u00e9 donner au spectateur l\u2019impression de se trouver dans un parc. (Fig. 5) Abstraction faite du style et des motifs, cette conception de cin\u00e9ma vise en r\u00e9alit\u00e9 l\u2019\u00e9loignement du public du monde r\u00e9el hors salle pour le pr\u00e9parer au voyage dans l\u2019univers filmique : une r\u00eaverie, l\u00e9g\u00e8re et passag\u00e8re, \u00e0 travers la d\u00e9coration de la salle qui devrait susciter le fantasme en \u00e9voquant tant\u00f4t le pays des Pharaons, tant\u00f4t les peuples pr\u00e9colombiens ou encore les jardins fleuris d\u2019un ch\u00e2teau fran\u00e7ais. Cette architecture tente en r\u00e9alit\u00e9 de r\u00e9pondre aux attentes d\u2019une \u00ab civilisation du loisir \u00bb qui cherche dans le cin\u00e9ma \u00ab une vie imaginaire \u00bb[18]<\/a>.<\/p>\n

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Fig. 4 : Cin\u00e9ma S\u00e8vres, Paris VIIe, Henri Sauvage arch., 1920, vue de la salle depuis le balcon (extrait de Eug\u00e8ne Vergnes, Cin\u00e9mas \u2026<\/em>, op. cit.<\/em>).<\/figcaption><\/figure>\n
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Fig. 5 : Danton Cin\u00e9ma Palace, Paris VIe, Eug\u00e8ne Vergnes arch., 1919, vue vers le balcon (extrait de Eug\u00e8ne Vergnes, Cin\u00e9mas \u2026<\/em>, op. cit.<\/em>).<\/figcaption><\/figure>\n

C\u2019est dans la continuit\u00e9 de ce principe et \u00e0 la recherche d\u2019une double illusion que les salles atmosph\u00e9riques sont con\u00e7ues aux \u00c9tats Unis par un ing\u00e9nieur \u00e9lectricien d\u2019origine austro-hongroise, John Eberson (1875-1954). Dans l\u2019une de ses premi\u00e8res r\u00e9alisations importantes, le Majestic Theatre de Houston (1922), il exp\u00e9rimente une id\u00e9e assez simple qui consiste, comme l\u2019explique lui-m\u00eame, \u00e0 \u00e9difier le cin\u00e9ma comme simulacre d\u2019\u00ab un magnifique amphith\u00e9\u00e2tre, sous le ciel nocturne, pleine lune, dans un jardin italien, une cour royale persane, un patio espagnol, ou encore dans la cour d\u2019un myst\u00e9rieux temple \u00e9gyptien \u00bb[19]<\/a>. Il s\u2019agit donc de cr\u00e9er par un d\u00e9cor exotique et r\u00e9aliste, l\u2019illusion d\u2019une projection en plein air dans un pays lointain, illusion qui pr\u00e9c\u00e8de celle du film sur l\u2019\u00e9cran. Eberson r\u00e9alise, au cours des ann\u00e9es 1920, des dizaines de salles sur ce mod\u00e8le \u00e0 travers les \u00c9tats Unis. Leur caract\u00e9ristique commune r\u00e9side dans la construction en staff, grandeur nature, d\u2019un paysage compos\u00e9 d\u2019\u00e9l\u00e9ments d\u2019architectures les plus invraisemblables sur les parois lat\u00e9rales de la salle et autour de l\u2019\u00e9cran. (Fig. 6)<\/p>\n

Alors que sous l\u2019effet de la crise \u00e9conomique des ann\u00e9es 1930, et peut-\u00eatre de la saturation, la construction des salles atmosph\u00e9riques est frein\u00e9e en Am\u00e9rique, Jacques Ha\u00efk (1893-1950) grande figure de la production et d\u2019exploitation fran\u00e7aises, sollicite Eberson pour \u00e9riger le fleuron de ses salles sur les Grands Boulevards parisiens : le Rex. Deux artistes fran\u00e7ais lui sont associ\u00e9s pour concevoir et r\u00e9aliser la premi\u00e8re salle atmosph\u00e9rique en France : le d\u00e9corateur Maurice Dufr\u00e8ne (1876-1955), chef designer \u00e0 partir de 1921 aux Galeries Lafayette[20]<\/a> et l\u2019architecte Auguste Bluysen (1868-1952), qui a construit, en 1927, avec un confr\u00e8re britannique, Frank Verity (1864-1937), le Paramount (l\u2019actuel Gaumont Op\u00e9ra), r\u00e9put\u00e9 \u00ab premier cin\u00e9ma am\u00e9ricain \u00bb de Paris[21]<\/a>. Si sur le plan d\u00e9coratif, le Paramount s\u2019inscrit dans le courant Art d\u00e9co alors \u00e0 la mode, en mati\u00e8re de services et de confort, il offre des performances calqu\u00e9es sur le mod\u00e8le am\u00e9ricain et plut\u00f4t rares dans les cin\u00e9mas fran\u00e7ais des ann\u00e9es 1920 : l\u2019air conditionn\u00e9, les loges de mezzanine, orgue et plateau de sc\u00e8ne mobile. Cinq ans plus tard, outre des services et un confort am\u00e9lior\u00e9s (Nursery, chenil, plusieurs foyers bars, etc.) le Rex propose \u00e0 son public des projections cin\u00e9matographiques dans un espace fantastique. Il ne s\u2019agit plus seulement de faire r\u00eaver les spectateurs, comme au Louxor, en \u00e9voquant une civilisation ancienne par des ornements exotiques, ni comme au Danton Palace, en d\u00e9roulant sur les murs des fresques verdoyantes plus ou moins trompe-l\u2019\u0153il, mais d\u2019inspirer une illusion plus forte, en cr\u00e9ant \u00ab un espace \u00bb dans un d\u00e9cor \u00ab atmosph\u00e9rique \u00bb. La salle devient un morceau d\u2019un village m\u00e9diterran\u00e9en sous une vo\u00fbte c\u00e9leste aux \u00e9toiles scintillantes et aux nuages mouvants, avec ses pignons et clochetons, ses colonnes et arcades, ses loggias et balcons orn\u00e9s de guirlandes de feuillages et de sculptures. Une fen\u00eatre ouverte laisse m\u00eame entrevoir l\u2019int\u00e9rieur d\u2019une maison en p\u00e9nombre, des arcades le bleu du ciel. (Fig. 7)<\/p>\n

Cette \u0153uvre \u00e0 la fois moderne (dans l\u2019aspect ext\u00e9rieur), Art d\u00e9co et \u00e9clectique (dans la d\u00e9coration int\u00e9rieure) ne fait pas pour autant l\u2019unanimit\u00e9. L\u2019architecture d\u2019aujourd\u2019hui<\/em>, organe d\u2019avant-garde architecturale, d\u00e9plore la r\u00e9alisation de telles \u00ab id\u00e9es saugrenues \u00bb \u00e0 Paris et souhaite y voir la premi\u00e8re et la derni\u00e8re salle atmosph\u00e9rique de France[22]<\/a>. La Construction moderne<\/em>, revue partisane d\u2019une modernit\u00e9 plus temp\u00e9r\u00e9e, bien que rejoignant sa cons\u0153ur pour la qualifier d\u2019un \u00ab ensemble am\u00e9ricain \u00bb, fait l\u2019\u00e9loge de cette \u00ab \u0153uvre prodigieuse \u00bb. Antony Goissaud, le r\u00e9dacteur de la revue, va m\u00eame jusqu\u2019\u00e0 avouer : \u00ab En toute sinc\u00e9rit\u00e9, et ceci n\u2019est que mon avis personnel, l\u2019apparition de la salle en toute clart\u00e9 m\u2019a cr\u00e9\u00e9 quelques d\u00e9sillusions \u00bb[23]<\/a>. (Fig. 8)<\/p>\n

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Fig. 6 : Majestic Theater, Houston, John Eberson arch., 1923, l\u2019un des premiers exemples des salles atmosph\u00e9riques (d\u2019apr\u00e8s le site de l\u2019\u00e9tablissement : www.majesticempire.com<\/span>).<\/figcaption><\/figure>\n
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Fig. 7 : Rex Th\u00e9\u00e2tre Jacques Ha\u00efk, Paris IIe, Auguste Bluysen, John Eberson et Maurice Dufr\u00eane arch., 1932, d\u00e9cor atmosph\u00e9rique de la salle (d\u2019apr\u00e8s La Construction moderne<\/em>, 48e<\/sup> ann\u00e9e, n\u00b0 16).<\/figcaption><\/figure>\n
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Fig. 8 : Rex, Paris, \u00e9tat actuel de la salle (image mise \u00e0 disposition par la direction du cin\u00e9ma M. A. Hellmann).<\/figcaption><\/figure>\n

Le passage d\u2019ornements suggestifs \u2013 tels qu\u2019appliqu\u00e9s au Louxor \u2013 \u00e0 un espace \u00ab illusoire \u00bb – tel que cr\u00e9\u00e9 au Rex \u2013 fait en quelque sorte \u00e9cho \u00e0 l\u2019\u00e9volution g\u00e9n\u00e9rale de l\u2019architecture et \u00ab la naissance d\u2019une nouvelle tradition \u00bb : une architectonique moderne privil\u00e9giant l\u2019espace \u00e0 la forme et la fonctionnalit\u00e9 \u00e0 l\u2019esth\u00e9tique[24]<\/a>. Cela dit, la conception du Rex et plus g\u00e9n\u00e9ralement des salles atmosph\u00e9riques, reste dans le paradigme architectural traditionnel qui accorde une place non n\u00e9gligeable \u00e0 l\u2019ornement. L\u2019influence doctrinaire du Mouvement moderne se fait davantage sentir dans les cin\u00e9mas o\u00f9 la recherche d\u00e9corative se concentre sur les formes et la lumi\u00e8re, \u00e0 l\u2019instar du Gaumont Palace, place Clichy \u00e0 Paris. Dessin\u00e9 par l\u2019architecte Henri Belloc (1875- ?) presqu\u2019au m\u00eame moment que le Rex mais dans un langage architectural nettement plus \u00e9pur\u00e9 sinon oppos\u00e9, le d\u00e9cor de cette salle se cantonne dans l\u2019\u00e9clat du marbre, le galbe des balcons et les courbes des gorges d\u2019\u00e9clairage. (Fig. 9)<\/p>\n

\u00c0 partir de la seconde moiti\u00e9 des ann\u00e9es 1930, les salles sont soit totalement d\u00e9nu\u00e9es de d\u00e9coration, soit caract\u00e9ris\u00e9es par une composition de formes et de lumi\u00e8res constituant le plafond ou l\u2019encadrement de l\u2019\u00e9cran en guise de d\u00e9cor. C\u2019est pr\u00e9cis\u00e9ment le cas des r\u00e9alisations d\u2019Adrienne Gorska (1899-1969) et Pierre de Montaut (1892-1974), couple d\u2019architectes ayant largement contribu\u00e9 au d\u00e9veloppement de l\u2019architecture cin\u00e9matographique par leurs r\u00e9alisations et leurs \u00e9crits. D\u2019autres architectes exp\u00e9rimentent les diff\u00e9rentes compositions formelles de la salle \u00e0 l\u2019instar de Charles Siclis (1889-1942) et de Maurice Gridaine (1878- ?). Les cin\u00e9mas Paris-Soir du premier se caract\u00e9risent g\u00e9n\u00e9ralement par des formes elliptiques, le cin\u00e9ma Balzac du deuxi\u00e8me par un plan quasi circulaire couvert d\u2019un plafond de coupoles d\u00e9coratives, supports de l\u2019\u00e9clairage. Le d\u00e9cor essentiellement lumineux, d\u00e9mat\u00e9rialis\u00e9 et abstrait, dispara\u00eet d\u00e8s que la projection d\u00e9marre. Il n\u2019a en r\u00e9alit\u00e9 plus d\u2019incidence sur l\u2019exp\u00e9rience des spectateurs qu\u2019\u00e0 travers l\u2019effet, en amont, d\u2019un espace architectural moderne, souvent orient\u00e9 et convergent vers l\u2019\u00e9cran, r\u00e9sultat de la forme circulaire ou en \u00e9ventail de la salle et du plafond plongeant appel\u00e9 par les n\u00e9cessit\u00e9s acoustiques du spectacle. (Fig. 10) C\u2019est en constatant cette \u00ab transition \u00bb dans la construction des cin\u00e9mas, que Montaut et Gorska, architectes attitr\u00e9s des salles d\u2019actualit\u00e9s Cin\u00e9ac[25]<\/a>, se permettent un pronostic des salles d\u2019avenir dans les pages de L\u2019Architecture d\u2019aujourd\u2019hui<\/em> :<\/p>\n

\u00ab Pour l\u2019avenir, \u00e9crivent-ils, il ne restera que l’aust\u00e8re n\u00e9cessit\u00e9 et l’obligation de cr\u00e9er des salles obscures, rarement \u00e9clair\u00e9es, qui ne seront que des instruments de vente g\u00e9n\u00e9rateurs de b\u00e9n\u00e9fices. L’esprit inventif de l’architecture devra s’exercer principalement \u00e0 la recherche de solutions de confort, de s\u00e9curit\u00e9, de circulation, de visibilit\u00e9, d’acoustique, de rendement des locaux utilis\u00e9s. [\u2026] La fa\u00e7ade servira seulement de cadre \u00e0 la publicit\u00e9[26]<\/a>. \u00bb<\/p>\n

La marge de man\u0153uvre de l\u2019architecte se r\u00e9duira, selon eux, \u00e0 \u00ab l\u2019agr\u00e9ment des couleurs, la beaut\u00e9 des volumes et des mat\u00e9riaux, seuls appr\u00e9ciables dans les brefs intervalles de lumi\u00e8re \u00bb. \u00c0 remarquer au passage que ces \u00e9l\u00e9ments correspondent exactement au vocabulaire architectural du Mouvement moderne tel que d\u00e9velopp\u00e9 \u00e0 l\u2019\u00e9cole de Bauhaus, chez les artistes de De Stijl ou les Constructivistes[27]<\/a>. C\u2019est dans cette voie que s\u2019engage l\u2019architecture de cin\u00e9ma dans les ann\u00e9es de l\u2019apr\u00e8s seconde guerre comme en t\u00e9moignent les r\u00e9alisations d\u2019architectes sp\u00e9cialis\u00e9s dans ce domaine, outre Montaut-Gorska et Gridaine, Georges Peynet, Edouard Lardillier et Vladimir Scob[28]<\/a>.<\/p>\n

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Fig. 9 : Gaumont Palace, Paris XVIIIe, Henri Belloc arch., 1930, exemple de d\u00e9cor moderniste (d\u2019apr\u00e8s L\u2019Architecte<\/em>, D\u00e9cembre 1931, Pl. 70).<\/figcaption><\/figure>\n
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Fig. 10 : Le Balzac, Paris VIIIe, Maurice Gridaine arch., 1935, vue de la salle et du plafond (d\u2019apr\u00e8s La Construction moderne<\/em>, 51e<\/sup> ann\u00e9e, n\u00b0 17, p. 363).<\/figcaption><\/figure>\n

Cette d\u00e9mat\u00e9rialisation voire disparition du d\u00e9cor suit, certes, la tournure doctrinale de l\u2019architecture moderne, mais va aussi de pair avec l\u2019orientation du spectacle cin\u00e9matographique vers la pr\u00e9pond\u00e9rance de l\u2019imaginaire \u00e0 travers l\u2019immersion totale du spectateur dans la fiction moyennant des sensations de plus en plus r\u00e9alistes. Cette \u00e9volution se confirme d\u00e8s la fin des ann\u00e9es 1920, avec l\u2019introduction du son dans le film, puis l\u2019image en couleur et l\u2019\u00e9cran large (cin\u00e9mascope), ensuite le cin\u00e9ma en relief (le 3D) et le Dolby St\u00e9r\u00e9o, l\u2019interactif et l\u2019olfactif, jusqu\u2019\u00e0 Imax et 4DX au tournant des ann\u00e9es 2000. La majorit\u00e9 de ces exp\u00e9rimentations, relevant d\u2019avanc\u00e9es techniques \u00e0 l\u2019image de l\u2019invention m\u00eame du cin\u00e9matographe, n\u2019entre gu\u00e8re en corr\u00e9lation avec l\u2019architecture de la salle, conduisant au mieux, \u00e0 la cr\u00e9ation dans les ann\u00e9es 1980 d\u2019un \u00ab parc de l\u2019image \u00bb, le Futuroscope, ensemble \u00e9trange d\u2019objets architecturaux futuristes[29]<\/a>. Les recherches autour de l\u2019\u00e9cran total m\u00e9ritent n\u00e9anmoins d\u2019\u00eatre signal\u00e9es, et parmi les plus int\u00e9ressantes apr\u00e8s la seconde guerre, celles de l\u2019architecte montpelli\u00e9rain Philippe Jaulmes (1927-2017)[30]<\/a>. R\u00e9sultant de ses \u00e9tudes sur la repr\u00e9sentation de l\u2019espace en image dans le cadre de son projet de dipl\u00f4me d\u2019architecte \u00e0 l\u2019\u00c9cole nationale sup\u00e9rieure des Beaux-Arts, le proc\u00e9d\u00e9 qu\u2019il baptise \u00ab Panrama \u00bb et fait breveter en 1958, consiste \u00e0 projeter l\u2019image r\u00e9alis\u00e9e avec un objectif du type \u00ab fish-eye \u00bb sur un \u00e9cran h\u00e9misph\u00e9rique inclin\u00e9. (Fig. 11)<\/p>\n

Ainsi, dans une salle en d\u00f4me, le cadre de l\u2019\u00e9cran est-il effac\u00e9 et le spectateur se trouve englob\u00e9 par l\u2019image grandeur nature, pour se sentir pleinement dans l\u2019environnement du film. Le proc\u00e9d\u00e9 nord-am\u00e9ricain Omnimax ou Imax Dome, bas\u00e9 sur le m\u00eame principe, lui vole la vedette et conna\u00eet un certain succ\u00e8s commercial quoique \u00e9ph\u00e9m\u00e8re au tournant du si\u00e8cle. Ce type de spectacle n\u00e9 du mariage d\u2019une technique de projection avec une forme architecturale ad hoc<\/em>, dans la perspective d\u2019un \u00ab cin\u00e9ma total \u00bb ou int\u00e9gral, ne s\u2019est pas pourtant impos\u00e9 comme l\u2019avenir du 7e<\/sup> art. Les raisons sont peut-\u00eatre \u00e0 chercher, outre d\u2019\u00e9normes investissements n\u00e9cessaires pour la production et l\u2019exploitation, dans le fait que \u00ab plus la repr\u00e9sentation cin\u00e9matographique est complexe et combine plusieurs proc\u00e9d\u00e9s pour int\u00e9grer \u00ab physiquement \u00bb le spectateur, et moins celui-ci parvient \u00e0 une int\u00e9gration \u00ab psychique \u00bb, notamment \u00e0 une identification aux personnages (si tant est qu\u2019il y en ait)[31]<\/a> \u00bb. En effet, comme l\u2019a montr\u00e9 Edgar Morin par ses analyses anthropologiques dans les ann\u00e9es 1950, \u00ab le charme de l\u2019image \u00bb et son pouvoir magique pourraient suffire \u00e0 d\u00e9clencher chez le spectateur un \u00ab r\u00eave \u00e9veill\u00e9 \u00bb et la \u00ab participation \u00bb au cin\u00e9ma[32]<\/a> ; donc gu\u00e8re besoin de le persuader, par la stimulation des autres sens que la vue, qu\u2019il se trouve dans l\u2019univers du film. Par ailleurs, \u00e0 partir des ann\u00e9es 1960, Morin s\u2019int\u00e9resse \u2013 et il n\u2019est pas le seul \u2013 \u00e0 un autre type de cin\u00e9ma, avec son manifeste \u00ab Pour un nouveau \u201ccin\u00e9ma-v\u00e9rit\u00e9\u201d \u00bb[33]<\/a> suivi de la r\u00e9alisation avec Jean Rouch de Chronique d\u2019un \u00e9t\u00e9<\/em> sorti en 1961. L\u00e0, il ne s\u2019agit plus de r\u00e9v\u00e9lation de soi \u00e0 soi-m\u00eame par l\u2019identification \u00e0 un double imaginaire, mais de rencontre avec un autre, r\u00e9el, par un processus de distanciation et de fraternisation[34]<\/a>.<\/p>\n

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Fig. 11 : Une salle type adapt\u00e9e au proc\u00e9d\u00e9 Panrama, Philippe Jaulmes arch., coupe longitudinale (d\u2019apr\u00e8s www.panrama.net<\/span>).<\/figcaption><\/figure>\n

Cette voie parall\u00e8le sinon alternative avait d\u00e9j\u00e0 \u00e9t\u00e9 esquiss\u00e9e par des adeptes d\u2019un cin\u00e9ma pour ainsi dire intellectuel plus que divertissant, sous la forme de \u00ab documentaire \u00bb, de \u00ab Kino-Pravda \u00bb et plus tard de \u00ab cin\u00e9ma direct \u00bb[35]<\/a>. \u00c0 travers le concept du \u00ab cin\u00e9-\u0153il \u00bb, le cin\u00e9aste russe Dziga Vertov (1896-1954) proposait, par exemple, en 1924, d\u2019exploiter les possibilit\u00e9s offertes par la cam\u00e9ra et le montage, pour cr\u00e9er non des \u00ab th\u00e9\u00e2tres film\u00e9s \u00bb mais \u00ab une perception neuve du monde[36]<\/a> \u00bb. Chez les architectes, Le Corbusier, l\u2019un des p\u00e8res fondateurs du Mouvement moderne, dans un article intitul\u00e9 \u00ab Esprit de v\u00e9rit\u00e9 \u00bb, fustigeait en 1933, ce que produisait alors le cin\u00e9ma sous l\u2019influence des gens du th\u00e9\u00e2tre, et pr\u00e9conisait \u00e0 la place \u00ab le documentaire, surtout le scientifique \u00bb comme outil d\u2019instruction. \u00ab Le cin\u00e9ma, \u00e9crivait-il, fait appel \u00e0 des yeux qui voient, \u00e0 des hommes sensibles aux v\u00e9rit\u00e9s. Diog\u00e8ne peut allumer sa lanterne : inutile qu\u2019il s\u2019embarque pour Los Angeles \u00bb, bl\u00e2mant ainsi le cin\u00e9ma hollywoodien[37]<\/a>.<\/p>\n

Sur le plan de la conception des salles et dans une approche plus pragmatique, Frederick Kiesler (1890-1965), un autre architecte d\u2019origine austro-hongroise, dessine en 1928 le projet du Film Guild Cinema dont la plus importante qualit\u00e9 serait selon ses propres mots : \u00ab le pouvoir de susciter une attention concentr\u00e9e, et dans le m\u00eame temps, de d\u00e9truire la sensation de confinement qui peut facilement se produire lorsque le spectateur se concentre sur l\u2019\u00e9cran. Le spectateur, poursuit-il, doit pouvoir se perdre lui-m\u00eame dans un espace imaginaire infini, m\u00eame si l\u2019\u00e9cran implique le contraire[38]<\/a>. \u00bb Dans cette perspective, il \u00e9limine tous les \u00e9l\u00e9ments th\u00e9\u00e2traux de la salle (rideau, sc\u00e8ne, estrade, balcon, etc.) ou les remplace par une version \u00ab cin\u00e9matographique \u00bb, en installant, par exemple, une esp\u00e8ce de diaphragme \u00e0 la place du rideau. (Fig. 12) Aussi fait-il converger toutes les lignes de la composition int\u00e9rieure de la salle vers l\u2019\u00e9cran, et en m\u00eame temps, propose des projections lumineuses sur le plafond et les parties sup\u00e9rieures de la salle \u2013 simultan\u00e9ment avec le film. Le dispositif est cens\u00e9 permettre au spectateur de \u00ab participer au processus de cr\u00e9ation \u00bb en choisissant les images qui retiennent son attention, tant\u00f4t sur l\u2019\u00e9cran, tant\u00f4t sur le plafond. Cette approche du spectacle, contre-immersive, n\u2019est gu\u00e8re loin de la distanciation brechtienne formul\u00e9e dans Le Petit organon pour le th\u00e9\u00e2tre<\/em> vingt ans plus tard[39]<\/a>. Celle-ci, critiquant le r\u00e9alisme, s\u2019oppose \u00e0 l\u2019identification du spectateur avec les h\u00e9ros et demande d\u2019imposer par divers moyens un recul au public pour l\u2019amener \u00e0 r\u00e9fl\u00e9chir sur la pi\u00e8ce au lieu de s\u2019abandonner au r\u00eave[40]<\/a>.<\/p>\n

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Fig. 12 : Film Guild Cinema, New York, Frederick Kiesler arch., 1929, vue de la salle vers l\u2019\u00e9cran (ph. \u00a9 Ruth Bernard).<\/figcaption><\/figure>\n

Au milieu des ann\u00e9es 1970, dans un article intitul\u00e9 \u00ab En sortant du cin\u00e9ma[41]<\/a> \u00bb, Roland Barthes compare la vision d\u2019un film au cin\u00e9ma et \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision pour souligner l\u2019\u00e9rotisme et la situation hypnotique dans la salle obscure. Il cite bri\u00e8vement Brecht et consid\u00e8re l\u2019\u00e9cran comme un miroir dont le spectateur doit se \u00ab d\u00e9coller \u00bb pour ne pas se noyer dans l\u2019hypnose filmique qu\u2019il compare, pour sa part, \u00e0 l\u2019id\u00e9ologie. Outre la possibilit\u00e9 de s\u2019y rendre \u00ab arm\u00e9 par le discours de la contre-id\u00e9ologie \u00bb, il voit une autre mani\u00e8re d\u2019aller au cin\u00e9ma : \u00ab en s\u2019y laissant fasciner deux fois<\/em>, par l\u2019image et par ses entours \u00bb, comme si l\u2019on se d\u00e9doublait : \u00ab un corps narcissique qui regarde, perdu dans le miroir proche, et un corps pervers, pr\u00eat \u00e0 f\u00e9tichiser non l\u2019image, mais pr\u00e9cis\u00e9ment ce qui l\u2019exc\u00e8de : le grain du son, la salle, le noir, la masse obscure des autres corps, les rais de la lumi\u00e8re, l\u2019entr\u00e9e, la sortie \u2026 \u00bb. Barthes sugg\u00e8re ainsi une distance non \u00ab intellectuelle \u00bb mais \u00ab amoureuse \u00bb[42]<\/a>. La double fascination pr\u00f4n\u00e9e par Barthes ne serait-elle pas une interpr\u00e9tation \u00e9largie de la double illusion qu\u2019esp\u00e9raient procurer les Palaces de l\u2019entre-deux-guerres, ces salles o\u00f9 le d\u00e9cor et l\u2019architecture participaient aussi au spectacle ?<\/p>\n

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Fig. 13 : Multikino Galaxy Centre, Szczecin, Pologne, Robert Majkut Design, 2007, exemple typique des multiplexes des ann\u00e9es 2000 (d\u2019apr\u00e8s C. Uffelen, Cinema Architecture<\/em>, op. cit.<\/em>)<\/figcaption><\/figure>\n

Avec la prolif\u00e9ration des multiplexes depuis la derni\u00e8re d\u00e9cennie du si\u00e8cle dernier, on assiste, sauf dans quelques cas exceptionnels, \u00e0 la transformation du cin\u00e9ma en une imbrication de bo\u00eetes noires au sein d\u2019un hangar parall\u00e9l\u00e9pip\u00e9dique ou dans un centre commercial. (Fig. 13) G\u00e9n\u00e9ralement fonctionnelles et souvent confortables, ces cin\u00e9mas souffrent n\u00e9anmoins d\u2019un manque de caract\u00e8re architectural, moins de l\u2019ext\u00e9rieur qu\u2019\u00e0 l\u2019int\u00e9rieur. En effet, m\u00eame si dans la composition de l\u2019\u00e9difice des efforts sont quelquefois observ\u00e9s, la recherche architecturale dans la salle se limite aux couleurs des fauteuils et de la tapisserie, plus rarement \u00e0 la disposition de l\u2019\u00e9clairage et la forme du plafond[43]<\/a>. Cet effacement de l\u2019architecture \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de la salle ne r\u00e9duirait-il pas les chances de la \u00ab fascination amoureuse \u00bb barthienne, et par l\u00e0 m\u00eame, les armes du cin\u00e9ma dans la guerre de survie \u00e0 l\u2019\u00e8re de la banalisation de \u00ab l\u2019\u00e9cran \u00bb et de l\u2019hyper-accessibilit\u00e9 des images anim\u00e9es ?<\/p>\n

Comme l\u2019affirme dans le rapport susmentionn\u00e9 Jean-Marie Dura, la diversification de programmation est l\u2019un des leviers sur lesquels le cin\u00e9ma devrait agir pour r\u00e9sister \u00e0 la concurrence des multim\u00e9dias num\u00e9riques et connect\u00e9s du XXIe<\/sup> si\u00e8cle, concurrence encore plus rude que celle de la t\u00e9l\u00e9vision au XXe<\/sup>. Cela pourrait, bien entendu, se traduire par la retransmission en directe des op\u00e9ras, voire l\u2019ouverture des cin\u00e9mas aux jeux vid\u00e9o en ligne, mais peut-\u00eatre y aurait-il aussi une autre voie \u00e0 explorer : proposer de nouvelles exp\u00e9riences cin\u00e9matographiques inspir\u00e9es d\u2019anciennes pratiques telle la double illusion, la mise en exergue de la forme et de la mat\u00e9rialit\u00e9 de la salle, \u00e0 travers la conception d\u2019un espace architectural \u00e9volutif permettant la r\u00e9ception du film dans des ambiances d\u00e9sir\u00e9es, changeantes et insolites. La salle serait alors une mise en abyme du monde contemporain o\u00f9 l\u2019immat\u00e9riel et le virtuel se m\u00ealent sans cesse et de plus en plus du r\u00e9el et du mat\u00e9riel[44]<\/a>. \u00ab Je ne puis jamais, avouait l\u2019auteur de Mythologies<\/em> dans son article pr\u00e9cit\u00e9, parlant cin\u00e9ma, m\u2019emp\u00eacher de penser \u201csalle\u201d, plus que \u201cfilm\u201d[45]<\/a> \u00bb. Cette association s\u00e9mantique, de moins en moins partag\u00e9e de nos jours, pourrait-elle redevenir actuelle ou bien comme l\u2019avait proph\u00e9tis\u00e9 en 1944, Ren\u00e9 Barjavel, \u00ab bient\u00f4t le cin\u00e9ma total, en couleurs et en relief, lib\u00e9r\u00e9 de la servitude de l’\u00e9cran et des salles obscures, pr\u00e9sentera aux foules immenses, rassembl\u00e9es sur les stades des spectacles prodigieux[46]<\/a> \u00bb, autrement dit, par le biais de la r\u00e9alit\u00e9 virtuelle ou d\u2019holographie, la pratique m\u00eame d\u2019aller au cin\u00e9ma, le rituel de vision collective et taciturne d\u2019un spectacle sur \u00e9cran, le plaisir du partage avec des inconnus, des sensations et des illusions dans un \u00e9difice d\u00e9di\u00e9 dispara\u00eetra ?<\/p>\n

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[1]<\/a> Jean-Marie Dura, \u00ab La salle de cin\u00e9ma de demain \u00bb, rapport pr\u00e9sent\u00e9 \u00e0 Mme Fr\u00e9d\u00e9rique Bredin, pr\u00e9sidente du CNC, septembre 2016, en ligne : https:\/\/www.cnc.fr\/professionnels\/etudes-et-rapports\/rapport-sur-la-salle-de-cinema-de-demain_228475<\/p>\n

[2]<\/a> Ibid.<\/em>, p. 6-8.<\/p>\n

[3]<\/a> Cf. \u00e0 titre d\u2019exemples et parmi les premiers manuels de construction de cin\u00e9ma : John B. Tathbun, Motion picture making and exhibiting<\/em>, Chicago, Charles C. Thompson Cie, 1914, p. 107 ; Fred Cohendy, Comment lancer un cin\u00e9ma et le conduire \u00e0 la prosp\u00e9rit\u00e9<\/em>, Paris, Drouin, 1928, p. 47.<\/p>\n

[4]<\/a> Shahram Abadie, Architecture des salles obscures. Paris 1907-1939<\/em>, Paris, AFRHC, 2018.<\/p>\n

[5]<\/a> Pour la biographie de cet architecte cf. : Richard Klein, Robert Mallet-Stevens, agir pour l\u2019architecture moderne<\/em>, Paris, Patrimoine, 2014.<\/p>\n

[6]<\/a> Robert Mallet-Stevens, \u00ab L\u2019architecture \u00bb, dans L\u2019Art dans le cin\u00e9ma fran\u00e7ais<\/em>, catalogue de l\u2019exposition, Paris, Mus\u00e9e Galliera, 1924, p. 25, r\u00e9\u00e9dit\u00e9 dans Robert Mallet-Stevens, Le D\u00e9cor au cin\u00e9ma<\/em>, pr\u00e9sent\u00e9 par Odile Vaillant, Paris, S\u00e9guier, 1996, pp. 48-50.<\/p>\n

[7]<\/a> Jean-Jacques Meusy, Paris-Palaces ou le temps des cin\u00e9mas (1894-1918)<\/em>, Paris, CNRS, 2002, p. 317.<\/p>\n

[8]<\/a> Julien Guadet, El\u00e9ments et th\u00e9orie de l\u2019architecture, cours profess\u00e9s \u00e0 l\u2019Ecole nationale sup\u00e9rieure des Beaux-arts<\/em>, Paris, Librairie de la Construction moderne, 1915 (4e<\/sup> \u00e9d.), p. 98-100.<\/p>\n

[9]<\/a> Eug\u00e8ne Vergnes, \u00ab Architecture cin\u00e9matographique \u00bb, La construction moderne<\/em>, n\u00b0 13, 37\u00e8me<\/sup> ann\u00e9e, 25 d\u00e9cembre 1921, p. 97.<\/p>\n

[10]<\/a> Les expositions coloniales nationale et internationale de 1907 et de 1931 \u00e0 Paris et la British Empire Exhibition de 1924.<\/p>\n

[11]<\/a> Cf. Jean Marcel Humbert et Philippe Pumain (dir.), Le Louxor, palais du cin\u00e9ma<\/em>, Bruxelles, Archives d\u2019architecture moderne, 2013.<\/p>\n

[12]<\/a> Christine Peltre, Orientalisme<\/em>, Paris, Terrail, 2010 (1re<\/sup> \u00e9d. 2004), p. 210-214 ; Jean Marcel Humbert, Michael Pantazzi et Christiane Ziegler, \u00c9gyptomanie : l\u2019\u00c9gypte dans l\u2019art occidental (1730-1930)<\/em>, Paris\/Ottawa, R\u00e9union des mus\u00e9es nationaux\/Mus\u00e9e des beaux-arts du Canada, 1994, p. 508-511.<\/p>\n

[13]<\/a> Charles Beardsley, Hollywood\u2019s Master Showman, the Legendary Sid Grauman<\/em>, New York, Cornwall Books, 1983.<\/p>\n

[14]<\/a> Edwin Heathcote, Cinema Builders<\/em>, Londres, Wiley-Academy, 2001, p. 16.<\/p>\n

[15]<\/a> Edward B. Kinsila, Modern Theatre Construction<\/em>, New York, The Moving Picture World, 1917, cit\u00e9 dans Humbert, Pantazzi et Ziegler, \u00c9gyptomanie<\/em>, op. cit.<\/em>, p. 513.<\/p>\n

[16]<\/a> Cf. J.-M. Humbert et Ph. Pumain, Le Louxor<\/em>, op. cit<\/em>., p. 44.<\/p>\n

[17]<\/a> Eug\u00e8ne Vergnes, Cin\u00e9mas, vues ext\u00e9rieures et int\u00e9rieures, d\u00e9tails, plans<\/em>, Paris, Ch. Massin, [circa 1925], p. 14.<\/p>\n

[18]<\/a> Joffre Dumazendier, Vers une civilisation du loisir<\/em>, Paris, Le Seuil, 1962, p. 147.<\/p>\n

[19]<\/a> Ben M. Hall, The Best Remaining Seats : the Golden Age of the Movie Palace<\/em>, New York, Da Capo Press, 1988 (1re<\/sup> \u00e9d. 1961), p. 96.<\/p>\n

[20]<\/a> Colombe Samoyault-Verlet, \u00ab Dufr\u00eane Maurice (1876-1955) \u00bb, dans Encyclopaedia Universalis<\/em>, 2016 en ligne : http:\/\/www.universalis.fr\/encyclopedie\/maurice-dufrene\/<\/p>\n

[21]<\/a> Pierre Vago, \u00ab Les grands cin\u00e9mas parisiens \u00bb, L\u2019Architecture d\u2019aujourd\u2019hui<\/em>, 4e<\/sup> ann\u00e9e, n\u00b0 7, juillet 1933, p. 31.<\/p>\n

[22]<\/a> Ibid.<\/em><\/p>\n

[23]<\/a> Antony Goissaud, \u00ab Le Rex, Cin\u00e9ma Th\u00e9\u00e2tre \u00e0 Paris \u00bb, La Construction moderne<\/em>, 48e<\/sup> ann\u00e9e, n\u00b0 16, 1933, p. 238-247.<\/p>\n

[24]<\/a> Siegfried Giedion, Espace, Temps, Architecture. La naissance d\u2019une nouvelle tradition<\/em>, Paris, Deno\u00ebl, 2004 (5e<\/sup> \u00e9d. ; \u00e9d. org. 1948).<\/p>\n

[25]<\/a> Sur ce type de cin\u00e9ma cf. : Jean-Jacques Meusy, \u00ab Cin\u00e9ac : un concept, une architecture \u00bb, Les Cahiers de la cin\u00e9math\u00e8que<\/em>, n\u00b0 66, 1997, p. 91-121.<\/p>\n

[26]<\/a> Pierre de Montaut et Adrienne Gorska, \u00ab Les salles de cin\u00e9ma \u00bb, L\u2019Architecture d\u2019aujourd\u2019hui<\/em>, 9e<\/sup> ann\u00e9e, n\u00b0 9, septembre 1938, pp. 47-49<\/p>\n

[27]<\/a> Cf. par exemple Kenneth Frampton, L\u2019architecture moderne, une historie critique<\/em>, Paris, Thames & Hudson, 2008 (23e<\/sup> \u00e9d.).<\/p>\n

[28]<\/a> Pour quelques exemples de leurs r\u00e9alisations cf. L\u2019Architecture Fran\u00e7aise<\/em>, n\u00b0 109-110, 1951 ; Virginie Champion, Bertrand Lemoine et Claude Terreaux, Les cin\u00e9mas de Paris, 1945-1995<\/em>, Paris, D\u00e9l\u00e9gation \u00e0 l\u2019action artistique, 1995, en particulier chapitre 4.<\/p>\n

[29]<\/a> Ren\u00e9 Monory (dir.), Le Futuroscope, le parc europ\u00e9en de l\u2019image<\/em>, Paris, Le Moniteur, 1992.<\/p>\n

[30]<\/a> Philippe Jaulmes, Cin\u00e9ma, Temps et Espace : introduction au panrama : proc\u00e9d\u00e9 de cin\u00e9ma total<\/em>, Montpellier, Causse et Castelnau, 1963.<\/p>\n

[31]<\/a> Val\u00e9rie Peseux, \u00ab Le mythe du cin\u00e9ma total \u00bb, dans Jean-Jacques Meusy (dir.), Le Cin\u00e9mascope, entre art et industrie<\/em>, Paris, AFRHC, 2003, p. 342.<\/p>\n

[32]<\/a> Edgar Morin, Le Cin\u00e9ma et l\u2019homme imaginaire<\/em>, Paris, Minuit, 1978 (1re<\/sup> \u00e9d. 1956).<\/p>\n

[33]<\/a> Edgar Morin, \u00ab Pour un nouveau \u201ccin\u00e9ma-v\u00e9rit\u00e9\u201d \u00bb, France Observateur<\/em>, n\u00b0 56, 14 janvier 1960.<\/p>\n

[34]<\/a> Fran\u00e7ois Albera, \u00ab Edgar Morin, une approche sociologique du cin\u00e9ma \u00bb, 1895 Mille huit cent quatre-vingt-quinze<\/em>, n\u00b0 75, printemps 2015, p. 110-114.<\/p>\n

[35]<\/a> S\u00e9verine Graff, \u00ab \u201cCin\u00e9ma-v\u00e9rit\u00e9\u201d ou \u201ccin\u00e9ma-direct\u201d : hasard terminologique ou paradigme th\u00e9orique ? \u00bb, D\u00e9cadrages<\/em>, n\u00b0 18, 2011, p. 32-46.<\/p>\n

[36]<\/a> Cf. Dziga Vertov, \u00ab Kinoks-r\u00e9volution \u00bb dans Daniel Banda et Jos\u00e9 Moure (dir.), le Cin\u00e9ma : l\u2019art d\u2019une civilisation 1920-1960<\/em>, Paris, Flammarion, 2011, pp. 88-90.<\/p>\n

[37]<\/a>  Le Corbusier, \u00ab Esprit de v\u00e9rit\u00e9 \u00bb, Mouvement<\/em>, n\u00b0 1, juin 1933.<\/p>\n

[38]<\/a> Sophie Paviol, \u00ab La salle du Film Guild Cinema (1928-1929), Frederick Kiesler : un dispositif d\u2019enveloppement ambigu \u00bb, dans Clotilde Simond, Cin\u00e9ma et architecture. La rel\u00e8ve de l\u2019art<\/em>, Lyon, Al\u00e9a, 2009, p. 107-110.<\/p>\n

[39]<\/a> Bertolt Brecht, Le Petit organon pour le th\u00e9\u00e2tre<\/em>, Paris, L\u2019Arche, 1948.<\/p>\n

[40]<\/a> Phoebe Von Held, Alienation and Theatricality, Diderot after Brecht<\/em>, Londres, Legenda, 2011, p. 16.<\/p>\n

[41]<\/a> Roland Barthes, \u00ab En sortant du cin\u00e9ma \u00bb, Communications<\/em>, 2e<\/sup> trimestre, n\u00b0 23, 1975, p. 104-107.<\/p>\n

[42]<\/a> Claude Coste (textes choisis et pr\u00e9sent\u00e9s par), B Barthes<\/em>, Paris, Point, 2010, p. 339.<\/p>\n

[43]<\/a> Pour s\u2019en rendre compte cf. : Chris van Uffelen, Cinema Architecture<\/em>, Berlin, Braun, 2009 qui se veut recueil des meilleures r\u00e9alisations depuis les ann\u00e9es 1990.<\/p>\n

[44]<\/a> Cf. R\u00e9el-Virtuel : enjeux du num\u00e9rique<\/em>, n\u00b0 2 : \u00ab virtualit\u00e9 et quotidiennet\u00e9 \u00bb, 2011, en ligne : http:\/\/www.reel-virtuel.com\/numeros\/numero2<\/p>\n

[45]<\/a> Claude Coste, B Barthes<\/em>, op. cit.<\/em>, p. 334.<\/p>\n

[46]<\/a> Ren\u00e9 Barjavel, \u00ab Le Th\u00e9\u00e2tre, le cin\u00e9ma et le peuple \u00bb, Panorama<\/em>, n\u00b0 60-61, 27 avril 1944.<\/p>\n

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R\u00e9f\u00e9rence \u00e9lectronique, pour citer cet article<\/strong><\/p>\n

ShahramAbadie, \u00ab Des Palaces aux Imax : la salle et l’exp\u00e9rience cin\u00e9matographique \u00bb, Images secondes<\/em>. [En ligne], 02 | 2020, mis en ligne le 29 f\u00e9vrier 2020, URL : http:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/2020\/02\/21\/des-palaces-aux-imax-la-salle-et-lexperience-cinematographique\/<\/a><\/p>\n

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Shahram Abadie Des palaces aux Imax, la salle et l\u2019exp\u00e9rience cin\u00e9matographique R\u00e9sum\u00e9  Cet article vise \u00e0 interroger la place de la salle et de son architecture dans l\u2019exp\u00e9rience cin\u00e9matographique contemporaine \u00e0 travers l\u2019\u00e9tude comparative de quatre exemples parisiens, choisis notamment parmi les cin\u00e9mas mythiques \u00e9rig\u00e9s pendant l\u2019entre-deux-guerres et toujours en activit\u00e9 : le Louxor (1920, r\u00e9nov\u00e9<\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_exactmetrics_skip_tracking":false,"_exactmetrics_sitenote_active":false,"_exactmetrics_sitenote_note":"","_exactmetrics_sitenote_category":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[105],"tags":[],"class_list":["post-2284","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-architecture-cinema"],"jetpack_featured_media_url":"","jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p9TfUI-AQ","jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2284","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=2284"}],"version-history":[{"count":17,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2284\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2852,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2284\/revisions\/2852"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2284"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=2284"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=2284"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}