{"id":2268,"date":"2020-02-21T12:16:41","date_gmt":"2020-02-21T11:16:41","guid":{"rendered":"http:\/\/imagessecondes.fr\/?p=2268"},"modified":"2020-03-20T08:51:23","modified_gmt":"2020-03-20T07:51:23","slug":"walter-benjamin-et-le-colportage-de-lespace","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/2020\/02\/walter-benjamin-et-le-colportage-de-lespace\/","title":{"rendered":"Walter Benjamin et le colportage de l\u2019espace"},"content":{"rendered":"
Sonny Walbrou
\nWalter Benjamin et le colportage de l\u2019espace : <\/strong>
\ncin\u00e9ma, architecture et jeu<\/strong><\/h5>\n

R\u00e9sum\u00e9<\/span><\/b>
\nL\u2019article propose d\u2019aborder une notion pr\u00e9sente dans l\u2019\u0153uvre de Walter Benjamin\u202f: le \u00ab\u202fcolportage de l\u2019espace\u202f\u00bb. Au carrefour de l\u2019exp\u00e9rience du haschich et de la fl\u00e2nerie, l\u2019expression soul\u00e8ve la question du parcours et de la perception de l\u2019espace. Elle d\u00e9termine en m\u00eame temps une attitude critique \u00e0 l\u2019\u00e9gard de la perspective et des formes spectaculaires qui jouent de la confusion des espaces et de l\u2019illusion d\u2019une proximit\u00e9 imm\u00e9diate des lointains. De ce fait, le colportage de l\u2019espace entre en r\u00e9sonance avec une part actuelle de la culture visuelle qui repose sur la navigation d\u2019espaces virtuels. Il convient donc d\u2019\u00e9claircir cette notion que Benjamin emploie \u00e0 plusieurs reprises sans jamais toutefois la d\u00e9finir vraimen<\/span>t.<\/span> <\/span><\/p>\n

Mots-cl\u00e9s<\/span><\/b>
\nWalter Benjamin, cin\u00e9ma, architecture, colportage de l\u2019espace, jeu vid\u00e9o.<\/span> <\/span><\/p>\n

\u2261 Version pdf \u00e0 t\u00e9l\u00e9charger<\/span><\/a><\/p>\n

\n

I<\/strong><\/p>\n

Dire que l\u2019\u0153uvre de Walter Benjamin entretient un rapport privil\u00e9gi\u00e9 avec l\u2019architecture appara\u00eet comme un euph\u00e9misme. Il convient pour s\u2019en convaincre de relire de nombreux fragments du projet des passages et de remarquer l\u2019importance que joue l\u2019architecture d\u00e8s l\u2019ouverture des expos\u00e9s de 1935 et de 1939 de \u00ab Paris, capitale du XIXe si\u00e8cle \u00bb, ou encore de rappeler l\u2019importance accord\u00e9e par l\u2019auteur \u00e0 l\u2019architecture dans l\u2019\u00e9laboration du concept de distraction[1]<\/a>. En m\u00eame temps, on ne peut \u00e9luder le fait que l\u2019architecture ne constitue jamais vraiment le c\u0153ur des r\u00e9flexions du philosophe. Elle d\u00e9termine toutefois un aspect essentiel de sa pens\u00e9e concernant les formes de subjectivation d\u2019une \u00e9poque. Tant\u00f4t masque de la domination marchande et composante majeure du r\u00eave du collectif, tant\u00f4t moyen de s\u2019en \u00e9manciper et lieu d\u2019une exp\u00e9rience authentique, l\u2019architecture s\u2019inscrit au registre des objets ambigus de la pens\u00e9e benjaminienne. Si d\u2019une part l\u2019architecture participe du maintien de l\u2019ordre, elle fonde en m\u00eame temps, notamment dans sa forme moderne par le biais du fer, l\u2019enjeu technique d\u2019une r\u00e9appropriation de l\u2019espace et de la perception. Dans le domaine de l\u2019art, sur l\u2019architecture se r\u00e9percutent en premiers les d\u00e9veloppements de l\u2019industrie[2]<\/a>. Par cons\u00e9quent, en dehors de l\u2019usine, l\u2019exp\u00e9rience quotidienne de la technique moderne int\u00e8gre l\u2019espace public par le biais des nouvelles constructions. Pour Benjamin, celles-ci, parmi lesquelles les c\u00e9l\u00e8bres passages parisiens, interviennent dans l\u2019ordre de la perception, elles touchent au \u00ab sentiment de l\u2019espace[3]<\/a> \u00bb. Cette sensibilit\u00e9 nouvelle \u00e9nonc\u00e9e au contact des nouveaux moyens de construction participe d\u2019un mode de r\u00e9ception que l\u2019auteur appelle \u00ab tactile \u00bb et qui caract\u00e9rise aussi bien l\u2019architecture que le cin\u00e9ma. En un sens particulier, l\u2019architecture sert comme mod\u00e8le \u00e0 la notion de distraction. Au mode de r\u00e9ception caract\u00e9ris\u00e9 par le recueillement et la contemplation dans l\u2019exp\u00e9rience auratique des \u0153uvres s\u2019oppose la r\u00e9ception tactile dans la distraction. La perte de l\u2019aura d\u00e9signe notamment cette transformation du rapport aux \u0153uvres. Un tel rapport ne se satisfait plus d\u2019une distance oculaire uniquement, mais engage le corps et la perception du spectateur dans un rapport de proximit\u00e9 imm\u00e9diate. Pour Benjamin, les d\u00e9terminations architecturales des mouvements et des parcours du spectateur entrent en r\u00e9sonance avec l\u2019exp\u00e9rience cin\u00e9matographique. Pour le dire autrement, l\u2019\u0153uvre ne s\u2019offre plus au regard contemplateur, elle s\u2019impose au corps du spectateur. De fait, pour Benjamin, d\u00e8s lors qu\u2019il s\u2019agit d\u2019\u00e9voquer l\u2019architecture ou le cin\u00e9ma, la question de leur r\u00e9ception entre en jeu.<\/p>\n

L\u2019exp\u00e9rience occupe donc une place d\u00e9terminante dans la pens\u00e9e de l\u2019auteur. C\u2019est notamment cette question de l\u2019exp\u00e9rience qui intervient dans une notion comme celle de \u00ab colportage de l\u2019espace \u00bb. Celle-ci appara\u00eet dans l\u2019intervalle de l\u2019exp\u00e9rience du haschich et de la fl\u00e2nerie, au contact de la rue, des espaces int\u00e9rieurs qui ont l\u2019apparence d\u2019espaces ext\u00e9rieurs, des passages, des mus\u00e9es de cire, ou encore des panoramas. Le colportage de l\u2019espace caract\u00e9rise un jeu avec l\u2019espace environnant. Il d\u00e9termine une forme de \u00ab comp\u00e9n\u00e9tration \u00bb des espaces et des temps qui, sur le mode du montage, oscille entre continuit\u00e9 et discontinuit\u00e9. De m\u00eame que la figure du fl\u00e2neur dans l\u2019\u0153uvre de Benjamin varie entre un type positif et un type n\u00e9gatif, le colportage de l\u2019espace appara\u00eet ambivalent. De ce fait, il sous-tend une dimension critique, notamment \u00e0 l\u2019\u00e9gard d\u2019une culture spectaculaire en proie \u00e0 l\u2019illusion mim\u00e9tique qui tend, \u00e0 l\u2019image des panoramas circulaires, \u00e0 recouvrir et substituer, sur un mode empathique et par un jeu perspectiviste complexe, un espace \u00e0 un autre. Le colportage de l\u2019espace peut en ce sens intervenir comme une notion critique op\u00e9rante \u00e0 inscrire dans le prolongement du concept d\u2019industrie culturelle. Ce faisant, et parce qu\u2019elle charrie avec elle la question du parcours et de l\u2019exp\u00e9rience, cette notion entre en r\u00e9sonnance avec une part importante de la culture visuelle contemporaine.<\/p>\n

II<\/strong><\/p>\n

Les propositions de Benjamin interviennent sur le tard d\u2019un pan de la modernit\u00e9 artistique des ann\u00e9es 1920 caract\u00e9ris\u00e9 par la pens\u00e9e conjointe du cin\u00e9ma et de l\u2019architecture. Ce que l\u2019imaginaire th\u00e9orique[4]<\/a> cin\u00e9matographique de l\u2019architecture r\u00e9v\u00e8le alors, c\u2019est, selon les cas, une pens\u00e9e du montage, de l\u2019interp\u00e9n\u00e9tration des espaces, de l\u2019agencement des plans ; \u00e0 bien des \u00e9gards il s\u2019agit, depuis le cin\u00e9ma, d\u2019affirmer la mobilit\u00e9 du point de vue en architecture[5]<\/a>. L\u2019hypoth\u00e8se d\u2019un spectateur mobile appara\u00eet par exemple chez Eisenstein dans sa lecture de la c\u00e9l\u00e8bre Histoire de l\u2019architecture<\/em> d\u2019Auguste Choisy. Reprenant des passages entiers de l\u2019\u0153uvre de Choisy concernant le site de l\u2019Acropole, Eisenstein fait valoir l\u2019importance du parcours p\u00e9destre de l\u2019architecture auquel se substitue la succession des points de vue dans le montage cin\u00e9matographique. Bien que le mouvement r\u00e9el du spectateur en architecture soit remplac\u00e9 par le \u00ab parcours imaginaire[6]<\/a> \u00bb au cin\u00e9ma, le d\u00e9placement du regard et avec celui-ci l\u2019\u00e9laboration en amont de cadrages successifs d\u00e9terminent un point de passage entre les deux arts.<\/p>\n

Chez Siegfried Giedion, la r\u00e9f\u00e9rence au cin\u00e9ma tend justement \u00e0 r\u00e9affirmer l\u2019id\u00e9e de mobilit\u00e9 en architecture, le fait que la perception de l\u2019espace est l\u2019affaire d\u2019un regard mobile. Pour l\u2019auteur, les nouveaux moyens de construction comme le fer ou le b\u00e9ton arm\u00e9 remettent en question l\u2019id\u00e9e de monumentalit\u00e9 en architecture. Celle-ci tend au contraire vers la mobilit\u00e9 et l\u2019interp\u00e9n\u00e9tration, vers la \u00ab transition fluide des choses[7]<\/a> \u00bb. L\u2019architecture est alors \u00ab entra\u00een\u00e9e par le courant[8]<\/a> \u00bb, elle succombe aux flux de la ville et \u00e0 l\u2019emportement de la technique moderne. \u00ab La rue se m\u00e9tamorphose en un flot anim\u00e9 d\u2019un mouvement continuel[9]<\/a> \u00bb, et l\u2019architecture n\u2019y \u00e9chappe pas, tout au contraire y participe-t-elle : \u00ab l\u2019\u00e9l\u00e9ment fluctuant devient une partie de l\u2019ouvrage[10]<\/a> \u00bb. Au titre d\u2019une architecture en proie \u00e0 l\u2019interp\u00e9n\u00e9tration et \u00e0 la mobilit\u00e9 modernes, Giedion prend en exemple les voies ferr\u00e9es traversant les immeubles, les ascenseurs aux parois de verre, l\u2019ossature visible des constructions, ou encore l\u2019effacement des limites entre l\u2019int\u00e9rieur et l\u2019ext\u00e9rieur par le jeu des perc\u00e9es et des transparences. De telles transformations affectent de m\u00eame la perception du visiteur pris dans le mouvement des constructions nouvelles. Comme l\u2019affirment Simond et Paviol, \u00ab Giedion voit dans l\u2019architecture de fer un nouveau type d\u2019espace en ce qu\u2019elle permet une mobilit\u00e9 du regard \u00e0 travers la grille de la structure[11]<\/a> \u00bb. C\u2019est notamment ce que traduisent \u00e0 de nombreuses reprises les illustrations de l\u2019ouvrage, en particulier concernant la Tour Eiffel et le pont transbordeur de Marseille. Les photographies, prises par l\u2019auteur depuis l\u2019int\u00e9rieur des constructions, privil\u00e9gient au point de vue d\u2019ensemble un regard incorpor\u00e9 \u00e0 la structure. Ces images rel\u00e8vent manifestement d\u2019une transmission de l\u2019exp\u00e9rience de l\u2019architecture. Ainsi, \u00e0 propos de la vue prise en plong\u00e9e depuis la passerelle du pont transbordeur, Giedion indique en l\u00e9gende : \u00ab Abondance de nouvelles perspectives : tout est fond\u00e9 sur la mobilit\u00e9[12]<\/a> \u00bb.<\/p>\n

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Fig. 1 : Siegfried Giedion, Construire en France. Construite en fer. Construire en b\u00e9ton (1928), traduit de l\u2019allemand par Guy Ballang\u00e9, Paris, Editions de la villette, 2000<\/figcaption><\/figure>\n
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Fig. 2 : Siegfried Giedion, Construire en France. Construite en fer. Construire en b\u00e9ton (1928), traduit de l\u2019allemand par Guy Ballang\u00e9, Paris, Editions de la villette, 2000<\/figcaption><\/figure>\n

Les propositions de l\u2019historien ancrent l\u2019enjeu d\u2019une mobilit\u00e9 r\u00e9ciproque entre les constructions nouvelles et le corps du spectateur, elles \u00e9noncent les contours d\u2019une d\u00e9termination \u00e0 la fois technique et architecturale de la perception[13]<\/a>. La r\u00e9f\u00e9rence au cin\u00e9ma qui intervient \u00e0 propos d\u2019une construction de Le Corbusier rappelle justement l\u2019implication architecturale d\u2019un spectateur mobile dont le cin\u00e9ma seul semble pouvoir rendre compte. Concernant les constructions de l\u2019architecte \u00e0 Pessac formant un lotissement, Giedion affirme que \u00ab des vues fixes ne permettent pas de s\u2019en faire une id\u00e9e claire. Il faudrait pouvoir accompagner le regard dans ses d\u00e9placements : seule la cam\u00e9ra peut rendre justice \u00e0 la nouvelle architecture[14]<\/a> ! \u00bb. On retrouve une fois de plus, \u00e0 la crois\u00e9e de l\u2019architecture et du cin\u00e9ma, l\u2019\u00e9bauche d\u2019une mobilit\u00e9 spectatorielle.<\/p>\n

III<\/strong><\/p>\n

Ces r\u00e9flexions concernant le corps et le mouvement du spectateur, dans l\u2019entre-deux de la construction et de l\u2019image cin\u00e9matographique, apparaissent d\u2019une mani\u00e8re tout \u00e0 fait originale chez Walter Benjamin. En effet, si l\u2019architecture intervient chez Benjamin pour parler du cin\u00e9ma, c\u2019est pour reporter sur l\u2019exp\u00e9rience cin\u00e9matographique les d\u00e9terminations architecturales de la mobilit\u00e9 spectatorielle. Pour le dire autrement, l\u2019architecture semble jouer un r\u00f4le d\u00e9terminant dans l\u2019argumentation de Benjamin pour dessiner les contours d\u2019une perception tactile dans l\u2019exp\u00e9rience cin\u00e9matographique. L\u2019expression n\u2019annonce pas ici quelque moyen pour le spectateur de toucher l\u2019image, mais l\u2019inverse, le fait qu\u2019elle s\u2019impose \u00e0 lui. C\u2019est le corps de l\u2019image cin\u00e9matographique qui, comme celui de l\u2019architecture, se rabat comme puissance mobilisatrice sur le corps du spectateur. Il convient de rappeler le passage de \u00ab L\u2019\u0153uvre d\u2019art \u00e0 l\u2019\u00e9poque de sa reproductibilit\u00e9 technique \u00bb dans lequel Benjamin \u00e9labore une pens\u00e9e de l\u2019architecture comme distraction :<\/p>\n

Les constructions architecturales sont l\u2019objet d\u2019un double mode de r\u00e9ception : l\u2019usage et la perception, ou mieux encore : le toucher et la vue. On ne saurait juger exactement la r\u00e9ception de l\u2019architecture en songeant au recueillement des voyageurs devant les \u00e9difices c\u00e9l\u00e8bres. Car il n\u2019existe rien dans la perception tactile qui corresponde \u00e0 ce qu\u2019est la perception dans la r\u00e9ception optique. La r\u00e9ception tactile s\u2019effectue moins par la voie de l\u2019attention que par celle de l\u2019habitude. En ce qui concerne l\u2019architecture, l\u2019habitude d\u00e9termine dans une large mesure m\u00eame la r\u00e9ception optique. Elle aussi, de par son essence, se produit bien moins dans une attention soutenue que dans une impression fortuite. Or, ce mode de r\u00e9ception \u00e9labor\u00e9 au contact de l\u2019architecture, a dans certaines circonstances acquis une valeur canonique. Car : les t\u00e2ches qui, aux tournants de l\u2019histoire, ont \u00e9t\u00e9 impos\u00e9es \u00e0 la perception humaine ne sauraient gu\u00e8re \u00eatre r\u00e9solues par la simple optique, c\u2019est-\u00e0-dire la contemplation. Elles ne sont que progressivement surmont\u00e9es par l\u2019habitude d\u2019une optique approximativement tactile<\/em>[15]<\/a>.<\/p>\n

Comme l\u2019architecture, pour Benjamin, le cin\u00e9ma d\u00e9termine un espace physique. Celui-ci, loin d\u2019arborer les traits caract\u00e9ristiques de la peinture, en ce sens qu\u2019il adresserait frontalement et \u00e0 distance le spectateur, soumet sa perception \u00e0 un effort d\u2019accommodation incessant, ce de par le parcours auquel il est invit\u00e9 et parce que l\u2019espace pour lui ne cesse ainsi de se reconfigurer. C\u2019est le sens qu\u2019il faut accorder ici \u00e0 l\u2019expression d\u2019\u00ab impression fortuite \u00bb ou de \u00ab perception incidente[16]<\/a> \u00bb, qui laisse entendre que le spectateur n\u2019est pas ma\u00eetre de l\u2019attention qu\u2019il porte \u00e0 l\u2019\u0153uvre, et par le biais de laquelle il la domine, mais qu\u2019\u00e0 l\u2019inverse l\u2019\u0153uvre ne cesse de le soumettre \u00e0 une succession impr\u00e9visible de d\u00e9fis perceptifs \u2013 par exemple \u00ab des changements de lieu et de plan qui assaillent le spectateur [de cin\u00e9ma] par \u00e0-coups[17]<\/a> \u00bb. Dans la distraction, le spectateur se voit imposer un rythme ext\u00e9rieur \u00e0 lui. Comparant le cin\u00e9ma \u00e0 la peinture, Benjamin affirme que si devant la toile le spectateur peut se laisser aller \u00e0 la \u00ab contemplation \u00bb, qu\u2019\u00ab il peut s\u2019abandonner \u00e0 ses associations d\u2019id\u00e9es[18]<\/a> \u00bb, il en va autrement du spectateur devant l\u2019\u00e9cran : \u00ab Rien de tel devant les prises de vues du film. \u00c0 peine son \u0153il les a-t-il saisies qu\u2019elles se sont d\u00e9j\u00e0 m\u00e9tamorphos\u00e9es. Impossible de les fixer[19]<\/a> [\u2026] \u00bb. Ce n\u2019est justement que par l\u2019habitude ou l\u2019\u00ab accoutumance \u00bb que l\u2019individu r\u00e8gle son rapport \u00e0 la distraction et qu\u2019il cesse de se projeter dans l\u2019\u0153uvre, mais qu\u2019au contraire il la recueille en lui : \u00ab ce n\u2019est pas la masse qui p\u00e9n\u00e8tre l\u2019\u00e9difice, c\u2019est l\u2019\u00e9difice qui p\u00e9n\u00e8tre la masse[20]<\/a> \u00bb, affirme Benoit Goetz \u00e0 propos du texte de Benjamin. L\u2019habitude dans la distraction traduit un ph\u00e9nom\u00e8ne d\u2019incorporation concernant le spectateur devant ce qu\u2019il per\u00e7oit, ceci faisant \u00e9cho \u00e0 ce que Benjamin entend par \u00ab innervation \u00bb. La perception visuelle imm\u00e9diate trahit ainsi un mode de r\u00e9ception plus profond voire inconscient, qui rel\u00e8ve davantage de l\u2019usage et s\u2019oppose \u00e0 l\u2019attention volontaire[21]<\/a>. La r\u00e9ception tactile \u00e0 la crois\u00e9e du cin\u00e9ma et de l\u2019architecture d\u00e9termine donc pour Benjamin l\u2019enjeu d\u2019une r\u00e9appropriation et d\u2019un d\u00e9passement, elle caract\u00e9rise un entra\u00eenement de la masse aux chocs de la modernit\u00e9 qui l\u2019accablent par ailleurs. Par cons\u00e9quent, l\u2019auteur accorde au cin\u00e9ma et \u00e0 l\u2019architecture une puissance de \u00ab restructuration de la perception[22]<\/a> \u00bb. Force est de constater que Benjamin attribue \u00e0 la perception tactile une dimension politique majeure puisqu\u2019elle substitue \u00e0 la distance la proximit\u00e9 n\u00e9cessaire au d\u00e9passement des conditions modernes d\u2019ali\u00e9nation, le cin\u00e9ma \u00e9tant porteur d\u2019un \u00ab revers du sentiment d\u2019ali\u00e9nation[23]<\/a> \u00bb. Cette proximit\u00e9, synonyme d\u2019engagement, intervient d\u00e9j\u00e0 dans l\u2019attitude du cam\u00e9raman \u00e0 l\u2019\u00e9gard du r\u00e9el, une attitude que Benjamin compare \u00e0 celle du chirurgien qui \u00ab renonce \u00e0 s\u2019installer en face du malade dans une relation d\u2019homme \u00e0 homme \u00bb, \u00ab c\u2019est plut\u00f4t op\u00e9rativement qu\u2019il p\u00e9n\u00e8tre en lui[24]<\/a> \u00bb. Ce faisant, le cam\u00e9raman \u00ab p\u00e9n\u00e8tre en profondeur dans la trame m\u00eame du donn\u00e9[25]<\/a> \u00bb. Ainsi, et parce que l\u2019auteur postule une identification du spectateur au point de vue de la cam\u00e9ra, la p\u00e9n\u00e9tration dont il est question ici se r\u00e9percute sur l\u2019exp\u00e9rience spectatorielle. Le spectateur fait sien le mode de perception de l\u2019appareil cin\u00e9matographique, un mode \u00e0 m\u00eame de rendre sensible<\/em> un \u00e9clatement et une acc\u00e9l\u00e9ration du monde que la perception naturelle de l\u2019homme ne peut appr\u00e9hender seulement sans justement succomber \u00e0 l\u2019ordonnance perspectiviste.<\/p>\n

IV<\/strong><\/p>\n

Dans un fragment du Livre des passages<\/em>, la proximit\u00e9 se voit justement oppos\u00e9e \u00e0 la perspective : \u00ab Opposition de la perspective et de la proximit\u00e9 tactile concr\u00e8te[26]<\/a> \u00bb. A plusieurs reprises, la perspective intervient chez le philosophe sous un aspect n\u00e9gatif comme m\u00e9taphore du maintien de l\u2019ordre. C\u2019est la perspective comme r\u00e9ification de l\u2019espace et objectivation du regard qui d\u00e9termine une mise \u00e0 distance de l\u2019homme d\u2019avec le monde et qui emp\u00eache de ce fait tout contact n\u00e9cessaire \u00e0 la r\u00e9volution. Les structures perspectivistes, qu\u2019il s\u2019agisse des boulevards haussmanniens, des passages, des panoramas, ou encore du st\u00e9r\u00e9oscope, participent d\u2019une atmosph\u00e8re de r\u00eave, d\u2019un dispositif illusionniste qui procure l\u2019apparence de la proximit\u00e9 uniquement, mais non la proximit\u00e9 concr\u00e8te. Ce qui pr\u00e9vaut pour Benjamin dans le cin\u00e9ma, c\u2019est au contraire l\u2019\u00e9clatement de la perception, la mise \u00e0 mal de l\u2019id\u00e9e de perspective. De m\u00eame que pour l\u2019auteur une approche mat\u00e9rialiste de l\u2019histoire d\u00e9nonce l\u2019illusion du cours homog\u00e8ne du temps, le cin\u00e9ma brise l\u2019homog\u00e9n\u00e9it\u00e9 de l\u2019espace et de la perception. Ce qui se fait jour ici, c\u2019est une th\u00e9orie critique du montage, en ce sens qu\u2019elle augure une transformation, un renversement des modalit\u00e9s d\u2019appr\u00e9hension et un \u00e9largissement du champ d\u2019action de l\u2019homme sur le monde. L\u2019univers technique qui pour une large part domine l\u2019individu offre donc ici, par le biais du cin\u00e9ma, mais aussi de l\u2019architecture dans sa forme moderne telle qu\u2019elle appara\u00eet notamment chez Giedion, un levier r\u00e9v\u00e9lateur et \u00e9mancipateur[27]<\/a>. C\u2019est le montage comme \u00ab sentiment de l\u2019espace \u00bb qui fait voler en \u00e9clat l\u2019organisation rationnelle du monde :<\/p>\n

Nos bistrots et les rues de nos grandes villes, nos bureaux et nos chambres meubl\u00e9es, nos gares et nos usines semblaient nous emprisonner sans espoir de lib\u00e9ration. Alors vint le cin\u00e9ma, et, gr\u00e2ce \u00e0 la dynamite de ses dixi\u00e8mes de seconde, fit sauter cet univers carc\u00e9ral, si bien que maintenant, au milieu de ses d\u00e9bris largement dispers\u00e9s, nous faisons tranquillement d\u2019aventureux voyages. Gr\u00e2ce au gros plan, c\u2019est l\u2019espace qui s\u2019\u00e9largit ; gr\u00e2ce au ralenti, c\u2019est le mouvement qui prend de nouvelles dimensions. Il est bien clair, par cons\u00e9quent, que la nature qui parle \u00e0 l\u2019appareil photographique est autre que celle qui parle \u00e0 l\u2019\u0153il \u2013 autre, avant tout, en ce qu\u2019\u00e0 un espace consciemment travaill\u00e9 par l\u2019homme se substitue un espace \u00e9labor\u00e9 de mani\u00e8re inconsciente[28]<\/a>.<\/p>\n

La mobilit\u00e9 cin\u00e9matographique \u00e9nonc\u00e9e dans la distraction \u00e0 travers l\u2019architecture prend ici dans le montage une dimension r\u00e9solument critique \u00e0 l\u2019\u00e9gard du monde environnant. Ce que la r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 l\u2019architecture souligne dans un premier temps, c\u2019est qu\u2019une telle transformation passe par la perception et le corps du spectateur. Ce qu\u2019elle d\u00e9signe \u00e9galement, c\u2019est que l\u2019appr\u00e9hension th\u00e9orique et contemplative de l\u2019architecture est impropre \u00e0 rendre compte de sa r\u00e9alit\u00e9 en tant qu\u2019usage, autrement dit que l\u2019architecture en tant qu\u2019exp\u00e9rience est au fondement d\u2019une pratique de l\u2019\u00e9clatement et de la dispersion que parach\u00e8ve le cin\u00e9ma.<\/p>\n

V<\/strong><\/p>\n

De la dispersion au contact des \u00e9difices, des rues, des int\u00e9rieurs et des espaces marchands, il en est question au sein du colportage de l\u2019espace. Une note de Benjamin \u00e9nonce un lien entre cin\u00e9ma, architecture et colportage au prisme de la comp\u00e9n\u00e9tration : \u00ab Comp\u00e9n\u00e9tration comme principe dans le film, dans l\u2019architecture nouvelle, dans le colportage[29]<\/a> \u00bb. La port\u00e9e de cette notion, celle-ci apparaissant principalement dans les fragments du Livre des passages<\/em>, fait \u00e9cho \u00e0 la r\u00e9appropriation de l\u2019espace par le montage au cin\u00e9ma. En effet, d\u2019un c\u00f4t\u00e9 le cin\u00e9ma se voit rapproch\u00e9 de l\u2019exp\u00e9rience bien r\u00e9elle du monde qu\u2019\u00e9prouve le psychotique ou le r\u00eaveur[30]<\/a>, de l\u2019autre, le colportage de l\u2019espace prend en partie racine dans la transfiguration induite de l\u2019espace dans l\u2019exp\u00e9rience du haschich et de la fl\u00e2nerie. Dans les deux cas, la perception appara\u00eet transform\u00e9e, parasit\u00e9e, perturb\u00e9e. N\u00e9anmoins, et en d\u00e9pit d\u2019une \u00e9laboration th\u00e9orique du colportage de l\u2019espace pour le moins laconique voire elliptique, la notion fait \u00e9tat d\u2019une ambivalence quant \u00e0 la r\u00e9appropriation de l\u2019espace. Ce sont notamment les d\u00e9terminations marchandes de l\u2019exp\u00e9rience qui entrent ici en jeu. Cette dualit\u00e9 est au c\u0153ur m\u00eame de la conception benjaminienne de la fl\u00e2nerie, entre d\u2019une part l\u2019\u00e9mancipation, et d\u2019autre part sa r\u00e9cup\u00e9ration par la sph\u00e8re marchande.<\/p>\n

Le colportage de l\u2019espace ne b\u00e9n\u00e9ficie pas d\u2019une d\u00e9finition claire de la part de Benjamin. Comme souvent chez l\u2019auteur, c\u2019est \u00e0 travers la dispersion qu\u2019il faut soi-m\u00eame reconstruire la port\u00e9e possible de chaque concept. Brigid Doherty s\u2019est attach\u00e9e \u00e0 souligner la proximit\u00e9 entre la notion de colportage chez Benjamin et celle de montage. Au moyen d\u2019analyse d\u2019images ou de tableaux \u00e9voqu\u00e9s par le philosophe ainsi que de fragments et de notes entourant la notion de colportage, Doherty per\u00e7oit dans cette m\u00eame notion la \u00ab m\u00e9thodologie \u00bb du Livre des passages<\/em>. N\u00e9anmoins, la port\u00e9e qu\u2019elle accorde au colportage de l\u2019espace appara\u00eet exclusivement d\u2019ordre temporel au d\u00e9triment, semble-t-il, d\u2019une spatialit\u00e9 qui d\u00e9termine une part non n\u00e9gligeable de l\u2019\u0153uvre de Benjamin. Il convient en ce sens, sans amputer le colportage de sa dimension temporelle, d\u2019apporter \u00e0 l\u2019expression un \u00e9clairage \u00e0 m\u00eame de lui rendre le \u00ab sentiment de l\u2019espace \u00bb qui lui revient.<\/p>\n

L\u2019expression elle-m\u00eame semble d\u00e9signer l\u2019id\u00e9e d\u2019un espace \u00ab au service de\u2026 \u00bb, d\u2019un espace qui se pr\u00eate \u00e0 diverses formes et interpr\u00e9tations. Le terme de colportage d\u00e9signe en m\u00eame temps la d\u00e9ambulation et la marchandisation. Ainsi, \u00ab colportage de l\u2019espace \u00bb d\u00e9termine en quelque sorte la transfiguration (capitaliste) de l\u2019espace, et notamment sa marchandisation \u00e0 travers tout un jeu illusionniste qui concourt \u00e0 maintenir quelque ambigu\u00eft\u00e9 quant \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9. Cette ambigu\u00eft\u00e9 peut \u00eatre maintenue comme telle en laissant affleurer les signes d\u2019un espace contradictoire, mais elle peut \u00e9galement faire l\u2019objet d\u2019un recouvrement illusoire visant justement \u00e0 gommer les traces d\u2019une production et \u00e0 substituer la continuit\u00e9 \u00e0 la discontinuit\u00e9. D\u2019un c\u00f4t\u00e9 la fantasmagorie du capital, ses fa\u00e7ades, ses vitrines, ses monuments, ses spectacles, ses magasins, nourrit l\u2019enjeu d\u2019une pens\u00e9e d\u2019une discontinuit\u00e9 spatio-temporelle, de l\u2019autre l\u2019ambigu\u00eft\u00e9 dont rel\u00e8ve le colportage de l\u2019espace tombe justement sous la coupe de la continuit\u00e9 et de l\u2019illusion perspectiviste.<\/p>\n

VI<\/strong><\/p>\n

Le terme de colportage constitue l\u2019une des nombreuses affinit\u00e9s conceptuelles entre Ernst Bloch et Benjamin. Le terme intervient chez l\u2019auteur d\u2019H\u00e9ritage de ce temps<\/em> \u00e0 propos du roman de colportage qui appara\u00eet principalement sous les traits du roman d\u2019aventure. Celui-ci est rattach\u00e9 \u00e0 \u00ab l\u2019ivresse du r\u00eave [\u2026] et du lointain \u00bb[31]<\/sup><\/a>, il d\u00e9signe \u00ab le plaisir de l\u2019aventure et la libert\u00e9 de voyager \u00bb[32]<\/sup><\/a>. Le roman de colportage est en ce sens teint\u00e9 de l\u2019exotisme du lointain, il invite le lecteur \u00e0 \u00ab s\u2019imaginer ailleurs[33]<\/sup><\/a> \u00bb. De m\u00eame, la foire avec ses attractions, ses stands et ses d\u00e9corations, appara\u00eet \u00e0 Bloch comme une copie du colportage puisqu\u2019elle \u00ab fait venir, pour la jeunesse et le \u00ab\u00a0peuple\u00a0\u00bb, le Sud avec la couleur orientale[34]<\/sup><\/a> \u00bb. De ce \u00ab Sud \u00bb il est aussi question chez Benjamin dans le texte qu\u2019il accorde \u00e0 la ville de Moscou. Parcourant les nombreux commerces de fortune qui ornent les trottoirs, Benjamin \u00e9voque les marchandises qu\u2019on y trouve ainsi que l\u2019atmosph\u00e8re qui pr\u00eate \u00e0 confusion. Comme chez Bloch, le terme de colportage appara\u00eet rattach\u00e9 \u00e0 l\u2019id\u00e9e de quelque lointain \u00e0 proximit\u00e9, notamment dans les photographies qui convient le sentiment d\u2019une pr\u00e9sence imm\u00e9diate du Sud :<\/p>\n

[\u2026] on voit aussi quelquefois un v\u00e9ritable perroquet, un ara blanc. Dans la Miassnitchka\u00efa une femme vend debout de la lingerie, l\u2019oiseau est perch\u00e9 sur une petite table ou sur son \u00e9paule. L\u2019arri\u00e8re-plan pittoresque de tels animaux, c\u2019est ailleurs, dans le coin des photographes qu\u2019il faut les chercher. On trouve sous les arbres d\u00e9pouill\u00e9s des boulevards des paravents avec des palmiers, des escaliers de marbre et des mers m\u00e9ridionales. Et il y a encore ici quelque chose qui \u00e9voque le Sud. C\u2019est la folle vari\u00e9t\u00e9 du colportage[35]<\/a>.<\/p>\n

\u00c0 l\u2019espace de la rue et de ses commerces s\u2019adjoignent d\u2019autres espaces ici v\u00e9hicul\u00e9s par les images photographiques. La vari\u00e9t\u00e9 \u00e9voqu\u00e9e par Benjamin tient lieu de l\u2019h\u00e9t\u00e9rog\u00e9n\u00e9it\u00e9 propre \u00e0 la comp\u00e9n\u00e9tration des espaces dans le colportage. C\u2019est \u00e0 nouveau la photographie qui intervient accol\u00e9e au colportage lorsque Benjamin commente un passage de Nadja<\/em>. Chez Andr\u00e9 Breton :<\/p>\n

La photographie intervient [\u2026] d\u2019une mani\u00e8re extr\u00eamement remarquable. Des rues, des portes, des places de la ville, elle fait les illustrations d\u2019un roman de colportage ; elle d\u00e9pouille ces architectures s\u00e9culaires de leur banale \u00e9vidence. Pour les tourner dans leur intensit\u00e9 originelle vers les \u00e9v\u00e9nements relat\u00e9s, auxquels renvoient, exactement comme dans les anciennes brochures pour femmes de chambre, des citations litt\u00e9rales suivies d\u2019une indication de page. Et tous les lieux de Paris qui apparaissent ici sont des endroits o\u00f9 ce qui se passe entre ces \u00eatres se meut \u00e0 la mani\u00e8re d\u2019une porte tournante[36]<\/a>.<\/p>\n

Benjamin poursuit en affirmant que le surr\u00e9alisme produit un espace fait d\u2019\u00ab analogies \u00bb et de \u00ab rencontres d\u2019\u00e9v\u00e8nements inconcevables[37]<\/a> \u00bb. Par cons\u00e9quent, on peut d\u2019ores et d\u00e9j\u00e0 comprendre que le colportage de l\u2019espace en tant que production de l\u2019espace est affaire de \u00ab comp\u00e9n\u00e9tration[38]<\/sup><\/a> \u00bb des lieux et des temps. Il semble toutefois qu\u2019il y ait pour Benjamin deux moteurs du colportage, deux mani\u00e8res qui consistent \u00e0 faire jouer d\u2019une part et \u00e0 d\u00e9jouer d\u2019autre part les puissances de la comp\u00e9n\u00e9tration. Il est en ce sens un aspect positif et un aspect n\u00e9gatif du colportage de l\u2019espace.<\/p>\n

VII<\/strong><\/p>\n

L\u2019\u00e9l\u00e9ment positif du colportage de l\u2019espace se situe au carrefour du fl\u00e2neur et de l\u2019exp\u00e9rience du haschisch. Chez l\u2019un comme dans l\u2019autre, il est une capacit\u00e9 cr\u00e9atrice du \u00ab colportage de l\u2019espace \u00bb, \u00e0 savoir la facult\u00e9 de mettre \u00e0 profit la comp\u00e9n\u00e9tration, de tirer parti de la confusion et des ph\u00e9nom\u00e8nes d\u2019interf\u00e9rence. C\u2019est notamment d\u2019un jeu avec l\u2019espace et le sens d\u2019orientation dont il est question lorsque Benjamin \u00e9voque son exp\u00e9rience du haschich[39]<\/a>. Le colportage de l\u2019espace se rapporte notamment \u00e0 l\u2019historiographie et le philosophe insiste donc sur l\u2019interf\u00e9rence des temps \u00e0 m\u00eame l\u2019espace. C\u2019est ainsi qu\u2019il \u00e9nonce l\u2019id\u00e9e d\u2019une \u00ab prostitution de l\u2019espace dans le haschisch, o\u00f9 il est au service de tout ce qui a eu lieu autrefois[40]<\/sup><\/a> \u00bb. Outre l\u2019exp\u00e9rience du haschisch dont Benjamin rend compte dans \u00ab Haschisch \u00e0 Marseille[41]<\/sup><\/a> \u00bb, on peut se r\u00e9f\u00e9rer \u00e0 un autre fragment du Livre des passages<\/em> dans lequel l\u2019auteur cite un extrait du carnet de notes qu\u2019il tient lors de ses exp\u00e9riences :<\/p>\n

Lors de ma deuxi\u00e8me tentative avec le haschisch. Un escalier dans l\u2019atelier de Charlotte Jo\u00ebl. Je disais : \u00ab\u00a0Une structure o\u00f9 seules des figures de cire peuvent habiter. Je peux faire une foule de choses avec, d\u2019un point de vue plastique. Piscator, avec toutes ses productions, peut aller se rhabiller. J\u2019ai la possibilit\u00e9 de modifier tout l\u2019\u00e9clairage en maniant de minuscules leviers. Je peux transformer la maison de Goethe en Op\u00e9ra de Londres. Je peux y lire toute l\u2019histoire du monde. Je vois dans l\u2019espace pourquoi je collectionne des images de colportage. Je peux tout voir dans la pi\u00e8ce ; les fils de Charles III et tout ce que vous voulez[42]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

Ce fragment rend \u00e9vidente la mani\u00e8re avec laquelle Benjamin fait jouer \u00e0 l\u2019espace une somme de transformations qui ont ici \u00e0 voir avec l\u2019histoire. \u00c0 travers le haschisch, l\u2019espace est au service de l\u2019histoire, et l\u2019auteur en est le producteur. C\u2019est d\u00e9j\u00e0 presque quelque chose de l\u2019ordre du montage. La r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 la figure de cire est int\u00e9ressante puisque Benjamin l\u2019emploie \u00e9galement ailleurs, pr\u00e9cis\u00e9ment en rapport \u00e0 \u00ab l\u2019ambigu\u00eft\u00e9 de l\u2019espace \u00bb des passages parisiens. Ces derniers sont, d\u2019apr\u00e8s lui, dans un \u00e9tat similaire aux figures de cire dans un mus\u00e9e en tant que celles-ci se pr\u00eatent \u00e0 d\u2019infinies transformations, une m\u00eame figure pouvant int\u00e9grer les repr\u00e9sentations de diff\u00e9rentes \u00e9poques[43]<\/sup><\/a>. Dans l\u2019exp\u00e9rience du haschisch, le colportage appara\u00eet alors sous l\u2019angle de l\u2019\u00e9quivocit\u00e9[44]<\/sup><\/a>, de ce qui d\u00e9fie tout point de vue homog\u00e8ne et centr\u00e9, toute organisation r\u00e9ifi\u00e9e de la perception, du lieu, et de l\u2019histoire. Benjamin \u00e9nonce ainsi des \u00ab ph\u00e9nom\u00e8nes de superposition, de co\u00efncidence[45]<\/sup><\/a> \u00bb qui caract\u00e9risent, en m\u00eame temps que le haschisch, le fl\u00e2neur :<\/p>\n

Le \u00ab ph\u00e9nom\u00e8ne de colportage de l\u2019espace \u00bb est l\u2019exp\u00e9rience fondamentale du fl\u00e2neur. Comme ce ph\u00e9nom\u00e8ne se manifeste aussi \u2013 d\u2019un autre c\u00f4t\u00e9 \u2013 dans les int\u00e9rieurs du milieu du si\u00e8cle, on ne peut s\u2019emp\u00eacher de penser que l\u2019\u00e2ge d\u2019or de la fl\u00e2nerie date de cette \u00e9poque. Ce ph\u00e9nom\u00e8ne permet de percevoir simultan\u00e9ment tout ce qui est arriv\u00e9 potentiellement dans ce seul espace. L\u2019espace lance des clins d\u2019\u0153il au fl\u00e2neur : de quel \u00e9v\u00e8nement ai-je bien pu \u00eatre le th\u00e9\u00e2tre[46]<\/a> ?<\/p>\n

La citation se termine sur une interaction entre le fl\u00e2neur et l\u2019espace qu\u2019il parcourt. Toutefois, s\u2019ajoutent au parcours du lieu pr\u00e9sent les r\u00e9manences des \u00e9v\u00e8nements pass\u00e9s. Dans une \u00ab ivresse anamnestique[47]<\/a> \u00bb, tant dans les int\u00e9rieurs qu\u2019en ext\u00e9rieur, le fl\u00e2neur fait jouer \u00e0 l\u2019espace une somme improbable de transfigurations qui a \u00e0 voir avec la m\u00e9moire, la sienne propre, mais \u00e9galement celle du lieu. Cette plasticit\u00e9 imaginaire des lieux intervient dans une d\u00e9finition que Benjamin donne du fl\u00e2neur, sans mention explicite du ph\u00e9nom\u00e8ne de colportage.<\/p>\n

La rue conduit celui qui fl\u00e2ne vers un temps r\u00e9volu. Pour lui, chaque rue est en pente, et m\u00e8ne, sinon vers les M\u00e8res, du moins dans un pass\u00e9 qui peut \u00eatre d\u2019autant plus envo\u00fbtant qu\u2019il n\u2019est pas son propre pass\u00e9 priv\u00e9. [\u2026] Ses pas \u00e9veillent un \u00e9cho \u00e9tonnant dans l\u2019asphalte sur lequel il marche. La lumi\u00e8re du gaz qui tombe sur le carrelage \u00e9claire d\u2019une lumi\u00e8re \u00e9quivoque ce double sol[48]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

Le fl\u00e2neur ne se d\u00e9place pas seulement \u00e0 contre-courant de la foule, en cela il n\u2019est pas comparable au badaud, il se d\u00e9place \u00e9galement \u00e0 contre-courant du cours du temps et se laisse viser par ce qu\u2019il per\u00e7oit du pass\u00e9 \u00e0 m\u00eame les surfaces, \u00e0 m\u00eame les apparences de la ville. L\u2019\u00e9quivocit\u00e9 de la lumi\u00e8re ainsi que la duplicit\u00e9 du sol interviennent justement au titre d\u2019un espace rendu ambigu, pluriel. La figure du fl\u00e2neur comporte un rapport au temps qui n\u2019est pas sans rappeler le traitement que Benjamin r\u00e9serve \u00e0 Proust lorsqu\u2019il envisage ce dernier au prisme de la rem\u00e9moration, de la \u00ab pr\u00e9sentification \u00bb, et de ce qu\u2019il appelle \u00e9galement l\u2019\u00ab entrecroisement[49]<\/a> \u00bb. En somme, on peut dire que le rapport particulier que le fl\u00e2neur entretient avec l\u2019espace est le corr\u00e9lat d\u2019un rapport particulier au temps. Benjamin affirme ainsi que \u00ab dans la fl\u00e2nerie, les lointains \u2013 qu\u2019il s\u2019agisse de pays ou d\u2019\u00e9poques \u2013 font irruption dans le paysage et l\u2019instant pr\u00e9sent[50]<\/sup><\/a> \u00bb. La fl\u00e2nerie comporte donc la production d\u2019une comp\u00e9n\u00e9tration d\u2019espaces et de temps h\u00e9t\u00e9rog\u00e8nes. L\u2019enchev\u00eatrement, la superposition et la co\u00efncidence caract\u00e9risent donc, en relation avec le haschich, la figure du fl\u00e2neur. Telle est la dimension positive du colportage qui met en avant l\u2019interf\u00e9rence et l\u2019\u00e9quivocit\u00e9 comme ph\u00e9nom\u00e8nes positifs de l\u2019ambigu\u00eft\u00e9[51]<\/a>.<\/p>\n

VIII<\/strong><\/p>\n

N\u00e9anmoins, le colportage de l\u2019espace ne repose pas sur la figure du fl\u00e2neur ni sur l\u2019exp\u00e9rience du haschich uniquement. En effet, le colportage de l\u2019espace dessine les contours d\u2019une critique du mim\u00e9tisme qui s\u2019applique notamment au v\u00e9risme de la photographie ainsi qu\u2019\u00e0 ses r\u00e9sonnances pass\u00e9es et pr\u00e9sentes contenues dans le spectacle des panoramas circulaires et des mus\u00e9es de cire. Il en va de m\u00eame pour les passages parisiens qui caract\u00e9risent l\u2019un des aspects d\u2019une fantasmagorie de l\u2019int\u00e9rieur, en ce sens qu\u2019ils rejouent dans l\u2019int\u00e9rieur les caract\u00e9ristiques esth\u00e9tiques et \u00e9conomiques de la rue \u00e0 l\u2019ext\u00e9rieur. Dans cette fantasmagorie de l\u2019int\u00e9rieur, telle que l\u2019espace prend l\u2019apparence d\u2019une rue, d\u2019un paysage exotique ou de tout autre chose que ce qu\u2019il est r\u00e9ellement, se jouent les versants positifs et n\u00e9gatifs de l\u2019ambigu\u00eft\u00e9 de l\u2019espace \u00e0 la fois caract\u00e9ris\u00e9e par le colportage de l\u2019espace et d\u00e9terminante pour le projet des passages.<\/p>\n

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Fig. 3 : Illustration publi\u00e9e dans Bernard Comment, Le XIXe si\u00e8cle des panoramas, Paris, Adam Biro, 1993, p. 97. La rambarde et le v\u00e9lum caract\u00e9risent deux aspects importants du spectacle panoramique. Garants de l\u2019illusion, l\u2019une assure une distance raisonnable entre le spectateur et la toile peinte, tandis que l\u2019autre occulte la source lumineuse provenant g\u00e9n\u00e9ralement d\u2019une verri\u00e8re au plafond.<\/em><\/figcaption><\/figure>\n

S\u2019il est au contact de la ville, des marchandises, des monuments, des passages, une port\u00e9e critique et \u00e9mancipatrice du d\u00e9saxement \u00e0 l\u2019\u0153uvre entre la fl\u00e2nerie et le haschich, d\u2019un autre c\u00f4t\u00e9, il est un art de d\u00e9jouer les puissances cr\u00e9atrices de l\u2019ambigu\u00eft\u00e9 de l\u2019espace, en rejouant l\u2019homog\u00e9n\u00e9it\u00e9 du temps et du lieu, soit en la mimant. Il s\u2019agit l\u00e0 du versant n\u00e9gatif du colportage de l\u2019espace. C\u2019est ici que doit intervenir la critique du mim\u00e9tisme comme critique de l\u2019univocit\u00e9 et de la r\u00e9cup\u00e9ration capitaliste de l\u2019art de la fl\u00e2nerie et de l\u2019hallucination. Sur le plan spatial, les panoramas ainsi que la photographie st\u00e9r\u00e9oscopique, qu\u2019on retrouve tous deux dans les passages, reconduisent le leurre de l\u2019homog\u00e9n\u00e9it\u00e9 caract\u00e9ristique de l\u2019historicisme et de la perspective. \u00c0 la photographie, qui se trouve li\u00e9e aux discours de l\u2019objectivit\u00e9 de l\u2019histoire comme science, sont rattach\u00e9s les panoramas : \u00ab L\u2019art v\u00e9riste de la photographie sur la base de l\u2019illusionnisme \u00e0 la mode des panoramas[52]<\/sup><\/a> \u00bb, note Benjamin. L\u2019exp\u00e9rience du lieu ne s\u2019y veut pas tant authentique qu\u2019identique et l\u2019on recourt de ce fait \u00e0 tout un agencement de d\u00e9tails et de pr\u00e9cisions qui concourent \u00e0 l\u2019impression d\u2019exactitude et par extension \u00e0 la sensation qu\u2019un lieu ou un espace se sont r\u00e9solument et sensiblement substitu\u00e9s \u00e0 d\u2019autres, ou qu\u2019une \u00e9poque ou un \u00e9v\u00e8nement se sont effectivement pass\u00e9s ainsi. Il s\u2019agit l\u00e0 de la transformation du lieu et de l\u2019histoire en figures de cire : \u00ab La figure de cire comme mannequin de l\u2019histoire.  Le pass\u00e9, dans le mus\u00e9e de cires, se trouve dans le m\u00eame \u00e9tat de la mati\u00e8re que le lointain dans l\u2019int\u00e9rieur[53]<\/sup><\/a> \u00bb. La r\u00e9ification de l\u2019espace et de l\u2019histoire comme chosification trouve en effet dans les panoramas et la st\u00e9r\u00e9oscopie des exemples remarquables : \u00ab On trouve l\u2019expression extr\u00eame de la perspective languissante dans certains panoramas[54]<\/a> \u00bb, affirme Benjamin.<\/p>\n

De telles pratiques rel\u00e8vent du recouvrement puisqu\u2019elles annulent toute visibilit\u00e9 d\u2019un entre-deux espaces, d\u2019un entre-deux temps. Pas le moindre interstice, pas le moindre intervalle, rien d\u2019autre que la substitution ou le remplacement radical et univoque d\u2019un espace par un autre. L\u2019ambigu\u00eft\u00e9 appara\u00eet en quelque sorte contrecarr\u00e9e ; bien qu\u2019elle demeure au c\u0153ur du fonctionnement du dispositif, elle n\u2019en est pas moins reconduite dans les termes de l\u2019archiconnu, du lieu commun, de la perception habituelle.<\/p>\n

Dans son texte \u00ab Adieu au Passage des Tilleuls \u00bb, Siegfried Kracauer[55]<\/a> \u00e9voque justement la pr\u00e9sence dans la galerie berlinoise d\u2019un \u00ab panorama universel \u00bb \u2013 celui-ci est, semble-t-il un avatar du dispositif st\u00e9r\u00e9oscopique du Kaiserpanorama : \u00ab le panorama universel [\u2026] fait miroiter les pays dont on r\u00eave et efface enti\u00e8rement ceux qu\u2019on conna\u00eet<\/em>[56]<\/sup><\/a> \u00bb. Au sein d\u2019une description du passage comme d\u2019un lieu de transit, Kracauer fait intervenir concernant le spectacle st\u00e9r\u00e9oscopique la figure du recouvrement. Les \u0153illetons ne sont-ils pas, au m\u00eame titre que le v\u00e9lum et la rambarde dans le panorama circulaire, les garants de quelque confusion, les \u00e9l\u00e9ments du maintien de l\u2019ordre perspectiviste qui se rabat sur le corps du spectateur \u2013 voire m\u00eame dans<\/em> le corps du spectateur dans le cas du st\u00e9r\u00e9oscope puisqu\u2019il se joue, \u00e0 partir d\u2019un savoir scientifique, du syst\u00e8me perceptif du spectateur[57]<\/sup><\/a>. Dans un chapitre intitul\u00e9 \u00ab Le Panorama imp\u00e9rial \u00bb, \u00e9galement d\u00e9di\u00e9 au Kaiserpanorama<\/em>, Benjamin affirme, non sans jouer de l\u2019apparence contradictoire de l\u2019(im)mobillit\u00e9, qu\u2019on \u00ab s\u2019habituait \u00e0 voyager en rond dans une salle \u00e0 demi vide[58]<\/a> \u00bb. L\u2019illusion produite par le dispositif appara\u00eet bri\u00e8vement dans des termes n\u00e9gatifs puisque l\u2019auteur \u00e9voque l\u00e0 des \u00ab sortil\u00e8ges mensongers dont les pastorales entourent les oasis et les marches fun\u00e8bres les murailles en ruines[59]<\/a> \u00bb.<\/p>\n

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Fig. 4 : Arno Gisinger, Faux terrain (1997). L\u2019artiste installe sa cam\u00e9ra dans l\u2019entre-deux de la plateforme, sur laquelle se situent les spectateurs, et la toile. Ces photographies prises depuis ce qu\u2019on appelle le faux-terrain donnent \u00e0 voir le travail qui r\u00e9git l\u2019occultation d\u2019une limite, l\u2019effacement d\u2019une fronti\u00e8re, niant la surface peinte comme telle au profit d\u2019une illusion de profondeur reposant sur une application spectaculaire de la perspective.<\/em><\/figcaption><\/figure>\n

Dans le cas des mus\u00e9es de cire et des panoramas, comme dans celui des passages, \u00ab l\u2019espace se d\u00e9guise, [il] enfile, comme un \u00eatre s\u00e9duisant, les costumes des diff\u00e9rentes humeurs[60]<\/sup><\/a> \u00bb. La perspective, que Benjamin fait intervenir en regard des boulevards haussmanniens \u2013 dont on sait le r\u00f4le qu\u2019ils jouent dans le maintien de l\u2019ordre[61]<\/a> \u2013 concourt en ce sens \u00e0 la r\u00e9cup\u00e9ration de la fl\u00e2nerie dont l\u2019errance \u00e9quivoque dispara\u00eet alors. La fl\u00e2nerie ressurgit au sein des grands magasins et des passages o\u00f9 elle peut d\u00e9sormais retrouver \u00ab tel quel \u00bb des \u00e9v\u00e8nements du pass\u00e9 et des \u00ab images d\u00e9localis\u00e9es[62]<\/sup><\/a> \u00bb de territoires lointains. Aux productions du colportage de l\u2019espace par le fl\u00e2neur lui-m\u00eame ou dans l\u2019exp\u00e9rience du haschisch, se substituent les colportages de l\u2019espace de la culture marchande ou de l\u2019industrie culturelle naissante. \u00ab L\u2019enivrement n\u2019est l\u00e0 que pour faire passer le mensonge[63]<\/sup><\/a> \u00bb affirme Bloch au regard de la foire et des r\u00eaveries qu\u2019elle suscite. L\u2019on comprend que la r\u00e9cup\u00e9ration capitaliste du fl\u00e2neur est une r\u00e9cup\u00e9ration de sa facult\u00e9 de rem\u00e9moration, une confiscation de la m\u00e9moire. Elle est, \u00e0 travers le mim\u00e9tisme, une r\u00e9ification du pass\u00e9 en m\u00eame temps qu\u2019une surd\u00e9termination de l\u2019exp\u00e9rience du lieu[64]<\/sup><\/a>. Le fl\u00e2neur finit par s\u2019identifier avec la marchandise, autrement dit, il finit par ne voir que ce qu\u2019on veut bien lui montrer, pr\u00e9cis\u00e9ment parce que le fl\u00e2neur est devenu un type caract\u00e9ris\u00e9 et r\u00e9cup\u00e9r\u00e9, ce au m\u00eame titre que le collectionneur, autre \u00ab personnage \u00e9pist\u00e9mologique[65]<\/a> \u00bb important de Benjamin. Les panoramas et autres formes spectaculaires apparaissant sous le titre de \u00ab maisons de r\u00eave du collectif[66]<\/sup><\/a> \u00bb d\u2019intervenir \u00e9galement dans le cadre plus g\u00e9n\u00e9ral de l\u2019int\u00e9gration du fl\u00e2neur dans les projets urbanistiques[67]<\/a> \u2013 de ce point de vue l\u2019instauration des grands boulevards en lieu et place du vieux Paris correspond au remplacement du d\u00e9dale par la perspective. Cette \u00ab soif inextinguible de perspectives \u00bb de l\u2019\u00e9poque qui concerne la rue caract\u00e9rise \u00e9galement l\u2019int\u00e9rieur et le spectacle, l\u2019un dans l\u2019autre. \u00ab La perspective peinte sur la sc\u00e8ne de l\u2019Op\u00e9ra au mus\u00e9e est un des t\u00e9moignages les plus impressionnants de cette soif inextinguible de perspectives dont l\u2019\u00e9poque \u00e9tait poss\u00e9d\u00e9e[68]<\/a> \u00bb, note Benjamin. Le vrai est ainsi reconduit dans l\u2019ordre de l\u2019illusion, il n\u2019y a plus qu\u2019elle pour tenir lieu de r\u00e9f\u00e9rent imm\u00e9diat. C\u2019est probablement la raison pour laquelle Benjamin renvoie \u00e0 l\u2019anecdote selon laquelle le peintre David conseillait \u00e0 ses \u00e9tudiants d\u2019aller peindre d\u2019apr\u00e8s nature\u2026au panorama.<\/p>\n

IX<\/strong><\/p>\n

 <\/strong>Il y aurait donc deux aspects du colportage de l\u2019espace, deux versants, caract\u00e9ris\u00e9s, pour l\u2019un, par l\u2019interf\u00e9rence, par le montage, par la dialectique et le jeu des aller-retours ainsi que par la confusion volontaire, et pour l\u2019autre, par le recouvrement mim\u00e9tique, par la perspective unifi\u00e9e et homog\u00e8ne, par le d\u00e9guisement et le caract\u00e8re illusoire de la marchandise, par la confusion induite. Si d\u2019un c\u00f4t\u00e9 la drogue agit sur le corps et la perception comme production d\u2019interf\u00e9rences au sein de l\u2019espace, de l\u2019autre le spectacle agit sur le corps et la perception comme puissance de r\u00e9ification. Le spectacle produit le colportage de l\u2019espace comme marchandise pour le spectateur, et par ce biais annule toute possibilit\u00e9 de montage ou d\u2019interf\u00e9rence cr\u00e9atrice. Et pas n\u2019importe quel spectacle peut-on dire. Il s\u2019agirait pr\u00e9cis\u00e9ment d\u2019une forme spectaculaire caract\u00e9ris\u00e9e par l\u2019illusion du voyage immobile[69]<\/a> qui, des panoramas \u00e0 la photographie st\u00e9r\u00e9oscopique, de l\u2019illusion du monde en pr\u00e9sence dans les Expositions universelles aux voyages cin\u00e9matographiques du cin\u00e9ma des premiers temps, r\u00e8gle l\u2019illusion perceptive d\u2019un espace autre en camouflant savamment toute visibilit\u00e9 de l\u2019interstice ou de l\u2019intervalle. La fantasmagorie du voyage immobile conforte davantage la perception habituelle qu\u2019elle ne s\u2019y confronte, elle ne provoque l\u2019\u00e9merveillement que dans la production de l\u2019identique et de l\u2019exact, elle ne produit d\u2019agitation que dans le cadre du vraisemblable. Au transport de l\u2019espace par le fait qu\u2019un lointain ou qu\u2019un ailleurs se retrouvent, illusion faisant, tout proche, s\u2019articule la reconduite d\u2019un regard habituel. Aux d\u00e9r\u00e8glements des sens en puissance dans le cin\u00e9ma, dans la photographie ou \u00e0 l\u2019\u0153uvre dans certaines attractions foraines, s\u2019oppose la fantasmagorie du voyage immobile qui en annule les possibilit\u00e9s, tout du moins reporte-t-elle de tels d\u00e9r\u00e8glements dans le jeu sans fin du r\u00eave et de la falsification. L\u2019\u00e9crivain Blaise Cendrars ne manque pas de critiquer l\u2019immobilisme du spectateur dans la perspective, \u00e0 laquelle il oppose le mouvement du monde moderne, en train, en tramway, en auto. Ainsi privil\u00e9gie-t-il \u00e0 la perspective des ph\u00e9nom\u00e8nes d\u2019interf\u00e9rence et de superposition qui renvoient davantage au type positif du colportage :<\/p>\n

Une preuve du peu de vitalit\u00e9 de la perspective, c\u2019est que le spectateur reste immobile<\/em>. Pourtant, nous avons appris \u00e0 voir la beaut\u00e9 dans le mouvement du spectacle, en promenade, en tramway, en chemin de fer, en auto. Quand une image chassait l\u2019autre, quand une image se reliait \u00e0 l\u2019autre, ou quand elles se confondaient momentan\u00e9ment[70]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

Le colportage de l\u2019espace caract\u00e9rise en ce sens l\u2019enjeu d\u2019une pens\u00e9e critique de l\u2019espace et de ses repr\u00e9sentations. Il d\u00e9signe \u00e0 la fois la part cr\u00e9atrice et active de la d\u00e9ambulation, mais souligne dans le m\u00eame temps le report de celle-ci dans les orni\u00e8res de l\u2019illusion. La liasse de notes consacr\u00e9e au panorama dans Le Livre des passages<\/em> sugg\u00e8re \u00e0 de nombreuses reprises les liens du spectacle panoramique \u00e0 l\u2019historicisme que Benjamin critique largement par ailleurs. Ces rapprochements augurent une critique de la repr\u00e9sentation et de l\u2019exp\u00e9rience r\u00e9duites aux lois de l\u2019objectivit\u00e9. A l\u2019univocit\u00e9 de la simulation dans le voyage immobile s\u2019opposent les d\u00e9centrements de la perception contenus en puissance dans le montage cin\u00e9matographique. D\u2019une d\u00e9possession du regard \u00e0 l\u2019autre, la perception vacille. Dans un cas elle retombe dans l\u2019identique tandis qu\u2019\u00e0 l\u2019oppos\u00e9 elle fait l\u2019\u00e9preuve d\u2019un regard et d\u2019un espace autres. Le colportage de l\u2019espace d\u00e9signe alors deux versants d\u2019un jeu avec l\u2019espace.<\/p>\n

Les r\u00e9flexions que Benjamin \u00e9nonce au contact des panoramas, des passages, des mus\u00e9es de cire, ou encore des vues st\u00e9r\u00e9oscopiques, semblent toucher un point sensible de la culture visuelle contemporaine, tout du moins celle qui offre le regard voire le corps du spectateur \u00e0 d\u2019infinies d\u00e9ambulations.<\/p>\n

X<\/strong><\/p>\n

Le paysage m\u00e9diatique contemporain appara\u00eet riche en exp\u00e9rience d\u2019architectures. J\u2019entends par l\u00e0 que les images qui entrent dans le champ desdits \u00ab nouveaux m\u00e9dias \u00bb entretiennent avec l\u2019architecture de nombreux points de friction. C\u2019est notamment du c\u00f4t\u00e9 de la \u00ab promenade architecturale \u00bb que ce rapport de proximit\u00e9 appara\u00eet int\u00e9ressant et comme une mani\u00e8re de poser l\u2019architecture comme point de passage entre des pratiques, voire m\u00eame entre des \u00e9poques. Le jeu vid\u00e9o, la r\u00e9alit\u00e9 virtuelle ou encore le webdocumentaire organisent la possibilit\u00e9 d\u2019une d\u00e9ambulation, ils agencent et structurent des parcours possibles. Ainsi, \u00e0 la crois\u00e9e du b\u00e2tir et de la gestion ainsi que de l\u2019optimisation des espaces et de la circulation, une r\u00e9flexion s\u2019impose sur l\u2019implication de l\u2019architecture dans les nouveaux m\u00e9dias et plus g\u00e9n\u00e9ralement dans l\u2019ordre du divertissement.<\/p>\n

Lev Manovich caract\u00e9rise en ce sens l\u2019espace navigable comme une \u00ab forme essentielle des nouveaux m\u00e9dias[71]<\/a> \u00bb. Ce que l\u2019auteur d\u00e9signe ainsi, c\u2019est la possibilit\u00e9 pour l\u2019utilisateur d\u2019une machine ou d\u2019un programme de parcourir une base de donn\u00e9es au moyen d\u2019une interface visuelle appropri\u00e9e. Mais loin de n\u2019\u00eatre qu\u2019une simple commodit\u00e9 permettant de consulter des informations, l\u2019espace navigable constitue un moyen d\u2019expression, il d\u00e9termine une pratique comme celle des jeux vid\u00e9o : \u00ab l\u2019espace devient un type de m\u00e9dia<\/em>[72]<\/a> \u00bb. Fort du constat d\u2019une spatialisation r\u00e9flexe des donn\u00e9es dans les pratiques n\u00e9om\u00e9diatiques, Manovich accorde une place primordiale \u00e0 la navigation et \u00e0 l\u2019exploration[73]<\/a>. A plusieurs reprises \u00e9voque-t-il alors l\u2019architecture comme l\u2019une des sources d\u2019inspiration et l\u2019un des champs de r\u00e9flexion possibles des nouvelles images.<\/p>\n

Michael Nitsche mobilise justement plusieurs r\u00e9f\u00e9rences concernant l\u2019architecture pour d\u00e9crire les espaces du jeu vid\u00e9o. Parmi ces r\u00e9f\u00e9rences, la \u00ab promenade architecturale \u00bb de Le Corbusier intervient pour rattacher \u00e0 la structure son parcours par un individu. Les propositions de l\u2019architecte sont connues, elles augurent une conception dynamique de l\u2019architecture reposant sur le d\u00e9placement du visiteur, sur sa marche, de telle sorte qu\u2019\u00e0 mesure qu\u2019il se d\u00e9place, guid\u00e9 par les lignes et le jeu des lumi\u00e8res de la construction, \u00ab les perspectives se d\u00e9veloppent avec une grande vari\u00e9t\u00e9[74]<\/a> \u00bb. Faisant ainsi \u00e9tat de \u00ab l\u2019incidence de la locomotion p\u00e9destre sur la perception de l\u2019architecture[75]<\/a> \u00bb, Le Corbusier inscrit cette logique \u00e0 l\u2019oppos\u00e9 d\u2019une perception fixe et \u00ab th\u00e9orique \u00bb. La promenade architecturale intervient au titre d\u2019une mobilisation r\u00e9ciproque des corps, d\u2019un \u00ab rapport de corps \u00e0 corps[76]<\/a> \u00bb, celui de l\u2019architecture d\u2019une part et celui du visiteur d\u2019autre part[77]<\/a>.<\/p>\n

La r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 la promenade architecturale mobilis\u00e9e par Nitsche concernant les jeux vid\u00e9o ne vaut que parce qu\u2019elle traduit un rapport \u00e0 l\u2019espace et \u00e0 l\u2019image, parce qu\u2019elle \u00e9nonce la situation du joueur en mouvement, \u00e0 l\u2019\u00e9cran, dans un espace tridimensionnel. Elle sugg\u00e8re ainsi qu\u2019il est une proximit\u00e9 entre le jeu vid\u00e9o et l\u2019architecture qui repose sur le d\u00e9placement, sur le parcours, sur la saisie en mouvement, mais n\u00e9anmoins de mani\u00e8re toujours partielle, d\u2019une construction. \u00c0 l\u2019\u00e9laboration d\u2019un espace s\u2019adjoint la limitation d\u2019un regard. Au champ de vision r\u00e9pond le cadre de l\u2019image, au mouvement du promeneur r\u00e9pondent les pas virtuels du joueur. Par cons\u00e9quent, Nitsche fait intervenir l\u2019architecture afin d\u2019\u00e9noncer quelque chose comme une exp\u00e9rience des images, l\u2019architecture en tant qu\u2019exp\u00e9rience faite image : une image architecturale[78]<\/a>. Cette image implique un mouvement du spectateur qui ne la saisit toujours qu\u2019en partie seulement, elle est fonction d\u2019une circulation et d\u2019un parcours. N\u2019apparaissant jamais comme image une et compl\u00e8te, elle est davantage une image d\u00e9bordante et fragment\u00e9e. Ce sont justement les propositions de Kevin Lynch concernant l\u2019image de la ville qui pr\u00e9valent chez Nitsche, notamment lorsque Lynch affirme : \u00ab \u00c0 chaque instant il y a plus que l\u2019\u0153il ne peut voir, plus que l\u2019oreille ne peut entendre, une occasion de d\u00e9couvrir un nouveau d\u00e9cor ou une nouvelle perspective[79]<\/a> \u00bb. Pour l\u2019auteur, une telle \u00ab image se d\u00e9veloppe suivant un processus de va-et-vient entre l\u2019observateur et l\u2019objet observ\u00e9[80]<\/a> \u00bb, elle induit une interaction n\u00e9cessaire entre l\u2019un et l\u2019autre, si bien qu\u2019il n\u2019est d\u2019image per\u00e7ue qu\u2019\u00e0 mesure d\u2019un espace parcouru. Nitsche inscrit en ce sens l\u2019exp\u00e9rience des espaces vid\u00e9oludiques dans la droite lign\u00e9e d\u2019une exp\u00e9rience de la ville telle qu\u2019\u00e9nonc\u00e9e par Lynch :<\/p>\n

La plupart des espaces virtuels \u00e0 grande \u00e9chelle ne peuvent \u00eatre per\u00e7ue que partiellement \u00e0 chaque instant. Une repr\u00e9sentation compl\u00e8te de ces espaces n\u2019est ni possible ou n\u00e9cessaire. En fait, une repr\u00e9sentation compl\u00e8te de l\u2019espace r\u00e9duit l\u2019effet saisissant de l\u2019exploration, car elle dissipe les \u00e9l\u00e9ments de surprise et de suspense qui peuvent \u00eatre provoqu\u00e9s par une d\u00e9couverte progressive de l\u2019espace du jeu. Les instants saisissants en r\u00e9f\u00e9rences au suspense et \u00e0 la surprise d\u00e9pendent de la non-visibilit\u00e9 de certains \u00e9l\u00e9ments au sein de cet espace[81]<\/a>.<\/p>\n

Une partie des rapports entre l\u2019architecture et le jeu vid\u00e9o se d\u00e9veloppe donc sur le fond d\u2019une mobilit\u00e9 spectatorielle commune. Coordonnant \u00ab la possibilit\u00e9 de voir avec celle d\u2019aller[82]<\/a> \u00bb, les jeux vid\u00e9o rejouent sur le plan de la perception visuelle une situation psychomotrice \u00e9prouv\u00e9e au sein de l\u2019architecture. Le jeu vid\u00e9o parach\u00e8ve peut-\u00eatre ici l\u2019un des possibles du cin\u00e9ma quant \u00e0 la repr\u00e9sentation de l\u2019architecture.<\/p>\n

XI<\/strong><\/p>\n

L\u2019on est toutefois port\u00e9 \u00e0 croire qu\u2019en d\u00e9pit des technologies investies, le m\u00eame pr\u00e9vaut dans l\u2019ordre de la simulation, si bien qu\u2019il n\u2019est de trouble de la perception qu\u2019en vertu d\u2019un ancrage des habitudes visuelles, et non l\u2019inverse. La pr\u00e9dominance de la perspective dans la pratique vid\u00e9oludique ne fait aucun doute. Un article ne manque pas de s\u2019\u00e9tonner du paradoxe d\u2019un mim\u00e9tisme scrupuleux des espaces r\u00e9els et de leurs fonctionnements tandis que les architectures cr\u00e9\u00e9es par les jeux ne d\u00e9pendent d\u2019aucune loi ni restriction au d\u00e9part, en tout cas pas de celles qui dirigent la construction et l\u2019organisation de l\u2019espace r\u00e9el :<\/p>\n

It has become so pervasive that games are no longer about using the freedom of virtual creative space to make the impossible possible, but instead about making it possible to experience that which in real life is improbable. [\u2026] And so arises the paradox that game designers copy the limits under which real architects operate even though these have no significance for virtual space[83]<\/a>.<\/p>\n

Penser nos \u00e9crans en tant que fantasmagorie de l\u2019int\u00e9rieur permettrait de dresser d\u2019\u00e9tonnantes proximit\u00e9s entre hier et aujourd\u2019hui et de voir \u00e9merger des images contradictoires, c\u2019est-\u00e0-dire \u00ab des images o\u00f9 le Nouveau et l\u2019Ancien se comp\u00e9n\u00e8trent[84]<\/a> \u00bb. L\u2019architecture et l\u2019exp\u00e9rience du lieu signalent un tel entrecroisement qui a ceci de probl\u00e9matique qu\u2019il d\u00e9nonce dans nos pratiques actuelles ce qui semble n\u2019avoir pas v\u00e9ritablement chang\u00e9. Le colportage de l\u2019espace fait force d\u2019ouverture historiographique critique de par les rapprochements qu\u2019il permet d\u2019envisager et les doutes qu\u2019il fait appara\u00eetre. Dans une perspective benjaminienne, les jeux vid\u00e9o ne caract\u00e9riseraient-ils pas une possibilit\u00e9 non encore advenue concernant l\u2019exp\u00e9rience des images et de l\u2019architecture ? En l\u2019\u00e9tat actuel, ne correspondent-il pas \u00e0 la situation de l\u2019architecture fin-de-si\u00e8cle d\u00e9crite par Giedion et reprise par Benjamin ?<\/p>\n

Dans tous les domaines, quelle qu\u2019en ait \u00e9t\u00e9 la nature, le XIXe<\/sup> si\u00e8cle a rev\u00eatu de masques historicisants toutes ses innovations cr\u00e9atrices. En architecture aussi bien que dans l\u2019industrie ou dans la soci\u00e9t\u00e9. D\u00e8s qu\u2019il faisait des d\u00e9couvertes, il s\u2019empressait d\u2019\u00e9touffer ses constructions innovantes sous des d\u00e9cors de th\u00e9\u00e2tre en pierre, comme s\u2019il en avait eu peur[85]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

Depuis le colportage de l\u2019espace, ce qui s\u2019offre \u00e0 nous concernant lesdits nouveaux m\u00e9dias, c\u2019est une analyse de leurs espaces et de la perception qu\u2019ils d\u00e9terminent. C\u2019est en m\u00eame temps penser les pratiques contemporaines en regard de pratiques spectaculaires plus anciennes et qui portent \u00e9galement le masque du voyage immobile. Benjamin n\u2019envisagait-il pas justement de \u00ab radicaliser la th\u00e8se de Giedion \u00bb en faisant assumer \u00e0 l\u2019architecture un r\u00f4le dans la construction de la perception ?<\/p>\n

Giedion dit que \u00ab la construction joue au XIXe si\u00e8cle le r\u00f4le de l’inconscient \u00bb. Ne serait-il pas plus exact de dire qu\u2019elle joue \u00ab le r\u00f4le du processus corporel \u00bb autour duquel les architectures \u00ab artistiques \u00bb viennent se poser comme des r\u00eaves autour de la charpente du processus physiologique[86]<\/a>.<\/p>\n

\"\"
Fig. 5 : Harun Farocki, Parallel<\/em> (installation vid\u00e9o, 2012-2014)<\/figcaption><\/figure>\n

De quel ordre perceptif et visuel participent les espaces navigables des nouveaux m\u00e9dias, dans quelle mesure mettent-ils en jeu la perception ou la confortent-ils ? Quel corps ou quelle mobilit\u00e9 spectatorielle d\u00e9terminent-ils et en direction de quoi, de quel mode de pens\u00e9e ou de vision ? Telles sont quelques questions qui m\u00e9ritent d\u2019\u00eatre pos\u00e9es \u00e0 l\u2019heure o\u00f9 une notion comme celle d\u2019immersion semble aller de soi, et avec elle un imp\u00e9ratif d\u2019action et de participation. De par l\u2019attention qu\u2019elle accorde au parcours, \u00e0 la confusion, ainsi qu\u2019aux d\u00e9terminations ext\u00e9rieures de la perception et de l\u2019illusion, la notion de colportage de l\u2019espace appara\u00eet comme un outil critique dans le champ de l\u2019\u00e9tude des m\u00e9dias. \u00c0 l\u2019entrecroisement de l\u2019image, du spectateur ainsi que des modalit\u00e9s de repr\u00e9sentation, elle permet de poser la question de la spatialit\u00e9 et de la remise en jeu de la perception.<\/p>\n

Qu\u2019en est-il alors dans le cas des espaces navigables des jeux vid\u00e9o ? Consid\u00e9rant que le colportage de l\u2019espace comporte deux versants, l\u2019on peut d\u2019embl\u00e9e soulever l\u2019hypoth\u00e8se qu\u2019il est deux approches possibles, l\u2019une tourn\u00e9e vers une posture analytique qui consiste \u00e0 interroger voire transgresser la vraisemblance des espaces virtuels, et l\u2019autre qui se situe davantage du c\u00f4t\u00e9 d\u2019une pratique vid\u00e9oludique du colportage tourn\u00e9e vers l\u2019interf\u00e9rence et la confusion. Inscrite dans le prolongement d\u2019une \u0153uvre consacr\u00e9e aux soubassements \u2013 entre autres techniques, historiques, id\u00e9ologiques \u2013 des images, l\u2019installation vid\u00e9o intitul\u00e9e Parallel<\/em> (Harun Farocki, 2014) s\u2019attache en partie \u00e0 r\u00e9v\u00e9ler la part de construction et d\u2019abstraction des jeux vid\u00e9o. Traversant les surfaces des jeux, ramenant sur le plan de la visibilit\u00e9 ce qui est volontairement occult\u00e9, l\u2019\u0153uvre de Farocki d\u00e9construit la vraisemblance du parcours et ram\u00e8ne en surface la r\u00e9gulation de la d\u00e9ambulation. Ce faisant, il invite \u00e0 penser la spatialit\u00e9 du jeu vid\u00e9o sur un mode analytique, par le biais notamment des fonctionnalit\u00e9s de modification des programmes. Une autre pratique du colportage est peut-\u00eatre \u00e0 l\u2019\u0153uvre dans certains jeux vid\u00e9o qui, \u00e0 m\u00eame leur d\u00e9roulement, semblent interroger l\u2019espace virtuel et sa navigation. The Stanley parable<\/em> (Galactic Cafe, 2013)  et Antichamber<\/em> (Alexander Bruce, 2013) pr\u00e9sentent tous deux des situations dans lesquelles la spatialit\u00e9 se donne \u00e0 \u00e9prouver comme inconsistante : les couloirs se bouclent sur eux-m\u00eames, les seuils m\u00e9nagent autant de r\u00e9p\u00e9titions, de sauts ou de raccourcis invraisemblables, l\u2019arborescence se laisse apercevoir, par cons\u00e9quent la navigation se fait jeu, autrement dit, pendant quelques instants la spatialit\u00e9 du jeu vid\u00e9o appara\u00eet d\u2019autant plus authentique qu\u2019elle vise davantage une exploration consciente de la confusion que sa naturalisation apparente[87]<\/a>.<\/p>\n

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Fig. 6 : The Stanley parable<\/em> (Galactic Cafe, 2013)<\/figcaption><\/figure>\n

En dehors des exemples cin\u00e9matographiques, artistiques et vid\u00e9oludiques susceptibles d\u2019entretenir quelque lien avec la notion de colportage de l\u2019espace, le chercheur peut \u00e0 son tour s\u2019emparer de celle-ci. Qu\u2019il s\u2019agisse de films consacr\u00e9s \u00e0 l\u2019exp\u00e9rience des villes et de l\u2019architecture, d\u2019installations en arts contemporains ou encore de jeux vid\u00e9o, elle r\u00e9inscrit la question de la spatialit\u00e9 au c\u0153ur d\u2019une approche critique visant soit \u00e0 d\u00e9construire une spatialit\u00e9 archa\u00efque largement emprunte d\u2019une culture visuelle caract\u00e9ristique des voyages immobiles du XIXe si\u00e8cle, soit \u00e0 d\u00e9terminer une spatialit\u00e9 autre en germe dans les productions visuelles. D\u2019une mani\u00e8re plus large, le colportage de l\u2019espace s\u2019inscrit en travers d\u2019une spatialit\u00e9 r\u00e9flexe au profit d\u2019une exploration des possibilit\u00e9s rattach\u00e9es \u00e0 l\u2019interf\u00e9rence, \u00e0 l\u2019interp\u00e9n\u00e9tration, \u00e0 la confusion, \u00e0 ce qui du montage comme puissance d\u2019\u00e9clatement est \u00e0 m\u00eame d\u2019intervenir sur la perception.<\/p>\n

\n

[1]<\/a> Voir \u00e9galement Libero Andreotti (dir.), Spielraum: W. Benjamin et l’architecture<\/em>, Paris, Editions de la Villette, 2011.<\/p>\n

[2]<\/a> Cf. Pierre Francastel, Art et technique. La gen\u00e8se des formes modernes<\/em>, Paris, Minuit, 1956.<\/p>\n

[3]<\/a> Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe si\u00e8cle. Le livre des passages<\/em>, Paris, Cerf, 1989, p. 178, [F3, 5].<\/p>\n

[4]<\/a> Sur la notion d\u2019imaginaire th\u00e9orique, cf. le programme de recherche en cours \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 de Lille : http:\/\/ceac.recherche.univ-lille3.fr\/index.php?page=imaginaires-theoriques<\/p>\n

[5]<\/a> Voir sur ce point l\u2019ouvrage de Clotilde Simond et Sophie Paviol, Cin\u00e9ma et architecture. La rel\u00e8ve de l\u2019art<\/em>, Lyon, Al\u00e9as, 2009, qui, fort de nombreux exemples, rend \u00e9vident le jeu d\u2019interf\u00e9rences r\u00e9ciproques tant th\u00e9oriques que pratiques entre les deux disciplines. D\u2019un c\u00f4t\u00e9, l\u2019architecture permet aux th\u00e9oriciens du cin\u00e9ma d\u2019ancrer l\u2019originalit\u00e9 du m\u00e9dium cin\u00e9matographique, et de l\u2019autre, le cin\u00e9ma augure pour les architectes un renouvellement en puissance de leur discipline.<\/p>\n

[6]<\/a> S. M. Eisenstein, \u00ab Montage et architecture \u00bb, Cin\u00e9matisme. Peinture et cin\u00e9ma<\/em>, Dijon, Les Presses du r\u00e9el, 2009, p. 43. L\u2019expression \u00ab mouvement du spectateur \u00bb intervient, toujours en r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 l\u2019architecture et \u00e0 partir de Choisy, dans les Notes pour une histoire g\u00e9n\u00e9rale du cin\u00e9ma<\/em>, Paris, AFRHC, 2013, p. 69.<\/p>\n

[7]<\/a> Siegfried Giedion, Construire en France, constuire en fer, construire en b\u00e9ton<\/em> [1928], Paris, La Villette, 2000, p.7.<\/p>\n

[8]<\/a> Siegfried Giedion, idem.<\/em><\/p>\n

[9]<\/a> Siegfried Giedion, ibid.<\/em>, p. 6.<\/p>\n

[10]<\/a> Siegfried Giedion, ibid.<\/em>, p. 7.<\/p>\n

[11]<\/a> Clotilde Simond et Sophie Paviol, op. cit.<\/em>, p. 10.<\/p>\n

[12]<\/a> Siegfried Giedion, op. cit..<\/em>, p. 63. La question de la mobilit\u00e9 est \u00e9galement essentielle aux travaux de Laszlo Moholy-Nagy, entre le cin\u00e9ma, la photographie et l\u2019architecture. En t\u00e9moigne un projet d\u2019installation pour le Syst\u00e8me cin\u00e9tique constructif (1928) qui se pr\u00e9sente comme une structure h\u00e9lico\u00efdale parcourue par les visiteurs sur un mode proche des attractions foraines. Cf. Moholy-Nagy, Du Mat\u00e9riau \u00e0 l\u2019architecture <\/em>(1929), Paris, \u00c9ditions de la Villette, <\/em>2015 ; Oliver Botar, Sensing the future : Moholy-Nagy, media, and the arts<\/em>, Baden, Lars M\u00fcller publishers, 2014.<\/p>\n

[13]<\/a> A ce titre, nombreux sont les exemples de constructions \u00e9voqu\u00e9s par l\u2019auteur qui ont trait \u00e0 ce qu\u2019Olivier Lugon appelle des \u00ab machines de vision \u00bb \u2013 par exemple, \u00e0 c\u00f4t\u00e9 du pont transbordeur on retrouve la Tour Eiffel, et \u00e0 un niveau peut-\u00eatre plus basique, mais non moins \u00e9vident, une illustration concernant l\u2019exposition d\u2019ascenseurs ; cf. Olivier Lugon, \u00ab Le vieux pont, l\u2019historien et le nouveau photographe \u00bb, dans Fran\u00e7ois Bon, Olivier Lugon, Philippe Simay, Le pont transbordeur de Marseille Moholy-Nagy<\/em>, Paris, INHA\/Ophrys, coll. Voir-Faire-Lire, 2013.<\/p>\n

[14]<\/a> Siegfried Giedion, ibid.<\/em>, p. 92.<\/p>\n

[15]<\/a> Walter Benjamin, \u00ab L\u2019\u0153uvre d\u2019art \u00e0 l\u2019\u00e9poque de sa reproduction m\u00e9canis\u00e9e \u00bb (1936), \u00c9crits fran\u00e7ais<\/em>, Paris, Gallimard, 1991, p. 216.<\/p>\n

[16]<\/a> Walter Benjamin, \u00ab L\u2019\u0153uvre d\u2019art \u00e0 l\u2019\u00e9poque de sa reproductibilit\u00e9 technique \u00bb (premi\u00e8re version, 1935), \u0152uvres III<\/em>, Paris, Gallimard, 2000, p. 109.<\/p>\n

[17]<\/a> Walter Benjamin, ibid.<\/em>, p. 106.<\/p>\n

[18]<\/a> Walter Benjamin, ibid.<\/em>, p. 106-107.<\/p>\n

[19]<\/a> Walter Benjamin, ibid.<\/em>, p. 107.<\/p>\n

[20]<\/a> Benoit Goetz, La dislocation. Architecture et philosophie<\/em>, Verdier, 2018, p. 111.<\/p>\n

[21]<\/a> On Peut souligner ici les propos d\u2019Hugo Munsterberg qui affirme d\u00e8s 1916 dans son \u00e9tude sur le cin\u00e9ma que \u00ab seule l\u2019attention involontaire entre en ligne de compte \u00bb. Il \u00e9voque ainsi la n\u00e9cessit\u00e9 pour le spectateur de s\u2019en remettre au d\u00e9roulement du film, aux \u00ab indications que le sc\u00e9nario et les producteurs ont pr\u00e9par\u00e9es \u00e0 notre intention \u00bb. Hugo Munsterberg, Psychologie du cin\u00e9matographe <\/em>(1916), traduction de Bernard Genton, De l\u2019incidence \u00e9diteur, 2010, p. 69-70.<\/p>\n

[22]<\/a> Walter Benjamin, \u00ab L\u2019\u0153uvre d\u2019art \u00e0 l\u2019\u00e9poque de sa reproductibilit\u00e9 technique \u00bb (premi\u00e8re version, 1935), op. cit.<\/em>, p. 109.<\/p>\n

[23]<\/a> Walter Benjamin, \u00ab L\u2019\u0153uvre d\u2019art \u00e0 l\u2019\u00e9poque de sa reproduction m\u00e9canis\u00e9e \u00bb (1936), op. cit.<\/em>, p. 230. La citation m\u00e9rite d\u2019\u00eatre rapport\u00e9e dans son enti\u00e8ret\u00e9 : \u00ab Le d\u00e9sir \u00ab\u00a0passionn\u00e9\u00a0\u00bb des masses aujourd\u2019hui : se \u00ab\u00a0rapprocher\u00a0\u00bb [\u2026] des choses, ne devrait \u00eatre que le revers du sentiment d\u2019ali\u00e9nation croissante que la vie d\u2019aujourd\u2019hui engendre chez l\u2019homme, et non seulement de l\u2019homme confront\u00e9 avec lui-m\u00eame, mais aussi confront\u00e9 aux objets \u00bb. Il importe de rappeler sur ce point l\u2019influence de Marx concernant l\u2019ali\u00e9nation, en particulier tel que le concept appara\u00eet dans le troisi\u00e8me manuscrit des Manuscrits de 1844<\/em>, Paris, Flammarion, 1996.<\/p>\n

[24]<\/a> Walter Benjamin, \u00ab L\u2019\u0153uvre d\u2019art \u00e0 l\u2019\u00e9poque de sa reproductibilit\u00e9 technique \u00bb (premi\u00e8re version, 1935), op. cit.<\/em>, p. 99.<\/p>\n

[25]<\/a> Walter Benjamin, idem.<\/em><\/p>\n

[26]<\/a> Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe si\u00e8cle<\/em>, op. cit.<\/em>, p. 381, [D\u00b0, 4].<\/p>\n

[27]<\/a> On retrouve une telle conception du retournement de la technique (bourgeoise) contre elle-m\u00eame chez divers auteurs, notamment chez B\u00e9la Bal\u00e1zs et Siegfried Kracauer. Cf. Siegfried Kracauer, Th\u00e9orie du film. La r\u00e9demption de la r\u00e9alit\u00e9 mat\u00e9rielle<\/em> (1960), Paris, Flammarion, 2010 ; B\u00e9la Bal\u00e1zs, L\u2019homme visible et l\u2019esprit du cin\u00e9ma<\/em> (1924), traduction de Claude Maillard, Paris, Circ\u00e9, 2010.<\/p>\n

[28]<\/a> [28] Walter Benjamin, \u00ab L\u2019\u0153uvre d\u2019art \u00e0 l\u2019\u00e9poque de sa reproductibilit\u00e9 technique \u00bb (premi\u00e8re version, 1935), op. cit.<\/em>, p. 102-103.<\/p>\n

[29]<\/a> Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe si\u00e8cle<\/em>, op. cit.<\/em>, p. 854, [O\u00b0, 10].<\/p>\n

[30]<\/a> Ainsi lit-on dans \u00ab L\u2019\u0153uvre d\u2019art \u00e0 l\u2019\u00e9poque de sa reproductibilit\u00e9 technique \u00bb : \u00ab Nombre des d\u00e9formations et des st\u00e9r\u00e9otypes, des m\u00e9tamorphoses et des catastrophes qui peuvent affecter le monde de la perception visuelle du cin\u00e9ma sont des alt\u00e9rations r\u00e9elles que connaissent les psychoses, les hallucinations et les r\u00eaves. Ces d\u00e9marches de la cam\u00e9ra sont donc autant de proc\u00e9d\u00e9s gr\u00e2ce auxquels la perception collective du public est \u00e0 m\u00eame de s\u2019approprier les modes de perception individuels du psychotique ou du r\u00eaveur \u00bb ; dans [30] Walter Benjamin, \u00ab L\u2019\u0153uvre d\u2019art \u00e0 l\u2019\u00e9poque de sa reproductibilit\u00e9 technique \u00bb (premi\u00e8re version, 1935), op. cit.<\/em>, p.103.<\/p>\n

[31]<\/a>Ernst Bloch, H\u00e9ritage de ce temps<\/em> (1935), traduit de l\u2019allemand par Jean Lacoste, Paris, Klincksieck, 2017, p. 140-141.<\/p>\n

[32]<\/a>Ernst Bloch, ibid.<\/em>, p. 139.<\/p>\n

[33]<\/a>Ernst Bloch, ibid.<\/em>, p. 144.<\/p>\n

[34]<\/a>Ernst Bloch, ibid.<\/em>, p. 141.<\/p>\n

[35]<\/a> Walter Benjamin, \u00ab Moscou \u00bb, dans Sens Unique<\/em>, Paris, Maurice Nadeau, 2007, p. 238-239.<\/p>\n

[36]<\/a> Walter Benjamin, \u00ab Le Surr\u00e9alisme. Le dernier instantan\u00e9 de l\u2019intelligentsia europ\u00e9enne \u00bb (1929), \u0152uvres II<\/em>, Paris, Gallimard, 2000, p. 122.<\/p>\n

[37]<\/a> Walter Benjamin, idem.<\/em><\/p>\n

[38]<\/a>Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe<\/sup> si\u00e8cle<\/em>, op. cit<\/em>, p. 854.<\/p>\n

[39]<\/a> \u00ab You start to play around with rooms in general. You start to experience seductions with your sense of orientation \u00bb, dans Walter Benjamin, Selected writings. Volume 2, 1927-1934<\/em>, Cambridge \/ London, The Balknap press of Harvard university press, 1999, p. 85.<\/p>\n

[40]<\/a>Ibid.<\/em>, [G 16, 2], p. 218.<\/p>\n

[41]<\/a>Walter Benjamin, \u00ab Haschich \u00e0 Marseille \u00bb (1932), \u0152uvres II<\/em>, op. cit.<\/em>.<\/p>\n

[42]<\/a>Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe<\/sup> si\u00e8cle<\/em>, op. cit<\/em>, p. 235, [I 2a, 1].<\/p>\n

[43]<\/a> Ainsi Benjamin note-t-il :\u00ab L\u2019ambigu\u00eft\u00e9 des passages consid\u00e9r\u00e9e comme une ambigu\u00eft\u00e9 de l\u2019espace<\/em>. La mani\u00e8re la plus rapide de comprendre ce ph\u00e9nom\u00e8ne serait de partir de l\u2019emploi multiple des figures dans les mus\u00e9es de cire \u00bb, Ibid.<\/em>, [c\u00b0, 3], p. 874.<\/p>\n

[44]<\/a> Benjamin rattache le colportage de l\u2019espace \u00e0 l\u2019\u00e9quivocit\u00e9 \u00e0 partir d\u2019une citation d\u2019Odile Redon, cf. Ibid.<\/em>, p. 447, [M 6a, 1].<\/p>\n

[45]<\/a> Walter Benjamin, ibid.<\/em>, p. 436, [M 1a, 1].<\/p>\n

[46]<\/a> Walter Benjamin, ibid.<\/em>, p. 436-437, [M 1a, 3].<\/p>\n

[47]<\/a> Walter Benjamin, ibid.<\/em>, p. 435, [M 1, 5].<\/p>\n

[48]<\/a> Walter Benjamin, ibid.<\/em>, p. 434, [M 1, 2]. On retrouve quasiment le m\u00eame passage utilis\u00e9 par Benjamin dans le chapitre \u00ab Tiergarten \u00bb du texte Une<\/em> Enfance berlinoise<\/em>. Benjamin y fait allusion \u00e0 son ami Franz Hessel avec lequel il d\u00e9couvre notamment les passages : \u00ab Il allait le premier sur ces chemins et chacun d\u2019entre eux pour lui \u00e9tait raide. Ils conduisaient vers le bas, sinon d\u00e9j\u00e0 vers les m\u00e8res de tout \u00eatre [\u2026]. Sur le chemin asphalt\u00e9 qu\u2019il empruntait, ses pas \u00e9veillaient un \u00e9cho. Le gaz qui brillait sur notre pav\u00e9 jetait une lumi\u00e8re ambigu\u00eb \u00bb (dans Sens Unique<\/em> (pr\u00e9c\u00e9d\u00e9 de Une Enfance berlinoise<\/em>), traduction de Jean Lacoste, Paris, Maurice Nadeau, p. 31). Du m\u00eame Franz Hessel auquel Benjamin fait allusion, on peut citer le passage suivant : \u00ab De plus en plus la rue se familiarise avec vous. Elle laisse ses \u00e9poques anciennes scintiller \u00e0 travers la strate du pr\u00e9sent. M\u00eame dans notre ville de Berlin vous pouvez faire cette exp\u00e9rience, dans des zones qui ne sont pas les quartiers historiques officiels \u00bb ; dans Franz Hessel, \u00ab L\u2019art de se promener \u00bb (1933), dans Fl\u00e2neries parisiennes<\/em>, trad. Ma\u00ebl Renouard, Paris, Payots & Rivages, 2013, p. 21.<\/p>\n

[49]<\/a> Walter Benjamin, \u00ab L\u2019image proustienne \u00bb (1929-1934), dans \u0152uvres II<\/em>, Paris, Gallimard, 2000, p. 149 et 150. Cette dimension constructive du pr\u00e9sent dans la rem\u00e9moration n\u2019a pas \u00e9chapp\u00e9 \u00e0 Krista Geffrath dans un article qu\u2019elle accorde aux rapports entre Benjamin et Proust : \u00ab Cette formulation extr\u00eame exclut de l\u2019activit\u00e9 du souvenir toute tendance restaurative. Elle op\u00e8re un renversement du souvenir, d\u2019une figure de r\u00e9p\u00e9tition en une cat\u00e9gorie du nouveau. Le souvenir devient une forme de perception d\u00e9truisant la r\u00e9ification et les f\u00e9tichisations de la conscience [\u2026] \u00bb ; dans Krista R. Geffrath, \u00ab Proust et Benjamin \u00bb, dans Heinz Wismann (sous la direction de), Walter Benjamin et Paris<\/em>, Cerf, coll. Passages, 1986, p. 125.<\/p>\n

[50]<\/a> Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe<\/sup> si\u00e8cle<\/em>, op. cit<\/em>, 438, [M 2, 4].<\/p>\n

[51]<\/a> Sens Unique<\/em> et Enfance berlinoise<\/em> peuvent \u00e0 cet \u00e9gard appara\u00eetre au prisme du colportage de l\u2019espace, qui plus est si on les rapporte \u00e0 l\u2019influence que le surr\u00e9alisme a sur l\u2019\u0153uvre de Benjamin, \u00e0 plus forte raison qu\u2019une des occurrences du terme de colportage intervient dans le texte qu\u2019il accorde au courant.<\/p>\n

[52]<\/a>Walter Benjamin, ibid.<\/em>, p. 889.<\/p>\n

[53]<\/a>Walter Benjamin, ibid.<\/em>, p. 549, [Q\u00b0, 3]. On retrouve \u00e9galement le fragment suivant, toujours dans Le livre des passages <\/em>: \u00ab Les choses ne sont plus finalement que des mannequins et m\u00eame les grands moments de l\u2019histoire universelle ne sont plus que des costumes [\u2026] \u00bb, Ibid.<\/em>, p. 234, [I 2, 6].<\/p>\n

[54]<\/a> Walter Benjamin, ibid.<\/em>, p. 148, [E 2, 5].<\/p>\n

[55]<\/a> Th\u00e9oricien du cin\u00e9ma et de l\u2019histoire au cours des ann\u00e9es 1950 et 1960, Siegfried Kracauer, ami de Benjamin, a r\u00e9alis\u00e9 pour le journal Frankfurter Zeitung <\/em>entre les ann\u00e9es 1920 et 1930 un nombre important de textes qui, au contact des manifestations de la ville, tentent de cerner les aspects multiples de la modernit\u00e9 de la r\u00e9publique de Weimar.<\/p>\n

[56]<\/a>Siegfried Kracauer, \u00ab Adieu au Passage des Tilleuls \u00bb, dans Rues de Berlin et d\u2019ailleurs<\/em>, Paris, Gallimard, 1995, p. 40. Je souligne.<\/p>\n

[57]<\/a>Cette question a notamment \u00e9t\u00e9 abord\u00e9e par Jonathan Crary dans L\u2019art de l\u2019observateur. Vision et modernit\u00e9 au XIXe<\/sup> si\u00e8cle<\/em>, N\u00eemes, Jacqueline Chambon, 1994.<\/p>\n

[58]<\/a> Walter Benjamin, Sens Unique<\/em> (pr\u00e9c\u00e9d\u00e9 de Une Enfance berlinoise<\/em>), op. cit.<\/em>, p. 33.<\/p>\n

[59]<\/a>Walter Benjamin, ibid.<\/em>, p. 34.<\/p>\n

[60]<\/a>Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe<\/sup> si\u00e8cle<\/em>, op. cit<\/em>, [I 2, 6], p. 234.<\/p>\n

[61]<\/a> Dans son commentaire des fragments de Benjamin consacr\u00e9s \u00e0 l\u2019haussmannisation et en particulier \u00e0 l\u2019\u00e9largissement des boulevards afin d\u2019emp\u00eacher la tactique des barricades, Berdet affirme : \u00ab L\u2019air vivifiant et hygi\u00e9nique est aussi celui de la force arm\u00e9e du second Empire \u00bb ; dans Marc Berdet, Le chiffonnier de Paris. Walter Benjamin et les fantasmagories<\/em>, Paris, Vrin, 2015, p. 111.<\/p>\n

[62]<\/a>Siegfried Kracauer, \u00ab Adieu au Passage des Tilleuls \u00bb, op. cit.<\/em>, p.40.<\/p>\n

[63]<\/a> Ernst Bloch, H\u00e9ritage de ce temps<\/em>, op. cit.<\/em>, p. 135.<\/p>\n

[64]<\/a>\u00c0 propos des panoramas, Bernard Comment parle justement d\u2019une \u00ab m\u00e9moire constitu\u00e9e \u00bb et d\u2019une \u00ab exp\u00e9rience substitu\u00e9e \u00bb, dans Bernard Comment, Le XIXe si\u00e8cle des panoramas, Paris, Adam Biro, 1993<\/em>, p. 84.<\/p>\n

[65]<\/a> L\u2019id\u00e9e de personnage \u00e9pist\u00e9mologique appara\u00eet chez Marc Berdet pour caract\u00e9riser le rapport de Benjamin \u00e0 la figure du fl\u00e2neur, du collectionneur, ou encore du chiffonnier, dans Le chiffonnier de Paris. Walter Benjamin et les fantasmagories<\/em>, Paris, Vrin, 2015.<\/p>\n

[66]<\/a>Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe<\/sup> si\u00e8cle<\/em>, op. cit<\/em>, p. 423[L 1, 3].<\/p>\n

[67]<\/a> Sur ce point, voir la place accord\u00e9e au fl\u00e2neur par Anne Friedberg dans Window shopping. Cinema and the postmodern<\/em>, Berkeley, Univerisity of California press, 1994.<\/p>\n

[68]<\/a> Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe<\/sup> si\u00e8cle<\/em>, op. cit<\/em>, p. 147, [E 1, 9]. Marc Berdet affirme \u00e0 juste titre dans son commentaire de l\u2019\u0153uvre benjaminienne que : \u00ab La loi des perspectives repose en puissance dans les fantasmagories de l\u2019int\u00e9rieur \u00bb (Marc Berdet, Le chiffonnier de Paris<\/em>, op. cit.<\/em>, p. 105).<\/p>\n

[69]<\/a> Sur la question du voyage immobile, je me permets de renvoyer ici \u00e0 mon article, \u00ab \u00c9tablir des continuit\u00e9s critiques : Paris 1900, le corps en mouvement et le voyage immobile \u00bb, dans Diego Cavallotti, Simone Dotto, Andrea Mariani (dirs.), Exposing the moving image. <\/em>The cinematic medium across World fairs, art museums, and cultural exhibitions<\/em>, Gorizia\/Udine\/Pordenone FilmForum 2018. XXV International film studies conference, Mimesis, 2019.<\/p>\n

[70]<\/a>Blaise Cendrars, \u00ab La Perspective \u00bb (1912), dans Aujourd\u2019hui 1917-1929,<\/em> suivi de Essais et r\u00e9flexions 1910-1916<\/em>, Paris, Deno\u00ebl, 1987, p. 181.<\/p>\n

[71]<\/a> Lev Manovich, Le langage des nouveaux medias<\/em>, traduit de l\u2019anglais par Richard Crevier, Dijon, Les presses du r\u00e9el, 2010, p. 443.<\/p>\n

[72]<\/a> Lev Manovich, ibid.<\/em>, p. 442.<\/p>\n

[73]<\/a> Dans le m\u00eame ordre d\u2019id\u00e9e, on peut signaler l\u2019int\u00e9r\u00eat que Janet H. Murray accorde au \u00ab plaisir de la navigation \u00bb concernant le jeu vid\u00e9o dans Hamlet on the holodeck. <\/em>The future of narrative in cyberspace<\/em>, Cambridge (MA), MIT Press, 1997.<\/p>\n

[74]<\/a> Le Corbusier, \u0152uvre Compl\u00e8te, 1910 – 1929<\/em>, Zurich, Les \u00c9ditions d\u2019architecture, 1994, p 60.<\/p>\n

[75]<\/a> Jacques Gubler, \u00ab Motion. \u00c9motions. Notes sur la marche \u00e0 pied et l\u2019architecture du sol \u00bb, Motion, \u00e9motions. Th\u00e8mes d\u2019histoire et d\u2019architecture<\/em>, Infolio, 2006, p. 15. A propos des carnets de notes de Le Corbusier, Gubler \u00e9voque justement une \u00ab ph\u00e9nom\u00e9nologie p\u00e9dom\u00e9trique \u00bb (Jacques Gubler, ibid.<\/em>, p. 22).<\/p>\n

[76]<\/a> Paolo Amaldi, Architecture, profondeur, mouvement<\/em>, Infolio, 2011, p. 381.<\/p>\n

[77]<\/a> En revenant sur les rapports de Le Corbusier au cin\u00e9ma, Clotilde Simond et Sophie Paviol ont d\u00e9montr\u00e9 l\u2019importance accord\u00e9e par l\u2019architecte \u00e0 la mobilit\u00e9 comme mode de perception. Leur travail permet de prendre la mesure des interf\u00e9rences entre l\u2019architecture et le cin\u00e9ma ; cf. Clotilde Simond et Sophie Paviol, Cin\u00e9ma et architecture. La rel\u00e8ve de l\u2019art<\/em>, Lyon, Al\u00e9as, 2009.<\/p>\n

[78]<\/a> L\u2019expression \u00ab image architecturale \u00bb intervient notamment chez Christian Norberg-Schulz, L’art du lieu. Architecture et paysage, permanence et mutations<\/em>, Paris, Le moniteur, 1997, p. 20.<\/p>\n

[79]<\/a> Kevin Lynch, L’image de la cit\u00e9<\/em>, Dunod, Paris, 1998, p. 1.<\/p>\n

[80]<\/a> K\u00e9vin Lynch, I<\/em>bid.<\/em>, p. 13.<\/p>\n

[81]<\/a> Michael Nitsche, Video game spaces. Image, play, and structure in 3D worlds<\/em>, Cambridge (MA), MIT Press, 2008, p. 38, ma traduction.<\/p>\n

[82]<\/a> Paul Sztulman, \u00ab Les explorateurs des ab\u00eemes \u00bb, dans Elsa Boyer (sous la direction de), Voir les jeux vid\u00e9o<\/em>. Perception, construction, fiction, <\/em>Bayard, 2012, p. 48.<\/p>\n

[83]<\/a> Ulrich G\u00f6tz, \u00ab Load and support. Architectural realism in video games \u00bb, in Friedrich von Burries, Steffen P. Walz, and Matthias B\u00f6ttger (dir.), Space time play. Computer games, architecture and urbanism : the next level<\/em>, Birkh\u00e4user, 2007, p. 136.<\/p>\n

[84]<\/a> Walter Benjamion, Paris, capitale du XIXe <\/em>si\u00e8cle, op. cit.<\/em>, p. 36.<\/p>\n

[85]<\/a>Siegfried Giedion, Construire en France. Construire en fer. Construire en b\u00e9ton<\/em> (1928), Paris, \u00e9ditions de la Villette, 2000, p ; 1.<\/p>\n

[86]<\/a> Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe<\/sup> si\u00e8cle<\/em>, op. cit<\/em>, p. 854, [O\u00b0, 8]. L\u2019on reconna\u00eet ici l\u2019int\u00e9r\u00eat que Benjamin accorde \u00e0 la technique pour cerner l\u2019historicit\u00e9 de la perception ; c\u2019est en tout cas l\u2019une des propositions majeures de son texte sur l\u2019\u0153uvre d\u2019art.<\/p>\n

[87]<\/a> Il conviendrait en ce sens de poser la question du montage comme possible du jeu vid\u00e9o, montage qu\u2019il faut entendre comme discontinu et h\u00e9t\u00e9rog\u00e8ne, en lien avec le versant positif du colportage de l\u2019espace.<\/p>\n

\n

R\u00e9f\u00e9rence \u00e9lectronique, pour citer cet article<\/b>
\n<\/span><\/p>\n

Sonny Walbrou, \u00ab Walter Benjamin et le colportage de l’espace : cin\u00e9ma, architecture et jeu \u00bb, Images secondes<\/i>. [En ligne], 02 | 2020, mis en ligne le 28 f\u00e9vrier 2020, URL : http:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/2020\/02\/21\/walter-benjamin-et-le-colportage-de-lespace\/<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Sonny Walbrou Walter Benjamin et le colportage de l\u2019espace : cin\u00e9ma, architecture et jeu R\u00e9sum\u00e9 L\u2019article propose d\u2019aborder une notion pr\u00e9sente dans l\u2019\u0153uvre de Walter Benjamin\u202f: le \u00ab\u202fcolportage de l\u2019espace\u202f\u00bb. Au carrefour de l\u2019exp\u00e9rience du haschich et de la fl\u00e2nerie, l\u2019expression soul\u00e8ve la question du parcours et de la perception de l\u2019espace. Elle d\u00e9termine en<\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_exactmetrics_skip_tracking":false,"_exactmetrics_sitenote_active":false,"_exactmetrics_sitenote_note":"","_exactmetrics_sitenote_category":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[105],"tags":[],"class_list":["post-2268","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-architecture-cinema"],"jetpack_featured_media_url":"","jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p9TfUI-AA","jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2268","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=2268"}],"version-history":[{"count":28,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2268\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3152,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2268\/revisions\/3152"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2268"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=2268"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=2268"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}