{"id":2272,"date":"2020-02-21T12:02:12","date_gmt":"2020-02-21T11:02:12","guid":{"rendered":"http:\/\/imagessecondes.fr\/?p=2272"},"modified":"2020-03-20T08:53:49","modified_gmt":"2020-03-20T07:53:49","slug":"le-phalanstere-et-limage-en-mouvement","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/2020\/02\/le-phalanstere-et-limage-en-mouvement\/","title":{"rendered":"Le phalanst\u00e8re et l\u2019image en mouvement"},"content":{"rendered":"
Rodolphe Olc\u00e8se
\nLe phalanst\u00e8re et l\u2019image en mouvement<\/strong><\/h5>\n

R\u00e9sum\u00e9<\/strong>
\nCet article se propose d\u2019op\u00e9rer un rapprochement entre le phalanst\u00e8re d\u00e9crit par Charles Fourier et les puissances de l\u2019image cin\u00e9matographique telles que Dziga Vertov les donne \u00e0 penser. Le propos s\u2019enracine autour de l\u2019exigence de faciliter et d\u2019encourager l\u2019exercice de la vision \u00e0 laquelle devraient r\u00e9pondre les villes selon Charles Fourier. Selon lui, la ville est un environnement o\u00f9 des vues doivent s\u2019articuler les unes aux autres, et o\u00f9 l\u2019architecture elle-m\u00eame, particuli\u00e8rement au titre de l\u2019\u00e9laboration du phalanst\u00e8re, doit produire des espaces de circulation et des formes en devenir.  Ces caract\u00e9ristiques des espaces urbains et du phalanst\u00e8re dans la vision fouri\u00e9riste permettent de nourrir une analogie avec l\u2019image de cin\u00e9ma qui chez Dziga Vertov peut se comprendre elle aussi comme une machine ou une architecture utopique.<\/p>\n

Mots-cl\u00e9s<\/strong>
\nPhalanst\u00e8re, Utopie, Montage, Rues et passages, Circulation, Formes en devenir<\/p>\n

\u2261 Version pdf \u00e0 t\u00e9l\u00e9charger<\/span><\/a><\/p>\n

\n

Il peut sembler t\u00e9m\u00e9raire de se tourner vers l\u2019\u0153uvre de Charles Fourier pour interroger les puissances architectoniques du cin\u00e9ma. Et sans doute y\u2019a-t-il quelque chose d\u2019arbitraire dans le fait d\u2019envisager certains de ses \u00e9crits concernant son projet d\u2019architecture sociale en regard de l\u2019\u0153uvre d\u2019un cin\u00e9aste en particulier. La pens\u00e9e de Charles Fourrier est en effet parfaitement \u00e9trang\u00e8re \u00e0 toute pr\u00e9occupation li\u00e9e \u00e0 la technique cin\u00e9matographique, et a fortiori<\/em> de ce qu\u2019elle deviendra chez Dziga Vertov, cin\u00e9aste majeur de l\u2019avant-garde russe. Faut-il seulement rappeler que son ma\u00eetre film, L\u2019Homme \u00e0 la cam\u00e9ra<\/em> (URSS\/1929), sera r\u00e9alis\u00e9 plus d\u2019un si\u00e8cle apr\u00e8s la r\u00e9daction des \u0153uvres de Charles Fourrier[1]<\/a> ?<\/p>\n

C\u2019est pourtant un tel rapprochement que le pr\u00e9sent texte souhaite tenter. La rencontre entre l\u2019\u00e9crivain fran\u00e7ais et le cin\u00e9aste russe peut se justifier. D\u2019abord au titre de l\u2019utopie, question centrale dans le projet indissociablement esth\u00e9tique et politique de chacune de ces deux grandes figures[2]<\/a>. Ensuite au titre du regard qu\u2019ils portent sur leurs propres efforts, Dziga Vertov comme Charles Fourrier consid\u00e9rant, \u00e0 des titres divers, \u00eatres incompris de leurs contemporains et contrari\u00e9s dans la r\u00e9alisation de leur projet d\u2019ensemble[3]<\/a>.<\/p>\n

Ces premi\u00e8res convergences factuelles n\u2019ont de sens que par la porte qu\u2019elles ouvrent sur la possibilit\u00e9 d\u2019un rapprochement formel entre ces deux espaces de pens\u00e9es a priori<\/em> disjoints mais qui peuvent, c\u2019est l\u2019hypoth\u00e8se que nous formulons ici, converger et s\u2019\u00e9clairer l\u2019un l\u2019autre. Le pr\u00e9sent texte s\u2019efforce ainsi de penser la conception de la ville et du phalanst\u00e8re chez Fourrier comme la mise en \u0153uvre de multiples puissances \u2013 vision, mobilit\u00e9 et montage \u2013 dont un analogon<\/em> peut \u00eatre trouv\u00e9 dans l\u2019\u0153uvre de Dziga. Il s\u2019agit donc moins de sugg\u00e9rer une quelconque filiation historique possible, qui serait conduite au titre d\u2019une arch\u00e9ologie de l\u2019image en mouvement, que d\u2019envisager un point de contact entre deux formes de plasticit\u00e9 qui, si elles ne sont pas contemporaines l\u2019une de l\u2019autre, semblent pourtant se rejoindre dans les exigences qu\u2019elles adressent \u00e0 notre sensibilit\u00e9.<\/p>\n

L\u2019ouvrage et le montage<\/strong><\/p>\n

Une simple consid\u00e9ration ext\u00e9rieure des ouvrages de Charles Fourier permet de sugg\u00e9rer une analogie imm\u00e9diate entre ces deux espaces narratifs d\u2019abord \u00e9trangers l\u2019un \u00e0 l\u2019autre que sont le cin\u00e9ma et le discours utopique tel que l\u2019envisage cet auteur singulier. L\u2019\u00e9criture de Charles Fourier s\u2019organise en effet au moyen d\u2019op\u00e9rations qui ne sont pas sans \u00e9voquer des actes de montage. Dans ses ouvrages, d\u00e9routants par leur organisation, Charles Fourier cherche non seulement \u00e0 associer des contenus souvent h\u00e9t\u00e9rog\u00e8nes, mais il s\u2019efforce de les mettre en s\u00e9rie et de les articuler les uns aux autres selon une logique de chainage ou de d\u00e9terminations r\u00e9ciproques. C\u2019est ce qui rend n\u00e9cessaire selon lui la cr\u00e9ation de n\u00e9ologismes[4]<\/a> forg\u00e9s sur des termes emprunt\u00e9s au lexique de l\u2019\u00e9dition. De telles inventions lexicales permettent en effet de pr\u00e9senter de mani\u00e8re synoptique le mouvement d\u2019ensemble de ses textes. Les d\u00e9veloppements propos\u00e9s dans la Th\u00e9orie de l\u2019unit\u00e9 universelle<\/em>[5]<\/a> sont ainsi coordonn\u00e9s les uns aux autres au moyen de divers \u00ab cis-lude \u00bb, \u00ab trans-lude \u00bb et autre \u00ab post-lude \u00bb. Les chapitres introduits par une \u00ab antienne \u00bb s\u2019ach\u00e8vent dans une \u00ab postienne \u00bb, ceux ouverts par un prologue s\u2019ach\u00e8vent dans un \u00ab citer-logue \u00bb, etc. Ce recours \u00e0 des n\u00e9ologismes dans l\u2019exposition du texte ne saurait \u00eatre r\u00e9duit \u00e0 une simple bizarrerie ou \u00e0 un caprice d\u2019auteur. Il ne traduit pas seulement la n\u00e9cessit\u00e9 de forger un langage nouveau pour exprimer les singularit\u00e9s de ce que Charles Fourier d\u00e9couvre avec \u00ab le m\u00e9canisme[6]<\/a> \u00bb social des s\u00e9ries passionn\u00e9es.<\/p>\n

\"\"Plus fondamentalement, il s\u2019agit pour Fourier de rendre le lecteur sensible \u00e0 une nouvelle mani\u00e8re d\u2019agencer des \u00e9nonc\u00e9s, et ce d\u00e8s le premier contact avec son texte. Les chapitres, notices et paragraphes s\u2019organisent structurellement, pivotent les uns sur les autres, d\u00e9coulent les uns des autres selon un mouvement tant\u00f4t ascendant, tant\u00f4t descendant, ce que Fourier mat\u00e9rialise par l\u2019usage d\u2019une multitude de signes ou d\u2019op\u00e9rateurs \u00ab logiques \u00bb tels que les X ou les Y orient\u00e9s dans de multiples sens :<\/p>\n

\u2002<\/em><\/strong><\/span>La composition des ouvrages de Fourier ne fait pas qu\u2019\u00e9voquer des op\u00e9rations de montage, elle met \u00e9galement en exergue ces op\u00e9rations. Il importe pour Charles Fourier que l\u2019organisation du texte donne \u00e0 voir le mouvement dont il proc\u00e8de, les passages aux moyens desquels il s\u2019organise, les pivots qui le relancent.<\/p>\n

Si ces \u00e9l\u00e9ments factuels doivent \u00eatre relev\u00e9s, c\u2019est parce que nous allons retrouver le principe qui les anime dans la description m\u00eame du phalanst\u00e8re. Le \u00ab phalanst\u00e8re \u00bb ne repose pas sur une architecture fig\u00e9e. Semblable aux textes de Fourier qui en consignent l\u2019\u00e9laboration, il est en quelque sorte le produit des multiples mouvements qui le traversent et dont il donne \u00e0 voir la vitalit\u00e9, les passages qu\u2019ils empruntent, les singularit\u00e9s qu\u2019ils associent, etc. Comme le montage au cin\u00e9ma, le phalanst\u00e8re est un espace de mise en corr\u00e9lation de mouvements qui lui pr\u00e9existent et le r\u00e9alisent.<\/p>\n

Espaces urbains et visibilit\u00e9<\/strong><\/p>\n

Les premi\u00e8res images de L\u2019Homme \u00e0 la cam\u00e9r<\/em>a de Dziga Vertov mettent en sc\u00e8ne l\u2019op\u00e9rateur \u2013 incarn\u00e9 par le fr\u00e8re du cin\u00e9aste, Mikha\u00efl Kaufman \u2013 filmant un vaste \u00e9difice depuis un promontoire machinique : une cam\u00e9ra aux dimensions de l\u2019horizon. Le b\u00e2timent devant lequel se tient l\u2019homme \u00e0 la cam\u00e9ra est un cin\u00e9ma. Il va bient\u00f4t y p\u00e9n\u00e9trer. Les panneaux qui introduisent \u00e0 ces images et au-del\u00e0, au film lui-m\u00eame, soulignent d\u2019embl\u00e9e que cette figure ne vient ni du th\u00e9\u00e2tre, ni de la litt\u00e9rature, mais est pr\u00e9lev\u00e9e sur la peau m\u00eame du monde, d\u2019o\u00f9 elle vient soutenir l\u2019\u00e9laboration d\u2019une exp\u00e9rience visuelle tout \u00e0 fait in\u00e9dite qui vise \u00e0 communiquer des faits r\u00e9els \u00e0 partir des seuls outils du langage cin\u00e9matographique. \u00ab L\u2019homme \u00e0 la cam\u00e9ra \u00bb est donc l\u2019intercesseur d\u00e9couvrant les moyens propres du m\u00e9dium, qui se donnent \u00e0 voir dans la cursivit\u00e9 m\u00eame de leurs productions. Or, il est remarquable que dans cette s\u00e9quence d\u2019ouverture, la part du dispositif cin\u00e9matographique qui se met en sc\u00e8ne en premier lieu est la projection[7]<\/a>. Le cin\u00e9ma, c\u2019est d\u2019abord le lieu o\u00f9 le monde saisi et interpr\u00e9t\u00e9 par le cin\u00e9-\u0153il va pouvoir \u00eatre restitu\u00e9. La cam\u00e9ra de Dziga Vertov entreprend de livrer une description minutieuse de ce lieu : vue d\u2019ensemble de la salle, rang\u00e9es de fauteuils vides, luminaires. Le film commence par montrer ce qui structure l\u2019espace qui va permettre de l\u2019accueillir, ce qui est une mani\u00e8re de dire que le cin\u00e9ma se d\u00e9ploie et se re\u00e7oit depuis l\u2019architecture m\u00eame dans laquelle il s\u2019enracine et qui fonde sa possibilit\u00e9 empirique.<\/p>\n

\"\"
Figure 1 : Dziga Vertov, L’Homme \u00e0 la cam\u00e9ra, 1929.<\/figcaption><\/figure>\n

Pour qu\u2019une image soit recevable par notre regard, il faut un espace pr\u00e9alable qui introduise une distance et instaure avec elle une situation de vis-\u00e0-vis. Image et espace sont, dans le dispositif cin\u00e9matographique, ind\u00e9fectiblement associ\u00e9s. L\u2019image de cin\u00e9ma demande une s\u00e9paration et sollicite chez le spectateur un d\u00e9sir qu\u2019il ne peut \u00e9prouver que dans et par la distance. Lorsque le soldat des Carabiniers<\/em> (France\/1963) de Jean-Luc Godard, assistant pour la premi\u00e8re fois de sa vie \u00e0 une projection, vient au contact de l\u2019\u00e9cran dans l\u2019espoir de rejoindre \u00ab la femme du monde \u00bb qui vient de dispara\u00eetre dans son bain, celui-ci s\u2019effondre et oblige les quelques regards r\u00e9unis pour la projection \u00e0 deviner ce qu\u2019il reste de l\u2019image dans la granulit\u00e9 du mur de la salle.<\/p>\n

Fourier souligne lui aussi, dans un tout autre contexte, la distance n\u00e9cessaire \u00e0 la circulation des regards et au plein exercice de cette passion qu\u2019il appelle le \u00ab visuisme \u00bb. Une ville comme Paris souffre selon lui d\u2019avoir beaucoup de rues \u00e9troites dont la conception signale, dans la soci\u00e9t\u00e9 qu\u2019il appelle \u00ab civilis\u00e9e[8]<\/a> \u00bb et dont doit nous d\u00e9livrer la soci\u00e9t\u00e9 harmonienne, une v\u00e9ritable m\u00e9connaissance des dimensions du monde dans lequel elles s\u2019inscrivent et vers lequel elles devraient faire signe. Aux architectes, \u00ab qui ne s\u2019attendaient pas \u00e0 \u00eatre impliqu\u00e9s dans les torts de la civilisation[9]<\/a> \u00bb, Fourier reproche d\u2019organiser les \u00e9difices de mani\u00e8re confuse, sans souci ni de l\u2019ordre, ni de l\u2019ornement : \u00ab En quatri\u00e8me p\u00e9riode[10]<\/a>, la distribution barbare, mode confus. Int\u00e9rieur de Paris, Rouen, etc. ; rues \u00e9troites, maisons amoncel\u00e9es sans courants d\u2019air ni jours suffisants, disparate g\u00e9n\u00e9rale sans aucun ordre[11]<\/a> \u00bb. \u00c0 l\u2019inverse, \u00e0 la p\u00e9riode sociale qu\u2019il appelle le \u00ab garantisme \u00bb et qui pr\u00e9c\u00e8de la soci\u00e9t\u00e9 harmonienne, les rues et \u00e9difices s\u2019organisent selon un plan g\u00e9n\u00e9ral ordonn\u00e9, qui vise \u00e0 satisfaire les sens de chacun, \u00e0 commencer par le sens de la vue :<\/p>\n

La distribution garantiste, mode compos\u00e9, astreignant l\u2019int\u00e9rieur comme l\u2019ext\u00e9rieur des \u00e9difices \u00e0 un plan g\u00e9n\u00e9ral de salubrit\u00e9 et d\u2019embellissement, \u00e0 des garanties de structure coordonn\u00e9e au bien de tous et au charme de tous[12]<\/a>.<\/p>\n

Le passage d\u2019un espace confus, d\u00e9sordonn\u00e9, sans air ni circulation, \u00e0 un espace qui \u00e9pouse une structure claire, perceptible comme telle et plaisante de surcroit, a des effets comparables \u00e0 l\u2019intercession du cin\u00e9-\u0153il de Dziga Vertov qui permet au regard de saisir un sens dans ce qui ne lui semblait initialement que pur d\u00e9sordre : \u00ab \u00c0 l\u2019\u0153il nu, le monde se pr\u00e9sente comme un amalgame d\u2019interactions d\u00e9sorganis\u00e9es. \u00c0 l\u2019instar du monde des \u00e9toiles vu sans t\u00e9lescope, le visible est un chaos \u00bb. Avec le Kino-Glaz<\/em>, qui est \u00ab le d\u00e9chiffrement du visible par l\u2019appareil \u00bb, \u00ab le monde devient de plus en plus intelligible[13]<\/a> \u00bb.<\/p>\n

Dans la description que donne Charles Fourier de la ville en p\u00e9riode de \u00ab garantisme \u00bb, les rapports m\u00e9triques les plus pr\u00e9cis sont l\u00e0 pour assurer une circulation sans entraves ni difficult\u00e9s de la population et multiplier des points de vue sur le monde environnant. \u00ab Toute maison de la Cit\u00e9, \u00e9crit Charles Fourier, doit avoir dans sa d\u00e9pendance, en cours et jardins, au moins autant de terrain vacant qu\u2019elle en occupe en surface de b\u00e2timents[14]<\/a> \u00bb. Plus on s\u2019\u00e9loignera de ce c\u0153ur de la ville, plus l\u2019espace laiss\u00e9 vacant par l\u2019architecture sera important. Ainsi dans le plan d\u2019une ville con\u00e7ue en trois enceintes \u2013 la cit\u00e9, le faubourg, la banlieue \u2013 \u00ab l\u2019espace vacant sera double dans la deuxi\u00e8me enceinte ou local des faubourgs<\/em>, et triple dans la troisi\u00e8me enceinte nomm\u00e9e banlieue<\/em>[15]<\/a> <\/em>\u00bb.<\/em> Or cette vacance est pr\u00e9cis\u00e9ment au service du sens de la vue et cons\u00e9quemment du \u00ab visuisme \u00bb, cette note fondamentale de la gamme des passions que d\u00e9ploie Fourier.  Si la ville a besoin de m\u00e9nager des espaces, c\u2019est parce qu\u2019elle doit donner \u00e0 voir :<\/p>\n

Les rues devront faire face ou \u00e0 des points de vue champ\u00eatres, ou \u00e0 des monuments d\u2019architecture publique ou priv\u00e9e : le monotone \u00e9chiquier en sera banni. Quelques-unes seront cintr\u00e9es, [serpent\u00e9es,] pour \u00e9viter l\u2019uniformit\u00e9[16]<\/a>.<\/p>\n

La ville en Harmonie est un espace o\u00f9 les corps circulent largement et o\u00f9 les rues s\u2019articulent \u00e0 des vues et se d\u00e9finissent en quelque sorte comme autant d\u2019axes de prise de vue. Comme la salle de cin\u00e9ma dans L\u2019Homme \u00e0 la cam\u00e9ra<\/em>, cet espace urbain s\u2019agence de telle mani\u00e8re que des regards puissent s\u2019y lever sur le spectacle du monde.<\/p>\n

Accorder le regard \u00e0 la densit\u00e9 du visible<\/strong><\/p>\n

La ville harmonienne, par son agencement, ouvre \u00e0 chaque instant sur des vues architecturales ou champ\u00eatres. Elle s\u2019adresse \u00e0 une autre qualit\u00e9 de regard, capable de conjuguer une activit\u00e9 visuelle simultan\u00e9ment contemplative et pratique. Dans la ville con\u00e7ue par Fourier, les corps doivent pouvoir dans le m\u00eame temps se d\u00e9placer et contempler, s\u2019affairer et jouir du charme d\u2019une vue agr\u00e9able. Le regard doit donc pouvoir s\u2019attacher et se d\u00e9faire en m\u00eame temps des pr\u00e9occupations propres \u00e0 la d\u00e9ambulation dans laquelle il est emport\u00e9. Toute trajectoire \u00e9tablie selon un objectif d\u00e9termin\u00e9 doit \u00eatre aussi et en m\u00eame temps l\u2019occasion de pouvoir s\u2019abandonner sans retenue \u00e0 la passion de \u00ab visuisme \u00bb. En parcourant ce qu\u2019il appelle la \u00ab gamme puissancielle des accords d\u2019amiti\u00e9s et des accords d\u2019amour[17]<\/a> \u00bb, Charles Fourier souligne lors de l\u2019examen de la passion de \u00ab visuisme \u00bb qu\u2019on peut attendre en Harmonie ou en \u00e9tat Soci\u00e9taire une d\u00e9multiplication de nos facult\u00e9s visuelles. Si en \u00e9tat civilis\u00e9, les deux yeux de l\u2019homme sont enchain\u00e9s l\u2019un \u00e0 l\u2019autre, ce qui limite consid\u00e9rablement son champ perceptif et le rend comparable, dit Fourier, \u00e0 celui d\u2019un simple \u00ab poulet \u00bb, la vue humaine peut \u00eatre jou\u00e9e selon un \u00ab accord h\u00e9mimode \u00bb et devenir aussi libre dans ses mouvements que celle du cam\u00e9l\u00e9on, dont les yeux peuvent avoir des activit\u00e9s divergentes et se lancer simultan\u00e9ment dans des directions oppos\u00e9es, que ce soit verticalement ou horizontalement :<\/p>\n

[Les] yeux du cam\u00e9l\u00e9on [sont] susceptibles de deux directions en sens amphivertical <\/em>et amphihorizontal. <\/em>Cette facult\u00e9 de diriger ainsi nos yeux en divergence, en louchement volontaire et variable, n\u2019\u00f4terait rien \u00e0 la gr\u00e2ce habituelle du regard convergent qu\u2019on reprendrait \u00e0 volont\u00e9[18]<\/a>.<\/p>\n

La ville rendue visible que d\u00e9crit Fourier exige de l\u2019homme qu\u2019il se dote d\u2019un regard capable de circuler librement et largement dans cet espace qui se d\u00e9ploie devant lui. En s\u2019inscrivant dans cet espace, ce regard doit pouvoir y adopter des points de vue qui pour l\u2019heure lui sont interdits, du fait des limitations naturelles de ses capacit\u00e9s visuelles.<\/p>\n

Si les termes dans lesquels Fourier \u00e9voque ce d\u00e9veloppement attendu[19]<\/a> de nos capacit\u00e9s perceptives peuvent surprendre ou faire sourire, l\u2019exigence de voir mieux et autrement est directement impliqu\u00e9e dans les puissances du cin\u00e9ma et dans le d\u00e9veloppement des outils ou des machines au service de cette activit\u00e9. L\u2019op\u00e9rateur du film de Dziga Vertov ne cesse, dans son exploration de la ville, d\u2019\u00e9pouser des points de vue sur le monde qui \u00e9chappent \u00e0 la perception quotidienne du monde qui nous entoure. Le Kino-Glaz<\/em>, le cin\u00e9-\u0153il voit o\u00f9 notre regard ne peut frayer. Et \u00e0 la diff\u00e9rence de nos facult\u00e9s visuelles, c\u2019est un appareil de perception perfectible, susceptible d\u2019\u00eatre continuellement am\u00e9lior\u00e9. Le c\u00e9l\u00e8bre manifeste des Kinoks regorge d\u2019incises \u00e9voquant un nouvel exercice de la vision rendu possible par la machine cin\u00e9matographique.<\/p>\n

\u2026 Je suis Cin\u00e9-\u0152il. Je suis \u0153il m\u00e9canique.<\/p>\n

Moi Machine, je vous montre le monde comme seule je peux le voir.<\/p>\n

Je me lib\u00e8re, d\u00e9sormais et pour toujours, de l\u2019immobilit\u00e9 humaine. Je demeure dans un mouvement ininterrompu<\/strong>. Je m\u2019approche et je m\u2019\u00e9loigne des choses. Je me glisse dessous. Je grimpe dessus[20]<\/a>.<\/p>\n

Le cin\u00e9-\u0153il est lib\u00e9r\u00e9, non seulement des contraintes de la vision ordinaire \u2013 il faudrait relever les nombreuses s\u00e9quences de L\u2019Homme \u00e0 la cam\u00e9ra<\/em> dans lesquelles l\u2019op\u00e9rateur prend des vues depuis une position ou dans un axe que nous n\u2019\u00e9pousons pas ordinairement \u2013 mais plus g\u00e9n\u00e9ralement de l\u2019immobilit\u00e9 que nous introduisons spontan\u00e9ment dans les mouvements innombrables qui nous entourent et qui sans cela nous apparaitraient sous les dehors d\u2019un pur chaos.<\/p>\n

L\u2019articulation de la pens\u00e9e de Fourier aux puissances architectoniques du cin\u00e9ma passe aussi, et peut-\u00eatre essentiellement, par cette dynamique du mouvement auquel nous adresse le \u00ab cin\u00e9-\u0153il \u00bb. Florent Perrier \u00e9voque en ce sens la litt\u00e9rature utopique comme un lieu o\u00f9 peuvent se r\u00e9v\u00e9ler l\u2019\u00e9paisseur et la densit\u00e9 du r\u00e9el :<\/p>\n

R\u00e9v\u00e9l\u00e9e par son mouvement m\u00eame comme un corps \u00e9tranger<\/em> source d\u2019\u00e9branlements qui d\u00e9voile, sous la surface Donn\u00e9e<\/em>, une \u00e9paisseur masqu\u00e9e d\u2019o\u00f9 peut surgir l\u2019impossible d\u2019une vie lib\u00e9r\u00e9e, l\u2019utopie conspire \u00e0 mettre en relief, intrins\u00e8quement plurielle, une h\u00e9t\u00e9rog\u00e9n\u00e9it\u00e9 qui appartient en propre \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9, restituant \u00e0 l\u2019espace mutil\u00e9 par l\u2019\u0153il topographique son aspect mouvement\u00e9<\/em>[21]<\/a>.<\/em><\/p>\n

Dans cette optique, l\u2019absolue singularit\u00e9 et la force inventive de la \u00ab m\u00e9canique des passions[22]<\/a> \u00bb que Fourier met en place dans son discours utopique se situent dans un lieu comparable \u00e0 celui qu\u2019occupe la machine de Dziga Vertov. Cette m\u00e9canique des passions que d\u00e9crit Fourier ne vise pas tant en effet \u00e0 dessiner les traits d\u2019un monde \u00e0 venir qu\u2019\u00e0 adresser notre attention, \u00e9veill\u00e9e \u00e0 son contact, \u00e0 une richesse, une vari\u00e9t\u00e9 et une densit\u00e9 pr\u00e9sentes mais que notre regard ne sait pas contempler.<\/p>\n

Architecture en devenir<\/strong><\/p>\n

L\u2019\u00e9laboration th\u00e9orique du \u00ab phalanst\u00e8re \u00bb par Charles Fourier s\u2019inscrit pleinement dans cette dynamique du mouvement et de la forme d\u2019attention au r\u00e9el qui lui est corr\u00e9lative. La mobilit\u00e9 touche en effet ce projet architectural selon deux modalit\u00e9s distinctes mais compl\u00e9mentaires. Destin\u00e9 \u00e0 accueillir et encourager de multiples trajectoires singuli\u00e8res, le phalanst\u00e8re est lui aussi une forme en devenir, un espace mouvement\u00e9<\/em>. Comme dans l\u2019image cin\u00e9matographique, le mouvement est mati\u00e8re et forme du phalanst\u00e8re. Ce dernier donne \u00e0 voir des corps en circulation dans une forme elle-m\u00eame en mouvement.<\/p>\n

Que le phalanst\u00e8re ne puisse \u00eatre appr\u00e9hend\u00e9 comme une forme fig\u00e9e, Charles Fourier le sugg\u00e8re quand il \u00e9crit qu\u2019il doit \u00eatre \u00e9difi\u00e9 \u00e0 partir de mat\u00e9riaux pauvres et dans un premier temps sans souci de l\u2019apparence. Cette affirmation peut \u00e9tonner eu \u00e9gard aux textes de Fourier o\u00f9 les qualit\u00e9s de l\u2019ornement occupent une place de choix. Elle se comprend toutefois ais\u00e9ment une fois rapport\u00e9e au devenir dans lequel s\u2019inscrit \u2013 et auquel nous introduit \u2013 le phalanst\u00e8re. Si le phalanst\u00e8re ne doit pas chercher d\u2019abord \u00e0 produire un ornement ou un embellissement, c\u2019est parce qu\u2019avant d\u2019\u00eatre un b\u00e2timent offert \u00e0 la contemplation, il est un ensemble d\u2019\u00e9difices par o\u00f9 l\u2019on passe, un espace depuis lequel les s\u00e9ries passionn\u00e9es s\u2019exercent et non vers lequel celles-ci sont dirig\u00e9es. Comme le film projet\u00e9 sur un \u00e9cran, qui impose \u00e0 notre regard qu\u2019il circule dans l\u2019image, comme le souligne B\u00e9la Bal\u00e1zs[23]<\/a>, le phalanst\u00e8re se pratique int\u00e9rieurement. Le phalanst\u00e8re est une op\u00e9ration et sa forme, parce qu\u2019elle est le produit des mouvements h\u00e9t\u00e9rog\u00e8nes et toujours impr\u00e9visibles qui la traversent, est elle-m\u00eame prise dans un perpetuum mobile<\/em>. La forme finale du phalanst\u00e8re d\u00e9pend donc du possible qu\u2019il accueille et qui est par d\u00e9finition impr\u00e9visible, sinon illimit\u00e9. En cela, l\u2019architecture du phalanst\u00e8re est tributaire de la part d\u2019infinition du possible et de sa capacit\u00e9 \u00e0 outrepasser constamment les limites qui lui sont assign\u00e9es :<\/p>\n

Le Phalanst\u00e8re ou \u00e9difice de la Phalange d\u2019essai devra \u00eatre construit en mat\u00e9riaux de peu de valeur, bois, briques, etc., parce qu\u2019il serait, je le r\u00e9p\u00e8te, impossible dans cette premi\u00e8re \u00e9preuve, de d\u00e9terminer exactement les dimensions convenables, \u00ab soit \u00bb \u00e0 chaque S\u00e9rist\u00e8re ou local de relations publiques affect\u00e9 aux \u00ab s\u00e9ries \u00bb, soit \u00e0 \u00ab chaque \u00bb atelier, \u00ab chaque \u00bb magasin, \u00ab chaque \u00bb \u00e9table, etc.[24]<\/a><\/p>\n

Le phalanst\u00e8re se comprend donc en premier lieu comme le num\u00e9ro z\u00e9ro, l\u2019\u00e9preuve au sens \u00e9ditorial du terme d\u2019une phalange dont l\u2019effectuation est ins\u00e9parable de la recherche de sa forme idoine.<\/p>\n

Le terme d\u2019\u00ab \u00e9preuve \u00bb est ici particuli\u00e8rement important. Si la forme donn\u00e9e \u00e0 cette premi\u00e8re phalange est n\u00e9cessairement provisoire, elle va cependant constituer la matrice d\u2019une s\u00e9rie de phalanges qui vont proc\u00e9der en se singularisant et se distinguant de cette premi\u00e8re \u00e9bauche. La forme idoine du phalanst\u00e8re n\u2019est donc pas une donn\u00e9e initiale \u00e0 partir de laquelle se d\u00e9clineraient, par une mimesis<\/em> architecturale, les phalanges \u00e0 venir r\u00e9alis\u00e9es sur la base de ce premier plan, elle est le r\u00e9sultat de cette mise en s\u00e9rie et de son effectuation. Le phalanst\u00e8re est un espace qui vient, un espace en devenir. Il est lui aussi pris dans un mouvement d\u2019outrepassement que dessinent les diff\u00e9rentes stases de cette s\u00e9rie de phalanges \u00e0 venir.<\/p>\n

Ces consid\u00e9rations pragmatiques de Charles Fourier sur les conditions d\u2019instauration de la premi\u00e8re phalange signalent une convergence possible entre l\u2019architecture utopique et les d\u00e9terminations propres \u00e0 l\u2019image au cin\u00e9ma. L\u2019image cin\u00e9matographique, frapp\u00e9e par sa double inscription dans l\u2019espace et dans le temps, est elle-aussi dou\u00e9e d\u2019une n\u00e9cessaire dimension de progressivit\u00e9 : chaque image per\u00e7ue, alors m\u00eame qu\u2019elle aurait d\u00e9j\u00e0 \u00e9t\u00e9 utilis\u00e9e dans le montage, vient ajouter aux images qui pr\u00e9c\u00e8dent et affecte, fut-ce de mani\u00e8re infime et imperceptible, l\u2019ensemble du mouvement filmique. Dziga Vertov le dit \u00e0 sa mani\u00e8re, quand il souligne que l\u2019appareil d\u2019enregistrement, en produisant des s\u00e9ries de mouvements successifs, entraine le regard du spectateur :<\/p>\n

L\u2019appareil de prise de vue \u00ab entraine \u00bb les yeux du spectateur, des jolies mains aux jolies jambes, des jolies jambes aux jolis yeux, etc., dans l\u2019ordre le plus avantageux et organise les d\u00e9tails gr\u00e2ce \u00e0 un essai de montage juste[25]<\/a>.<\/p>\n

L\u2019image de cin\u00e9ma, parce qu\u2019elle est toujours, comme le souligne Godard, le produit de rapports d\u2019images, ne peut \u00eatre per\u00e7ue qu\u2019au moment de son effectuation. C\u2019est le parcours de la s\u00e9rie de vues qu\u2019elle orchestre qui r\u00e9alise sa forme pour nous qui la regardons, ce qui vaut \u00e0 l\u2019\u00e9chelle du plan, de la s\u00e9quence ou du film dans son int\u00e9gralit\u00e9.<\/p>\n

L\u2019Homme \u00e0 la cam\u00e9ra<\/em> le met en \u00e9vidence \u00e0 de multiples reprises par des proc\u00e9d\u00e9s de montage ou des exp\u00e9rimentations optiques de diverses natures, comme dans ce court passage qui s\u2019organise autour de la s\u00e9quence de la toilette de la jeune femme dans la salle de bain[26]<\/a>. Dziga Vertov vient de montrer qu\u2019il pouvait mettre en s\u00e9rie des \u00e9v\u00e9nements appartenant \u00e0 des espaces cloisonn\u00e9s \u2013 l\u2019int\u00e9rieur de l\u2019appartement o\u00f9 une jeune femme fait sa toilette est mont\u00e9 en alternance avec des vues sur des trottoirs de la ville nettoy\u00e9s au moyen d\u2019un puissant jet d\u2019eau. C\u2019est un lien liquide qui fait circuler l\u2019int\u00e9rieur et l\u2019ext\u00e9rieur, la sph\u00e8re intime et l\u2019espace public auquel elle est adoss\u00e9e et dont la fen\u00eatre \u2013 \u00e9l\u00e9ment figuratif d\u00e9terminant dans tout le film de Dziga Vertov \u2013 propose la parfaite mat\u00e9rialisation. Cette s\u00e9quence, comme d\u2019autres, rel\u00e8ve de ce que Dominique Noguez d\u00e9crit comme un \u00ab montage analogique[27]<\/a> \u00bb, qui nous semble induire l\u2019id\u00e9e que l\u2019intelligence des espaces est toujours progressive et r\u00e9sulte d\u2019une confrontation de mat\u00e9riaux h\u00e9t\u00e9rog\u00e8nes.<\/p>\n

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Figure 2 : Dziga Vertov, L\u2019Homme \u00e0 la cam\u00e9ra, URSS\/1929.<\/figcaption><\/figure>\n
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Figure 3 : Dziga Vertov, L\u2019Homme \u00e0 la cam\u00e9ra, URSS\/1929.<\/figcaption><\/figure>\n

Cette progressivit\u00e9, qui tient \u00e0 la n\u00e9cessit\u00e9 de parcourir un ensemble de plans pour recevoir pleinement ce qu\u2019ils agencent, peut \u00e9galement op\u00e9rer \u00e0 l\u2019\u00e9chelle d\u2019une seule et unique prise de vue. L\u2019effet de voilement \/ d\u00e9voilement que peuvent engendrer les persiennes entrouvertes puis referm\u00e9es progressivement en laissant appara\u00eetre l\u2019arbre qui se tient en vis-\u00e0-vis de l\u2019appartement de la jeune femme est retrouv\u00e9 par le cin\u00e9-\u0153il qui, par une simple action sur la bague de mise au point, r\u00e9v\u00e8le le feuillage devant lequel l\u2019appareil est pos\u00e9. Le passage du flou au net n\u2019est-il pas ici la parfaite manifestation de cette forme toujours en devenir qu\u2019est une image de cin\u00e9ma ? Cela est d\u2019autant plus remarquable que cette sortie du flou est explicitement corr\u00e9l\u00e9e au mouvement de l\u2019optique de la cam\u00e9ra, mont\u00e9 en alternance avec le motif floral. De m\u00eame qu\u2019il faut pour Fourier que la premi\u00e8re phalange soit per\u00e7ue en elle-m\u00eame comme une \u00e9preuve qui va se pr\u00e9ciser et se diff\u00e9rencier progressivement par des plans \u00e0 venir ajust\u00e9s \u00e0 la concr\u00e9tude du possible, l\u2019image du r\u00e9el chez Vertov acc\u00e8de \u00e0 sa nettet\u00e9 propre au terme d\u2019une op\u00e9ration de mise en forme sp\u00e9cifique \u00e0 l\u2019appareil d\u2019enregistrement. Ce qui implique que la s\u00e9rie que repr\u00e9sente le plan soit elle-m\u00eame mise en s\u00e9rie avec d\u2019autres plans.<\/p>\n

Si le phalanst\u00e8re de Fourier est une forme en devenir, c\u2019est aussi parce qu\u2019il est un espace qui a pour vocation d\u2019accueillir et de susciter du mouvement. Lorsqu\u2019il \u00e9voque la rencontre, dans le cadre d\u2019une \u00ab r\u00e9ception \u00bb qui va courir du matin au soir, entre des \u00ab chasseurs \u00bb et \u00ab chasseresses \u00bb de diverses phalanges, Fourier d\u00e9crit avec minutie les diff\u00e9rents moments qui vont s\u00e9quencer cette journ\u00e9e[28]<\/a>. Une s\u00e9ance de conversation amicale est suivie d\u2019un repas et d\u2019une toilette. \u00c0 l\u2019issue de celle-ci commence \u00ab la s\u00e9ance de la cour d\u2019amour \u00bb avec son cort\u00e8ge de proto-f\u00e9es, de troubadoures[29]<\/a> et de corybantes qui conduisent les voyageurs au \u00ab s\u00e9rist\u00e8re d\u2019amour[30]<\/a> \u00bb. Il est remarquable que dans cette pr\u00e9sentation \u00e0 la fois pr\u00e9cise et fantasque de la rencontre de plusieurs phalanges, Charles Fourier prenne le soin de mentionner \u00e0 deux reprises que la s\u00e9ance de conversation qui inaugure la fastueuse r\u00e9ception doit \u00eatre ponctu\u00e9e par un \u00ab parcours du phalanst\u00e8re \u00bb. De m\u00eame, lorsque commence la s\u00e9ance de la cour d\u2019amour, c\u2019est en caravane que se constituent les groupes composites qui \u00ab se r\u00e9pandent \u00bb dans la salle, laquelle caravane est bient\u00f4t \u00ab entrain\u00e9e \u00bb vers le s\u00e9rist\u00e8re d\u2019amour.<\/p>\n

Ces quelques indications lexicales suffisent \u00e0 montrer que le phalanst\u00e8re est un espace de circulation et que la forme qu\u2019il peut prendre est indissociable des mouvements qui s\u2019y d\u00e9ploient. La pr\u00e9sence de \u00ab corps \u00e9trangers \u00bb \u2013 ces voyageurs venus de phalanges voisines \u2013 dans l\u2019\u00e9pisode ici rappel\u00e9 nous en donne l\u2019intuition. Le phalanst\u00e8re est un espace d\u2019hospitalit\u00e9 et la mani\u00e8re dont il est per\u00e7u est indissociable de ces multiples travers\u00e9es de corps \u00e9trangers qu\u2019il accueille. La configuration du phalanst\u00e8re d\u00e9pend ainsi des relations qui s\u2019y instaurent, ce dont la \u00ab cour d\u2019amour \u00bb est sans doute l\u2019expression la plus forte. C\u2019est en quoi cet espace est lui aussi en mouvement : il n\u2019est pas uniquement un lieu d\u2019accueil pour des mouvements qui pourraient exister ind\u00e9pendamment de lui. Il s\u2019agit d\u2019un espace lui-m\u00eame produit par la connexion de ces trajectoires singuli\u00e8res, avec lesquelles il entretient une relation dynamique. En cela, la forme du phalanst\u00e8re a quelque chose de r\u00e9ticulaire. Le phalanst\u00e8re est pour cette raison m\u00eame essentiellement r\u00e9sultatif. Il n\u2019est pas une structure initiale mais le r\u00e9sultat d\u2019un processus toujours relanc\u00e9. Les \u00ab s\u00e9rist\u00e8res \u00bb en effet, qui occupent une place centrale dans cette dynamique architecturale, sont d\u00e9finis quelques pages plus loin comme \u00ab des lieux de r\u00e9union et d\u00e9veloppement de s\u00e9ries passionn\u00e9es \u00bb[31]<\/a>. Ils ont pour seule raison d\u2019\u00eatre les relations qui s\u2019y nouent et s\u2019y d\u00e9nouent sans contrainte, les r\u00e9unions qu\u2019ils accueillent, quel qu\u2019en soit le motif, \u00e9tant \u00e0 configuration toujours variable. De multiples cabinets de petite taille sont ajoint\u00e9s aux s\u00e9rist\u00e8res afin que les groupes puissent s\u2019y retirer en se d\u00e9faisant pour un temps de l\u2019agencement d\u2019ensemble de la s\u00e9rie. Sans forcer le trait, on pourrait dire que le s\u00e9rist\u00e8re s\u2019organise selon des op\u00e9rations de montage :<\/p>\n

En toutes relations, l\u2019on est oblig\u00e9 de m\u00e9nager \u00e0 c\u00f4t\u00e9 du S\u00e9rist\u00e8re ces cabinets adh\u00e9rents qui favorisent les petites r\u00e9unions. En cons\u00e9quence, un S\u00e9rist\u00e8re ou lieu d\u2019assembl\u00e9e d\u2019une S\u00e9rie est distribu\u00e9 en syst\u00e8me compos\u00e9, en salles de relations collectives et salles de relations cabalistiques, subdivis\u00e9es par menus groupes[32]<\/a>.<\/p>\n

Fourier pr\u00e9cise ensuite que le groupe qui prend corps ici est sans commune mesure avec celui \u00ab de nos grandes assembl\u00e9es, o\u00f9 l\u2019on voit, m\u00eame chez les Rois, toute la compagnie r\u00e9unie p\u00eale-m\u00eale, selon la sainte \u00e9galit\u00e9 philosophique, dont l\u2019Harmonie ne peut s\u2019accommoder en aucun cas[33]<\/a> \u00bb. S\u00e9rie, adh\u00e9rence, distribution, composition, autant de termes qui peuvent \u00eatre utilis\u00e9s pour d\u00e9crire des op\u00e9rations de montage, et qui servent ici \u00e0 illustrer une puissance accord\u00e9e \u00e0 une dynamique architecturale : le phalanst\u00e8re compris comme la forme d\u2019une communaut\u00e9 qui vient et qui n\u2019en finit pas de devenir.<\/p>\n

Rues-galeries et passages : le montage de singularit\u00e9s en mouvement<\/strong><\/p>\n

Si le phalanst\u00e8re est un espace dont le devenir est le produit des trajectoires qui s\u2019y dessinent, le passage devient de facto l\u2019\u00e9l\u00e9ment d\u00e9terminant de ce projet architectural, lequel doit pouvoir \u00eatre pratiqu\u00e9 et parcouru int\u00e9rieurement.<\/em> \u00ab Le Palais doit \u00eatre perc\u00e9 d\u2019espace en espace, comme la galerie du Louvre, par des arcades \u00e0 voiture, conservant ou coupant l\u2019entresol[34]<\/a> \u00bb, \u00e9crit Fourier. Quelques lignes plus bas, il pr\u00e9cise encore que \u00ab les rues-galeries sont une m\u00e9thode de communication int\u00e9rieure[35]<\/a> \u00bb. Fourier remarque encore :<\/p>\n

Les rues-galeries d\u2019une Phalange ne prennent pas jour des deux c\u00f4t\u00e9s ; elles sont adh\u00e9rentes \u00e0 chacun des corps de logis ; tous ces corps sont \u00e0 double file de chambres, dont une file prend jour sur la campagne, et une autre sur la rue-galerie[36]<\/a>.<\/p>\n

La rue-galerie n\u2019est donc pas simplement un couloir ou un passage abrit\u00e9, c\u2019est d\u2019abord et avant tout un \u00e9l\u00e9ment de jointure. Fourier le souligne quand il dit que la rue-galerie est adh\u00e9rente des deux c\u00f4t\u00e9s et assure la liaison entre deux espaces qui, quant \u00e0 eux, sont ouverts par un c\u00f4t\u00e9 sur la campagne environnante et par l\u2019autre sur cette galerie m\u00eame qui l\u2019associe \u00e0 un autre corps de b\u00e2timent. En ce sens, la rue-galerie op\u00e8re la jonction ou le passage, non seulement entre des espaces habitables, mais aussi entre les vues champ\u00eatres vers lesquelles les pi\u00e8ces jointes sont tourn\u00e9es. La rue-galerie est une op\u00e9ration de montage \u00e0 l\u2019\u00e9chelle d\u2019un corps de b\u00e2timents.<\/p>\n

Le phalanst\u00e8re, s\u2019il se pratique int\u00e9rieurement, n\u2019est donc pas s\u00e9par\u00e9 du monde dans lequel il prend forme et dont il organise les modes de visibilit\u00e9. C\u2019est l\u2019ultime point sur lequel l\u2019analogie entre la vision fouri\u00e9riste de l\u2019architecture et les puissances de l\u2019image filmique peut \u00eatre d\u00e9velopp\u00e9e. Le phalanst\u00e8re orchestre des rencontres entre de multiples singularit\u00e9s, au point que le passage abrit\u00e9 devient embl\u00e9matique de la communaut\u00e9 elle-m\u00eame que le b\u00e2timent re\u00e7oit :<\/p>\n

La rue-galerie du phalanst\u00e8re est ainsi l\u2019embl\u00e8me de la communaut\u00e9 o\u00f9 se conjuguent, par un \u00e9change et un partage constants, les singularit\u00e9s les plus disparates. Espace de passage, de croisement, de mouvements, de communications constamment relanc\u00e9s, elle est \u00ab la salle de lien universel \u00bb qui prouve que les civilis\u00e9s \u00ab n\u2019ont rien su d\u00e9couvrir du lien d\u2019unit\u00e9[37]<\/a> \u00bb.<\/p>\n

Les singularit\u00e9s ainsi conjugu\u00e9es s\u2019inscrivent dans un paysage simultan\u00e9ment int\u00e9rieur et ext\u00e9rieur. La fermeture du phalanst\u00e8re sur lui-m\u00eame au moyen des rues-galeries est corr\u00e9lative d\u2019une ouverture sur le monde et d\u2019un contact visuel avec son immensit\u00e9.<\/p>\n

Une incise de Dziga Vertov souligne qu\u2019avec le Kino-Glaz<\/em>, qui \u00ab aide \u00e0 voir \u00bb, \u00ab fait ouvrir les yeux, \u00e9claircit la vue \u00bb, \u00ab on re\u00e7oit au visage le frais vent printanier, le grand air des champs et des for\u00eats, l\u2019immensit\u00e9[38]<\/a> ! \u00bb Le cin\u00e9-\u0153il fait lui aussi communiquer des espaces d\u2019\u00e9chelles diff\u00e9rentes et permet d\u2019explorer une immensit\u00e9 \u00e0 partir du minuscule cadre que circonscrit le photogramme. La s\u00e9quence de L\u2019Homme \u00e0 la cam\u00e9ra<\/em> qui nous introduit dans la salle de montage, pour ins\u00e9rer dans le film les mat\u00e9riaux m\u00eames dont il est compos\u00e9, ne dit peut-\u00eatre pas autre chose. Il s\u2019agit bien pour Dziga Vertov \u00e0 cet endroit du film de rapporter un motif imprim\u00e9 \u00e0 l\u2019immensit\u00e9 m\u00eame sur laquelle il a \u00e9t\u00e9 pr\u00e9lev\u00e9. Rappelons que cette s\u00e9quence est introduite par la sc\u00e8ne de filmage d\u2019une hippomobile, montrant tour \u00e0 tour le chariot tir\u00e9 par des chevaux et l\u2019homme \u00e0 la cam\u00e9ra juch\u00e9 sur une voiture qui enregistre cette course et impressionne les sensations de vitesse et de vertige qu\u2019elle occasionne. L\u2019image de l\u2019un des chevaux film\u00e9s se fige soudain et une s\u00e9rie de vues arr\u00eat\u00e9es d\u00e9voilent progressivement l\u2019immensit\u00e9 des rues et la densit\u00e9 des foules qui les traversent. Lorsque la cam\u00e9ra focalise \u00e0 nouveau sur des visages fig\u00e9s, c\u2019est pour montrer la pellicule m\u00eame sur laquelle ils sont inscrits. Ce geste suffit \u00e0 nous introduire dans la salle de montage d\u2019o\u00f9 le film nous arrive et dont les appareils sont minutieusement d\u00e9crits. C\u2019est \u00e0 la faveur d\u2019une mobilit\u00e9 retrouv\u00e9e qu\u2019appara\u00eet Elisabeth Svilova, l\u2019\u00e9pouse de Dziga Vertov, dont les gestes techniques de d\u00e9coupage et de classement des pellicules nous renvoient au dehors, aupr\u00e8s de ces visages m\u00eame qui soudain reprennent vie. C\u2019est ensuite la foule innombrable \u00e0 laquelle ces visages sont arrach\u00e9s qui recommence \u00e0 s\u2019animer. L\u2019analogie op\u00e9r\u00e9e pose ainsi le visage comme le photogramme ou l\u2019empreinte du peuple par lequel il transite.<\/p>\n

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Figure 4 : Dziga Vertov, L\u2019Homme \u00e0 la cam\u00e9ra, URSS\/1929.<\/figcaption><\/figure>\n
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Figure 5 : Dziga Vertov, L\u2019Homme \u00e0 la cam\u00e9ra, URSS\/1929.<\/figcaption><\/figure>\n

Le film ob\u00e9it ici \u00e0 un mouvement en diastole et systole o\u00f9 chaque \u00e9l\u00e9ment devient le signe d\u2019un autre, auquel il renvoie selon un jeu d\u2019\u00e9chelles et d\u2019emboitements successifs : la rue peupl\u00e9e conduit au visage qui conduit au photogramme dans un mouvement qui s\u2019inverse dans la salle de montage. Ce que montre L\u2019Homme \u00e0 la cam\u00e9ra<\/em> dans ces op\u00e9rations de montage, c\u2019est la capacit\u00e9 du cin\u00e9ma \u00e0 nous reconduire au r\u00e9el m\u00eame auquel il est adoss\u00e9. Sans sortir du film et de son r\u00e9gime d\u2019image, depuis la salle de montage m\u00eame o\u00f9 son mouvement intime s\u2019organise, l\u2019attention passe du plus petit au plus grand, des visages imprim\u00e9s sur de minuscules bandes en cellulo\u00efd \u00e0 de vastes espaces dont on comprend qu\u2019ils ne cessent \u00e0 aucun moment de communiquer, non seulement avec les figures qui traversent le film, mais aussi avec les mat\u00e9riaux produits pour l\u2019\u00e9laborer et qui doivent pr\u00e9cis\u00e9ment permettre de ressaisir cette immensit\u00e9 du monde qui \u00e9chappe \u00e0 notre regard.<\/p>\n

\u2026 Je suis le Cin\u00e9-\u0152il. Je suis un b\u00e2tisseur.<\/p>\n

Je t\u2019ai plac\u00e9, toi que j\u2019ai cr\u00e9\u00e9 aujourd\u2019hui dans une chambre extraordinaire qui n\u2019existait pas jusqu\u2019alors et que j\u2019ai \u00e9galement cr\u00e9\u00e9e. Dans cette chambre il y a douze murs que j\u2019ai film\u00e9s dans les diff\u00e9rentes parties du monde.<\/p>\n

En juxtaposant les prises de vues des murs et des d\u00e9tails, j\u2019ai r\u00e9ussi \u00e0 les disposer dans un ordre qui te pla\u00eet et \u00e0 \u00e9difier en bonne et due forme, sur les intervalles, une cin\u00e9-phrase qui est justement cette chambre\u2026[39]<\/a><\/p>\n

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Figure 6 : Dziga Vertov, L\u2019Homme \u00e0 la cam\u00e9ra, URSS\/1929.<\/figcaption><\/figure>\n
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Figure 7 : Dziga Vertov, L\u2019Homme \u00e0 la cam\u00e9ra, URSS\/1929.<\/figcaption><\/figure>\n

Comme le phalanst\u00e8re de Fourier, cette chambre que le film devient en s\u2019ouvrant \u00e0 notre attention est une forme en devenir qui se r\u00e9alise comme le mouvement d\u2019une phrase, une forme qui franchit les intervalles et parcourt des s\u00e9ries de \u00ab faits \u00bb, comme les appelle Dziga Vertov, qui n\u2019\u00e9taient pas destin\u00e9s \u00e0 s\u2019ordonner les uns aux autres. Dans ce continuel d\u00e9passement des limites et cette circulation int\u00e9rieure \u00e0 laquelle elle invite notre regard, cette forme en devenir est mise \u00e0 demeure de manifester une nouvelle immensit\u00e9.<\/p>\n

Il serait sans doute abusif de faire purement et simplement du phalanst\u00e8re de Fourier le lieu d\u2019une exp\u00e9rience cin\u00e9tique comparable au visionnage d\u2019un film de cin\u00e9ma, f\u00fbt-il anim\u00e9 d\u2019un esprit aussi aventureux que celui qui traverse L\u2019Homme \u00e0 la cam\u00e9ra<\/em>. Le sens de l\u2019analogie dont le d\u00e9veloppement a \u00e9t\u00e9 esquiss\u00e9 est de montrer que le cin\u00e9ma peut et doit se comprendre comme une machine utopique, dans la mesure o\u00f9 il permet de r\u00e9v\u00e9ler le r\u00e9el \u00e0 lui-m\u00eame en y introduisant ce que Fourier appelle un \u00ab \u00e9cart absolu \u00bb. L\u2019intervalle sur lequel insiste Dziga Vertov au point de l\u2019introduire dans son film \u2013 sous la forme de l\u2019interimage qui s\u00e9pare les photogrammes les uns des autres \u2013 n\u2019est pas \u00e9tranger \u00e0 cette fonction de r\u00e9v\u00e9lation de la machine utopique.<\/p>\n

Cette analogie entre le cin\u00e9ma et l\u2019utopie fouri\u00e9riste pourrait se poursuivre sous bien des aspects. Dziga Vertov n\u2019est-il pas un utopiste \u00e0 sa fa\u00e7on, qui occupe certes un tout autre territoire que Fourier, mais qui aspire tout autant \u00e0 r\u00e9veiller dans le monde des possibilit\u00e9s inou\u00efes d\u2019exister ? L\u2019utopie de Fourier, avec ses r\u00eaves, son esprit fantasque et fantastique, est r\u00e9solument tourn\u00e9e vers le pr\u00e9sent o\u00f9 elle veut voir surgir la possibilit\u00e9 d\u2019un monde autre. Vertov imagine quant \u00e0 lui autour de son outil d\u2019expression une organisation sociale capable de se d\u00e9ployer \u00e0 l\u2019\u00e9chelle du monde pour en accompagner une mutation radicale. Le cin\u00e9aste russe ambitionne en effet une machine cin\u00e9matographique activ\u00e9e par de multiples intercesseurs diss\u00e9min\u00e9s aux quatre coins de la terre mais tous au service d\u2019un seul et m\u00eame cin\u00e9-\u0153il. Cette utopie machinique qui traverse l\u2019\u0153uvre de Dziga Vertov trouve d\u2019importantes r\u00e9sonnances avec ce que devient la pratique de l\u2019image dans un contexte globalis\u00e9, o\u00f9 les applications associ\u00e9es \u00e0 des r\u00e9seaux sociaux deviennent les principales sources d\u2019enregistrements documentaires, qui se connectent les unes aux autres constamment[40]<\/a>. Recevons ces r\u00e9sonnances comme une invitation \u00e0 d\u00e9chiffrer le monde depuis l\u2019expression de son utopie, c\u2019est-\u00e0-dire comme un pr\u00e9sent toujours ouvert, et le cin\u00e9ma comme une machine particuli\u00e8rement \u00e0 m\u00eame d\u2019y travailler.<\/p>\n

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[1]<\/a> Parmi les \u0153uvres publi\u00e9es du vivant de Fourier, on compte notamment :<\/p>\n