{"id":2276,"date":"2020-02-21T12:12:11","date_gmt":"2020-02-21T11:12:11","guid":{"rendered":"http:\/\/imagessecondes.fr\/?p=2276"},"modified":"2020-03-20T08:52:42","modified_gmt":"2020-03-20T07:52:42","slug":"rem-koolhaas-et-le-groupe-1-2-3-enz","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/2020\/02\/rem-koolhaas-et-le-groupe-1-2-3-enz\/","title":{"rendered":"Filmcombo, Film Situationniste. Rem Koolhaas et le groupe 1, 2, 3 enz"},"content":{"rendered":"
Marie Rebecchi
\nFilmcombo, Film Situationniste.<\/strong>
\nRem Koolhaas et le groupe \u00ab 1, 2, 3 enz \u00bb
\n<\/strong><\/h5>\n

R\u00e9sum\u00e9<\/strong>
\nCet article traite de l\u2019exp\u00e9rience cin\u00e9matographique du c\u00e9l\u00e8bre architecte n\u00e9erlandais Rem Koolhaas. Le \u00ab moment cin\u00e9matographique \u00bb de Koolhaas remonte \u00e0 sa jeunesse, lorsqu\u2019il \u00e9tait membre d\u2019un groupe de \u00ab brat packs \u00bb appel\u00e9 1, 2, 3 enz<\/em>. Ce groupe, cr\u00e9\u00e9 \u00e0 Amsterdam au d\u00e9but des ann\u00e9es 1960, \u00e9tait compos\u00e9 du cameraman et documentariste Frans Bromet, du futur inventeur de la bo\u00eete \u00e0 outils \u00ab Rolykit \u00bb Kees (Samuel) Meyering, et du r\u00e9alisateur et producteur de blockbusters hollywoodiens Jan de Bont. Dans les trois manifestes publi\u00e9s en 1965 dans le troisi\u00e8me num\u00e9ro de la revue Skoop,<\/em> d\u00e9di\u00e9e au cin\u00e9ma n\u00e9erlandais, Rem Koolhaas, Rene Daalder et Kees Meyering affirment la n\u00e9cessit\u00e9 de repenser compl\u00e8tement la fa\u00e7on de \u00ab faire \u00bb un film. Le film doit \u00eatre le r\u00e9sultat d\u2019un travail collectif, o\u00f9 le r\u00f4le du sc\u00e9nariste et de l\u2019op\u00e9rateur doit \u00eatre consid\u00e9r\u00e9 comme aussi important et indispensable que celui du r\u00e9alisateur et de l\u2019acteur et o\u00f9 les r\u00f4les de chacun sont interchangeables. Cette m\u00e9thode permettrait ainsi de r\u00e9aliser des films avec un budget tr\u00e8s limit\u00e9, tout en privil\u00e9giant la spontan\u00e9it\u00e9 et l\u2019irr\u00e9v\u00e9rence, comme dans 1, 2, 3 Rhapsody <\/em>(1965) auquel nous nous int\u00e9resserons.<\/p>\n

Mots-cl\u00e9s<\/strong>
\nFilmcombo, Rem Koolhaas, \u00ab 1, 2, 3 enz groupe \u00bb, Cin\u00e9ma exp\u00e9rimental, Architecture, Situationnisme.<\/p>\n

\u2261 Version pdf \u00e0 t\u00e9l\u00e9charger<\/span><\/a><\/p>\n

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Notre article se penche sur le rapport entre architecture et film en analysant l\u2019exp\u00e9rience cin\u00e9matographique du c\u00e9l\u00e8bre architecte n\u00e9erlandais Rem Koolhaas. Avant d\u2019entreprendre sa carri\u00e8re d\u2019architecte (ses \u00e9tudes \u00e0 l\u2019Architectural Association School Londres de 1968 \u00e0 1972, la fondation \u00e0 Londres, en 1975, avec Elia Zenghelis, Madelon Vriesendorp et Zoe Zenghelis, de l\u2019Office for Metropolitan Architecture (OMA), qui sera ensuite d\u00e9plac\u00e9 \u00e0 Rotterdam en 1980), Koolhaas avait envisag\u00e9 la possibilit\u00e9 de devenir journaliste ou cin\u00e9aste. Son engagement direct dans le cin\u00e9ma, en tant qu\u2019acteur, r\u00e9alisateur et sc\u00e9nariste, se limite \u00e0 la p\u00e9riode d\u2019avant les \u00e9tudes qui le m\u00e8neront, quelques dizaines d\u2019ann\u00e9es apr\u00e8s, \u00e0 occuper l\u2019une des positions les plus importantes du panth\u00e9on de l\u2019architecture contemporaine.<\/p>\n

C\u2019est \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur du groupe d\u2019\u00ab enfants terribles \u00bb appel\u00e9 1, 2, 3, einz<\/em> (le nom 1, 2, 3 etc.<\/em> \u00e9voquant la transformation constante des membres du groupe m\u00eame), form\u00e9 \u00e0 Amsterdam au d\u00e9but des ann\u00e9es 1960, qu\u2019il entre fortement en contact avec le cin\u00e9ma. Outre Koolhaas, qui travaillait comme journaliste pour la revue allemande Haagse Post<\/em>, le groupe comptait parmi ses membres le r\u00e9alisateur Rene Daalder \u2013 ami et ancien camarade de classe de Koolhaas \u2013, le cam\u00e9raman et auteur de films documentaires Frans Bromet, futur inventeur de la bo\u00eete \u00e0 outils \u00ab Rolykit \u00bb, Kees (aujourd\u2019hui Samuel) Meyering, ainsi que Jan de Bont, le producteur et r\u00e9alisateur de blockbusters hollywoodiens tels que Speed<\/em> (1994) et Twister<\/em> (1996).<\/p>\n

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Fig. 1 : Le groupe de \u00ab brat-paks \u00bb : Rem Koolhaas, Rene Daalder, Frans Bromet, Samuel Meyering, Jan de Bont.<\/figcaption><\/figure>\n

Koolhaas commence \u00e0 travailler pour la revue Haagse Post<\/em> \u00e0 l\u2019\u00e2ge de dix-neuf ans, en interviewant des c\u00e9l\u00e9brit\u00e9s comme Federico Fellini[1]<\/a> et notamment, Constant Nieuwenhuys, artiste et architecte qui fait partie, avec Guy Debord, des membres fondateurs du mouvement de l\u2019Internationale Situationniste (1957), et cr\u00e9ateur du projet utopique New Babylon<\/em>.<\/p>\n

Dans les trois manifestes simultan\u00e9ment publi\u00e9s en 1965 dans le troisi\u00e8me num\u00e9ro de la revue allemande de cin\u00e9ma Skoop<\/em>[2]<\/a>, Rem Koolhaas, Kees Meyering et Rene Daalder affirment la n\u00e9cessit\u00e9 de repenser la fa\u00e7on dont on \u00ab fabrique \u00bb un film : le cin\u00e9ma doit \u00eatre con\u00e7u comme un travail d\u2019\u00e9quipe, o\u00f9 l\u2019apport du sc\u00e9nariste, du cam\u00e9raman et du sc\u00e9nographe n\u2019est pas moins important et indispensable que celui du r\u00e9alisateur et de l\u2019acteur. C\u2019est \u00e0 partir de cette id\u00e9e que na\u00eet l\u2019id\u00e9e du \u00ab film combo \u00bb \u2013 selon la d\u00e9finition de Bart Lootsma[3]<\/a> \u2013, c\u2019est-\u00e0-dire d\u2019un film qui soit le r\u00e9sultat du travail collectif d\u2019un groupe d\u2019auteurs, acteurs et techniciens, chacun desquels s\u2019appliquerait aux m\u00e9tiers des autres aussi, et serait donc capable de jouer plusieurs r\u00f4les dans la fabrication du m\u00eame film. Cette m\u00e9thode permettrait de baisser les co\u00fbts du film, tout en r\u00e9tablissant la juste dose de spontan\u00e9it\u00e9 et d\u2019irr\u00e9v\u00e9rence que d\u00e9clenche un degr\u00e9 \u00e9lev\u00e9 d\u2019improvisation.<\/p>\n

Dans les courts-m\u00e9trages recueillis sous le titre 1,<\/em> 2, 3 Rhapsody<\/em>, un essai filmique de 1965, r\u00e9alis\u00e9 et jou\u00e9 par Jan de Bont, Frans Bromet, Ren\u00e9 Daalder, Rem Koolhaas et Kees Meyering, tous les participants \u00e9changent leurs r\u00f4les (r\u00e9alisateur, acteur, cam\u00e9raman) \u00e0 chaque \u00e9pisode. Mais l\u2019atmosph\u00e8re d\u2019improvisation et le grotesque qui enveloppent le film ne sont pas des sympt\u00f4mes d\u2019un manque d\u2019ambition ou d\u2019un projet modeste : dans cette nouvelle m\u00e9thode de fabrication du film, le groupe voyait, au contraire, une fa\u00e7on de s\u2019opposer au cin\u00e9ma hollywoodien et au cin\u00e9ma d\u2019auteur fran\u00e7ais.<\/p>\n

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Fig. 2 a : Jan de Bont, Frans Bromet, Rene Daalder, Rem Koolhaas, Samuel Meyering, 1, 2, 3 Rhapsodie (1, 2, 3 Rhapsody)<\/em>, 1965, 16mm, 15\u2019. EYE Film Institute.<\/figcaption><\/figure>\n
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Fig. 2 b : Jan de Bont, Frans Bromet, Rene Daalder, Rem Koolhaas, Samuel Meyering, 1, 2, 3 Rhapsodie (1, 2, 3 Rhapsody), 1965, 16mm, 15\u2019. EYE Film Institute.<\/figcaption><\/figure>\n
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Fig. 2 c : Jan de Bont, Frans Bromet, Rene Daalder, Rem Koolhaas, Samuel Meyering, 1, 2, 3 Rhapsodie (1, 2, 3 Rhapsody)<\/em>, 1965, 16mm, 15\u2019. EYE Film Institute.<\/figcaption><\/figure>\n

Le \u00ab film combo \u00bb 1, 2, 3 Rhapsody<\/em> est donc la mise en \u0153uvre la plus efficace des principes th\u00e9oriques trac\u00e9s dans les trois manifestes parus dans la revue Skoop<\/em>. Dans ces quelques pages, Kees Meyering expose un nouveau concept de r\u00e9alisation, loin de l\u2019id\u00e9e du cin\u00e9ma comme expression du personnalisme d\u2019un seul auteur qu\u2019incarnent, par exemple, Michelangelo Antonioni ou des cin\u00e9astes tels que Godard, Bu\u00f1uel ou Fellini. Si Rene Daalder souligne la potentialit\u00e9 cr\u00e9atrice de l\u2019acteur, Koolhaas met plut\u00f4t en \u00e9vidence l\u2019importance du sc\u00e9nario, dont la fabrique narrative organise et tient le film. Comme l\u2019observe Bart Lootsma (cf. <\/em>Bart Lootsma, Koolhaas, Constant and Dutch culture in the 1960\u2019s<\/em>), Koolhaas, dans son manifeste, souligne notamment que le cin\u00e9ma allemand montre plus de points en commun avec la culture et le cin\u00e9ma anglais qu\u2019avec la Nouvelle Vague<\/em> fran\u00e7aise, tout en \u00e9voquant l\u2019importance du travail th\u00e9\u00e2tral de Harold Pinter et du \u00ab th\u00e9\u00e2tre de l\u2019absurde \u00bb. En effet, le film r\u00e9siderait pr\u00e9cis\u00e9ment dans l\u2019acte m\u00eame de sa r\u00e9alisation collective, dans les situations comiques et grotesques \u2013 les gags \u2013 qui se produisent dans le plateau, dans la libert\u00e9 de mouvement absolue, celles-ci \u00e9tant des conditions qui en facilitent la cr\u00e9ation.<\/p>\n

Koolhaas, Constant, Debord. Film Situationism<\/em>. <\/strong>La place de la d\u00e9rive<\/em> et du d\u00e9lire<\/em><\/strong><\/p>\n

La r\u00e9alisation du \u00ab film combo \u00bb 1, 2, 3 Rhapsody<\/em> par le groupe \u00ab 1, 2, 3, einz <\/em>\u00bb a lieu dans un carrousel o\u00f9 chacun des participants si\u00e8ge et occupe diff\u00e9rents r\u00f4les : sc\u00e9nariste, r\u00e9alisateur, acteur. Cet espace de cr\u00e9ation collective peut donc \u00eatre lu comme un laboratoire de la cr\u00e9ation filmique<\/em>, une option alternative aux politiques de paternit\u00e9 de l\u2019\u0153uvre soutenues par la Society of the Spectacle<\/em> ou par la Nouvelle Vague<\/em> fran\u00e7aise. Comme le d\u00e9montre l\u2019int\u00e9r\u00eat du jeune Koolhaas envers les id\u00e9es \u00ab utopiques r\u00e9volutionnaires \u00bb de l\u2019architecte Constant Nieuwenhuys, plus connu comme Constant, le mod\u00e8le de film factory<\/em> du groupe \u00ab 1, 2, 3, einz<\/em> \u00bb a sans doute \u00e9t\u00e9 puissamment influenc\u00e9 par les id\u00e9es de l\u2019Internationale Situationniste.<\/p>\n

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Fig. 3 : Constant Nieuwenhuys avec la journaliste Betty van Garrel et Rem Koolhaas (photo parue en 1966 sur Haagse Post).<\/figcaption><\/figure>\n

Par rapport \u00e0 l\u2019exp\u00e9rience de ce mouvement, n\u00e9 en 1957, le groupe de Koolhaas pr\u00e9sente son propre potentiel de jeu et de cr\u00e9ativit\u00e9 dans le cadre d\u2019une \u00ab film factory<\/em> \u00bb qui est en effet une construction de situations<\/em>, soit des moments de vie collective o\u00f9, \u00e0 travers l\u2019emploi cr\u00e9atif de diff\u00e9rents moyens d\u2019expressions (cin\u00e9ma, architecture, musique, peinture, po\u00e9sie, etc.), on peut s\u2019\u00e9panouir dans une pratique de libre contestation du mod\u00e8le social dominant. Nous tenons particuli\u00e8rement \u00e0 relever l\u2019importance qu\u2019aura le mouvement Situationniste dans l\u2019exp\u00e9rience de Koolhaas comme r\u00e9alisateur, puis dans sa carri\u00e8re d\u2019architecte. En effet, pour les situationnistes, une critique radicale des conditions contemporaines de la vie sociale devient une attitude critique syst\u00e9matique \u00e0 la fois de l\u2019urbanisme et de la culture des m\u00e9dias.<\/p>\n

Sur la base de l\u2019orientation que prend le mod\u00e8le de la pratique urbaine promu par la section fran\u00e7aise de l\u2019Internationale Situationniste entre 1957 et 1960 (avant la d\u00e9mission de Constant en 1960), on peut comprendre le concept central du mod\u00e8le de \u00ab factory of film<\/em> \u00bb cr\u00e9\u00e9 par Koolhaas et son groupe ; il faut toutefois souligner que la critique de Koolhaas contre le spectacle et le capitalisme n\u2019est pas aussi radicale que chez les Situationnistes. Quelques ann\u00e9es plus tard, l\u2019architecte pr\u00e9sentera cette critique d\u2019une mani\u00e8re diff\u00e9rente, par exemple en inventant le terme \u00ab Junkspace<\/em>[4]<\/a> \u00bb pour d\u00e9crire le labyrinthe artificiel qui corrompt les \u00ab contenants \u00bb modernistes tels les a\u00e9roports ou les centres commerciaux, pour accueillir des boutiques, des restaurants, etc.<\/p>\n

Or, en principe, le mod\u00e8le de pratique urbaine que promouvait l\u2019Internationale Situationniste, compris dans le concept d\u2019\u00ab urbanisme unitaire \u00bb, r\u00e9sultait notamment de la collaboration entre Guy Debord, figure principale de l\u2019Internationale Situationniste, et Constant. La notion d\u2019\u00ab urbanisme unitaire \u00bb est formul\u00e9e en 1958 dans les statuts collectifs de la section hollandaise de l\u2019Internationale Situationniste, de la mani\u00e8re suivante : \u00ab L\u2019urbanisme seul pourra devenir cet art unitaire qui r\u00e9pondra aux exigences d\u2019une cr\u00e9ativit\u00e9 dynamique, la cr\u00e9ativit\u00e9 de la vie[5]<\/a> \u00bb.<\/p>\n

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Fig. 4 : Guy Debord, The Naked City<\/em>, 1958. BnF, Paris (Fonds Guy Debord).<\/figcaption><\/figure>\n

L\u2019activit\u00e9 de Constant, \u00e0 la fois pendant et apr\u00e8s son engagement avec l\u2019IS, \u00e9tait centr\u00e9e autour de New Babylon<\/em>, un projet pour une nouvelle forme de vie urbaine qui envisageait de remplacer le plan urbain utilitaire par un nouvel urbanisme mobile fond\u00e9 sur le jeu<\/em>. La critique situationniste de l\u2019urbanisme et de l\u2019architecture allume la question politique essentielle de la participation populaire dans un \u00e9tat d\u2019urbanisation avanc\u00e9e<\/em>. Sous cet aspect, moins qu\u2019une th\u00e9orie de l\u2019urbain, l\u2019IS offrait principalement des mod\u00e8les et des formes de pratique urbaine critique<\/em>. Car en fin de compte la politique urbaine \u00e9tablit qui a le droit d\u2019appara\u00eetre dans l\u2019espace public et quelles activit\u00e9s y sont consid\u00e9r\u00e9es comme l\u00e9gitimes.<\/p>\n

Apr\u00e8s sa d\u00e9mission de l\u2019Internationale Situationniste, Constant intensifie son travail autour d\u2019une utopie architecturale sous la forme de son projet New Babylon<\/em> (d\u2019abord nomm\u00e9 D\u00e9riville<\/em>) : inspir\u00e9 du th\u00e9oricien d\u2019histoire culturelle allemand Johan Huizinga et notamment de sa notion de homo ludens<\/em>[6]<\/a>, le projet d\u2019urbanisme radical de Constant envisage une structure environnementale id\u00e9ale, qu\u2019il \u00e9labore et illustre \u00e0 travers des croquis et des maquettes au cours des quinze ann\u00e9es suivantes. Son travail, entrepris en 1959, fera l\u2019objet d\u2019une exposition aux Pays Bas en 1974. Dans l\u2019essai intitul\u00e9 New Babylon<\/em>, qu\u2019il \u00e9crit pour le catalogue de l\u2019exposition, publi\u00e9 par le Gemeentemuseum de La Haye, Constant affirme \u00e0 propos de la pratique ludique :<\/p>\n

\u00ab Notre mod\u00e8le social<\/em> sera, en effet, essentiellement diff\u00e9rent des mod\u00e8les pr\u00e9c\u00e9dents ; en plus, il sera qualitativement sup\u00e9rieur. Commen\u00e7ons par les bases : [\u2026] La propri\u00e9t\u00e9 collective du sol<\/em> et les moyens de production et de rationalisation de la production de biens de consommation, facilite la transformation de cette \u00e9nergie en activit\u00e9 cr\u00e9atrice. [\u2026] Comme modus vivendi<\/em>, l\u2019Homo Ludens demandera, d\u2019abord, qu\u2019il corresponde \u00e0 son besoin du jeu, de l\u2019aventure, de la mobilit\u00e9<\/em>, et de toutes les conditions susceptibles de faciliter la libre cr\u00e9ation de sa propre vie. [\u2026] Alors, l\u2019exploration et la cr\u00e9ation de l\u2019environnement co\u00efncideront, car, tout en cr\u00e9ant son domaine \u00e0 explorer, l\u2019Homo Ludens s\u2019appliquera \u00e0 explorer sa propre cr\u00e9ation. Nous produirons ainsi un proc\u00e8s incessant de cr\u00e9ation et recr\u00e9ation<\/em>, soutenu par une cr\u00e9ativit\u00e9 g\u00e9n\u00e9rale qui se manifestera dans tous les domaines de nos activit\u00e9s \u00bb.<\/p>\n

Bien que la critique de l\u2019urbanisme ne prenne un v\u00e9ritable essor que dans le texte situationniste le plus c\u00e9l\u00e8bre de Debord, La<\/em> Soci\u00e9t\u00e9 du spectacle<\/em>, paru en 1967 puis adapt\u00e9 pour le cin\u00e9ma en 1973 \u2013 o\u00f9 Debord, tout en faisant allusion \u00e0 Constant et \u00e0 son projet New Babylon<\/em>, nomme entre autres le tableau de Bruegel le Vieux, La Tour de Babel<\/em> (Rotterdam, 1563) \u2013, \u00e0 l\u2019origine la pratique contre-urbaniste d\u2019un \u00ab espace mobile de jeu \u00bb prenait la forme de la d\u00e9rive<\/em> et d\u2019autres \u00e9l\u00e9ments qui caract\u00e9risaient, d\u00e9j\u00e0 depuis 1953, le groupe pr\u00e9-situationniste de l\u2019Internationale Lettriste. Dans un texte paru pour la premi\u00e8re fois en 1956, puis inclus dans le deuxi\u00e8me num\u00e9ro de la revue de l\u2019IS, Debord trace les lignes essentielles du concept de d\u00e9rive urbaine : \u00ab Une ou plusieurs personnes se livrant \u00e0 la d\u00e9rive renoncent, pour une dur\u00e9e plus ou moins longue, aux raisons de se d\u00e9placer et d\u2019agir qu\u2019elles connaissent g\u00e9n\u00e9ralement, aux relations, aux travaux et aux loisirs qui leur sont propres, pour se laisser aller aux sollicitations du terrain et des rencontres qui y correspondent[7]<\/a> \u00bb.<\/p>\n

En conclusion, les activit\u00e9s de la d\u00e9rive, telles que les pr\u00e9sente ici Debord, identifient un mod\u00e8le spatial de soci\u00e9t\u00e9 o\u00f9 la factory of film<\/em> du groupe 1, 2, 3 einz<\/em> pourrait reconna\u00eetre et occuper une place importante : la pratique ludique et collective de la r\u00e9alisation d\u2019un film. 1, 2, 3 Rhapsody<\/em> trouve en effet sa place dans un espace extr\u00eamement fluide o\u00f9 tous les r\u00f4les sont interchangeables et o\u00f9 le mouvement de l\u2019acteur, la position du cam\u00e9raman et la pr\u00e9sence du r\u00e9alisateur et du sc\u00e9nariste, sont tous laiss\u00e9s \u00e0 l\u2019improvisation. Il n\u2019y a pas de trajectoire d\u00e9j\u00e0 pr\u00e9alablement trac\u00e9e, et le passage d\u2019un plateau \u00e0 un autre, ainsi que celui d\u2019un r\u00f4le \u00e0 l\u2019autre, pourrait en effet se r\u00e9f\u00e9rer au mod\u00e8le debordien de la d\u00e9rive. En plus, les \u00ab effets psycho-g\u00e9ographiques \u00bb de la d\u00e9rive paraissent anticiper l\u2019id\u00e9e de d\u00e9lire qui deviendra centrale dans Delirous New York<\/em>, le c\u00e9l\u00e8bre \u00ab manifeste r\u00e9troactif \u00bb publi\u00e9 par Koolhaas en 1978[8]<\/a>.<\/p>\n

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Fig. 5 : Dessin de Madelon Vriesendorp, Freud Unilimited<\/em>, publi\u00e9 dans Rem Koolhaas, Delirious New York, The Monacelli Press, 1978.<\/figcaption><\/figure>\n

Nous pouvons conclure en affirmant que l\u2019id\u00e9e de d\u00e9lire, le c\u00e9l\u00e8bre malaise new-yorkais, \u00e9tymologiquement interpr\u00e9t\u00e9 comme ce qui d\u00e9passe les lirae<\/em>, les sillons, ou les limites impos\u00e9es par le projet, \u00e9tait d\u00e9j\u00e0 pr\u00e9sent dans le concept ludique de forme cin\u00e9matographique du groupe 1, 2, 3 enz<\/em> ainsi que dans sa mise en sc\u00e8ne excessive. N\u00e9anmoins, m\u00eame apr\u00e8s avoir mondialement reconnu Koohlaas en tant qu\u2019architecte, on n\u2019a que rarement mentionn\u00e9 le r\u00f4le qu\u2019ont jou\u00e9, dans sa formation, le climat culturel allemand des ann\u00e9es 1960, ses relations avec l\u2019Internationale Situationniste, son exp\u00e9rience de journaliste dans le Haagse Post<\/em> et ses incursions dans le cin\u00e9ma en tant que \u00ab r\u00e9alisateur de films combos \u00bb : or, cette p\u00e9riode a indubitablement et puissamment marqu\u00e9 la formulation th\u00e9orique des textes et des projets de Koohlaas.<\/p>\n

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[1]<\/a> Une partie du long article que Koolhaas publie dans le Haagse Post<\/em> en 1965, apr\u00e8s avoir interview\u00e9 Federico Fellini \u00e0 l\u2019\u00e9poque de la sortie de son film Giulietta degli Spiriti<\/em> (1965), trace quelques-uns des \u00e9l\u00e9ments clefs qui caract\u00e9risent l\u2019exub\u00e9rance du long-m\u00e9trage onirique, surr\u00e9el et scandaleux intitul\u00e9 L\u2019Esclave Blanche \/ De Blanke Slavin<\/em> (1969), \u00e9crit par Koolhaas en collaboration avec Rene Daalder. Cf. R. Koolhaas et L. Veenman, \u201cFilm. Een dag Fellini\u201d, Haagse Post<\/em>, n. 24, d\u00e9cembre 1965.<\/p>\n

[2]<\/a> K. Meyering, \u201cNaar een V.rit.\u201d; R. Daalder, \u201cNaar een kompromisloze bioskoopfilm-avantgarde\u201d; R. Koolhaas, \u201cEen Delftsblauwe toekomst\u201d, Skoop<\/em>, n. 1, mai 1965.<\/p>\n

[3]<\/a> B. Lootsma, \u201cKoolhaas. Constant and Dutch culture in the 1960\u2019s\u201d, Hunch<\/em>, n. 1, Amsterdam, The Berlege Institute 1999.<\/p>\n

[4]<\/a> R. Koolhaas, Junkspace. Repenser radicalement l\u2019espace urbain<\/em>, Paris, Payot, 2011.<\/p>\n

[5]<\/a> Internationale situationniste<\/em>, n. 3, d\u00e9cembre 1959.<\/p>\n

[6]<\/a> J. Huinzinga, Homo ludens. Essai sur la fonction sociale du jeu<\/em> [1951], Paris, Gallimard 1988.<\/p>\n

[7]<\/a> G. Debord, \u00ab Th\u00e9orie de la d\u00e9rive\u00bb, Les l\u00e8vres nues, <\/em>n. 9, novembre 1956.<\/p>\n

[8]<\/a> R. Koolhaas, New York D\u00e9lire. Un manifeste r\u00e9troactif pour Manhattan<\/em> [1978], Marseille, \u00c9ditions Parenth\u00e8ses, <\/em>2002.<\/p>\n

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R\u00e9f\u00e9rence \u00e9lectronique, pour citer cet article<\/b>
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Marie Rebecchi, \u00ab FilmCombo, Film situationniste. Rem Koolhaas et le groupe 1, 2, 3 enz \u00bb, Images secondes<\/i>. [En ligne], 02 | 2020, mis en ligne le 26 f\u00e9vrier 2020, URL :
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Marie Rebecchi Filmcombo, Film Situationniste. Rem Koolhaas et le groupe \u00ab 1, 2, 3 enz \u00bb R\u00e9sum\u00e9 Cet article traite de l\u2019exp\u00e9rience cin\u00e9matographique du c\u00e9l\u00e8bre architecte n\u00e9erlandais Rem Koolhaas. Le \u00ab moment cin\u00e9matographique \u00bb de Koolhaas remonte \u00e0 sa jeunesse, lorsqu\u2019il \u00e9tait membre d\u2019un groupe de \u00ab brat packs \u00bb appel\u00e9 1, 2, 3 enz. Ce groupe, cr\u00e9\u00e9 \u00e0<\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_exactmetrics_skip_tracking":false,"_exactmetrics_sitenote_active":false,"_exactmetrics_sitenote_note":"","_exactmetrics_sitenote_category":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[105],"tags":[],"class_list":["post-2276","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-architecture-cinema"],"jetpack_featured_media_url":"","jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p9TfUI-AI","jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2276","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=2276"}],"version-history":[{"count":28,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2276\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3154,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2276\/revisions\/3154"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2276"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=2276"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=2276"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}