{"id":2137,"date":"2020-02-26T18:37:51","date_gmt":"2020-02-26T17:37:51","guid":{"rendered":"http:\/\/imagessecondes.fr\/?p=2137"},"modified":"2020-03-18T12:02:10","modified_gmt":"2020-03-18T11:02:10","slug":"meta-morphose","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/2020\/02\/meta-morphose\/","title":{"rendered":"M\u00e9ta-morphose. Figure archi-cin\u00e9matographique de la modification"},"content":{"rendered":"
Pierre Bourdareau
\nM\u00e9ta-morphose. Figure archi-cin\u00e9matographique de la modification
\n<\/strong><\/h6>\n

R\u00e9sum\u00e9<\/strong>
\nLe morphing, ou morphose, se pr\u00e9sente a priori comme un simple proc\u00e9d\u00e9 technique, un effet sp\u00e9cial couramment utilis\u00e9 dans les fictions cin\u00e9matographiques. Une br\u00e8ve \u00e9tude g\u00e9n\u00e9alogique de cette figure – depuis les m\u00e9tamorphoses de l’\u00e2ge baroque jusqu’\u00e0 leurs \u00e9quivalents num\u00e9riques – permet pourtant d’interroger le sens et les finalit\u00e9s de la trans-formation, telle qu\u2019elle s\u2019op\u00e8re d\u00e9j\u00e0 dans d\u2019autres arts, avant et hors le cin\u00e9ma, dans l’architecture en particulier. Car le temps et l\u2019espace sont, dans une m\u00e9tamorphose, des donn\u00e9es ind\u00e9finiment r\u00e9versibles : le temps est un vecteur permettant la mutation, et la transition d\u2019un espace vers un autre, tout comme la diff\u00e9rence spatiale entre deux entit\u00e9s permet d’en faire surgir du temps. Parce qu’elle est \u00e0 la fois spatiale et temporelle, la morphose est donc une op\u00e9ration archi-cin\u00e9matographique. Elle inqui\u00e8te (positivement) les rapports entre architecture et cin\u00e9ma et plus encore.<\/p>\n

Mots-cl\u00e9s<\/strong>
\nM\u00e9tamorphose, Morphing, Interpolation, Archicin\u00e9ma, Design, Effets sp\u00e9ciaux<\/p>\n

\u2261 Version pdf \u00e0 t\u00e9l\u00e9charger<\/span><\/a><\/p>\n

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\u00ab Mon esprit me porte \u00e0 parler des formes chang\u00e9es en corps nouveaux \u00bb. Telles sont les paroles par lesquelles Ovide ouvre le chant de ses M\u00e9tamorphoses<\/em>[1]<\/a>. \u00ab De l\u2019aurore du monde au matin d\u2019aujourd’hui \u00bb, le souffle du po\u00e8te porte jusqu\u2019\u00e0 nous les puissances transformatrices imprim\u00e9es aux \u00eatres et aux choses. Se pourrait-il que le cin\u00e9ma, art du mouvement par excellence, trouve en ce po\u00e8me son premier manifeste ? Et l\u2019architecture, n\u2019\u00e9chapperait-elle pas, par l\u00e0-m\u00eame, aux lois d\u2019immobilit\u00e9 qui l\u2019ont fond\u00e9e ?<\/p>\n

Tandis que s\u2019explorent divers types de dialogues et d\u2019\u00e9changes entre architecture et cin\u00e9ma, nous voyons dans la m\u00e9tamorphose, en tant que changement de nature et de structure, \u00e0 la fois une modalit\u00e9 historique par laquelle chacun des deux arts mute et s\u2019in-d\u00e9finit \u2013 ind\u00e9finiment \u2013 mais aussi l\u2019une de ces op\u00e9rations fondatrices \u00e0 partir desquelles il nous est possible de penser leur devenir commun. Nous postulons en effet qu\u2019il existe un type de figures particuli\u00e8res \u2013 nous les dirons archi-cin\u00e9matographiques \u2013 susceptibles d\u2019affaiblir et d\u2019estomper la distinction entre les deux arts voire d\u2019en saper les d\u00e9limitations trop exclusives. Le morphing<\/em> ou morphose en fran\u00e7ais[2]<\/a>, est une op\u00e9ration de ce type, qui occupe une place discr\u00e8te et pourtant d\u00e9terminante dans une \u00e9poque num\u00e9rique de la cr\u00e9ation. En quoi consiste au juste un morphing, <\/em>une morphose? Essentiellement, il s\u2019agit de produire par le calcul, une interpolation, c’est-\u00e0-dire une d\u00e9formation en m\u00eame temps qu\u2019une transition spatiale entre deux formes. La morphose peut \u00eatre d\u00e9crite comme un passage continu, une modification d\u2019\u00e9tat entre deux figures distinctes l\u2019une de l\u2019autre mais pourtant li\u00e9es entre elles par des points remarquables (fig. 1).<\/p>\n

\"\"
Fig. 1 : Interpolation entre deux triangles avec une \u00e9tape (un \u00e9tat) interm\u00e9diaire.<\/figcaption><\/figure>\n

 <\/em>L\u2019informatisation des techniques de cr\u00e9ation a largement facilit\u00e9 la mise en \u0153uvre et les applications de ce type de manipulations topologiques qui servent aussi bien les effets sp\u00e9ciaux du cin\u00e9ma que les processus de conception de formes architecturales. Mais, si l\u2019op\u00e9ration para\u00eet a priori fonci\u00e8rement technologique, elle nous semble symptomatique de mutations et de ph\u00e9nom\u00e8nes culturels beaucoup plus vastes. Figure cin\u00e9matique par excellence, le morphing<\/em> engage en effet bien plus qu\u2019un simple jeu de transitions formelles, il exerce sur les choses auxquelles il s\u2019applique un changement de nature ou d\u2019identit\u00e9. Sa fonction transformatrice ouvrant l\u2019esprit \u00e0 la diversit\u00e9 des \u00e9tats interm\u00e9diaires possibles entre deux entit\u00e9s, la morphose est un appel au sens de la nuance et du divers.<\/p>\n

Inflexions baroques<\/strong><\/p>\n

Historiquement et paradoxalement, l\u2019op\u00e9ration archi-cin\u00e9matographique sur laquelle nous souhaitons nous pencher, a peut-\u00eatre trouv\u00e9 d\u2019abord mati\u00e8re \u00e0 expression dans la solidit\u00e9 du marbre et des parois de pierre[3]<\/a>. La vision unifiante de l’art baroque constitue l\u2019une des origines possibles du cin\u00e9matisme tel que le d\u00e9finissait Eisenstein lorsqu\u2019il d\u00e9signait par ce terme une conception plus g\u00e9n\u00e9rale et plus abstraite du cin\u00e9ma[4]<\/a>, ce qui pourrait en \u00eatre une sorte d\u2019essence, ind\u00e9pendante de ses finalit\u00e9s artistiques, de ses moyens techniques, \u00e9conomiques, et potentiellement rep\u00e9rable dans d\u2019autres arts. Eisenstein n\u2019h\u00e9sitait pas \u00e0 faire de l\u2019architecture une condition historique de l\u2019apparition du cin\u00e9ma, ce dernier s\u2019anticipant dans les autres arts tout en permettant en retour d\u2019en comprendre les m\u00e9thodes.<\/p>\n

Dans Montage<\/em> et architecture<\/em>, une s\u00e9quence baroque retient particuli\u00e8rement l\u2019attention du cin\u00e9aste. Eisenstein s\u2019int\u00e9resse au d\u00e9tail des \u00e9cussons du baldaquin de St Pierre de Rome r\u00e9alis\u00e9 par le Bernin[5]<\/a>. Il s\u2019attarde en particulier sur un minuscule fragment des \u00e9cussons du pape Urbain VIII, en l\u2019occurrence un visage de femme, dont il constate qu\u2019il est r\u00e9p\u00e9t\u00e9 huit fois autour des quatre pieds du baldaquin (fig. 2). En analysant de plus pr\u00e8s les diff\u00e9rences subtiles entre les huit blasons qui les supportent, le r\u00e9alisateur pr\u00e9tend que cette suite de figures constitue en r\u00e9alit\u00e9 un ensemble cin\u00e9matique d\u2019expressions faciales qui peuvent \u00eatre recompos\u00e9es dans leur mouvement par le d\u00e9placement autour de la structure monumentale.<\/p>\n

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Fig. 2 : Baldaquin du Bernin et \u00e9cusson, vue d’ensemble et rapproch\u00e9e, d\u00e9tail.<\/figcaption><\/figure>\n

L\u2019exemple d\u2019Eisenstein semble a priori ressortir au domaine de la sculpture plus que de l\u2019architecture mais le cin\u00e9aste insiste tr\u00e8s justement sur l\u2019obligation du d\u00e9placement dans l\u2019espace comme condition d\u2019apparition du ph\u00e9nom\u00e8ne qu\u2019il d\u00e9crit. Le d\u00e9tail montre aussi de fa\u00e7on exemplaire la continuit\u00e9 de pratiques et d\u2019\u00e9chelles de cr\u00e9ation, l\u2019esprit de synth\u00e8se artistique qui dissipe et d\u00e9passe les cadres disciplinaires dans l\u2019art baroque. Le cin\u00e9aste rep\u00e8re, dans cette s\u00e9rie de portraits, un message crypt\u00e9, dissimul\u00e9 \u2013 celui d\u2019un drame \u2013 v\u00e9ritablement mis en sc\u00e8ne dans l\u2019espace au moyen de ces huit cadres qui lui conf\u00e8rent son caract\u00e8re de montage pr\u00e9-cin\u00e9matographique mais surtout une qualit\u00e9 cin\u00e9matique fond\u00e9e sur la transformation et la d\u00e9formation d\u2019images.<\/p>\n

Eisenstein utilise d\u2019ailleurs un proc\u00e9d\u00e9 tr\u00e8s semblable dans son film Le cuirass\u00e9 Potemkine<\/em>[6]<\/a>, o\u00f9 la r\u00e9action au massacre d\u2019Odessa est exprim\u00e9e par le r\u00e9veil subit d\u2019un lion. L\u2019effet symbolique est obtenu par le montage et la succession des trois sculptures du lion de marbre du Palais d\u2019Aloupka, tour \u00e0 tour endormi, \u00e9veill\u00e9 puis debout (fig. 3).<\/p>\n

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Fig. 3 : Le lion du palais d\u2019Aloupka, d\u2019apr\u00e8s Le Cuirass\u00e9 Potemkine d’Eisenstein.<\/figcaption><\/figure>\n

\u00c0 Saint-Pierre, en partant du pi\u00e9destal avant gauche puis en tournant autour du baldaquin, l\u2019\u0153il d’un observateur peut de la m\u00eame fa\u00e7on \u2013 \u00e0 condition toutefois de disposer d\u2019une acuit\u00e9 exceptionnelle[7]<\/a> \u2013 saisir l\u2019illusion de mouvement induit par le changement des expressions faciales. Or, nous dit Eisenstein, cette succession de grimaces n\u2019est pas purement d\u00e9corative. Elle d\u00e9crit de mani\u00e8re suggestive les affres d\u2019un accouchement, ainsi que l\u2019ont relev\u00e9 plusieurs ex\u00e9g\u00e8tes avant lui. Si les interpr\u00e9tations diff\u00e8rent sur l\u2019origine de ce message discret, son d\u00e9codage en tant que traduction plastique des efforts d\u2019une parturiente para\u00eet cependant faire consensus. Eisenstein \u00e9voque alors un second plan d\u2019expression du ph\u00e9nom\u00e8ne architectural et cin\u00e9matographique. Au-del\u00e0 de la narration figur\u00e9e, de l\u2019anecdote du portrait et de l\u2019int\u00e9r\u00eat de son identification, les \u00e9cussons proposent en effet un deuxi\u00e8me niveau de lecture de cette s\u00e9ance d\u2019obst\u00e9trique. C\u2019est la surface enti\u00e8re du blason qui se modifie \u00e0 mesure que l\u2019on tourne autour du baldaquin, augmentant en \u00e9paisseur \u00e0 partir du deuxi\u00e8me m\u00e9daillon pour progressivement diminuer et finalement s\u2019aplatir. L\u2019interpolation espac\u00e9e \u2013 virtuelle pourrait-on dire \u2013 entre les huit faces ornement\u00e9es s\u2019\u00e9tend m\u00eame en r\u00e9alit\u00e9 jusqu\u2019aux mascarons (fig. 4), figures semi-abstraites situ\u00e9es en pied de blason, dont la connotation sexuelle relev\u00e9e par certains historiens de l\u2019art, semble appuyer le sens du r\u00e9cit \u00e9voqu\u00e9 plus haut.<\/p>\n

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Fig. 4 : D\u00e9tail des \u00e9cussons d’Urbain VIII, les mascarons.<\/figcaption><\/figure>\n

Si les conditions d\u2019apparition et d’interpr\u00e9tation de cette s\u00e9quence cin\u00e9plastique font pol\u00e9mique, Eisenstein rapporte les deux principales interpr\u00e9tations contradictoires qui semblent pr\u00e9valoir. L\u2019ex\u00e9g\u00e8se \u00e0 laquelle il adh\u00e8re, celle d\u2019une satirea marmorea tremenda <\/em>(une formidable satire de marbre[8]<\/a>) privil\u00e9gie l\u2019id\u00e9e selon laquelle le refoulement de la sexualit\u00e9 et des hi\u00e9rarchies sociales par le pouvoir religieux devient ironiquement dans l\u2019\u0153uvre du Bernin le substrat, le soubassement de l\u2019architecture chr\u00e9tienne. Au sein d\u2019un complexe architectural de grande ampleur, au centre d\u2019un espace hautement symbolique, l\u2019incongruit\u00e9 de cet \u00e9pisode et du dispositif cin\u00e9tique en appelle doublement au vivant. L\u2019architecture s\u2019y d\u00e9voile elle-m\u00eame comme syst\u00e8me de repr\u00e9sentation et la m\u00e9tamorphose de pierre y joue, symboliquement, le r\u00f4le d\u2019une matrice aussi discr\u00e8te qu\u2019explicite.<\/p>\n

Le fragment du baldaquin dans lequel Eisenstein d\u00e9tecte une figure proto-cin\u00e9matographique nous renvoie donc \u00e0 l\u2019ind\u00e9finition de l\u2019architecture par le cin\u00e9ma et r\u00e9ciproquement. Par le d\u00e9placement d\u2019un point de vue dans l\u2019espace, l\u2019architecture, malgr\u00e9 la fixit\u00e9 de ses \u00e9l\u00e9ments, offre au regard attentif la reconstitution virtuelle d\u2019un processus actif. Et la s\u00e9quence anim\u00e9e d\u2019un sujet souffrant \u00ab fonde \u00bb en quelque sorte le socle et la structure de l\u2019objet architectural. C\u2019est m\u00eame tout un monde qui s\u2019anime alors par le jeu de cette surface sensible, de cette pellicule p\u00e9trifi\u00e9e. Mais le morphing<\/em> n\u2019existe ici que \u00ab potentiellement \u00bb, par le jeu de correspondances et de diff\u00e9rences qui inscrit les diff\u00e9rentes figures dans une suite logique. Le registre cin\u00e9matographique des blasons du baldaquin reste fondamentalement celui de la discontinuit\u00e9, et Eisenstein l\u2019associe d’ailleurs tr\u00e8s justement \u00e0 la logique du montage.<\/p>\n

N\u00e9anmoins, dans cette m\u00eame p\u00e9riode, les multiples stratag\u00e8mes, ruses et tromperies architecturales, leur artificialit\u00e9 assum\u00e9e, attestent plus largement d\u2019un go\u00fbt prononc\u00e9 pour la technique et pour les machinations, les simulacres anim\u00e9s. Les dispositifs th\u00e9\u00e2traux, les d\u00e9cors \u00e0 transformation notamment, prolongent en quelque sorte sur l\u2019espace de la sc\u00e8ne l\u2019encyclop\u00e9die baroque des illusions et machines d\u2019optiques recens\u00e9es dans son Ars magna lucis et umbrae<\/em>[9]<\/a> par Athanase Kircher au milieu du XVII\u00e8me si\u00e8cle. Cet ouvrage majeur du point de vue d\u2019une pr\u00e9histoire du cin\u00e9ma[10]<\/a> traite avant tout de la \u00ab magie naturelle \u00bb visant \u00e0 expliquer savamment les divers ph\u00e9nom\u00e8nes incompr\u00e9hensibles de la nature. Si la validit\u00e9 scientifique de l\u2019ouvrage est mise en doute d\u00e8s sa parution, la curiosit\u00e9 intellectuelle et l\u2019imagination y sont actives, dont t\u00e9moignent les nombreuses inventions linguistiques et techniques de son auteur. Kircher cr\u00e9e litt\u00e9ralement diff\u00e9rents champs scientifiques : la \u00ab sciagnomique \u00bb (science de la mesure de l\u2019ombre), \u00ab l\u2019actinobilisme \u00bb (\u00e9tude des propagations de radiations) ou encore \u00ab l\u2019\u00e9chocamptique \u00bb (\u00e9tude des propagations de l\u2019\u00e9cho). Sa passion pour les lentilles, les miroirs et les appareils d\u2019optique en g\u00e9n\u00e9ral, le conduisent vers deux innovations spectaculaires : le \u00ab th\u00e9\u00e2tre catoptrique \u00bb d\u2019une part et l\u2019artificium steganographicum<\/em> d\u2019autre part. Parmi les inventions de Kircher, une machine catoptrique consiste en un dispositif spatial qui, par un jeu de miroirs m\u00e9caniquement mis en rotation, permet \u00e0 un spectateur de voir le reflet de son visage se transformer en soleil ou en t\u00eate d\u2019animal (fig. 5).<\/p>\n

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Fig. 5 : Machine catoptrique, d\u2019apr\u00e8s une gravure de l\u2019Ars Magna Lucis et Umbrae d\u2019A. Kircher.<\/figcaption><\/figure>\n

Le proc\u00e9d\u00e9 de la roue d\u2019images ou \u00ab machine \u00e0 m\u00e9taphores \u00bb, a \u00e9t\u00e9 mis en sc\u00e8ne en 1985 par le cin\u00e9aste Pierre Zucca dans son film Le secret de Monsieur L<\/em>.[11]<\/a>. Le dispositif analogique fond\u00e9 sur l\u2019angle d\u2019incidence des rayons lumineux, pr\u00e9figure incontestablement les effets de substitutions et de transmutations largement exploit\u00e9s depuis dans les effets sp\u00e9ciaux num\u00e9riques. Il t\u00e9moigne par ailleurs de la r\u00e9manence au XVII\u00e8me si\u00e8cle du th\u00e8me litt\u00e9raire des m\u00e9tamorphoses, celles d\u2019Ovide, les figures compl\u00e9mentaires de Circ\u00e9 et Prot\u00e9e telles qu\u2019elles sont mises en sc\u00e8ne dans les ballets et qui traduisent alors la position d\u2019un \u00ab homme multiforme dans un monde en m\u00e9tamorphose[12]<\/a> \u00bb.<\/em><\/p>\n

La production de dispositifs plastiques encrypt\u00e9s et la g\u00e9n\u00e9ration de simulacres visuels, la d\u00e9composition \/ recomposition d\u2019images par des proc\u00e9d\u00e9s artificiels et g\u00e9om\u00e9triques ouvrent ainsi au XVII\u00e8me puis au XVIII\u00e8me si\u00e8cle une esth\u00e9tique de l\u2019image de synth\u00e8se[13]<\/a> dont il faudra attendre l\u2019informatisation pour qu\u2019elle se r\u00e9v\u00e8le r\u00e9trospectivement dans sa g\u00e9n\u00e9alogie.<\/p>\n

Inclusions num\u00e9riques<\/strong><\/p>\n

Si l\u2019art des simulacres est aujourd\u2019hui d\u00e9velopp\u00e9, \u00e9tendu \u00e0 tout le champ de la quotidiennet\u00e9 au point d\u2019en \u00eatre devenu transparent, les figures en souffrance du Bernin, les transformations magiques du moine Kircher r\u00e9sonnent tr\u00e8s fortement avec ce qui fut appel\u00e9 dans les premiers temps de la culture num\u00e9rique des data-driven images<\/em>, des images dirig\u00e9es par des donn\u00e9es, images sur lesquelles reposent d\u00e9sormais une large partie des productions architecturales et cin\u00e9matographiques.<\/p>\n

Indirectement signifi\u00e9e chez le Bernin mais directement mise \u00e0 profit par Kircher dans ses exp\u00e9riences de catoptrique, l\u2019interpolation comme production d\u2019\u00eatres synth\u00e9tiques, interm\u00e9diaires entre deux entit\u00e9s originelles fonde aussi bien le processus d\u2019information analogique des images baroques que les manipulations de l\u2019image num\u00e9rique dans les technologies de mod\u00e9lisation actuelles.<\/p>\n

Les observateurs de l\u2019architecture contemporaine n\u2019ont d\u2019ailleurs pas manqu\u00e9 de relever le nouvel \u00e2ge baroque dans lequel les processus de conception informatis\u00e9s engageaient une partie des recherches en ce domaine. Certains des architectes les plus impliqu\u00e9s dans cette voie ont tr\u00e8s t\u00f4t revendiqu\u00e9 le mod\u00e8le deleuzien du pli et de la topologie leibnizienne dans leurs projets[14]<\/a>. Ainsi, pour bien marquer ce que l\u2019inflexion baroque a d\u00e9construit de la relation du sujet \u00e0 l’objet, l\u2019architecte et designer Bernard Cache adopte et d\u00e9veloppe dans les ann\u00e9es 90 le concept deleuzien d\u2019 \u00ab objectile \u00bb, c’est-\u00e0-dire d\u2019objet \u00ab en tant qu\u2019il n\u2019existe que sous d\u2019innombrables profil[15]<\/a> \u00bb. La perception de l\u2019objet selon Deleuze supposant la synth\u00e8se d\u2019une s\u00e9rie infinie de profils, l\u2019objectile (fig. 6) est cet objet \u00ab ind\u00e9finissable ind\u00e9pendamment des variations qui l’affectent[16]<\/a> \u00bb.<\/p>\n

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Fig. 6 : Objectile de forme torique calcul\u00e9 comme une surface bi-param\u00e9trique, d\u2019apr\u00e8s B. Cache.<\/figcaption><\/figure>\n

Les notions de profils et de variations sont \u00e0 la base des algorithmes utilis\u00e9s dans la production num\u00e9rique de morphings<\/em>. La question du trac\u00e9 \u2013 un trait plus un trajet \u2013 est au c\u0153ur de leur processus graphique et plastique. L\u2019interpolation est ce qui permet la production d\u2019une forme plane par le d\u00e9placement d\u2019une ligne sur une surface bidimensionnelle comme la formation d\u2019un volume s\u2019obtient par la translation en trois dimensions d\u2019une surface.<\/p>\n

Sympt\u00f4me d\u2019une cin\u00e9matisation plus g\u00e9n\u00e9rale de l\u2019architecture au XX\u00e8me si\u00e8cle, la production de formes par interpolation dans les logiciels de cr\u00e9ation architecturale doit beaucoup sur ce point aux m\u00e9thodes de conception en automobile et a\u00e9ronautique. Les recherches de l’ing\u00e9nieur Pierre B\u00e9zier sur les courbes d\u2019approximation dans les ann\u00e9es 50 ont permis de faciliter le dessin d\u2019enveloppes, de profils de carrosserie et\/ou d\u2019ailes d\u2019avion. \u00c0 partir de primitives \u00e9l\u00e9mentaires (segments de droite et arcs de cercle), le dessin de forme est alors facilit\u00e9 par des op\u00e9rations de translation et\/ou de rotation (fig. 7).<\/p>\n

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Fig. 7. Construction de la quadratique de B\u00e9zier<\/figcaption><\/figure>\n

Les courbes de B\u00e9zier, d\u00e9sormais employ\u00e9es dans toutes sortes de logiciels de cr\u00e9ation bi ou tridimensionnelle, ont ainsi \u00e0 voir avec l\u2019inflexion baroque en ce que celle-ci s\u2019y exprime dans des s\u00e9ries infinies de points : ins\u00e9rer un point entre deux points distants revenant \u00e0 ajouter un point d\u2019inflexion suppl\u00e9mentaire, \u00e0 l\u2019infini.<\/p>\n

G\u00e9n\u00e9ralis\u00e9e plus tard dans les B-Splines<\/em> puis les NURBS<\/em>, la m\u00e9thode de conception param\u00e9trique initi\u00e9e par B\u00e9zier a cons\u00e9quemment \u00e9volu\u00e9, permettant de g\u00e9n\u00e9rer par le calcul et non plus par le seul dessin, la seule pens\u00e9e, des profils de plus en plus complexes, notamment des surfaces \u00e0 courbures variables, des volumes quelconques. \u00ab Visualis\u00e9e sur un \u00e9cran, la variation des param\u00e8tres de ces surfaces et de ces volumes g\u00e9n\u00e8re une s\u00e9quence vid\u00e9o, dont chaque arr\u00eat sur image peut donner lieu \u00e0 la production d\u2019un objet[17]<\/a> \u00bb.<\/p>\n

Qu\u2019il s’agisse d\u2019un d\u00e9placement de pixels dans une image bitmap (Warp<\/em>) ou d\u2019une interpolation entre segments vectoriels (Morphing<\/em>), la morphose induit toujours une d\u00e9formation spatiale par la temporalisation d\u2019une figure. Inversement on peut dire que la d\u00e9formation spatiale d\u2019une figure permet d\u2019en obtenir la mise en mouvement. Temps et espace sont indissociables dans le processus de morphing<\/em> car le temps est le vecteur qui permet de passer d\u2019une image \u00e0 l\u2019autre, d\u2019un p\u00f4le \u00e0 l\u2019autre, mais c\u2019est la diff\u00e9rence spatiale entre deux p\u00f4les qui engendrent le temps. Temps et espaces s\u2019engendrent ainsi mutuellement dans un processus ind\u00e9finiment r\u00e9versible, \u00e0 l\u2019infini.  Parce qu\u2019elle est inextricablement spatio-temporelle, l\u2019interpolation est une op\u00e9ration topologique mais aussi, et c’est ce qui nous int\u00e9resse ici, une op\u00e9ration archi-cin\u00e9matographique.<\/p>\n

On peut consid\u00e9rer la topologie, bien qu\u2019elle constitue une branche particuli\u00e8re de la g\u00e9om\u00e9trie, comme pr\u00e9-g\u00e9om\u00e9trique dans le sens o\u00f9 elle s\u2019int\u00e9resse moins aux relations mesurables entre des entit\u00e9s, les points d\u2019une surface ou d\u2019un volume par exemple, qu\u2019aux relations logiques entre ces entit\u00e9s. C\u2019est pourquoi la topologie parle d\u2019espace sans prendre en compte les notions de distance mais en pensant les fa\u00e7ons de relier un point \u00e0 un autre. L\u2019espace topologique d\u00e9finit donc les proximit\u00e9s par d\u2019autres crit\u00e8res que celui de la mesure. Les communications d\u2019un corps physique \u00e0 un autre ne s\u2019\u00e9tablissent plus seulement par leurs liaisons spatiales mais par mutation temporelle de leur structure, dans le cas d\u2019objets hom\u00e9omorphes en particulier.<\/p>\n

Car, ainsi que le soulignait Bernard Cache, ce qui compte au niveau topologique n\u2019est pas tant la nature des formes que leurs propri\u00e9t\u00e9s en termes d\u2019ouverture et de fermeture. La topologie constitue un univers dans lequel tout corps solide en vaut un autre,<\/p>\n

\u00ab o\u00f9 l\u2019on ne fait aucune diff\u00e9rence entre une sph\u00e8re et un cube, pas plus qu’entre une assiette et un corps humain, pour autant que ces volumes respectent les m\u00eames propri\u00e9t\u00e9s de continuit\u00e9 des enveloppes. Deux volumes seront dits topologiquement \u00e9quivalents d\u00e8s lors qu’on peut passer de l’un \u00e0 l’autre par d\u00e9formation continue sans d\u00e9chirer leur enveloppe[18]<\/a> \u00bb.<\/p>\n

Parmi les premiers recours cin\u00e9matographiques au proc\u00e9d\u00e9 num\u00e9rique de la morphose, le Terminator 2<\/em> de James Cameron[19]<\/a> exploite de mani\u00e8re particuli\u00e8rement d\u00e9brid\u00e9e le potentiel de cet univers topologique. Le m\u00e9tal liquide dont est constitu\u00e9 l\u2019andro\u00efde T1000 autorise non seulement toutes sortes de mutations corporelles du cyborg vers l’objet (armes blanches essentiellement) mais aussi son libre passage \u00e0 travers sols et barri\u00e8res, la r\u00e9sistance \u00e0 toute forme de destruction ou de d\u00e9chirement. La g\u00e9om\u00e9trie de caoutchouc dans laquelle \u00e9volue cette cr\u00e9ature polymim\u00e9tique et m\u00e9tamorphe est aussi celle qu\u2019investissent, dans cette m\u00eame p\u00e9riode, les premi\u00e8res recherches en architecture param\u00e9trique.<\/p>\n

Les exp\u00e9riences en la mati\u00e8re de Peter Eisenman (fig. 8), de Greg Lynn ou de Thom Mayne, un temps r\u00e9unies sous le nom d\u2019architectures non-standard[20]<\/a>, envisagent le morphing<\/em> comme une mani\u00e8re de modeler la forme architecturale \u00e0 la mani\u00e8re d\u2019une glaise.<\/p>\n

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Fig. 8 : Technique du morphing dans l\u2019\u00e9tude du design de la biblioth\u00e8que de Gen\u00e8ve, d\u2019apr\u00e8s P. Eisenman.<\/figcaption><\/figure>\n

Mais ces architectes ont surtout vu dans le morphing<\/em> le moyen de remettre en question ou d\u2019outrepasser les limites formelles de leur discipline, d\u2019en tirer un objet qui soit l\u2019\u00e9quivalent d\u2019un arr\u00eat sur images. Pour bien des raisons, l\u2019approche d\u2019un architecte comme Fran\u00e7ois Roche est sensiblement diff\u00e9rente, qui accorde au processus d\u2019information en tant que tel une valeur pr\u00e9dominante sur son r\u00e9sultat.<\/p>\n

Les projets Extrusion<\/em> et Contraction<\/em> qu\u2019il d\u00e9veloppe en 1996 pour l\u2019\u00eele de la R\u00e9union (fig. 9) puis Folding<\/em> \u00e0 Soweto en 1997, inscrivent les d\u00e9formations g\u00e9om\u00e9triques et les processus informatiques au programme de travail de son agence. Ils marquent le d\u00e9but d\u2019une recherche qui s\u2019incarne \u00e0 la fa\u00e7on d\u2019un manifeste en 1998 \u00e0 Orl\u00e9ans dans l\u2019exposition Mutations @morphes<\/em> :<\/p>\n

Depuis plusieurs ann\u00e9es, nous cherchions l\u2019instrument qui nous permette d\u2019explorer l\u2019acte minimum, entre le pas grand-chose et juste assez, o\u00f9 la transformation territoriale n\u00e9e de l\u2019architecture s\u2019impr\u00e8gnerait des g\u00e9ographies pr\u00e9alables, o\u00f9 l\u2019am\u00e9nagement aurait pu s\u2019infiltrer, s\u2019ench\u00e2sser dans ce qu\u2019il \u00e9tait cens\u00e9 dominer pour en exacerber des probl\u00e9matiques de mutations, d\u2019identit\u00e9s[21]<\/a>.<\/p>\n

Ce sera le morphing<\/em>, processus cin\u00e9matique et cin\u00e9matographique dont les capacit\u00e9s seront n\u00e9anmoins abord\u00e9es avec retenue, de mani\u00e8re volontairement furtive et selon les termes de Roche, d\u00e9ceptive.<\/p>\n

En de\u00e7\u00e0 de la fascination pour l\u2019outil technologique, et de la m\u00e9tamorphose factice qu\u2019il engendre, c\u2019est sa fonction r\u00e9v\u00e9latrice et op\u00e9ratoire qui nous occupe. (\u2026) Il ne s\u2019agit plus d\u2019opposer le projet \u00e0 son contexte, comme deux hypoth\u00e8ses distinctes, mais de les lier par le processus de transformation m\u00eame. Le projet n\u2019est plus issu d\u2019une projection abstraite mais d\u2019une distorsion du r\u00e9el[22]<\/a>.<\/p>\n

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Fig. 9 : Extrusion, projet pour l’\u00eele de la R\u00e9union, d’apr\u00e8s R&Sie, F. Roche, S. Lavaux, G. Des\u00e8vedavy.<\/figcaption><\/figure>\n

La d\u00e9formation dynamique d\u2019une image dans une autre image, le mouvement t\u00e9ratologique d\u2019un corps physique vers un autre corps, d\u2019une autre nature (tout du moins en apparence), a introduit en architecture, depuis les ann\u00e9es 90, des logiques de cin\u00e9matisation et de s\u00e9quenciation de la forme en m\u00eame temps qu\u2019une red\u00e9finition de la notion de contexte. Dans les recherches de Fran\u00e7ois Roche comme chez d\u2019autres architectes, le d\u00e9ploiement temporel de ces mutations a permis de d\u00e9tacher, topologiquement, le processus de conception architectural de la g\u00e9om\u00e9trie euclidienne dans laquelle elle \u00e9tait inscrite depuis la Renaissance.<\/p>\n

Mais au-del\u00e0 des complexit\u00e9s de formes qu\u2019il autorise, le morphing <\/em>pour Roche et son agence s\u2019est \u00e9galement trouv\u00e9 mis au service d\u2019une crise intentionnelle du genre et de l\u2019identit\u00e9. La liste de noms successifs donn\u00e9s \u00e0 l\u2019agence[23]<\/a>, si elle ne dit pas grand-chose a priori de la pratique architecturale de Fran\u00e7ois Roche, montre cependant la mue permanente, les mutations lentes d\u2019une structure de travail collective dont l\u2019avatarisation par une figure androgyne et num\u00e9riquement manipul\u00e9e \u2013 synth\u00e8se des collaborateurs et collaboratrices du studio \u2013 affirme une volont\u00e9 programmatique de brouillage des identit\u00e9s et surtout de l\u2019autorit\u00e9 architecturale (fig. 10).<\/p>\n

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Fig. 10 : New-Territories avatar<\/em>, d\u2019apr\u00e8s F. Roche.<\/figcaption><\/figure>\n

La d\u00e9multiplication des identit\u00e9s, la mutation du nom est un indicateur d\u2019une d\u00e9marche fond\u00e9e sur la recherche constante d\u2019une an-architecture, d\u2019une volont\u00e9 d\u2019ind\u00e9termination, d\u2019inach\u00e8vement, de chosification qui ne concerne pas seulement l\u2019objet architectural. Fran\u00e7ois Roche a souvent cit\u00e9 dans ses textes le clip Black or White<\/em> de John Landis pour Michael Jackson (1991) dont la c\u00e9l\u00e8bre s\u00e9quence de morphing<\/em>, en d\u00e9pit d\u2019un message humaniste tr\u00e8s litt\u00e9ralement exprim\u00e9, offrait un bel aper\u00e7u des zones d\u2019ambivalences et d\u2019ind\u00e9termination identitaire induites par la m\u00e9tamorphose (Fig. 11).<\/p>\n

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Fig. 11 : s\u00e9quence du clip Black or White de Michael Jackson, d\u2019apr\u00e8s J. Landis.<\/figcaption><\/figure>\n

 <\/strong>Ind\u00e9finitions<\/strong> <\/strong><\/p>\n

Le morphing<\/em> repose sur la conversion ind\u00e9finiment r\u00e9versible de donn\u00e9es spatiales en donn\u00e9es temporelles. Comme l\u2019infinie d\u00e9clinaison des degr\u00e9s d\u2019angle dans la th\u00e9orie architecturale de la Fonction Oblique, le processus de la morphose est intrins\u00e8quement virtuel, hermaphrodite[24]<\/a>. Il brouille la distinction entre les genres. Sa g\u00e9n\u00e9rativit\u00e9 \u00ab naturelle \u00bb est un appel au devenir. La puissance architectonique de la morphose, c\u2019est avant tout celle de la topologie, porteuse, comme nous l\u2019avons d\u00e9taill\u00e9 plus haut, d\u2019une profonde remise en cause des mod\u00e8les et des cat\u00e9gories.<\/p>\n

Devenue strat\u00e9gie op\u00e9ratoire en architecture, la cin\u00e9matique du morphing<\/em> est un moyen de valoriser l\u2019information au d\u00e9triment de la forme. Son proc\u00e9d\u00e9 engendre un brouillage du rapport entre artifice et nature, une dissolution du rapport entre objet et sujet, entre le corps et le mouvement dont il proc\u00e8de. Pour toutes ces raisons, il ouvre une zone d\u2019indistinction et d\u2019ind\u00e9finition fructueuse, entre architecture et cin\u00e9ma.<\/p>\n

Apparu dans la culture visuelle des ann\u00e9es 90, le morphing<\/em> s\u2019est aujourd’hui banalis\u00e9. Pourtant, si la facticit\u00e9 et la superficialit\u00e9 de son action semblent encore le restreindre \u00e0 un pur effet spectaculaire, son principe n\u2019en finit pas d\u2019influencer et d\u2019interroger en profondeur, y compris de mani\u00e8re r\u00e9trospective, la logique et la structure de nos repr\u00e9sentations. La r\u00e9cente mise en ligne du site This Person Doesn’t Exist<\/em>[25]<\/a> montre que les dynamiques propres \u00e0 l\u2019interpolation se trouvent aujourd’hui d\u00e9cupl\u00e9es par les facult\u00e9s de calcul et de synth\u00e8se de l\u2019intelligence artificielle. Dans l\u2019exp\u00e9rience propos\u00e9e par This person doesn\u2019t exist<\/em>, toute actualisation de la page d\u2019accueil du site produit un nouvel \u00ab \u00eatre \u00bb. Un individu-image devient alors une \u00ab collection de style[26]<\/a> \u00bb, unique apparition au sein d\u2019un syst\u00e8me ind\u00e9finiment param\u00e9trable et \u00e9volutif, capable de produire, sans fin, des \u00eatres intervallaires. L\u2019algorithme g\u00e9n\u00e8re des chim\u00e8res par un calcul applicable \u00e0 n\u2019importe quelle repr\u00e9sentation, qu\u2019elle soit celle d\u2019un \u00eatre humain, d\u2019une autre esp\u00e8ce animale ou d\u2019un \u00ab objet[27]<\/a> \u00bb. L\u2019\u00e9tude de la morphog\u00e9n\u00e8se, terme d\u00e9sormais largement admis dans le lexique architectural, implique de s’int\u00e9resser \u00e0 une autre histoire du vivant : celle des formes chahut\u00e9es dans une vaste histoire des corps en mouvement.<\/p>\n

Si la m\u00e9tamorphose est depuis le grand po\u00e8me initial d\u2019Ovide, une prosp\u00e8re industrie de la m\u00e9taphore, elle vaut aussi comme une action potentiellement transgressive, une strat\u00e9gie de l\u2019indiscipline. Aussi, pour aborder les relations entre architecture et cin\u00e9ma, nous pr\u00e9f\u00e9rons \u00e0 la qu\u00eate de leur savoir authentique, la voie de l\u2019Archicin\u00e9ma[28]<\/a> et d\u2019une allagmatique, pour reprendre le vocabulaire de Gilbert Simondon[29]<\/a>. Consid\u00e9rant qu\u2019une op\u00e9ration est, pr\u00e9cis\u00e9ment, ce par quoi \u00ab appara\u00eet ou se modifie une structure \u00bb, le morphing<\/em> est, de toute \u00e9vidence, une op\u00e9ration matricielle bouleversant la structure g\u00e9n\u00e9rique des deux domaines d\u2019expression et de connaissance qui nous int\u00e9ressent ici. Cette approche, interm\u00e9diaire pour ne pas dire interm\u00e9diale, conduit \u00e0 consid\u00e9rer la dimension op\u00e9ratoire de l\u2019art plus que les \u0153uvres en tant que telles.<\/p>\n

C\u2019est pourquoi, au-del\u00e0 de ses enjeux esth\u00e9tiques, la m\u00e9ta-morphose, que l\u2019on pourrait d\u00e9finir \u00e0 pr\u00e9sent comme le syst\u00e8me plus g\u00e9n\u00e9ral des op\u00e9rations transformatrices, implique une approche philosophique et \u00e9thique de ses causes comme de ses effets. Car, si de telles op\u00e9rations techniques sont devenues plus discr\u00e8tes voire transparentes, elles nous mettent en demeure d\u2019en interroger syst\u00e9matiquement le sens et les valeurs. La morphose, en tant qu\u2019elle est \u2013 bien plus qu\u2019un simple \u00ab truc \u00bb \u2013 une op\u00e9ration trans-g\u00e9n\u00e9tique qui d\u00e9ploie devant nos yeux le monde fantastique des \u00eatres hybrides, participe \u00e0 sa fa\u00e7on d\u2019un bouleversement ontologique entre les r\u00e8gnes ou \u00e0 tout le moins d’une remise en cause de leurs d\u00e9finitions.<\/p>\n

Illustrations de Pierre Bourdareau.<\/em><\/p>\n

\n

[1]<\/a> Ovide, Les m\u00e9tamorphoses, Livre premier.<\/em><\/p>\n

[2]<\/a> Nous emploierons indiff\u00e9remment les deux termes tout au long de ce texte.<\/p>\n

[3]<\/a> Une certaine prudence s\u2019impose sur les origines de la grammaire cin\u00e9matographique, en particulier sur les origines de l\u2019animation s\u00e9quentielle. Cf. la recension par Fran\u00e7ois Amy de la Bret\u00e8que du livre de Marc Az\u00e9ma, La Pr\u00e9histoire du cin\u00e9ma. Origines pal\u00e9olithiques de la narration graphique et du cin\u00e9matographe<\/em> : https:\/\/journals.openedition.org\/1895\/4624<\/p>\n

[4]<\/a> Sergue\u00ef Mikha\u00eflovitch Eisenstein, Cin\u00e9matisme<\/em>. Dijon, \u00c9ditions Kargo \/ Les Presses du r\u00e9el, 2009.<\/p>\n

[5]<\/a> Ibid<\/em>., pp. 50-62.<\/p>\n

[6]<\/a> Sergue\u00ef Mikha\u00eflovitch Eisenstein, Bronenossets \u00ab Potiomkine \u00bb<\/em> (Le cuirass\u00e9 Potemkine)<\/em> (1925). DVD. \u00c9ditions Studio MK2. 2010. 72 min.<\/p>\n

[7]<\/a> Pour avoir voulu v\u00e9rifier par nous-m\u00eames et in-situ le ph\u00e9nom\u00e8ne d\u00e9crit par Eisenstein, il appara\u00eet que seul un regard appareill\u00e9, \u00e9quip\u00e9 d\u2019un zoom au minimum, peut effectivement saisir a posteriori cette illusion de mouvement. Par ailleurs, des diff\u00e9rences significatives existent entre le traitement sculpt\u00e9 des huit visages qui emp\u00eachent d\u2019y lire une r\u00e9elle continuit\u00e9 expressive. Mais la mutation plastique des blasons et surtout des mascarons, si elle reste subtile, existe bel et bien.<\/p>\n

[8]<\/a> \u00ab Pendant qu\u2019Urbain commandait au grand architecte le baldaquin, il arriva que le neveu du pape (\u2026) dev\u00eent amoureux de la s\u0153ur d\u2019un \u00e9l\u00e8ve du Bernin et la rend\u00eet m\u00e8re. \u00c0 la suite de ce malheur domestique, le fr\u00e8re de la jeune fille ne trouva rien de mieux que d\u2019implorer son ma\u00eetre pour qu\u2019il interc\u00e9d\u00e2t aupr\u00e8s du pape et que tout f\u00fbt r\u00e9par\u00e9 par un mariage.  Le Bernin, confiant et sinc\u00e8re, pensant qu\u2019entre les enfants du Christ on ne pouvait se pr\u00e9valoir de diff\u00e9rences de castes, se rendit chez le pape pour obtenir justice. \u00bb Mais devant le refus cat\u00e9gorique et le m\u00e9pris oppos\u00e9 par le pape \u00e0 sa pr\u00e9tention \u00ab L\u2019artiste retourne \u00e0 ses travaux, indign\u00e9, la conscience r\u00e9volt\u00e9e, et quand il vit les larmes de la malheureuse m\u00e8re et qu\u2019il entendit les vagissements du nouveau-n\u00e9, il fit ce serment solennel : \u00ab le Pape ne veut pas reconna\u00eetre son propre sang. Le fils d\u2019un des siens ! C\u2019est bien. Il aura sous ses yeux, pendant toute sa vie, pr\u00e8s de l\u2019autel o\u00f9 il dit la messe, au milieu de l\u2019\u00e9glise d\u2019o\u00f9 sort la parole chr\u00e9tienne, les victimes innocentes : la m\u00e8re et l\u2019enfant, et l\u2019acte m\u00eame de leur martyre\u2026 \u00bb Sergue\u00ef Mikha\u00eflovitch Eisenstein, Ibid<\/em>., pp. 54-55.<\/p>\n

[9]<\/a> Athanasius Kircher, Ars magna lucis et umbrae in decem libros<\/em>, \u00c9dition Hermanni Scheus, Rome, 1646. Version num\u00e9rique en ligne : http:\/\/lhldigital.lindahall.org\/cdm\/ref\/collection\/color\/id\/23013<\/a><\/p>\n

[10]<\/a> Cf. Laurent Mannoni, Donata Pesenti Campagnoni (dir.), Lanterne magique et film peint, 400 ans de cin\u00e9ma, <\/em>Paris, \u00c9ditions de la Martini\u00e8re, 2009, pp. 23-28.<\/p>\n

[11]<\/a> Pierre Zucca, Le secret de Monsieur L<\/em>. (1985), 59 min. suppl\u00e9ment du DVD 3, Rouge-Gorge<\/em>, in coffret Pierre Zucca<\/em>, DVD, Carlotta Films, 2007, 403 min.<\/p>\n

[12]<\/a> \u00ab Circ\u00e9 ne se contente pas d\u2019agir sur les personnages, elle s\u2019en prend \u00e0 la terre m\u00eame et au paysage <\/em>\u00bb (\u2026) \u00ab Prot\u00e9e ne pouvait manquer d\u2019accompagner Circ\u00e9 ; elle trouve en lui son compl\u00e9mentaire ; Prot\u00e9e op\u00e8re sur lui-m\u00eame ce que Circ\u00e9 op\u00e8re autour d\u2019elle (\u2026) Le magicien de soi-m\u00eame et la magicienne d\u2019autrui \u00e9taient destin\u00e9s \u00e0 s\u2019associer pour donner figure<\/em> \u00e0 l\u2019un des mythes de l\u2019\u00e9poque : l\u2019homme multiforme dans un monde<\/em> en m\u00e9tamorphose<\/em>. <\/em>\u00bb cf. Jean Rousset, chapitre premier : \u00ab Circ\u00e9 ou la m\u00e9tamorphose (Le ballet de cour) \u00bb, in La litt\u00e9rature de l\u2019\u00e2ge baroque<\/em> en France, Op. cit<\/em>., p. 19, 22.<\/p>\n

[13]<\/a> Jacques Perriault, La production de simulacres visuels au si\u00e8cle des Lumi\u00e8res<\/em>, \u00ab Communication, Techniques et usages \u00bb, Culture Technique<\/em> N\u00b024, Centre de recherche sur la culture technique, Neuilly-sur-Seine, 1992.<\/p>\n

[14]<\/a> Bernard Cache, Terre Meuble<\/em>, Orl\u00e9ans, \u00c9ditions HYX, 1997.<\/p>\n

[15]<\/a> Gilles Deleuze, cours sur Le point de vue, le pli, Leibniz et le Baroque<\/em>, Paris VIII, Novembre 1986 : https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=yEg4Tc40rWM<\/p>\n

[16]<\/a> Ibid.<\/em><\/p>\n

[17]<\/a> Bernard Cache, Op. cit<\/em>., p. 63.<\/p>\n

[18]<\/a> Ibid.,<\/em> p. 101.<\/p>\n

[19]<\/a> James Cameron, Terminator 2 : Judgement Day <\/em>(1991), DVD, Live \/ Artisan,<\/em> 1997, 137 min.<\/p>\n

[20]<\/a> L\u2019analyse non-standard en math\u00e9matiques, dont Fr\u00e9d\u00e9ric Migayrou avait fait le motif central de son exposition en 2003 au Centre Pompidou, a \u00e9t\u00e9 publi\u00e9e en 1961 par son auteur, Abraham Robinson. Cf. Fr\u00e9d\u00e9ric Migayrou (dir.), Architectures non standard<\/em>, Paris, \u00c9ditions du Centre Pompidou, 2003. Catalogue de l\u2019exposition pr\u00e9sent\u00e9e au Centre Pompidou. 10 d\u00e9cembre 2003 \u2013 1er mars 2004.<\/p>\n

[21]<\/a> Fran\u00e7ois Roche, \u00ab Mutations @morphes \u00bb, dans Fran\u00e7ois Roche, Gilles Des\u00e8vedavy, St\u00e9phanie Lavaux, Fran\u00e7ois Perrin (dir.), Mutations @morphes, <\/em>Orl\u00e9ans, \u00c9ditions HYX, 1998, p. 7. Catalogue de l\u2019exposition organis\u00e9e au FRAC Centre du 12 octobre au 24 d\u00e9cembre 1998.<\/p>\n

[22]<\/a> Ibid.,<\/em> p. 8. Une s\u00e9rie de films pr\u00e9sentant le mode op\u00e9ratoire des ins d\u00e9ceptifs, sera pr\u00e9sent\u00e9e un an plus tard dans le cadre de l\u2019exposition Mutations @morphes 2.0 \/ Movies <\/em>\u00e0 Lille \u00e0 l\u2019Espace Crois\u00e9, Centre d\u2019art et d\u2019architecture, du 27 f\u00e9vrier au 30 avril 1999. Cf. Fran\u00e7ois Roche, Gilles Des\u00e8vedavy, St\u00e9phanie Lavaux, Fran\u00e7ois Perrin (dir.), Mutations @morphes 2.0. Movies, Orl\u00e9ans, <\/em>\u00c9ditions HYX, 1999.<\/p>\n

[23]<\/a> L\u2019approche collaborative dans laquelle Roche s\u2019est syst\u00e9matiquement inscrit s\u2019est traduite par une s\u00e9rie ininterrompue de configurations et reconfigurations de son \u00e9quipe, qui ont affect\u00e9 l\u2019\u00e9volution du nom de ses associations. Il passe ainsi de BoyeRoche (en 1989 avec l\u2019architecte Thibaut Boyer) \u00e0 Roche (1990); Roche & Fran\u00e7ois (en 1991 Avec l\u2019architecte Edouard Fran\u00e7ois); Roche, Francois, Lewis, Huber, Roubaud, Perrin (1992); Roche, DSV & Sie (avec l\u2019architecte Gilles Des\u00e8vedavy entre 1993 et 1997); R, DSV & Sie. P (avec Fran\u00e7ois Perrin en 1998); R & Sie. D\/B: L (avec Beno\u00eet Durandin, Olivier Boulin et Olivier Legrand entre 1999 et 2001); R&Sie(n) (avec l\u2019architecte Jean Navarro de 2001 jusqu\u2019\u00e0 aujourd\u2019hui), auxquels s\u2019ajoute entre 2011 et 2015 une association avec l\u2019architecte Camille Lacad\u00e9e au sein d\u2019[eIf\/b\u028ct\/c].<\/p>\n

[24]<\/a> Sur l\u2019hermaphrodisme de l\u2019oblique en architecture, cf. Claude Parent in Parent-Virilio, grandes conf\u00e9rences. <\/em>Gilles Coudert, DVD, a.p.r.e.s \u00e9ditions, Collection R\u00e9manences, 2009.<\/p>\n

[25]<\/a> https:\/\/thispersondoesnotexist.com\/<\/p>\n

[26]<\/a> Le site illustre l\u2019\u00e9tat des recherches en Intelligence Artificielle et Machine Learning conduites au sein et pour le compte de la soci\u00e9t\u00e9 NVidia par KARRAS Tero, LAINE Samuli, AILA Timo, A Style-Based Generator Architecture for Generative Adversarial Networks : https:\/\/arxiv.org\/abs\/1812.04948<\/p>\n

[27]<\/a> Pour un aper\u00e7u des applications de ces recherches en mati\u00e8re d’interpolation et de g\u00e9n\u00e9rativit\u00e9, voir :  https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=kSLJriaOumA<\/p>\n

[28]<\/a> Nous appelons Archicin\u00e9ma une zone de dialogue, un intervalle au sein duquel se jouent des op\u00e9rations transversales et r\u00e9ciproques entre architecture et cin\u00e9ma. Pierre Bourdareau, \u00ab Archicin\u00e9ma et fictions d’architecture. Sympathies pour le diable \u00bb, Th\u00e8se de doctorat, Universit\u00e9 Paris Est, 2016.<\/p>\n

[29]<\/a> \u00ab L\u2019allagmatique \u00bb (du grec Allatein<\/em>, modifier) est \u00ab la th\u00e9orie des op\u00e9rations \u00bb, transversale et unifiante, et c\u2019est pourquoi \u00ab elle est, dans l\u2019ordre des sciences, sym\u00e9trique \u00e0 la th\u00e9orie des structures, constitu\u00e9e par un ensemble syst\u00e9matis\u00e9 de sciences particuli\u00e8res : astronomie, physique, chimie, biologie (…) Tandis que chaque science positive est une science de structures g\u00e9n\u00e9riques<\/em>, l\u2019allagmatique est la science des op\u00e9rations g\u00e9n\u00e9tiques<\/em> \u00bb, Jean-Hughes Barthelemy, \u00ab Glossaire Simondon,  les 50 grandes entr\u00e9es de l’\u0153uvre \u00bb.  https:\/\/journals.openedition.org\/appareil\/2253<\/p>\n

\n

R\u00e9f\u00e9rence \u00e9lectronique, pour citer cet article<\/strong>
\nPierre Bourdareau, \u00ab M\u00e9ta-morphose. Figure archi-cin\u00e9matographique de la modification \u00bb, Images secondes<\/em>. [En ligne], 02 | 2020, mis en ligne le 26 f\u00e9vrier 2020, URL : http:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/2020\/02\/26\/meta-morphose\/<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Pierre Bourdareau M\u00e9ta-morphose. Figure archi-cin\u00e9matographique de la modification R\u00e9sum\u00e9 Le morphing, ou morphose, se pr\u00e9sente a priori comme un simple proc\u00e9d\u00e9 technique, un effet sp\u00e9cial couramment utilis\u00e9 dans les fictions cin\u00e9matographiques. Une br\u00e8ve \u00e9tude g\u00e9n\u00e9alogique de cette figure – depuis les m\u00e9tamorphoses de l’\u00e2ge baroque jusqu’\u00e0 leurs \u00e9quivalents num\u00e9riques – permet pourtant d’interroger le sens et les<\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_exactmetrics_skip_tracking":false,"_exactmetrics_sitenote_active":false,"_exactmetrics_sitenote_note":"","_exactmetrics_sitenote_category":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[105],"tags":[],"class_list":["post-2137","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-architecture-cinema"],"jetpack_featured_media_url":"","jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p9TfUI-yt","jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2137","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=2137"}],"version-history":[{"count":23,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2137\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3149,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2137\/revisions\/3149"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2137"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=2137"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=2137"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}