{"id":2278,"date":"2020-02-21T12:16:01","date_gmt":"2020-02-21T11:16:01","guid":{"rendered":"http:\/\/imagessecondes.fr\/?p=2278"},"modified":"2020-03-20T08:52:20","modified_gmt":"2020-03-20T07:52:20","slug":"deux-ou-trois-choses-que-je-sais-delle-et-le-debat-des-grands-ensembles","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/2020\/02\/deux-ou-trois-choses-que-je-sais-delle-et-le-debat-des-grands-ensembles\/","title":{"rendered":"Deux ou trois choses que je sais d\u2019elle et le d\u00e9bat des grands ensembles"},"content":{"rendered":"
Jacqueline Maurer
\nQuestions d\u2019\u00e9chelle et de justesse entre cin\u00e9ma, architecture et urbanisme.<\/strong>
\nDeux ou trois choses que je sais d\u2019elle<\/em> (1967) de Jean-Luc Godard et le d\u00e9bat des \u00ab grands ensembles \u00bb<\/strong><\/h5>\n

R\u00e9sum\u00e9<\/strong>
\nDans Deux ou trois choses que je sais d\u2019elle de Jean-Luc Godard, un grand ensemble endosse le r\u00f4le de protagoniste. Le film \u00e9labore une critique du d\u00e9cor<\/em> qu\u2019incarne le HLM (Habitation \u00e0 Loyer Mod\u00e9r\u00e9) et prend part \u00e0 un d\u00e9bat agitant au m\u00eame moment la presse, les revues sp\u00e9cialis\u00e9es et la t\u00e9l\u00e9vision[i]<\/a>. Au sein de ce d\u00e9bat, une majorit\u00e9 d\u00e9sapprouve l\u2019\u00e9chelle inhumaine de ces am\u00e9nagements urbains. La vie (commune) y est souvent caract\u00e9ris\u00e9e par le manque de communication, l\u2019isolement et l\u2019ali\u00e9nation, contrastant avec l\u2019appellation m\u00eame de \u00ab grand ensemble \u00bb d\u00e9riv\u00e9e du principe de construction. Au moyen du film, Godard tente de saisir m\u00e9taphoriquement le \u00ab grand ensemble \u00bb que repr\u00e9sente la vie de la France contemporaine.<\/p>\n

Mots-cl\u00e9s<\/strong>
\nJean-Luc Godard, Deux ou trois choses que je sais d\u2019elle, grand ensemble, d\u00e9cor, d\u00e9corum, \u00e9chelle, proportion, justesse, convenance.<\/p>\n

Texte traduit de l\u2019allemand par Clara Pacquet.<\/p>\n

\u2261 Version pdf \u00e0 t\u00e9l\u00e9charger<\/span><\/a><\/p>\n

\n

La participation de Godard au d\u00e9bat sur les grands ensembles<\/em><\/strong><\/p>\n

De grands chiffres et lettres clignotants, le plus souvent tricolores, introduisent le \u00ab film enqu\u00eate[2]<\/a> \u00bb  Deux ou trois choses que je sais d\u2019elle<\/em>. D\u00e8s la s\u00e9quence-titre introductive, une typographie anim\u00e9e et accompagn\u00e9e de bruits de chantier informe les spectatrices et les spectateurs du film que le pronom \u00ab elle \u00bb d\u00e9signe la r\u00e9gion parisienne.<\/p>\n

\"\"
Figure 1. (\u00a9 Argos Films \u00a9 2004 DVD Argos Films \u2013 Arte France D\u00e9veloppement)<\/figcaption><\/figure>\n

Les films de Godard des ann\u00e9es 1960 ambitionnent de documenter la modernisation de Paris et mettent en sc\u00e8ne certains des plus importants projets de construction nationaux, contrastant ainsi avec les b\u00e2timents iconiques de la ville habituellement c\u00e9l\u00e9br\u00e9s par les cin\u00e9astes de la Nouvelle Vague[3]<\/a>. En accusant dans le prologue de Deux ou trois choses explicitement Paul Delouvrier, pr\u00e9fet de la r\u00e9gion parisienne, le cin\u00e9aste rentre imm\u00e9diatement dans le vif du d\u00e9bat controvers\u00e9 sur le logement et l\u2019am\u00e9nagement urbain en France.<\/p>\n

Fait significatif, Godard critique le gouvernement de Gaulle concernant sa toute r\u00e9cente politique d\u2019urbanisme. Le \u00ab elle \u00bb plac\u00e9 \u00e0 c\u00f4t\u00e9 de l\u2019actrice Marina Vlady d\u00e9signe tout \u00e0 la fois la com\u00e9dienne, le r\u00f4le de la citadine Juliette Janson, mais \u00e9galement le grand ensemble[4]<\/a> dans lequel celle-ci habite. Les HLM promus par l\u2019\u00c9tat et produits en masse sont pour Godard exemplaires<\/em> du gouvernement de droite qu\u2019il veut d\u00e9noncer ; l\u2019\u00c9tat s\u2019adonnant selon le cin\u00e9aste au capitalisme import\u00e9 des \u00c9tats-Unis et son consum\u00e9risme, auquel l\u2019ensemble des couches de la population se livre d\u00e9mesur\u00e9ment.<\/p>\n

Inspir\u00e9 du r\u00e9cit Le signe<\/em> (1886) par Maupassant et d\u2019une enqu\u00eate parue le 23 mars 1966 dans Le Nouvel Observateur[5]<\/a>, le personnage de Juliette incarne une habitante d\u2019un HLM de la p\u00e9riph\u00e9rie parisienne qui se prostitue occasionnellement. Contrairement aux femmes qui se prostituent pour subvenir \u00e0 leurs besoins premiers, Juliette exerce cette activit\u00e9 afin d\u2019acqu\u00e9rir, en tant que membre \u00e0 part enti\u00e8re de la soci\u00e9t\u00e9 de consommation, des biens de consommation vant\u00e9s par les m\u00e9dias de masse et dans le paysage urbain \u00e0 l\u2019image des panneaux publicitaires. Les \u00e9pisodes pr\u00e9sent\u00e9s de mani\u00e8re d\u00e9sordonn\u00e9e d\u00e9peignent 24 heures de la vie de Juliette et sont accompagn\u00e9s d\u2019un commentaire off chuchot\u00e9 par Godard dans lequel il pr\u00e9tend, pendant les 83 minutes du film, que ce que nous regardons est en train de se faire, interrogeant et n\u00e9gociant sans cesse les conditions de repr\u00e9sentation : \u00ab Mais est-ce bien ces mots et ces images qu\u2019il faut employer ? Sont-ils les seuls ? Est-ce qu\u2019il n\u2019y en a pas d\u2019autres ? Est-ce que je parle trop fort ? […] Est-ce que je regarde de trop loin ou de trop pr\u00e8s ? \u00bb [6]<\/a>.<\/p>\n

D\u00e9j\u00e0 pendant la phase de production proprement dite, Godard d\u00e9clarait qu\u2019il s\u2019agissait de son projet le plus ambitieux \u00e0 ce jour. Il con\u00e7ut le film comme un assemblage exp\u00e9rimental, comme un laboratoire. Alors qu\u2019il s\u2019exprimait sur le film Made in U.S.A. r\u00e9alis\u00e9 en m\u00eame temps que Deux ou trois choses, Godard \u00e9voquait le projet sur les grands ensembles en ces termes :<\/p>\n

[Ce] film est beaucoup plus ambitieux. \u00c0 la fois sur le plan documentaire, puisqu\u2019il s\u2019agit de l\u2019am\u00e9nagement de la r\u00e9gion parisienne, et sur le plan de la recherche pure, puisque c\u2019est un film o\u00f9 je me demande continuellement moi-m\u00eame ce que je suis en train de faire. Il y a, bien s\u00fbr, le pr\u00e9texte qui est la vie, et parfois la prostitution dans les grands ensembles. Mais l\u2019objectif r\u00e9el, c\u2019est d\u2019observer une grande mutation comme celle que subit aujourd\u2019hui notre civilisation, et de m\u2019interroger sur les moyens de rendre compte de cette mutation[7]<\/a>.<\/p>\n

Si Deux ou trois choses place en son centre la prostitution \u2013 th\u00e8me r\u00e9current dans l\u2019\u0153uvre de Godard \u2013, ce n\u2019est pas tant dans son sens courant qu\u2019envisag\u00e9 comme \u00ab mod\u00e8le r\u00e9duit et [comme] m\u00e9taphore de l\u2019ensemble des rapports sociaux dans nos soci\u00e9t\u00e9s capitalistes[8]<\/a>\u00bb. Le cin\u00e9aste diagnostique dans l\u2019architecture m\u00eame des grands ensembles une invitation \u00e0 la lecture m\u00e9taphorique. L\u2019inhumanit\u00e9 de leurs \u00e9chelles et le dessin monotone de leurs fa\u00e7ades, lesquels ont suscit\u00e9 jusqu\u2019\u00e0 aujourd\u2019hui de nombreux d\u00e9bats, sont le r\u00e9sultat d\u2019une strat\u00e9gie de planification urbaine \u00e0 grande \u00e9chelle et, par voie de cons\u00e9quence, de la standardisation des composants de la construction et des processus de production. Pour rem\u00e9dier au manque de logements, des centaines de milliers d\u2019unit\u00e9s d\u2019habitation sont produites \u00e0 moindre co\u00fbt selon les principes d\u2019une production de masse d\u00e9nu\u00e9e de toute r\u00e9flexion sur le sens des \u00e9chelles produites, la pr\u00e9fabrication et les rayons de grue fixant les normes \u00e9conomiques[9]<\/a>. Les analogies op\u00e9r\u00e9es par Godard pour d\u00e9crire les gigantesques b\u00e2timents en b\u00e9ton relevaient d\u00e9j\u00e0 du lieu commun ; Fran\u00e7oise Choay reconnaissait en 1959 dans les grands ensembles des \u00ab [c]it\u00e9s psychiatriques \u00bb, de \u00ab tristes casernes \u00bb et des \u00ab villes concentrationnaires \u00bb[10]<\/a>. Semblablement, Godard reconna\u00eet dans l\u2019am\u00e9nagement de la r\u00e9gion parisienne un instrument de contr\u00f4le des citoyennes et des citoyens. Ce ph\u00e9nom\u00e8ne semble anticiper ce que Foucault th\u00e9orisera pr\u00e8s de 10 ans plus tard \u00e0 travers le concept de panoptisme<\/em> et le pouvoir de l\u2019architecture con\u00e7ue comme machine de contr\u00f4le dans une soci\u00e9t\u00e9 disciplinaire[11]<\/a>.<\/p>\n

Le d\u00e9cor au cin\u00e9ma et le d\u00e9cor en milieu architectural, une polarisation entre \u00e9chelle et justesse<\/strong><\/p>\n

Les objets et les agencements de recherche de Godard dans Deux ou trois choses montrent clairement que la cat\u00e9gorie de l\u2019\u00e9chelle et les questions de justesse et convenance qui y sont associ\u00e9es, sont la charni\u00e8re o\u00f9 s\u2019entrem\u00ealent les \u00e9tudes cin\u00e9matographiques, architecturales et urbanistiques. Les concepts de d\u00e9cor<\/em> et de decorum<\/em> peuvent ici nous servir de cadre de r\u00e9f\u00e9rence. D\u00e9j\u00e0 en 1962, et \u00e0 plusieurs reprises par la suite dans sa carri\u00e8re, Godard soulignait :<\/p>\n

Ce qui m\u2019aide \u00e0 trouver des id\u00e9es, c\u2019est le d\u00e9cor. Souvent, m\u00eame, je pars de l\u00e0. [\u2026] Je me demande comment on peut placer le rep\u00e9rage apr\u00e8s la r\u00e9daction du sc\u00e9nario. Il faut d\u2019abord penser au d\u00e9cor. [\u2026] On ne vit pas de la m\u00eame fa\u00e7on dans des d\u00e9cors diff\u00e9rents[12]<\/a>.<\/p>\n

Les grands principes du r\u00e9alisme et du naturalisme dans la litt\u00e9rature et le th\u00e9\u00e2tre du XIXe<\/sup> si\u00e8cle sont repris dans l\u2019enqu\u00eate structuraliste men\u00e9e par Godard avec Deux ou trois choses, notamment la volont\u00e9 de r\u00e9aliser une \u00ab vue d\u2019ensemble \u00bb de la France contemporaine (Balzac et sa Com\u00e9die humaine[13]<\/strong><\/em><\/a>), la pr\u00e9tention \u00e0 conna\u00eetre les d\u00e9cors r\u00e9els et la \u00ab documentation \u00bb (Flaubert[14]<\/a>), l\u2019agencement exp\u00e9rimental (Zola[15]<\/a>) de l\u2019\u0153uvre, le th\u00e8me de la prostitution et l\u2019importance accord\u00e9e \u00e0 la compr\u00e9hension du milieu \u00e0 l\u2019origine m\u00eame de l\u2019existence des protagonistes qu\u2019il d\u00e9termine dans leurs actions et leurs gestes[16]<\/a>.<\/p>\n

Dans le domaine du cin\u00e9ma, l\u2019architecte et d\u00e9corateur Roger Mallet-Stevens reconna\u00eet dans les d\u00e9cors une fonction de protagoniste, une id\u00e9e qu\u2019exprime le titre de ses \u00e9crits de type manifeste publi\u00e9s en 1929[17]<\/a>. Vingt ans plus tard, dans son article Le D\u00e9cor est un acteur, Andr\u00e9 Bazin met en lumi\u00e8re le \u00ab r\u00e9alisme et [le] symbolisme du d\u00e9cor \u00bb, ainsi que son potentiel comme \u00ab document psychologique et social \u00bb[18]<\/a>.<\/p>\n

Contrairement \u00e0 l\u2019usage de ce mot en anglais et en allemand, le terme \u00ab d\u00e9cor \u00bb fait r\u00e9f\u00e9rence en fran\u00e7ais non seulement au th\u00e9\u00e2tre et au cin\u00e9ma, mais aussi \u00e0 l\u2019environnement r\u00e9el. \u00c9tymologiquement, \u00ab d\u00e9cor \u00bb est d\u00e9riv\u00e9 du fran\u00e7ais decore<\/em> qui, vers 1600, exprimait \u00ab ce qui convient ; biens\u00e9ance[19]<\/a> \u00bb[20]<\/a>. Les synonymes decorum<\/em> et aptum<\/em> ont \u00e9t\u00e9 th\u00e9oris\u00e9s par la rh\u00e9torique antique (Cic\u00e9ron, Horace, Quintilien ; Platon, Aristote) et la th\u00e9orie architecturale (Vitruve, Alberti, Viollet-le-Duc), ainsi que par la th\u00e9orie de la peinture \u00e0 la Renaissance (Alberti), soulignant la d\u00e9pendance de la bonne proportion vis-\u00e0-vis du \u00ab [p]rinciple of appropriateness \u00bb[21]<\/a>. Dans le domaine des arts visuels, ces notions ont trait au contr\u00f4le de la composition, de la repr\u00e9sentation et du lieu[22]<\/a>. Le decorum<\/em> int\u00e8gre donc les principes interd\u00e9pendants d\u2019\u00e9chelle et de convenance qui ont \u00e9t\u00e9 pr\u00e9serv\u00e9s dans l\u2019orthographie de la langue allemande : Massstab<\/em> (\u00e9chelle, mesure) et Angemessenheit <\/em>(convenance, justesse).<\/p>\n

Reconna\u00eetre en l\u2019\u00e9chelle une cat\u00e9gorie[23]<\/a> m\u00e9thodologique et \u00e9pist\u00e9mologique va au-del\u00e0 de principes math\u00e9matiques et d\u2019\u00e9chelle en impliquant \u00e9galement des aspects culturels, sociaux, psychologiques et philosophiques. Les questions d\u2019\u00e9chelle dans le domaine de l\u2019architecture, de l\u2019urbanisme, du cin\u00e9ma et plus g\u00e9n\u00e9ralement des arts visuels ont toujours fa\u00e7onn\u00e9 le processus cr\u00e9atif et l\u2019examen critique des artefacts (in)convenables. Les \u00e9chelles d\u00e9finissent et d\u00e9crivent le processus de conception et de production, dans la mesure o\u00f9 elles sont une m\u00e9thode pour comprendre et critiquer les \u0153uvres et les aspects sociaux. Les \u00e9chelles mettent en lumi\u00e8re les relations, elles g\u00e9n\u00e8rent et d\u00e9voilent des hi\u00e9rarchies de sens. Dans le concept de decorum,<\/em> qui remonte \u00e0 l\u2019Antiquit\u00e9, s\u2019unissent des pr\u00e9occupations morales et finalement \u00e9thiques, visant le consensus[24]<\/a>. La proportionnalit\u00e9 na\u00eet de l\u2019interaction de facteurs physico-quantitatifs et m\u00e9taphysiques-quantitatifs[25]<\/a>, qui sont toujours li\u00e9s \u00e0 l\u2019\u00e9chelle humaine : \u00ab En tant que concept, l\u2019\u00e9chelle est en effet inconcevable si elle est s\u00e9par\u00e9e de sa r\u00e9f\u00e9rence et de l\u2019inscription implicite du corps humain comme mesure de toutes choses[26]<\/a>. \u00bb<\/p>\n

Le decorum de Godard<\/strong><\/p>\n

Dans un geste autor\u00e9flexif, Godard fait de l\u2019exploration cin\u00e9matographique des \u00ab mutations \u00bb de la soci\u00e9t\u00e9 fran\u00e7aise vis\u00e9e par Deux ou trois choses son propre objet d\u2019investigation. Cette volont\u00e9 de se confronter au m\u00e9dium de la repr\u00e9sentation repose sur la conscience qu\u2019a Godard du fait que nous percevons toujours le monde \u00e0 travers la reproduction d\u2019images, cette derni\u00e8re \u00e9tant intensifi\u00e9e par les m\u00e9dias de masse[27]<\/a>. Notre construction de la r\u00e9alit\u00e9 est durablement influenc\u00e9e par les m\u00e9dias visuels[28]<\/a>.<\/p>\n

Au d\u00e9but du film, Godard pr\u00e9sente son exploration des \u00e9chelles sp\u00e9cifiques aux m\u00e9dias de mani\u00e8re analogue \u00e0 une exposition cin\u00e9matographique : la s\u00e9quence de titre d\u00e9crite en d\u00e9but de texte mesure le potentiel du format grand \u00e9cran, les \u00e9chelles de plan, le montage et les couleurs. Apr\u00e8s sa premi\u00e8re apparition graphique, la signification du \u00ab elle \u00bb est \u00e9largie \u00e0 la fois par l\u2019image et le commentaire murmur\u00e9 de Godard. En deux plans successifs, le r\u00e9alisateur pr\u00e9sente dans le prologue l\u2019actrice Marina Vlady puis l\u2019h\u00e9ro\u00efne qu\u2019elle incarne \u2013 Juliette Janson (Figure 2.1-2.2) \u2013 toutes deux d\u2019autres incarnations du \u00ab elle \u00bb. Presque identiques, donc aussi l\u00e9g\u00e8rement diff\u00e9rents, ces deux plans cr\u00e9ent une impression de double, tandis que leur ordre d\u2019apparition n\u2019est pas anodin : l\u2019interpr\u00e8te du r\u00f4le pr\u00e9c\u00e8de le personnage fictif. Une r\u00e9f\u00e9rence explicite \u00e0 Bertolt Brecht y est faite : l\u2019imp\u00e9ratif \u00ab effet de distanciation \u00bb. Aussi, la composition du premier plan du film introduit de fa\u00e7on quasi sch\u00e9matique les composantes topographiques de la r\u00e9gion parisienne, un plan au sein duquel la figure, le grand ensemble, la p\u00e9riph\u00e9rie et la ville apparaissent les uns derri\u00e8re les autres en ordre d\u00e9cal\u00e9. La voix-off murmur\u00e9e par Godard commente et questionne l\u2019image simultan\u00e9ment.<\/p>\n

\"\"
Figure 2.1. L\u2019actrice Marina Vlady (\u00a9 Argos Films \u00a9 2004 DVD Argos Films \u2013 Arte France D\u00e9veloppement)<\/figcaption><\/figure>\n
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Figure 2.2. L\u2019h\u00e9ro\u00efne Juliette Janson<\/figcaption><\/figure>\n

La m\u00e9thode de recherche employ\u00e9e par Godard et mentionn\u00e9e en off fait allusion \u00e0 la m\u00e9thode philosophique et sociologique de la d\u00e9duction[29]<\/a>. Tout au long du film, l\u2019usage de la cam\u00e9ra alterne \u00e0 plusieurs reprises entre le gros plan et le plan large dans la prise de vue de sujets et d\u2019objets de valeur \u00e9gale. Ceci peut \u00eatre compar\u00e9 au microscope et au t\u00e9lescope comme m\u00e9thodes d\u2019acquisition de connaissances par la combinaison du rapprochement et de l\u2019\u00e9loignement, de la vue d\u00e9taill\u00e9e et de la vue d\u2019ensemble<\/span>[30]<\/a><\/p>\n

En tant que commentaire critique de Godard sur les \u00ab mutations \u00bb sociales et leur relation avec celles de l\u2019architecture et de la ville en r\u00e9gion parisienne, Deux ou trois choses \u00e9tait en accord avec la critique architecturale contemporaine au moment de la sortie du film en mars 1967. Georges Candilis \u2013 l\u2019un des plus importants architectes et th\u00e9oriciens fran\u00e7ais dans le domaine du logement social \u2013 a notamment exprim\u00e9 son inqui\u00e9tude au sujet de l\u2019architecture moderne dans l\u2019\u00e9dition de f\u00e9vrier\/mars 1967 de L\u2019Architecture d\u2019aujourd\u2019hui :<\/p>\n

L\u2019architecture dite \u00ab moderne \u00bb est devenue inconsciemment \u00ab p\u00e9jorative \u00bb, elle est rest\u00e9e \u00ab hors de l\u2019\u00e9chelle du progr\u00e8s \u00bb. Progr\u00e8s d\u2019une \u00e9poque d\u2019\u00e9tonnants bouleversements, d\u2019une grande \u00e9poque, qui demande un esprit d\u2019imagination, de recherche, de clarification et de d\u00e9couverte. D\u00e9couvrir l\u2019habitat, c\u2019est cr\u00e9er l\u2019environnement, le milieu de la vie de l\u2019homme de demain, \u00e0 toutes les \u00e9chelles de ses activit\u00e9s. D\u00e9finir la signification des groupements d\u2019habitation, leur raison d\u2019\u00eatre, leur grandeur conforme, leur durabilit\u00e9, leurs possibilit\u00e9s de se transformer et de se d\u00e9velopper. R\u00e9aliser l\u2019harmonie entre l\u2019individu et le nombre, en mettant en \u00e9vidence la signification des rapports entre l\u2019homme et la soci\u00e9t\u00e9. R\u00e9concilier l\u2019\u00e9chelle permanente de l\u2019homme, qui assure la continuit\u00e9 avec l\u2019\u00e9chelle toujours grandissante et changeante de la soci\u00e9t\u00e9 des hommes, qui provoque la mobilit\u00e9[31]<\/a>.<\/p>\n

L\u2019examen des questions d\u2019\u00e9chelles impliqu\u00e9es par la construction de logements, en particulier de grands ensembles, a commenc\u00e9 bien avant l\u2019observation de Candilis.<\/p>\n

Sur les \u00ab grands ensembles \u00bb et le d\u00e9veloppement urbain de la r\u00e9gion parisienne<\/strong><\/p>\n

Apr\u00e8s que la France s\u2019est tourn\u00e9e vers la restauration des infrastructures dans l\u2019imm\u00e9diat apr\u00e8s-guerre, la crise massive du logement n\u2019a \u00e9t\u00e9 d\u00e9battue que dans la d\u00e9cennie suivante[32]<\/a>. Depuis, le logement social est devenu un projet politique de long terme du pays. D\u2019abord c\u00e9l\u00e9br\u00e9 par les politiques comme un symbole de progr\u00e8s \u00e9conomique, une pol\u00e9mique sur les grands ensembles \u2013 qui pour la plupart ont \u00e9t\u00e9 \u00e9rig\u00e9s en p\u00e9riph\u00e9rie \u2013 a \u00e9merg\u00e9 pendant la p\u00e9riode de construction[33]<\/a>. Les critiques, m\u00eame dans les milieux politiques, concernent principalement des questions d\u2019\u00e9chelle, comme le montre clairement une \u00e9valuation des revues fran\u00e7aises d\u2019architecture des ann\u00e9es 1950 et 1960. Nombre d\u2019observateurs et d\u2019analystes ont reconnu que les plans directeurs d\u2019ex\u00e9cution ne r\u00e9pondaient pas aux besoins des r\u00e9sidentes et des r\u00e9sidents, \u00e0 la fois dans leur dimension abstraite et dans l\u2019esth\u00e9tique qu\u2019ils proposaient. Au contraire, une diversit\u00e9 d\u2019options de logement avec des topologies et des \u00e9chelles diff\u00e9rentes \u00e9tait n\u00e9cessaire. Au lieu d\u2019un plan directeur d\u2019ex\u00e9cution, la planification devait \u00eatre d\u00e9taill\u00e9e et compos\u00e9e en modules plus petits. Afin de favoriser le confort et la mixit\u00e9 sociale, l\u2019introduction d\u2019\u00e9quipements et d\u2019un ratio proportionnel d\u2019appartements en copropri\u00e9t\u00e9 a \u00e9t\u00e9 pr\u00e9conis\u00e9e[34]<\/a>.<\/p>\n

\u00c0 Paris, la gestion de crise dans le secteur du logement, initi\u00e9e syst\u00e9matiquement dans les ann\u00e9es 1950, s\u2019est caract\u00e9ris\u00e9e par la destruction massive des habitations insalubres qui ont \u00e9t\u00e9 principalement remplac\u00e9es par la construction rapide de grands ensembles en zone urbaine. Cette premi\u00e8re phase \u00ab d\u2019improvisation \u00bb, pour reprendre les propos d\u2019Annie Fourcaut, est suivie en 1958 par le Plan d\u2019am\u00e9nagement et d\u2019organisation g\u00e9n\u00e9rale (PADOG), dont les objectifs deviennent un dogme : \u00ab limiter l\u2019attractivit\u00e9 de la r\u00e9gion parisienne, d\u00e9congestionner Paris, envoyer les industries en province[35]<\/a>. \u00bb Le PADOG pr\u00e9voit de cr\u00e9er de grands ensembles afin de pr\u00e9venir la croissance incontr\u00f4l\u00e9e des banlieues et les r\u00e9g\u00e9n\u00e9rer. Cette \u00ab mission impossible \u00bb devait \u00eatre conduite par le Minist\u00e8re de la construction et par le premier pr\u00e9fet de la r\u00e9gion parisienne Paul Sudreau[36]<\/a>.<\/p>\n

En 1965, Paul Delouvrier \u2013 secr\u00e9taire g\u00e9n\u00e9ral du district de la r\u00e9gion parisienne, pr\u00e9fet et vice-pr\u00e9sident de la D<\/em>irection \u00e0 l\u2019am\u00e9nagement du territoire \u2013 mit en place le Sch\u00e9ma directeur de l\u2019am\u00e9nagement de la r\u00e9gion parisienne (SDAURP[37]<\/a>), en remplacement du PADOG. Le SDAURP servit d\u2019instrument de planification \u00e0 long terme pour un nombre important de d\u00e9veloppements attendus en r\u00e9gion parisienne jusqu\u2019en l\u2019an 2000. Les pr\u00e9visions futures reposaient quant \u00e0 elles sur une croissance d\u00e9mesur\u00e9e de l\u2019\u00e9conomie, de la population et de leurs besoins en termes d\u2019infrastructures, de quartiers industriels, de logements et d\u2019espaces verts[38]<\/a>. \u00c0 lire les attentes et les solutions propos\u00e9es, augment\u00e9es par ailleurs par nos lectures compl\u00e9mentaires, indiquent clairement que le Sch\u00e9ma favorisait l\u2019\u00e9volution des int\u00e9r\u00eats \u00e9conomiques : \u00ab Pour l\u2019urbanisme, la croissance \u00e9conomique est sans doute plus d\u00e9terminante encore que la croissance d\u00e9mographique (\u2026) \u00bb [39]<\/a>. Si l\u2019on songe au contexte dans lequel Godard formule sa critique avec les moyens du cin\u00e9ma, les trois objectifs principaux du SDAURP semblent aussi simples qu\u2019ironiques :<\/p>\n

Pr\u00e9parer la r\u00e9gion de Paris \u00e0 son avenir [\u2026] c\u2019est rendre la vie meilleure aux millions d\u2019hommes et de femmes, ses habitants d\u2019aujourd\u2019hui et de demain ; c\u2019est faire de cette r\u00e9gion un outil \u00e9conomique plus efficace au service de la collectivit\u00e9 nationale ; c\u2019est y mettre en valeur une beaut\u00e9 ancienne, y cr\u00e9er une beaut\u00e9 nouvelle, que le Parisien comme le visiteur du pays le plus lointain puisse aimer[40]<\/a>.<\/p>\n

Afin de parvenir \u00e0 ses fins, le Sch\u00e9ma proposait trois objectifs principaux : la cr\u00e9ation de nouveaux centres urbains pens\u00e9s comme villes nouvelles ; la canalisation de l\u2019extension spatiale selon des axes pr\u00e9f\u00e9rentiels sur lesquels la croissance progressive des villes nouvelles serait possible ; et enfin, l\u2019organisation de l\u2019unit\u00e9 r\u00e9gion urbaine parisienne[41]<\/a>. \u00ab [S]upprimer le fait et le nom \u201cbanlieue\u201d \u00bb[42]<\/a> \u00e9tait le but ultime du SDAURP qui \u00e9tablit un programme conforme \u00e0 l\u2019id\u00e9ologie du pouvoir et de la force d\u2019une Ve<\/sup> R\u00e9publique moderne. En cons\u00e9quence, l\u2019\u00e9talement urbain incontr\u00f4l\u00e9 des banlieues, qui s\u2019\u00e9tait \u00e9tendu entre 1850 et 1950 sous une IIIe<\/sup> R\u00e9publique affaiblie, devait \u00eatre dissous[43]<\/a>. En outre, afin de soulager le \u00ab c\u0153ur de Paris \u00bb, de nouveaux centres urbains \u2013 les villes nouvelles \u2013 devaient \u00eatre cr\u00e9\u00e9es \u00e0 une distance \u00ab convenable \u00bb[44]<\/a>. La distinction entre villes nouvelles et grands ensembles, soulign\u00e9e par les urbanistes, est consid\u00e9r\u00e9e comme l\u2019un \u00ab des grands mythes de l\u2019histoire urbaine contemporaine[45]<\/a> \u00bb.<\/p>\n

Finalement, la position du SDAURP est parfaitement r\u00e9sum\u00e9e par ces deux cartes (Fig. 3.1-3.2) : une premi\u00e8re repr\u00e9sentant la planification de la zone de Paris et de la banlieue voisine \u00e0 une \u00e9chelle de 1:100’000, et une seconde affichant le d\u00e9veloppement urbain pr\u00e9vu dans le bassin parisien \u00e0 une \u00e9chelle de 1:500’000.<\/p>\n

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Figure 3.1. SDAURP. 1965. \u00c9chelle de 1:100’000 (\u00a9 IAU Ile-de-France)<\/figcaption><\/figure>\n
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Figure 3.2. SDAURP 1965. \u00c9chelle de 1:500’000 (\u00a9 IAU Ile-de-France)<\/figcaption><\/figure>\n

Dans son article Maps, knowledge, and power, John Brian Harley explique que les cartes en tant que classe d\u2019images rh\u00e9toriques, comme toute autre forme discursive, sont li\u00e9es par des r\u00e8gles qui veillent sur les codes et les types de production sociale, d\u2019\u00e9change et d\u2019utilisation. Les cartes ne sont jamais d\u00e9nu\u00e9es de valeur ; elles ne sont pas seulement une forme de savoir socialement construite, mais elles ont aussi \u00e9t\u00e9 d\u00e9velopp\u00e9es \u00e0 un stade pr\u00e9coce pour l\u2019exercice du pouvoir politique[46]<\/a> :<\/p>\n

Les cartes ne sont jamais des images sans valeur ; sauf au sens euclidien le plus \u00e9troit, elles ne sont ni vraies ni fausses en soi. Tant dans la s\u00e9lectivit\u00e9 de leur contenu que dans leurs signes et styles de repr\u00e9sentation, les cartes sont un moyen de concevoir, d\u2019articuler et de structurer le monde humain qui est biais\u00e9, encourag\u00e9 et exerce une influence sur des ensembles particuliers de relations sociales. Si l\u2019on s\u2019accorde sur ces pr\u00e9misses, il devient plus facile de voir \u00e0 quel point elles sont appropri\u00e9es \u00e0 la manipulation par les puissants dans la soci\u00e9t\u00e9[47]<\/a>.<\/p>\n

La petite \u00e9chelle des deux cartes du SDAURP montre clairement qu\u2019il n\u2019a consid\u00e9r\u00e9 aucune solution architecturale, contrairement \u00e0 l\u2019objectif emphatiquement exprim\u00e9 dans l\u2019introduction du SDAURP : \u00ab L\u2019urbanisme doit cr\u00e9er le cadre et les conditions d\u2019une meilleure architecture (\u2026) la prise de conscience qu\u2019il existe un devoir de \u201cconstruire beau\u201d devient une exigence collective \u00bb[48]<\/a>. La premi\u00e8re carte r\u00e9sume le \u00ab grand ensemble \u00bb de la r\u00e9gion parisienne sous la forme d\u2019un plan de zonage. Avec la carte \u00e0 plus petite \u00e9chelle, ce sont les int\u00e9r\u00eats \u00e9conomiques qui sont plac\u00e9s au premier plan, dans la mesure o\u00f9 la vall\u00e9e de la Seine reliait la capitale en tant que centre politique et \u00e9conomique et la ville portuaire du Havre en tant que porte d\u2019entr\u00e9e du commerce mondial. Le SDAURP, qui ciblait une planification globale, pr\u00e9senta le concept de \u00ab villes nouvelles \u00bb comme nouvel objectif, sans toutefois apporter de solutions concr\u00e8tes aux grands ensembles existants. La critique officielle du logement publi\u00e9e la m\u00eame ann\u00e9e que la production du film vise \u00e9galement la disproportion de l\u2019\u00e9chelle de la carte : le lien entre le sch\u00e9ma directeur et les solutions pour la construction de logements serait tr\u00e8s insuffisant, compte tenu du fait que les banlieues parisiennes seraient l\u2019un des meilleurs exemples de chaos urbain, t\u00e9moignant d\u2019un manque de logements et de confort, le tout accompagn\u00e9 de loyers trop \u00e9lev\u00e9s[49]<\/a>. Les voix de la critique ont fait valoir que la diversification est essentielle et que la qualit\u00e9 du paysage urbain d\u00e9pend de l\u2019harmonie[50]<\/a>. Car \u00ab [l]e d\u00e9cor qui entoure notre vie quotidienne a une influence consid\u00e9rable sur notre comportement \u00bb[51].<\/a><\/a><\/strong><\/p>\n

Comment Godard s\u2019est invit\u00e9 dans le d\u00e9bat \u2013 \u00e0 partir d\u2019une s\u00e9quence exemplaire de Deux ou trois choses que je sais d\u2019elle<\/em><\/strong><\/p>\n

L\u2019un des premi\u00e8res s\u00e9quences de Deux ou trois choses pourrait \u00eatre lue comme une r\u00e9ponse aux cartes propos\u00e9es par l\u2019\u00c9tat comme pr\u00e9tendue solution au probl\u00e8me des grands ensembles (Fig. 4.1-4.7). Ce point a \u00e9galement \u00e9t\u00e9 soulign\u00e9 dans un article critique sur l\u2019architecture publi\u00e9 presque en m\u00eame temps que le film : \u00ab Le Plan Masse est devenu un stade d\u2019\u00e9tude et une \u00e9tape administrative parce qu\u2019il apporte une concr\u00e9tisation visuelle d\u2019un projet, mais sous un aspect plein d\u2019illusion \u00bb[52]<\/a>.<\/p>\n

<\/div>\n
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Figure 4.1-4.7. Sc\u00e8ne matinale. \u00e9chelles de plan versus vues sur le r\u00e9el<\/figcaption><\/figure>\n
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Figure 4.2.<\/figcaption><\/figure>\n
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Figure 4.3.<\/figcaption><\/figure>\n
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Figure 4.4.<\/figcaption><\/figure>\n
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Figure 4.5.<\/figcaption><\/figure>\n
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Figure 4.6.<\/figcaption><\/figure>\n
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Figure 4.7.<\/figcaption><\/figure>\n

Apr\u00e8s l\u2019insert du mot \u00ab id\u00e9es \u00bb (il s\u2019agit d\u2019un gros plan sur la couverture d\u2019un livre de la collection de livres de poche de Gallimard consacr\u00e9e \u00e0 tous les domaines du savoir), la s\u00e9quence introduit la sc\u00e8ne matinale \u00e0 la mani\u00e8re d\u2019un establishing shot<\/em> dont on aurait augment\u00e9 la dur\u00e9e. Le plan suivant montre une image floue en couleur qui occupe tout l\u2019\u00e9cran. La cam\u00e9ra r\u00e8gle la nettet\u00e9 jusqu\u2019\u00e0 ce que nous comprenions qu\u2019il s\u2019agit d\u2019un gros plan sur la photographie d\u2019un bouquet de fleurs en format portrait, plac\u00e9e \u00e0 l\u2019horizontal et recadr\u00e9e selon le format 16:9 du grand \u00e9cran. La cam\u00e9ra commence \u00e0 faire un zoom arri\u00e8re, la photo du bouquet en format carte postale se trouve alors plac\u00e9e \u00e0 une certaine distance \u00e0 c\u00f4t\u00e9 d\u2019une autre photo similaire plac\u00e9e sur une pelouse. Ces deux plans sont accompagn\u00e9s d\u2019un commentaire off de Godard, dans lequel il pointe la responsabilit\u00e9 de l\u2019\u00c9tat, avec ses aspirations politiques et \u00e9conomiques, dans les probl\u00e8mes que conna\u00eet le d\u00e9veloppement urbain la r\u00e9gion parisienne :<\/p>\n

Il est s\u00fbr que l\u2019am\u00e9nagement de la R\u00e9gion parisienne va permettre au gouvernement de poursuivre plus facilement sa politique de classe et au grand monopole d\u2019en orienter et d\u2019en organiser l\u2019\u00e9conomie, sans trop tenir compte des besoins et de l\u2019aspiration \u00e0 une vie meilleure de ses huit millions d\u2019habitants[53]<\/a>.<\/p>\n

Les deux cartes postales aux bouquets de fleurs joliment compos\u00e9s pourraient ici repr\u00e9senter de mani\u00e8re embl\u00e9matique les cartes bidimensionnelles des \u00ab villes nouvelles \u00bb et la vision globale et superficielle que ces images charrient avec elles.  La premi\u00e8re image de bouquet, en plan rapproch\u00e9, pourrait valoir d\u2019ersatz de la carte \u00e0 l\u2019\u00e9chelle 1:100\u2019000 et son zonage d\u2019une r\u00e9gion parisienne organis\u00e9e selon une composition stricte d\u2019un bout \u00e0 l\u2019autre. Le mouvement vertical, l\u00e9g\u00e8rement orient\u00e9 vers la gauche, de la cam\u00e9ra qui se d\u00e9place de la premi\u00e8re carte postale vers la seconde pourrait correspondre \u00e0 une carte de plus petite \u00e9chelle et faire r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 la multiplication de villes nouvelles isol\u00e9es. Le mouvement de la cam\u00e9ra peut ici se r\u00e9f\u00e9rer \u00e0 l\u2019oscillation entre totalit\u00e9 et fragment, caract\u00e9ristique des gros plans et des cartes g\u00e9ographiques[54]<\/a>. Dans le plan suivant, le mouvement vertical du zoom arri\u00e8re se transforme brusquement en mouvement panoramique horizontal et montre le monde r\u00e9el environnant : dans une perspective documentaire, le public voit les dimensions r\u00e9elles du grand ensemble, avec ses gigantesques immeubles et la tour au centre. L\u2019usage du panoramique de gauche \u00e0 droite et vice versa permet cette vue d\u2019ensemble des b\u00e2timents monumentaux \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur du grand format de l\u2019image, monumental lui aussi. Le gris est la couleur dominante, entrecoup\u00e9e, ici et l\u00e0, d\u2019un peu de bleu et de rouge sur les fa\u00e7ades. Le triangle vert, au d\u00e9but et \u00e0 la fin du panoramique, est un espace vert planifi\u00e9 sur lequel les deux cartes postales auraient pu \u00eatre plac\u00e9es. La photographie suivante montre Juliette en gros plan dans sa chambre. \u00c0 l\u2019image de la carte postale du bouquet, son cadrage est horizontal en raison de la position allong\u00e9e de Juliette dans le lit, une allusion possible aux \u00ab cit\u00e9s-dortoirs \u00bb. Son gilet bleu, le drap blanc et la couverture rouge font clairement r\u00e9f\u00e9rence au drapeau tricolore. Juliette se rem\u00e9more son r\u00eave :<\/p>\n

Avant, quand je r\u00eavais, j\u2019avais l\u2019impression d\u2019\u00eatre aspir\u00e9e dans un grand trou, de dispara\u00eetre dans un grand trou… Maintenant, quand je r\u00eave, j\u2019ai l\u2019impression de m\u2019\u00e9parpiller en mille morceaux. Et avant, quand je me r\u00e9veillais, m\u00eame si c\u2019\u00e9tait long, je me r\u00e9veillais d\u2019un seul coup. Maintenant, quand je me r\u00e9veille, j\u2019ai peur qu\u2019il manque des morceaux[55]<\/a>.<\/p>\n

\u00c0 l\u2019instar de la s\u00e9quence d\u00e9di\u00e9e au th\u00e8me de la perception illusoire du tout au sein des cartes g\u00e9ographiques figurant une r\u00e9alit\u00e9 exemplaire, le gros plan sur Juliette combine, \u00e0 l\u2019aide du code color\u00e9 et du r\u00e9cit de son r\u00eave, \u00e0 la fois l\u2019illustration exemplaire d\u2019une personne ali\u00e9n\u00e9e et la personnification de la France capitaliste. La tension entre le d\u00e9tail et le grand ensemble, entre le microcosme et le macrocosme, se vit sur le plan cin\u00e9matographique.<\/p>\n

D\u00e9calages de temps et d\u2019\u00e9chelle<\/strong><\/p>\n

Le cin\u00e9ma, pour Godard, a rempli la fonction d\u2019un instrument scientifique visionnaire, anticipant les formes que prendra le changement social \u00e9mergent avant m\u00eame qu\u2019elles ne se produisent, pour les confronter ensuite \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9 et\/ou t\u00e9moigner de l\u2019atrocit\u00e9 de ces \u00e9v\u00e9nements[56]<\/a>.<\/p>\n

Ce constat dress\u00e9 par Michael Witt r\u00e9sonne ici comme une invitation \u00e0 se rendre physiquement sur le lieu principal du film Deux ou trois choses que je sais d\u2019elle (Fig. 5.1-5.3), tourn\u00e9 entre ao\u00fbt et septembre 1966. Depuis les ann\u00e9es 1980, la Cit\u00e9 des 4000 \u00e0 La Courneuve \u00e0 la p\u00e9riph\u00e9rie de Paris est l\u2019un des grands ensembles les plus m\u00e9diatis\u00e9s en France[57]<\/a>. La d\u00e9molition de la barre Debussy, diffus\u00e9e en direct \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision le 18 f\u00e9vrier 1986, marque le d\u00e9but d\u2019une s\u00e9rie d\u2019autres destructions de grands ensembles en Europe, tandis que de telles pratiques se trouvent jusqu\u2019\u00e0 aujourd\u2019hui tiraill\u00e9es entre la volont\u00e9 de d\u00e9passer et d\u2019oublier un chapitre de l\u2019histoire de l\u2019architecture. Depuis plus de 30 ans, la Cit\u00e9 a connu un processus de d\u00e9molition, de r\u00e9novation et d\u2019agrandissement. \u00c0 regarder la situation aujourd\u2019hui, elle se pr\u00e9sente comme un \u00ab palimpseste urbain[58]<\/a> \u00bb. Parmi les grands b\u00e2timents d\u2019origine de la Cit\u00e9 des 4000 Sud, curieusement, seule la Tour Leclerc class\u00e9e monument historique a surv\u00e9cu, ainsi que la barre d\u2019immeubles Mail de Fontenay o\u00f9 habite Juliette dans le film[59]<\/a>. Le passage \u00e0 travers la cit\u00e9 tel qu\u2019il est aujourd\u2019hui et son d\u00e9cor actuel t\u00e9moignent d\u2019un d\u00e9calage d\u2019\u00e9chelle massif. La d\u00e9molition de la barre Debussy, absorb\u00e9e dans un nuage d\u2019amiante, a \u00e9t\u00e9 remplac\u00e9e par un patchwork confus de constructions nouvelles, qui se veulent moins un \u00ab grand ensemble \u00bb qu\u2019une revendication de diversit\u00e9 et de dimensions spectaculairement r\u00e9duites. Si les derniers films tourn\u00e9s dans cette Cit\u00e9 et d\u2019autres mettent d\u2019abord l\u2019accent sur les liens sociaux malgr\u00e9<\/em> l\u2019absence d\u2019\u00e9chelle et la d\u00e9mesure, le film de Godard \u2013 initiateur de toute une s\u00e9rie de documentaires et de fictions tourn\u00e9s \u00e0 la Cit\u00e9[60]<\/a> \u2013 se concentre d\u00e9j\u00e0 de mani\u00e8re d\u00e9cisive sur le probl\u00e8me de l\u2019\u00e9chelle dans le domaine de l\u2019architecture et de l\u2019urbanisme, des probl\u00e8mes qui continueront \u00e0 \u00eatre trait\u00e9s \u00e0 l\u2019avenir \u00e0 la Cit\u00e9 des 4000.<\/p>\n

Depuis de nombreuses ann\u00e9es, l\u2019agence parisienne Lacaton & Vassal Architectes dirig\u00e9e par Anne Lacaton et Jean-Philippe Vassal rel\u00e8ve les d\u00e9fis architecturaux et urbains permanents de la France du XXIe<\/sup> si\u00e8cle. Leur mani\u00e8re d\u2019explorer et d\u2019adapter des grandes structures architecturales d\u00e9j\u00e0 existantes conform\u00e9ment aux normes d\u2019\u00e9chelles d\u2019habitation en constante \u00e9volution t\u00e9moigne d\u2019un rapport \u00e0 la fois r\u00e9solu et constructif \u00e0 leur d\u00e9molition. L\u2019un de leurs projets phares con\u00e7u avec Fr\u00e9d\u00e9ric Druot est la r\u00e9habilitation de la Tour Bois le Pr\u00eatre (2007-2010). R\u00e9alis\u00e9e par Raymond Lopez, cette tour r\u00e9sidentielle (1959-1961) appara\u00eet dans Alphaville <\/em>(1965) de Godard avec un commentaire critique en off concernant les HLM,[61]<\/a> et \u00e0 nouveau \u00e0 l\u2019horizon dans Deux ou trois choses que je sais d\u2019elle<\/em>. Un autre projet prometteur de Lacaton & Vassal, cette fois pour la r\u00e9habilitation de la barre Mail de Fontenay, a \u00e9t\u00e9 refus\u00e9 dans le cadre du projet pluriannuel de d\u00e9veloppement et d\u2019extension de la Cit\u00e9 des 4000. La derni\u00e8re barre existante, comme d\u00e9j\u00e0 ses d\u00e9funtes voisines, sera bient\u00f4t d\u00e9truite presque enti\u00e8rement[62]<\/a> afin de g\u00e9n\u00e9rer de nouveaux espaces de vie, dont l\u2019\u00e9chelle est cens\u00e9e \u00eatre plus humaine. En avril 2019, Lacaton & Vassal Architectes, Fr\u00e9d\u00e9ric Druot Architecture et Christophe Hutin Architecture ont re\u00e7u le Mies van der Rohe Award de la Commission europ\u00e9enne et de la Fundaci\u00f3 Mies van der Rohe pour leur projet Transformation de 530 logements \u2013 Grand Parc Bordeaux<\/em> (2011-16).[63]<\/a> Ce prix honore notamment la capacit\u00e9 \u00e0 transformer intelligemment et efficacement les grands ensembles immobiliers historiques de l\u2019apr\u00e8s-guerre en formes de vie contemporaines.<\/p>\n

Le jour m\u00eame de la publication du communiqu\u00e9 de presse relatif au prix d\u2019architecture, la F\u00e9d\u00e9ration internationale des archives du film d\u00e9cernait son Prix FIAF 2019 \u00e0 Jean-Luc Godard, dont la derni\u00e8re \u0153uvre, Le Livre d\u2019image<\/em> (2018), aborde \u00e0 nouveau le \u00ab grand ensemble \u00bb de l\u2019histoire et du pr\u00e9sent du cin\u00e9ma et de la soci\u00e9t\u00e9, et m\u00eame, de l\u2019humanit\u00e9.<\/p>\n

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Figure 5.1. R\u00e9novation urbaine \u2013 Cit\u00e9 des 4000 Sud \u00e0 La Courneuve. Au centre, \u00e0 l\u2019arri\u00e8re-plan, la Tour Leclerc.<\/figcaption><\/figure>\n
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Figure 5.2. La barre Mail de Fontenay \u00e0 la Cit\u00e9 des 4000 Sud \u00e0 La Courneuve. (\u00a9 Jacqueline Maurer, 14.9.2016)<\/figcaption><\/figure>\n
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Figure 5.3. La Tour Leclerc \u00e0 la Cit\u00e9 des 4000 Sud \u00e0 La Courneuve (\u00a9 Jacqueline Maurer, 18.7.2017)<\/figcaption><\/figure>\n
\n

<\/a>[1<\/span>] Voir Camille Canteux, Filmer les grands ensembles<\/em>, Paris, cr\u00e9aphis \u00e9ditions, 2014.<\/p>\n

[2]<\/a> Pascal Thomas, \u00ab TU VIENS, GODARD\u2026Le metteur en sc\u00e8ne de \u00ab\u00a0Masculin F\u00e9minin\u00a0\u00bb a film\u00e9 la vie de celles qu\u2019on appelle \u00ab\u00a0les \u00e9toiles filantes\u00a0\u00bb : les prostitu\u00e9es des grands ensembles \u00bb, Candide, 5.9.1966, p. 24. Voir Antoine de Baecque, Godard. Biographie<\/em>, Paris, Grasset, 2010, p. 338.<\/p>\n

[3]<\/a> Voir Alain Bergala, Le Paris de Jean-Luc Godard<\/em>, http:\/\/www.pariscinemaregion.fr\/le-paris-de-jean-luc-godard<\/a> (consult\u00e9 le 25.4.2017) ; Alain Bergala, \u00ab Jean-Luc Godard (1930) \u00bb dans Thierry Jousse & Thierry Paquot (dir.), La Ville au cin\u00e9ma<\/em>, Paris, Encyclop\u00e9die, Cahiers du cin\u00e9ma, 2005, pp. 710-716.<\/p>\n

[4]<\/a> M\u00eame si les chiffres sont trop \u00e9lev\u00e9s, nous nous en tenons \u00e0 la d\u00e9finition de Choay : \u00ab La notion de GRAND ENSEMBLE d\u00e9signe, lorsqu\u2019elle est employ\u00e9e conform\u00e9ment \u00e0 sa d\u00e9finition officielle de janvier 1956, les nouveaux ensembles d\u2019habitation de 30 \u00e0 40 000 habitants (8 \u00e0 10 000 logements) implant\u00e9s sur des terrains acquis et am\u00e9nag\u00e9s par l\u2019\u00c9tat et mis \u00e0 la disposition des organismes de construction selon une proc\u00e9dure destin\u00e9e \u00e0 \u00e9viter la sp\u00e9culation. \u00bb  Fran\u00e7oise Choay, \u00ab Nouvelle zone ou cit\u00e9s-jardins ? \u00bb, L\u2019\u0152il<\/em>, n\u00b0 55-56, juillet-ao\u00fbt 1959, p. 55.<\/p>\n

[5]<\/a> Catherine Vimenet \u00ab Les \u00e9toiles filantes \u00bb<\/em> paru dans Le Nouvel Observateur<\/em>, n\u00b0 71, 23.03.1966. Voir aussi le hors-s\u00e9rie titr\u00e9 \u00ab La prostitution dans les grands ensembles ? \u00bb, Le Nouvel Observateur<\/em>, n\u00b0 77, 04.05.1966.<\/p>\n

[6]<\/a> Jean-Luc Godard, Jean-Luc Godard, 2 ou 3 choses que je sais d\u2019elle, D\u00e9coupage int\u00e9gral<\/em>, Paris, Seuil\/Avant-Sc\u00e8ne, 1971, p. 39.<\/p>\n

[7]<\/a> Jean-Luc Godard, \u00ab La vie moderne \u00bb, Le Nouvel Observateur<\/em>, n\u00b0 100, 12.10.1966, p. 54.<\/p>\n

[8]<\/a> Alain Bergala, \u00ab Deux ou trois choses que je sais d\u2019elle, ou Philosophie de la sensation \u00bb, DVD-booklet, \u00a9 Argos Films \u2013 Arte France D\u00e9veloppement, 2004, p. 4.<\/p>\n

[9]<\/a> Kenny Cupers, The Social Project, op. cit.<\/em>, p. 18.<\/p>\n

[10]<\/a> Fran\u00e7oise Choay, \u00ab Cit\u00e9s-jardins ou cages \u00e0 lapins \u00bb, France-Observateur<\/em>, n\u00b0 474, 4.6.1959, pp. 12-13 ; Fran\u00e7oise Choay, Nouvelle zone ou cit\u00e9s-jardins,<\/em> op. cit.<\/em>, p. 56.<\/p>\n

[11]<\/a> Michel Foucault, \u00ab Panoptisme \u00bb dans Michel Foucault, Surveiller et punir, Naissance de la prison<\/em>, Paris, Gallimard, 1975, pp. 197-229. Dans les ann\u00e9es 1960 et 1970, Foucault fait partie en effet, aux c\u00f4t\u00e9s de Henri Lefebvre, Guy Debord et Michel de Certeau de ceux qui ont critiqu\u00e9 les grands ensembles. Voir Rapha\u00eble Bertho, \u00ab Les grands ensembles, Cinquante ans d\u2019une politique-fiction fran\u00e7aise \u00bb, \u00e9tudes photographiques<\/em>, n\u00b0 31 (Fictions du territoire\/Partager l’image\/La question documentaire), printemps 2014, https:\/\/journals.openedition.org\/etudesphotographiques\/3383<\/a> (consult\u00e9 le 20.10.2018).<\/p>\n

[12]<\/a> \u00ab Jean-Luc Godard \u00bb, Cahiers du cin\u00e9ma<\/em>, n\u00b0 138, d\u00e9c. 1962, p. 26.<\/p>\n

[13]<\/a> Voir Ronald Daus, Zola und der franz\u00f6sische Naturalismus<\/em>, Stuttgart, Metzler, 1976, p. 17.<\/p>\n

[14]<\/a> Voir Daus, Zola,<\/em> op. cit.<\/em>, p. 18.<\/p>\n

[15]<\/a> \u00c9mile Zola, \u00ab Le naturalisme au th\u00e9\u00e2tre \u00bb [1881] dans \u00c9mile Zola, Le Roman exp\u00e9rimental<\/em>, Paris, 1928, pp. 9-35.<\/p>\n

[16]<\/a> Voir Katherine Shonfield, \u00ab Nana and Two or Three Things I Know About Her \u00bb dans Katherine Shonfield, Walls Have Feelings, Architecture, Film and the City<\/em>, London, Routledge, 2000, p. 111.<\/p>\n

[17]<\/a>  Robert Mallet-Stevens, \u00ab Le d\u00e9cor \u00bb dans L\u2019Art cin\u00e9matographique<\/em>, VI, Paris, Librairie F\u00e9lix Alcan, 1929.<\/p>\n

[18]<\/a> Andr\u00e9 Bazin, \u00ab Le d\u00e9cor est un acteur \u00bb, Cin\u00e9Club<\/em>, n\u00b0 1, d\u00e9c. 1949, p. 5, cit\u00e9 d\u2019apr\u00e8s : http:\/\/www.marcel-carne.com\/carne-et-la-presse\/articles-ecrits-sur-marcel-carne\/1949-le-decor-est-un-acteur-par-andre-bazin-cine-club\/ (consult\u00e9 le 28.3.2017).<\/p>\n

[19]<\/a> http:\/\/www.cnrtl.fr\/etymologie\/d%C3%A9cor\/substantif (consult\u00e9 le 21.10.2018).<\/p>\n

[20]<\/a> \u00ab D\u00e9cor \u00bb dans Alain Rey, (dir.), Le Grand Robert de la langue fran\u00e7aise<\/em>, t. 2., 2\u00e8me<\/sup> \u00e9d., Paris, 2001, pp.1067-1068 ; \u00ab D\u00c9COR \u00bb dans Dictionnaire de l\u2019Acad\u00e9mie Fran\u00e7aise<\/em>, t. 1, 2005, p. 1265 ; http:\/\/www.cnrtl.fr\/etymologie\/d%C3%A9cor\/substantif (consult\u00e9 le 21.10.2018).<\/p>\n

[21]<\/a> Que nous pourrions traduire par \u00ab principe d\u2019ad\u00e9quation \u00bb, lequel n\u2019est pas normatif mais instaurateur d\u2019un rapport de n\u00e9gociation avec ce qui est consid\u00e9r\u00e9 comme appropri\u00e9. Robert W. Gaston, \u00ab Aptum, Decorum \u00bb dans Jane Turner (dir.), The Dictionary of Art<\/em>, t. 8, New York, Macmillan, 1996, p. 613.<\/p>\n

[22]<\/a> Robert W. Gaston, \u00ab Aptum, Decorum \u00bb, op. cit.<\/em>, pp. 613-614; Barbara Bauer, \u00ab Decorum \u00bb dans Klaus Weimar (dir.), Reallexikon der Deutschen Literaturwissenschaft<\/em>, Berlin\/New York, Walter de Gruyter, 1997, pp. 115-9.<\/p>\n

[23]<\/a> Voir Anne McCarthy, \u00ab From the Ordinary to the Concrete : Cultural Studies and the Politics  of Scale \u00bb dans Mimi White & James Schwoch (dir.), Questions of Method in Cultural Studies<\/em>, Oxford\/Malden (Mass.), Blackwell, 2006, pp. 21-53.<\/p>\n

[24]<\/a> Voir Jan Dietrich M\u00fcller, Decorum, Konzepte von Angemessenheit in der Theorie der Rhetorik von den Sophisten bis zur Renaissance<\/em>, Berlin\/Boston, Walter de Gruyter, 2011, p. 106.<\/p>\n

[25]<\/a> Voir Andr\u00e9 Bazin : \u00ab Plut\u00f4t que d\u2019une symbolique c\u2019est d\u2019une m\u00e9taphysique du d\u00e9cor qu\u2019il faudrait parler \u00bb. Andr\u00e9 Bazin, \u00ab Le d\u00e9cor est un acteur \u00bb, op. cit.<\/em><\/p>\n

[26]<\/a> Nous traduisons : \u00ab Indeed, scale, as a concept, is inconceivable if separated from its reference to and implicit inscription of the human body as the measure of all things. \u00bb Robin Curtis, \u00ab Immersion and Abstraction as Measures of Materiality \u00bb dans Fabienne Liptay & Burcu Dogramaci (dir.), Immersion in the Visual Arts and Media<\/em>, Leiden, Brill, 2015, p. 61.<\/p>\n

[27]<\/a> Allen Thiher, \u00ab Postmodern Dilemmas: Godard\u2019s Alphaville and Two or Three Things That I Know about Her \u00bb, boudnary<\/em>, n\u00b0 3, printemps 1976, p. 947. En cons\u00e9quence, Luhmann devait commencer son livre Die Realit\u00e4t der Massenmedien<\/em> comme suit (nous traduisons) : \u00ab Ce que nous savons de notre soci\u00e9t\u00e9, voire du monde dans lequel nous vivons, nous le savons gr\u00e2ce aux m\u00e9dias. \u00bb Niklas Luhman, Die Realit\u00e4t der Massenmedien<\/em>, 5\u00e8me<\/sup> ed., Wiesbaden, Springer, 2017 (1995), p. 9.<\/p>\n

[28]<\/a> Voir W. J. T. Mitchell, Picture Theory, Essays on Verbal and Visual Representation<\/em>, Chicago, 1994.<\/p>\n

[29]<\/a> Jean-Luc Godard, 2 ou 3 choses<\/em>, op. cit.<\/em>, p. 21.<\/p>\n

[30]<\/a> Voir Mary Ann Doane, \u00ab Close-Up. Scale and Detail in the Cinema \u00bb, Differences: A Journal of Feminist Culture<\/em>, n\u00b0 3, automne 2003, pp. 89-111.<\/p>\n

[31]<\/a> Georges Candilis, \u00ab Habitat, le fond du probl\u00e8me \u00bb, L\u2019Architecture d\u2019aujourd\u2019hui<\/em>, n\u00b0 130, f\u00e9v.-mars 1967, p. 1.<\/p>\n

[32]<\/a> Ce n\u2019est qu\u2019en 1952 que la construction r\u00e9sidentielle a \u00e9t\u00e9 d\u00e9finie comme un probl\u00e8me national dans le deuxi\u00e8me plan de modernisation. Annie Fourcaut, \u00ab Les grands ensembles ont-ils \u00e9t\u00e9 con\u00e7us comme des villes nouvelles ? \u00bb, Soci\u00e9t\u00e9 fran\u00e7aise d\u2019histoire urbaine<\/em>, n\u00b0 17, 2006, p. 15.<\/p>\n

[33]<\/a> Annie Fourcaut et son cercle couvrent l\u2019essentiel de la recherche fran\u00e7aise sur la banlieue, les grands ensembles et les villes nouvelles. Voir aussi par ex. : Kenny Cupers, The Social Project, Housing Postwar France<\/em>, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2014. L\u2019analyse par Cupers, extr\u00eamement concise, de ces d\u00e9veloppements dans les ann\u00e9es 1950 jusqu\u2019aux ann\u00e9es 1970 se concentre en particulier sur les recherches en sociologie men\u00e9es au m\u00eame moment par Paul-Henry Chombart et Henri Lefebvre.<\/p>\n

[34]<\/a> Annie Fourcaut, \u00ab Les grands ensembles \u00bb, op. cit<\/em>., pp. 20-23.<\/p>\n

[35]<\/a> Annie Fourcaut, ibid.<\/em>, p. 13.<\/p>\n

[36]<\/a> Annie Fourcaut, ibid.<\/em>, pp. 19-20.<\/p>\n

[37]<\/a> Premier ministre, D\u00e9l\u00e9gation g\u00e9n\u00e9rale au district de la r\u00e9gion de Paris, Sch\u00e9ma directeur d\u2019am\u00e9nagement et d\u2019urbanisme de la r\u00e9gion de Paris<\/em>, 1965 ; D\u00e9l\u00e9gation g\u00e9n\u00e9rale au district de la r\u00e9gion de Paris, Sch\u00e9ma directeur d\u2019am\u00e9nagement et d\u2019urbanisme de la r\u00e9gion de Paris 1965<\/em>, (la documentation fran\u00e7aise illustr\u00e9e ; n\u00b0 sp\u00e9cial 216), Avril 1966, t. 1, 2, 3.1, 3.2 ; par la suite, mentionn\u00e9 \u00ab SDAURP 1966<\/em> \u00bb.<\/p>\n

[38]<\/a> Voir \u00c9volution pr\u00e9visible de la r\u00e9gion de Paris, <\/em>dans SDAURP 1966, op. cit<\/em>., t. 1, S. 10-24.<\/p>\n

[39]<\/a> SDAURP 1966, op. cit<\/em>., t. 1, p. 21.<\/p>\n

[40]<\/a> Voir SDAURP 1966, op. cit<\/em>., t. 1, p. 9.<\/p>\n

[41]<\/a> Principes d\u2019urbanisme au niveau de la r\u00e9gion de Paris dans son ensemble dans SDAURP 1966, op. cit<\/em>., t. 1, S. 64-93.<\/p>\n

[42]<\/a> Paul Delouvrier, L\u2019Am\u00e9nagement de la R\u00e9gion de Paris<\/em>, Conf\u00e9rence faite par M. Paul Delouvrier, D\u00e9l\u00e9gu\u00e9 G\u00e9n\u00e9ral au District de la R\u00e9gion de Paris, Le jeudi 6 f\u00e9vrier 1966 au Th\u00e9\u00e2tre des Ambassadeurs, p. 38.<\/p>\n

[43]<\/a> Voir Annie Fourcaut, \u00ab Les grands ensembles \u00bb, op. cit.<\/em>, p. 23.<\/p>\n

[44]<\/a> SDAURP 1966, op. cit<\/em>., t. 1, pp. 65-66, 73-76, 91.<\/p>\n

[45]<\/a> Annie Fourcaut & Lo\u00efc Vadelorge, \u00ab Villes nouvelles et grands ensembles \u00bb, Histoire Urbaine<\/em>, n\u00b0 17, d\u00e9c. 2006, p. 5.<\/p>\n

[46]<\/a> John Brian Harley, \u00ab Maps, knowledge, and power \u00bb dans Denis Cosgrove, Stephen Daniels, The Iconography of Landscape, Essays on the symbolic representation, design and use of past environments<\/em>, New York, Cambridge University Press, 1988, p. 279.<\/p>\n

[47]<\/a> Nous traduisons : \u00ab Maps are never value-free images; except in the narrowest Euclidean sense they are not in themselves either true or false. Both in the selectivity of their content and in their signs and styles of representation maps are a way of conceiving, articulating, and structuring the human world which is biased towards, promoted by, and exerts influence upon particular sets of social relations. By accepting such premises it becomes easier to see how appropriate they are to manipulation by the powerful in society. \u00bb Ibid.<\/em>, p. 278.<\/p>\n

[48]<\/a> SDAURP 1966, op. cit<\/em>., t. 1, pp. 26-27.<\/p>\n

[49]<\/a> Voir SDAURP 1966, op. cit<\/em>., t. 2, 3.1, 3.2.<\/p>\n

[50]<\/a> Voir ibid.<\/em>, t. 3.2, S. 32.<\/p>\n

[51]<\/a> Ibid.<\/em>, t. 3.2, p. 290.<\/p>\n

[52]<\/a> P. Parat & Ch. H. Arguill\u00e8re, \u00ab Habitat social, tendances, verrous, propositions \u00bb, L\u2019Architecture d\u2019aujourd\u2019hui<\/em>, n\u00b0 130, f\u00e9v.-mars 1967, p. 11.<\/p>\n

[53]<\/a> Jean-Luc Godard, 2 ou 3 choses<\/em>, op. cit.<\/em>, p. 27.<\/p>\n

[54]<\/a> Voir Doane, \u00ab Close-Up. Scale and Detail in the Cinema \u00bb, op. cit.<\/em>, p. 93<\/p>\n

[55]<\/a> Jean-Luc Godard, 2 ou 3 choses<\/em>, op. cit.<\/em>, p. 7.<\/p>\n

[56]<\/a> Nous traduisons : \u00ab The cinema, for Godard, has fulfilled the function of visionary scientific instrument, foreseeing patterns of emergent social change before they occur, and then confronting and testifying to the reality and\/or atrocity of those events  \u00bb Michael Witt, \u00ab The Death(s) of Cinema According to Godard \u00bb, Screen<\/em>, n\u00b0 3, automne 1999, p. 334.<\/p>\n

[57]<\/a> Voir Christian Bachmann & Luc Basiers, Mise en images d’une banlieue ordinaire, stigmatisations urbaines et strat\u00e9gies de communication<\/em>, Paris, Syros\/Alternatives, 1989.<\/p>\n

[58]<\/a> Voir Andreas Huyssen, \u00ab Introduction \u00bb dans Andreas Huyssen, Present Pasts, Urban Palimpsests and the Politics of Memory<\/em>, Stanford University Press, 2003.<\/p>\n

[59]<\/a> Celle-ci sera \u00e9galement d\u00e9truite, mais partiellement seulement, car un morceau du b\u00e2timent \u00e9tait reli\u00e9 \u00e0 l\u2019ensemble du syst\u00e8me de chauffage du quartier.<\/p>\n

[60]<\/a> Documentaires: Notes pour Debussy: Lettre ouverte \u00e0 Jean-Luc Godard<\/em> (Jean-Patrick Lebel, 1988), Une poste \u00e0 la Courneuve<\/em> (Dominique Cabrera, 1994), La ville est \u00e0 nous<\/em> (Patrick Laroche, 2000), Renoir des 4000<\/em> (Lara Rastelli, 2002), Quand il a fallu partir<\/em> (Mehdi et Badrou, 2011).<\/p>\n

Fictions: Le Choix des armes<\/em> (Alain Corneau, 1981), Le Th\u00e9 au harem d’Archim\u00e8de<\/em> (Medhi Charef, 1985), La Thune<\/em> (Philippe Galland, 1991), La Squale<\/em> (Fabrice Genestal, 2000), Papa Was Not a Rolling Stone<\/em> (Sylvie Ohayon, 2014), L\u2019Ascension<\/em> (Ludovic Bernard, 2017).<\/p>\n

[61]<\/a> Dans <\/em><\/strong>Alphaville,<\/em> <\/em><\/strong>la Tour Bois du Pr\u00eatre embl\u00e9matise les HLM, tandis que Godard d\u00e9tourne l\u2019acronyme en <\/strong>\u00ab H\u00f4pitaux de la Longue Maladie \u00bb.<\/p>\n

[62]<\/a> Curieusement, une partie sera conserv\u00e9e \u00e0 cause du syst\u00e8me de chauffage qui y est attach\u00e9 directement.<\/strong><\/p>\n

[63]<\/a>https:\/\/www.e-flux.com\/announcements\/263183\/transformation-of-530-dwellings-grand-parc-bordeaux-by-lacaton-vassal-frdric-druot-and-christophe-hutin-wins-the-european-union-prize-for-contemporary-architecture\/<\/a>; https:\/\/www.lacatonvassal.com\/index.php?idp=80#<\/a> (consult\u00e9 le 12.4.2019).<\/p>\n

\n

R\u00e9f\u00e9rence \u00e9lectronique, pour citer cet article<\/strong><\/p>\n

Jacqueline Maurer, \u00ab Questions d\u2019\u00e9chelle et de justesse entre cin\u00e9ma, architecture et urbanisme. Deux ou trois choses que je sais d\u2019elle<\/em> (1967) de Jean-Luc Godard et le d\u00e9bat des \u00ab\u00a0grands ensembles\u00a0\u00bb \u00bb, Images secondes<\/em>. [En ligne], 02 | 2020, mis en ligne le 29 f\u00e9vrier 2020, URL : http:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/2020\/02\/21\/deux-ou-trois-choses-que-je-sais-delle-et-le-debat-des-grands-ensembles\/<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Jacqueline Maurer Questions d\u2019\u00e9chelle et de justesse entre cin\u00e9ma, architecture et urbanisme. Deux ou trois choses que je sais d\u2019elle (1967) de Jean-Luc Godard et le d\u00e9bat des \u00ab grands ensembles \u00bb R\u00e9sum\u00e9 Dans Deux ou trois choses que je sais d\u2019elle de Jean-Luc Godard, un grand ensemble endosse le r\u00f4le de protagoniste. Le film \u00e9labore une critique<\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_exactmetrics_skip_tracking":false,"_exactmetrics_sitenote_active":false,"_exactmetrics_sitenote_note":"","_exactmetrics_sitenote_category":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[105],"tags":[],"class_list":["post-2278","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-architecture-cinema"],"jetpack_featured_media_url":"","jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p9TfUI-AK","jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2278","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=2278"}],"version-history":[{"count":19,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2278\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3153,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2278\/revisions\/3153"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2278"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=2278"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=2278"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}