{"id":1678,"date":"2018-06-27T14:01:10","date_gmt":"2018-06-27T12:01:10","guid":{"rendered":"http:\/\/imagessecondes.fr\/?p=1678"},"modified":"2018-07-01T14:02:00","modified_gmt":"2018-07-01T12:02:00","slug":"hijikata-ishii","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/2018\/06\/hijikata-ishii\/","title":{"rendered":"L\u2019Ankoku but\u014d de Tatsumi Hijikata : une attraction subversive au service du cin\u00e9ma ero-guro de Teruo Ishii"},"content":{"rendered":"
Simon Daniellou
\nL\u2019Ankoku but\u014d <\/em>de Tatsumi Hijikata<\/strong>
\nUne attraction subversive au service du cin\u00e9ma ero-guro<\/em> de Teruo Ishii<\/h6>\n
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R\u00e9sum\u00e9<\/strong>
\nDe 1968 \u00e0 1970, Tatsumi Hijikata, c\u00e9l\u00e8bre chor\u00e9graphe \u00e0 l\u2019origine de l\u2019ankoku but\u014d<\/em>, appara\u00eet \u00e0 trois reprises dans des \u0153uvres ero-guro<\/em> du r\u00e9alisateur japonais Teruo Ishii. Le danseur apporte avec lui une esth\u00e9tique provocante particuli\u00e8rement adapt\u00e9e \u00e0 la logique attractionnelle de ces films d\u2019exploitation m\u00ealant violence et \u00e9rotisme. Tandis que le Japon conna\u00eet un d\u00e9veloppement \u00e9conomique fulgurant qui informe des normes sociales polic\u00e9es et hygi\u00e9nistes, cette affirmation outranci\u00e8re, sur les \u00e9crans des cin\u00e9mas populaires, de pulsions inavouables d\u00e9formant les corps et les \u00e2mes, semble d\u00e8s lors participer d\u2019une v\u00e9ritable entreprise de subversion.<\/p>\n

Mots-cl\u00e9s<\/strong>
\nankoku but\u014d<\/em>, ero-guro<\/em>, Tatsumi Hijikata, Teruo Ishii, cin\u00e9ma japonais, Japon, attraction<\/p>\n

\u2261 Version pdf \u00e0 t\u00e9l\u00e9charger<\/span><\/a><\/p>\n

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\u00c0 la toute fin des ann\u00e9es 1960, le c\u00e9l\u00e8bre chor\u00e9graphe japonais Tatsumi Hijikata, principal initiateur de l\u2019ankoku<\/em> but\u014d<\/em>, intervient comme acteur dans trois longs-m\u00e9trages de fiction r\u00e9alis\u00e9s en moins de trois ans par le prolifique Teruo Ishii. N\u00e9e dix ans plus t\u00f4t en r\u00e9action aux nouvelles pr\u00e9occupations d\u2019un pays qui, les cendres de la guerre dissip\u00e9es, conna\u00eet un v\u00e9ritable miracle \u00e9conomique, cette \u00ab\u00a0danse des t\u00e9n\u00e8bres\u00a0\u00bb occupe alors une place de choix au sein des formes chor\u00e9graphiques avant-gardistes proches de la performance. Si aucun canon ne vient encore la caract\u00e9riser, Hijikata, son coll\u00e8gue Kazuo \u014cno et leurs \u00e9l\u00e8ves (Yoshito\u00a0\u014cno, Y\u014dko Ashikawa, Akaji Maro, K\u014d Murobushi, etc.) ont d\u00e9j\u00e0 popularis\u00e9 la paradoxale ext\u00e9riorisation du travail introspectif qu\u2019ils m\u00e8nent sur eux-m\u00eames, exposant aux regards leurs corps travers\u00e9s tout \u00e0 la fois de pulsions animales, de souffrances intimes et de frissons telluriques, invitant \u00e0 \u00ab\u00a0rentrer en [soi]-m\u00eame pour danser un mouvement qui est en [soi][1]<\/a>\u00a0\u00bb. D\u2019une simple apparition liminaire ouvrant Orgies sadiques de l\u2019\u00e8re Edo<\/em> (Zankoku Ij\u014d Gyakutai Monogatari Genroku Jokeizu<\/em>, 1968) \u00e0 la tenue d\u2019un des r\u00f4les principaux de Horrors of Malformed Men<\/em> (Ky\u014dfu Kikei Ningen: Edogawa Ranpo Zensh\u016b<\/em>, 1969), en passant par l\u2019interpr\u00e9tation d\u2019un personnage secondaire pour Blind Woman\u2019s Curse<\/em> (Kaidan Nobori Ry\u016b<\/em>, 1970), la place accord\u00e9e au danseur dans les r\u00e9cits filmiques d\u2019Ishii est variable. Mais \u00e0 chaque fois, Hijikata traverse l\u2019\u00e9cran comme une cr\u00e9ature incontr\u00f4lable, laissant \u00e9chapper quelques borborygmes, les yeux \u00e0 demi r\u00e9vuls\u00e9s, la langue pendante, les cheveux \u00e9bouriff\u00e9s, les bras d\u00e9sarticul\u00e9s ou le dos bossu. Non seulement l\u2019emprunt de telles caract\u00e9ristiques \u00e0 certaines de ses chor\u00e9graphies incite \u00e0 envisager comme des attractions \u2013 pour reprendre le vocabulaire d\u2019Eisenstein[2]<\/sup><\/a> \u2013 les sc\u00e8nes relativement autonomes dans lesquelles il appara\u00eet, mais la pr\u00e9sence incongrue de son corps \u2013 \u00ab\u00a0le plus impressionnant des \u201ceffets sp\u00e9ciaux\u201d[3]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb selon Mark Schilling \u2013 au sein du plan constitue en elle-m\u00eame une attraction capable de susciter une forme de distanciation. En capitalisant sur l\u2019\u00e9tranget\u00e9 de l\u2019apparence physique et du comportement impr\u00e9visible de son com\u00e9dien, le r\u00e9alisateur Teruo Ishii semble en effet chercher \u00e0 perturber l\u2019identification di\u00e9g\u00e9tique du spectateur et mettre \u00e0 mal les rep\u00e8res narratifs traditionnels.<\/p>\n

Avant de se rencontrer sur les \u00e9crans japonais, les esth\u00e9tiques de Hijikata et Ishii font \u00e9cho, chacune \u00e0 leur mani\u00e8re, aux bouleversements soci\u00e9taux qui secouent durant les ann\u00e9es 1960 un Japon alors en pleine croissance \u00e9conomique. Le premier d\u00e9ploie son art \u00e0 partir de 1959 en rupture avec une certaine tradition disciplinaire au moment m\u00eame o\u00f9 la jeunesse nipponne commence \u00e0 exprimer son rejet d\u2019une soci\u00e9t\u00e9 patriarcale oppressante. Et lorsque ces contestations atteignent leur paroxysme \u00e0 la fin de la d\u00e9cennie suivante, le second est en train de profiter d\u2019une certaine libert\u00e9 au sein d\u2019une industrie cin\u00e9matographique moribonde, pr\u00eate \u00e0 tout pour retenir un public qui d\u00e9serte en nombre les salles de cin\u00e9ma. La silhouette tortur\u00e9e de Hijikata convoqu\u00e9e par Ishii dans des films o\u00f9 se succ\u00e8dent perversions et \u00e9clats de violence, participe ainsi d\u2019une entreprise plus g\u00e9n\u00e9rale de subversion des conventions formelles et narratives du cin\u00e9ma commercial. Aussi nous proposons-nous d\u2019analyser comment les visions \u00e9rotico-horrifiques que partagent le danseur et le cin\u00e9aste transgressent les nouvelles normes d\u2019une soci\u00e9t\u00e9 japonaise hygi\u00e9niste et polic\u00e9e en entretenant une forme extr\u00eame de \u00ab\u00a0pr\u00e9sentationnalit\u00e9[4]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb vis-\u00e0-vis des attractions ainsi mises en images.<\/p>\n

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  1. Le but\u014d<\/em> comme attraction spectaculaire<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

    \u00c0 la fin des ann\u00e9es 1960, le syst\u00e8me de production cin\u00e9matographique japonais est au plus mal. Pour les tout-puissants studios qui le dominent, la d\u00e9cennie a d\u00e9j\u00e0 d\u00e9but\u00e9 par un avertissement avec la faillite de la Shint\u014dh\u014d, dont la strat\u00e9gie opportuniste centr\u00e9e sur la production de films d\u2019exploitation n\u2019a pas suffi \u00e0 endiguer la chute de fr\u00e9quentation. Les compagnies d\u00e9nu\u00e9es de r\u00e9seaux de salles propres subissent notamment de plein fouet le d\u00e9veloppement acc\u00e9l\u00e9r\u00e9 des divertissements t\u00e9l\u00e9visuels, la Daiei et la Nikkatsu \u00e9tant particuli\u00e8rement en difficult\u00e9[5]<\/sup><\/a>. Apr\u00e8s une premi\u00e8re vague de films \u00e9rotiques ind\u00e9pendants \u00e0 tr\u00e8s petit budget (pinku eiga<\/em>) distribu\u00e9s par de grandes compagnies \u00e0 partir de 1964, la production de films d\u2019exploitation m\u00ealant sexe et violence s\u2019intensifie pour pallier ce ph\u00e9nom\u00e8ne. C\u2019est notamment le choix de la T\u014dei Company dont les films de yakuza<\/em> chevaleresque (ninkyo eiga<\/em>), un temps populaires, voient d\u00e9sormais leur succ\u00e8s s\u2019\u00e9roder. Figure de proue de ce genre auquel il n\u2019attache pourtant pas d\u2019importance particuli\u00e8re, le r\u00e9alisateur Teruo Ishii change de registre en 1968 lorsqu\u2019il entame avec Vierge pour le sh\u014dgun <\/em>(Tokugawa Onna Keizu<\/em>) une nouvelle s\u00e9rie de films pour la T\u014dei, qui les regroupera bient\u00f4t sous l\u2019appellation \u00ab\u00a0Les D\u00e9lices de la torture\u00a0\u00bb. Si ce sous-genre flirtant avec le sadomasochisme trouvera surtout \u00e0 se d\u00e9velopper durant les d\u00e9cennies 1970-1980 dans le cadre des \u00ab\u00a0romans porno\u00a0\u00bb de la Nikkatsu, les ann\u00e9es 1968-1973 sont d\u00e9j\u00e0 propices aux productions \u00ab\u00a0ero-guro\u00a0<\/em>\u00bb, c\u2019est-\u00e0-dire \u00ab\u00a0\u00e9rotico-grotesques\u00a0\u00bb, qui se complaisent dans l\u2019\u00e9talage des perversions suppos\u00e9es d\u2019une soci\u00e9t\u00e9 japonaise f\u00e9odale d\u00e9cadente, en particulier en repr\u00e9sentant en d\u00e9tail les techniques de torture de l\u2019\u00e9poque. Plus largement, ces films h\u00e9ritent d\u2019un mouvement artistique et litt\u00e9raire m\u00ealant \u00e9rotisme, horreur et grotesque, l\u2019\u00ab\u00a0ero-guro-nansensu<\/em>\u00a0\u00bb, qui voit le jour au Japon durant les ann\u00e9es 1920. La cruaut\u00e9 (zankoku<\/em>) qui s\u2019y d\u00e9ploie, en particulier envers les personnages f\u00e9minins, devient alors un argument de vente, mais la surench\u00e8re entra\u00eene son lot de critiques, parfois chez les r\u00e9alisateurs eux-m\u00eames qui reprochent aux producteurs de tomber dans des facilit\u00e9s dramaturgiques, sans pour autant r\u00e9ussir \u00e0 inverser la tendance.<\/p>\n

    Apr\u00e8s avoir ouvert son film Femmes criminelles<\/em> (Tokugawa Onna Keibatsushi<\/em>, 1968) par une s\u00e9rie de sayn\u00e8tes ultra-violentes (d\u00e9capitation, \u00e9cart\u00e8lement, b\u00fbcher), et avant de le faire \u00e0 nouveau (crucifiement et transpercement, d\u00e9capitation \u00e0 la scie) pour L\u2019Enfer des tortures <\/em>(Tokugawa Irezumishi Seme Jigoku<\/em>, 1970), \u00e0 grand renfort d\u2019effets gore accentu\u00e9s par des ralentis ou des arr\u00eats sur image, Teruo Ishii est \u00e0 la recherche d\u2019une s\u00e9quence introductive tout aussi saisissante pour son film Orgies sadiques de l\u2019\u00e8re Edo<\/em>. Il songe alors \u00e0 solliciter le danseur Tatsumi Hijikata, qu\u2019il a rencontr\u00e9 apr\u00e8s avoir d\u00e9couvert des photos de ses performances et assist\u00e9 \u00e0 l\u2019une d\u2019entre elles. Son visage lui fait forte impression et il ne peut que constater l\u2019impact de ses chor\u00e9graphies r\u00e9put\u00e9es faire s\u2019\u00e9vanouir les spectatrices. C\u2019est ainsi qu\u2019il en vient \u00e0 d\u00e9buter son nouveau film par un plan fulgurant, sans aucun rapport avec la suite du r\u00e9cit\u00a0: suivi par un panoramique en longue focale, le danseur, v\u00eatu d\u2019un kimono couleur prune et les cheveux en bataille, traverse un champ \u00e0 vive allure en portant sur son \u00e9paule un nourrisson en pleurs, selon un motif emprunt\u00e9 \u00e0 une s\u00e9rie de photographies r\u00e9alis\u00e9es par Eik\u014d Hosoe entre 1965 et 1968 dans la campagne de la pr\u00e9fecture d\u2019Akita dont est originaire le danseur (illustrations 1a et 1b<\/em>).<\/p>\n

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    Figure 1a. Orgies sadiques de l\u2019\u00e8re Edo (Teruo Ishii, 1968)<\/figcaption><\/figure>\n
    \"\"
    Figure 1b. Kamaitachi #37 (Eik\u014d Hosoe, 1965)<\/figcaption><\/figure>\n

    Pass\u00e9s un arr\u00eat sur image, qui le fige en plein mouvement, et l\u2019apparition du titre du film en lettres \u00e9carlates, les yeux de Hijikata surgissent \u00e0 l\u2019image cadr\u00e9s en tr\u00e8s gros plan. Un zoom arri\u00e8re r\u00e9v\u00e8le alors son visage, en partie masqu\u00e9 par des m\u00e8ches de cheveux. La l\u00e8vre inf\u00e9rieure pendante, une arcade sourcili\u00e8re en mouvement, le danseur, v\u00eatu cette fois d\u2019un kimono de femme rose p\u00e2le, ouvre et ferme une petite bo\u00eete contenant ce qui s\u2019apparente \u00e0 un organe factice transperc\u00e9 d\u2019aiguilles. Un plan moyen r\u00e9v\u00e8le ensuite que l\u2019artiste se trouve \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur d\u2019une construction en bois comprenant plusieurs \u00ab\u00a0cases\u00a0\u00bb, carr\u00e9es ou rectangulaires, dans lesquelles se tiennent des danseurs d\u2019apparences diverses ainsi qu\u2019un chien. Se suspendant \u00e0 une corde, Hijikata sort de son emplacement et se pr\u00e9cipite dans le vide, suivi par un panoramique vertical, ce qui permet de d\u00e9couvrir la totalit\u00e9 de l\u2019architecture et des individus qui s\u2019y adonnent \u00e0 d\u2019\u00e9tranges chor\u00e9graphies minimalistes. L\u2019une des danseuses offre par exemple au regard sa poitrine dot\u00e9e de quatre seins, tandis qu\u2019une autre ex\u00e9cute un mouvement de va-et-vient \u00e0 califourchon sur une roue de torture. Un ample mouvement de cam\u00e9ra permet d\u2019appr\u00e9cier davantage la composition d\u2019ensemble install\u00e9e sur un grand plateau plong\u00e9 dans une tr\u00e8s faible lumi\u00e8re rouge\u00e2tre. Un nouveau gros plan sur Hijikata, en train de r\u00e9gurgiter un \u00e9pais sang rouge vif, amorce la seconde partie du g\u00e9n\u00e9rique. Le dos courb\u00e9, le danseur va et vient fr\u00e9n\u00e9tiquement entre des panneaux m\u00e9talliques suspendus qu\u2019il fait tourner sur eux-m\u00eames en les heurtant, avant qu\u2019un dernier plan rapproch\u00e9 ne le montre en train de secouer par les pattes un poulet qu\u2019il tient entre ses dents[6]<\/a>, tandis que s\u2019affiche le nom du r\u00e9alisateur (illustrations 2a, 2b<\/em>). \u00c0 la sortie du film, cette s\u00e9quence d\u2019ouverture fait grande impression, bien qu\u2019elle soit absolument sans rapport avec l\u2019histoire du film, si ce n\u2019est qu\u2019elle \u00e9voque le th\u00e8me de la torture. Hijikata n\u2019appara\u00eet plus dans la suite du m\u00e9trage et aucun enl\u00e8vement de nouveau-n\u00e9 ne vient par exemple agr\u00e9menter le r\u00e9cit pourtant riche de situations choquantes, dont une c\u00e9sarienne improvis\u00e9e lors d\u2019un accouchement des plus grandguignolesques.<\/p>\n

    \"\"<\/em><\/p>\n

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    Figures 2a et 2b. Orgies sadiques de l\u2019\u00e8re Edo (Teruo Ishii, 1968)<\/figcaption><\/figure>\n

    Si le danseur entretient un rapport aux images en mouvement d\u00e8s les d\u00e9buts de l\u2019ankoku<\/em> but\u014d<\/em> \u00e0 l\u2019occasion de collaborations avec des cin\u00e9astes exp\u00e9rimentaux, il s\u2019agit ici de sa premi\u00e8re incursion dans le cin\u00e9ma de fiction et celle-ci annonce \u00e0 ce titre la place que son art et lui vont occuper dans les \u0153uvres suivantes d\u2019Ishii. Certes, le d\u00e9coupage y est de prime abord au service de la captation de l\u2019\u0153uvre sc\u00e9nique, qu\u2019il peut morceler \u00e0 l\u2019occasion, mais le r\u00e9sultat n\u2019est aucunement comparable \u00e0 une cin\u00e9-danse par exemple. En effet, dans Les Masseurs<\/em> (Anma<\/em>, 1963) ou Rose-Coloured Dance<\/em> (Bara iro dansu<\/em>, 1965), cin\u00e9-danses de Takahiko Iimura r\u00e9alis\u00e9es \u00e0 partir de chor\u00e9graphies d\u2019Hijikata, la r\u00e9activit\u00e9 de la cam\u00e9ra port\u00e9e participe de la performance m\u00eame, saisissant des instants et des fragments de la chor\u00e9graphie tout en donnant \u00e0 sentir sa propre pr\u00e9sence dans l\u2019espace de repr\u00e9sentation, tandis que le point de vue adopt\u00e9 par Ishii pour Orgies… <\/em>reste ext\u00e9rieur, sa cam\u00e9ra ne s\u2019engageant pas dans l\u2019espace de la repr\u00e9sentation. Sa mise en cadre ne sert pas davantage \u00e0 d\u00e9couper les corps en vu d\u2019un montage symbolique ou plastique gr\u00e2ce auquel \u00ab\u00a0chaque organe, chaque partie, devient un tout qui exc\u00e8de le corps[7]<\/a>\u00a0\u00bb, comme c\u2019est le cas avec des films exp\u00e9rimentaux tels que Sacrifice<\/em> (Gisei<\/em>, Donald Ritchie, 1959) ou Nombril et bombe atomique<\/em> (Heso to genbaku<\/em>, Eik\u014d Hosoe, 1960) dans lesquels intervient \u00e9galement Hijikata. Seuls se d\u00e9marquent dans cette s\u00e9quence d\u2019ouverture les gros plans sur le visage du danseur qui enregistrent les micro-chor\u00e9graphies[8]<\/a> s\u2019y d\u00e9ployant.<\/p>\n

    Ne semble toutefois pas ici se \u00ab\u00a0produire une d\u00e9territorialisation<\/em> du corps de fa\u00e7on \u00e0 ce que n\u2019importe quelle partie du tout corporel puisse op\u00e9rer comme un site pour la danse et ainsi la production et l\u2019expression de signification[9]<\/a>\u00a0\u00bb. En effet, le d\u00e9coupage d\u2019Ishii para\u00eet plus trivialement piocher dans la performance du danseur toute excentricit\u00e9 comportementale \u00e0 m\u00eame de susciter une forte impression chez un spectateur confront\u00e9 \u00e0 une sensationnaliste succession d\u2019attractions \u2013 un \u00ab\u00a0montage d\u2019attractions\u00a0\u00bb dirait Eisenstein. Pr\u00e9sent\u00e9es frontalement, celles-ci s\u2019encha\u00eenent ainsi sans lien narratif ou formel, uniquement reli\u00e9es entre elles sur un plan th\u00e9matique, toutes relevant d\u2019une certaine obsc\u00e9nit\u00e9. Ainsi, en cherchant avant tout \u00e0 produire un choc chez le spectateur d\u00e8s les premi\u00e8res secondes de projection, ces attractions chor\u00e9graphiques donnent le ton du film qu\u2019elles introduisent, comme le font dans d\u2019autres r\u00e9alisations d\u2019Ishii les ex\u00e9cutions liminaires dont les bourreaux et les victimes sont \u00e9trangers au reste de l\u2019histoire. Mais faut-il y voir pour autant une simple r\u00e9duction de l\u2019ankoku<\/em> but\u014d<\/em> \u00ab\u00a0\u00e0 l\u2019all\u00e9gorie grotesque d\u2019un mus\u00e9e des horreurs[10]<\/a>\u00a0\u00bb, comme l\u2019affirme s\u00e9v\u00e8rement Micha\u00ebl La Chance \u00e0 propos de la collaboration suivante d\u2019Ishii et Hijikata\u00a0?<\/p>\n

      \n
    1. L\u2019attraction comme configuration th\u00e9\u00e2trale<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

      Avant de reprendre pour la T\u014dei ce lucratif cycle des \u00ab\u00a0d\u00e9lices de la torture\u00a0\u00bb, Teruo Ishii se permet de soumettre aux producteurs un projet plus personnel. Ancien r\u00e9alisateur affili\u00e9 \u00e0 la Shint\u014dh\u014d, il est d\u00e9sormais l\u2019un des rares \u00e0 conserver une certaine ind\u00e9pendance au sein d\u2019un syst\u00e8me dont il n\u2019appr\u00e9cie gu\u00e8re la pression hi\u00e9rarchique. Pour sa derni\u00e8re r\u00e9alisation de l\u2019ann\u00e9e 1969, apr\u00e8s cinq longs-m\u00e9trages pour la seule T\u014dei et un autre pour la Nikkatsu, le prolifique Ishii peut ainsi mener \u00e0 bien un film qui lui tient \u00e0 c\u0153ur avec l\u2019adaptation \u00e0 l\u2019\u00e9cran des \u00e9crits d\u2019Edogawa Ranpo. Sous ce nom de plume, inspir\u00e9 de la transcription d\u2019\u00ab\u00a0Edgar Allan Poe\u00a0\u00bb en japonais, se cache Tar\u014d Hirai, incontournable figure de l\u2019ero-guro<\/em> de la fin des ann\u00e9es 1920 dont Ishii choisit d\u2019adapter pour l\u2019occasion plusieurs romans et nouvelles, le cin\u00e9aste craignant de ne pas avoir l\u2019opportunit\u00e9 de le faire \u00e0 nouveau \u00e9tant donn\u00e9 le peu d\u2019int\u00e9r\u00eat que les studios portent g\u00e9n\u00e9ralement \u00e0 cet auteur pourtant culte[11]<\/a>. Titr\u00e9 Horrors of Malformed Men<\/em>, son film compile ainsi les trames principales des romans L\u2019\u00cele panorama<\/em> (Panorama-t\u014d kidan<\/em>, 1926) et Le<\/em> D\u00e9mon de l\u2019\u00eele solitaire<\/em> (Kot\u014d no Oni<\/em>, 1929), tout en y ajoutant des \u00e9l\u00e9ments tir\u00e9s des nouvelles Les Jumeaux<\/em> (S\u014dseiji<\/em>, 1924), La Chaise humaine<\/em> (Ningen Isu<\/em>, 1925) et Le Marcheur dans le grenier<\/em> (Yaneura no Sanposha<\/em>, 1925), ce qui incite la T\u014dei \u00e0 ajouter le sous-titre Les \u0152uvres compl\u00e8tes d\u2019Edogawa Ranpo <\/em>au titre japonais[12]<\/a>.<\/p>\n

      L\u2019\u0153uvre qu\u2019en tire Ishii \u00e9voque \u00e0 la fois le roman L\u2019\u00cele du docteur Moreau <\/em>(1896) de H.G Wells (adapt\u00e9 au cin\u00e9ma d\u00e8s 1932) et le film La Monstrueuse Parade<\/em> (Freaks<\/em>, 1932) de Tod Browning. Pour tenir le r\u00f4le de l\u2019inventeur fou J\u014dgor\u014d Komoda qui, en prise \u00e0 des obsessions de transformations corporelles, r\u00e8gne sur une \u00eele dans la p\u00e9ninsule recul\u00e9e de Noto, Ishii r\u00e9alise qu\u2019il a besoin d\u2019un acteur avec une pr\u00e9sence extraordinaire\u00a0:<\/p>\n

      J\u2019ai contact\u00e9 Tatsumi Hijikata pour ce r\u00f4le car, sans lui, je ne pouvais pas faire ce film de la fa\u00e7on que je voulais. Sans lui, cela aurait \u00e9t\u00e9 simplement un film normal de plus.[13]<\/sup><\/a><\/p>\n

      De son c\u00f4t\u00e9, curieux de voir les gestes du but\u014d<\/em> se d\u00e9ployer en dehors du contexte artistique relativement confidentiel des salles de spectacle underground<\/em> et des cabarets \u00e9rotiques du quartier tokyo\u00efte de Shinjuku, le danseur commente\u00a0:<\/p>\n

      \u00catre entra\u00een\u00e9 dans l\u2019\u00e9rotique et le grotesque est une part essentielle de la nature humaine. Teruo Ishii est excellent pour suivre cette voie, sans \u00eatre intimid\u00e9 par la critique.[14]<\/sup><\/a><\/p>\n

      Sur des falaises frapp\u00e9es par des vagues violentes, Hijikata \u00e9labore une impressionnante chor\u00e9graphie qui sert d\u2019introduction \u00e0 son personnage lorsqu\u2019il accueille un groupe de visiteurs venus enqu\u00eater sur son \u00eele. Malgr\u00e9 le danger, le danseur parvient \u00e0 accorder ses gestes avec les spectaculaires \u00e9claboussures d\u2019une mer d\u00e9cha\u00een\u00e9e, les manches d\u00e9tremp\u00e9es de son kimono d\u00e9fra\u00eechi et ses longs cheveux, pareils \u00e0 des laminaires, lui permettant de se fondre id\u00e9alement dans ce paysage marin. Tandis que la bande-son est envahie de grognements inhumains, Hijikata traverse \u00e0 vive allure l\u2019\u00e9cume des vagues \u00e0 la fa\u00e7on d\u2019un crabe dont les teintes roses et blanches se retrouvent sur ses v\u00eatements. D\u00e9butant \u00e0 nouveau par un tr\u00e8s gros plan sur son visage agit\u00e9 de spasmes incoh\u00e9rents, puis sur sa bouche hurlante, cette premi\u00e8re apparition culmine dans un plan tr\u00e8s particulier\u00a0: d\u2019abord cadr\u00e9 en plan large, Hijkata se rapproche de l\u2019objectif \u00e0 mesure qu\u2019il ex\u00e9cute une chor\u00e9graphie extr\u00eamement tortur\u00e9e durant laquelle il semble glisser sur la surface des rochers, jusqu\u2019\u00e0 pr\u00e9senter son visage et ses mains palm\u00e9es en gros plan. En plus d\u2019offrir une grande profondeur de champ, l\u2019usage d\u2019une focale courte renforce l\u2019excentricit\u00e9 du corps du danseur lorsque celui-ci se trouve \u00e0 proximit\u00e9 de l\u2019objectif, jusqu\u2019\u00e0 donner l\u2019impression qu\u2019il va sortir de l\u2019\u00e9cran, dans un effet tridimensionnel saisissant (illustrations 3a, 3b<\/em>).<\/p>\n

      \"\"<\/p>\n

      \"\"
      Figures 3a et 3b. Horrors of Malformed Men (Teruo Ishii, 1969)<\/figcaption><\/figure>\n

      Si, par la suite, Hijikata \u00e9volue de fa\u00e7on relativement plus conventionnelle dans le r\u00e9cit dont il endosse le r\u00f4le de l\u2019antagoniste, sa silhouette sinueuse et d\u00e9gingand\u00e9e, ses gestes emphatiques et saccad\u00e9s, son regard insaisissable et la fa\u00e7on d\u00e9cousue qu\u2019il a d\u2019\u00e9noncer son texte l\u2019imposent comme une attraction au c\u0153ur m\u00eame du plan, jamais en phase avec les autres acteurs. D\u00e9j\u00e0 soulign\u00e9e par la post-synchronisation du film qui contribue \u00e0 d\u00e9solidariser sa voix caverneuse de son corps[15]<\/a>, sa nature attractionnelle est plus encore renforc\u00e9e par un choix de montage symptomatique\u00a0: alors que le personnage de J\u014dgor\u014d Komoda n\u2019intervient dans le r\u00e9cit qu\u2019au bout de 49 minutes, sa sayn\u00e8te introductive sur les rochers est une premi\u00e8re fois pr\u00e9sent\u00e9e comme un flash mental au d\u00e9but du film, au moment o\u00f9 le h\u00e9ros d\u00e9couvre un dessin de l\u2019\u00eele repr\u00e9sentant une falaise[16]<\/sup><\/a>. De cette fa\u00e7on, Ishii, r\u00e9alisateur r\u00e9put\u00e9 pour ses talents de monteur, affirme d\u2019entr\u00e9e de jeu la pr\u00e9sence du danseur comme une attraction au sein d\u2019un film dont il met \u00e0 mal les limites di\u00e9g\u00e9tiques en accentuant la th\u00e9\u00e2tralit\u00e9 de cette performance qui semble directement adress\u00e9e au spectateur.<\/p>\n

      Hijikata n\u2019y est toutefois pas le seul corps \u00ab\u00a0\u00e9tranger\u00a0\u00bb, puisque les \u00e9l\u00e8ves de son \u00e9cole d\u2019ankoku but\u014d<\/em> interpr\u00e8tent les cr\u00e9atures humano\u00efdes qui peuplent l\u2019\u00eele. Toute une s\u00e9quence est en effet d\u00e9di\u00e9e \u00e0 la pr\u00e9sentation de ce \u00ab\u00a0bestiaire\u00a0\u00bb, selon des configurations chor\u00e9graphiques fragmentaires emprunt\u00e9es \u00e0 son spectacle de 1968 R\u00e9volte de la chair<\/em> (Nikutai no Hanran<\/em>) \u2013 dont il reste par ailleurs peu de traces filmiques, ainsi qu\u2019\u00e0 d\u2019autres projets chor\u00e9graphiques que Hijikata est alors en train d\u2019\u00e9laborer pour ses danseurs dans son studio de Tokyo, l\u2019Asbestos Hall. Le montage fait se succ\u00e9der \u00e0 l\u2019\u00e9cran plusieurs tableaux mi-idylliques, mi-infernaux\u00a0: humains transform\u00e9s en centaures et sir\u00e8nes, ou bien servant de figures de proue et de totems vivants, meute de femmes tenues en laisse par des bossus \u00e9dent\u00e9s, individus difformes nourris comme des animaux en cage, siamois artificiels, etc. Devant les visiteurs silencieux guid\u00e9s par le ma\u00eetre des lieux, ces cr\u00e9atures encha\u00eenent des \u00ab\u00a0num\u00e9ros\u00a0\u00bb dignes d\u2019un f<\/em>reak show<\/em>. Leurs corps, parfois reli\u00e9s entre eux par des tubulures, sont le plus souvent band\u00e9s et recouverts de poussi\u00e8re, de terre, de mousse ou d\u2019une mati\u00e8re filandreuse, comme de la toile d\u2019araign\u00e9e, tandis que des \u00e9clairages et filtres color\u00e9s accentuent ponctuellement l\u2019\u00e9tranget\u00e9 de leur r\u00e9alit\u00e9 corporelle (illustrations 4a, 4b<\/em>).<\/p>\n

      \"\"<\/p>\n

      \"\"
      Figures 4a et 4b. Horrors of Malformed Men<\/em> (Teruo Ishii, 1969)<\/figcaption><\/figure>\n

      Plusieurs de ces choix esth\u00e9tiques se retrouvent dans la troisi\u00e8me et derni\u00e8re apparition de Hijikata dans l\u2019\u0153uvre d\u2019Ishii pour son film Blind Woman\u2019s Curse<\/em>, mais ils se cristallisent cette fois principalement sur le seul chef de troupe. Le danseur, qui ne se produira plus en solo apr\u00e8s 1968, a d\u00e9sormais l\u2019habitude d\u2019appara\u00eetre dans des films de cin\u00e9ma \u2013 on le voit endosser des r\u00f4les relativement plus conventionnels dans Les Esprits mal\u00e9fiques du Japon <\/em>(Nihon no Akury\u014d<\/em>, Kazuo Kuroki, 1970) et Chimimoryo,<\/em> une \u00e2me au diable <\/em>(Yami no Naka no Chimim\u014dry\u014d<\/em>, K\u014d Nakahira, 1971) \u2013 ou des spectacles de cabarets, afin de financer la location de son studio et des salles de spectacles pour les repr\u00e9sentations de sa troupe. Sollicit\u00e9 par Ishii pour incarner cette fois le bossu ricanant Tsuyoshi, Hijikata ne renouvelle pour l\u2019occasion que son apparence (un kimono bleu, des couettes touffues de fillette, un dos difforme, des doigts crochus). Assistant une femme aveugle dans sa qu\u00eate de vengeance, son personnage s\u2019illustre dans un spectacle de foire install\u00e9 au c\u0153ur de la ville de Kisakata, \u00e0 nouveau dans la pr\u00e9fecture d\u2019Akita. \u00c0 l\u2019occasion d\u2019une s\u00e9quence d\u00e9di\u00e9e \u00e0 cette attraction foraine quelque peu horrifique, le danseur r\u00e9int\u00e8gre certains \u00e9l\u00e9ments chor\u00e9graphiques d\u00e9j\u00e0 \u00e9voqu\u00e9s tels que les all\u00e9es et venues hyst\u00e9riques entre des panneaux m\u00e9talliques suspendus. \u00c0 nouveau, son introduction tr\u00e8s soudaine dans le r\u00e9cit d\u00e9bute par un gros plan sur son visage aux yeux fuyants et \u00e0 la langue pendante. Par la suite, ses interactions avec les autres protagonistes demeurent plus classiques, bien que son attitude soit tout de m\u00eame compar\u00e9e \u00e0 celle d\u2019un chat bondissant des toits pour attaquer ses victimes, avant de s\u2019enfuir par le m\u00eame chemin. Pour permettre cet exploit, la pellicule d\u00e9file \u00e0 l\u2019envers et, de mani\u00e8re g\u00e9n\u00e9rale, les gestes saccad\u00e9s de Hijikata donnent l\u2019impression que l\u2019espace-temps di\u00e9g\u00e9tique se d\u00e9ploie diff\u00e9remment pour lui. La s\u00e9quence de sa mort lui fournit en outre l\u2019occasion de proposer une courte mais d\u00e9monstrative chor\u00e9graphie d\u2019agonie, qu\u2019il ach\u00e8ve en offrant plein cadre \u00e0 la cam\u00e9ra sa bouche b\u00e9ante et ses yeux r\u00e9vuls\u00e9s (illustrations 5<\/em>).<\/p>\n

      \"\"
      Figure 5. Blind Woman\u2019s Curse (Teruo Ishii, 1970)<\/figcaption><\/figure>\n

      \u00c0 l\u2019image de cette danse morbide, les attractions emprunt\u00e9es au r\u00e9pertoire de Hijikata pour les films d\u2019Ishii fonctionnent \u00e0 un double niveau de th\u00e9\u00e2tralit\u00e9. Selon une th\u00e9\u00e2tralit\u00e9 friedienne[17]<\/a>, elles s\u2019affirment comme des repr\u00e9sentations ouvertement destin\u00e9es \u00e0 un public, suivant une \u00ab\u00a0logique exhibitionniste et spectaculaire[18]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb qui brise la \u00ab\u00a0cl\u00f4ture narrative et [\u2026] [l\u2019]illusion di\u00e9g\u00e9tique[19]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb. D\u2019un autre c\u00f4t\u00e9, la vision d\u2019horreur \u00ab\u00a0quasi charnelle[20]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb qu\u2019elles proposent cherche \u00e0 provoquer \u00ab\u00a0une forme de sid\u00e9ration ou de stup\u00e9faction qui se traduit par une forte implication \u00e9motionnelle et physique des spectateurs[21]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb. La monstration outranci\u00e8re des maquillages horrifiques ou d\u00e9go\u00fbtants rel\u00e8ve alors davantage d\u2019une th\u00e9\u00e2tralit\u00e9 barthesienne, \u00ab\u00a0cette sorte de perception \u0153cum\u00e9nique des artifices sensuels, gestes, tons, distances, substances, lumi\u00e8res[22]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb, mais aussi ce \u00ab\u00a0sentiment [\u2026] de la corpor\u00e9it\u00e9 troublante de l\u2019acteur[23]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb. Cette nature double est en quelque sorte annonc\u00e9e en miroir par les plans introductifs de chacune des apparitions de Hijikata\u00a0: non pas des gros plans de regards<\/em>, qui supposeraient une direction orient\u00e9e vers la r\u00e9alit\u00e9 di\u00e9g\u00e9tique du film et dont l\u2019objet d\u2019attention serait r\u00e9v\u00e9l\u00e9 par un contrechamp par exemple, mais des gros plans d\u2019yeux<\/em> agit\u00e9s de mouvements d\u2019une tension extr\u00eame qui t\u00e9moignent d\u2019un grand trouble int\u00e9rieur et font ressentir au spectateur la douleur du nerf optique ainsi sollicit\u00e9, au plus profond de la r\u00e9alit\u00e9 corporelle du com\u00e9dien (illustrations 6a, 6b, 6c<\/em>).<\/p>\n

      \"\"
      Figure 6a. Orgies sadiques de l\u2019\u00e8re Edo<\/em><\/figcaption><\/figure>\n
      \"\"
      Figure 6b. Horrors of Malformed Men<\/em><\/figcaption><\/figure>\n
      \"\"
      Figure 6c. Blind Woman\u2019s Curse<\/em><\/figcaption><\/figure>\n
        \n
      1. Th\u00e9\u00e2tralit\u00e9 de l\u2019attraction corporelle<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

        Si Tatsumi Hijikata a souhait\u00e9 \u00e9laborer un art autonome, rigoureusement s\u00e9par\u00e9 des pratiques sc\u00e9niques traditionnelles du Japon, afin de ne pas \u00eatre \u00e9cras\u00e9 par leur histoire et leur ancrage culturel, ses apparitions cin\u00e9matographiques semblent tout de m\u00eame h\u00e9rit\u00e9es de cette esth\u00e9tique \u00ab\u00a0pr\u00e9sentationnelle\u00a0\u00bb qu\u2019Earle Ernst identifie lorsqu\u2019il oppose le jeu des acteurs du th\u00e9\u00e2tre classique japonais \u00e0 celui \u00ab\u00a0repr\u00e9sentationnel\u00a0\u00bb des com\u00e9diens occidentaux. Mais l\u00e0 o\u00f9 les artistes du kabuki<\/em> ou du n\u014d<\/em> affirment toujours, sous leurs maquillages pour les uns, sous leurs masques pour les autres, \u00eatre des acteurs \u00ab\u00a0en train de jouer\u00a0\u00bb \u00e0 destination des spectateurs[24]<\/a>, dans un d\u00e9cor stylis\u00e9, Hijikata affiche son existence charnelle dans toute la r\u00e9alit\u00e9 de son int\u00e9riorit\u00e9 organique qu\u2019il retourne comme un gant, adoptant ainsi une forme de pr\u00e9sentationnalit\u00e9 extr\u00eame. Si tous les membres du corps de l\u2019acteur classique japonais, qui est avant tout un danseur, sont mus par de micro-unit\u00e9s chor\u00e9graphiques (les kata<\/em>) au service d\u2019une esth\u00e9tique globale raffin\u00e9e, chez le danseur de but\u014d<\/em>\u00a0:<\/p>\n

        […] chaque minuscule geste de contorsion corporelle est capable de projeter une histoire enti\u00e8re et concert\u00e9e du corps, dans son aberration essentielle, sa r\u00e9animation, sa furie et sa r\u00e9volte.[25]<\/sup><\/a><\/p>\n

        Qualifi\u00e9e d\u2019\u00ab\u00a0avant-garde sale\u00a0\u00bb, la pratique du but\u014d<\/em> exploite ainsi\u00a0:<\/p>\n

        les mat\u00e9riaux d\u00e9terr\u00e9s et mis au jour […] per\u00e7us comme abjects et r\u00e9pr\u00e9hensibles\u00a0: d\u00e9tritus anatomiques et maladies, transsexualit\u00e9 et imageries de l\u2019homosexualit\u00e9 masculine.[26]<\/sup><\/a><\/p>\n

        Durant des ann\u00e9es, Hijikata a d\u2019ailleurs compil\u00e9 images et photos de corps \u00ab\u00a0anormaux\u00a0\u00bb dans des albums annot\u00e9s, se focalisant sur les mouvements ou postures \u00e9tranges. Il s\u2019int\u00e9resse particuli\u00e8rement aux corps souffrant de poliomy\u00e9lite et \u00e0 ceux des hibakusha<\/em>, ces victimes irradi\u00e9es ou gravement br\u00fbl\u00e9es lors des bombardements de Hiroshima et Nagasaki[27]<\/a>, puis discrimin\u00e9es au sein d\u2019une soci\u00e9t\u00e9 japonaise qui refuse de voir en face ces \u00ab\u00a0vestiges\u00a0\u00bb d\u2019un pass\u00e9 honteux et refoul\u00e9.<\/p>\n

        Admirateur des \u00e9crits de Jean Genet \u2013 il prend pour un temps \u00ab\u00a0Hijikata Genet\u00a0\u00bb comme nom de sc\u00e8ne au d\u00e9but des ann\u00e9es 1960 \u2013, d\u2019Antonin Artaud (en particulier H\u00e9liogabale ou l\u2019anarchiste couronn\u00e9<\/em>), du Marquis de Sade ou du Comte de Lautr\u00e9amont, le chor\u00e9graphe japonais est attir\u00e9 par l\u2019excr\u00e9mentiel, la salet\u00e9 et l\u2019abjection et per\u00e7oit l\u2019arbitraire de ce qui, \u00e0 un moment donn\u00e9, peut \u00eatre consid\u00e9r\u00e9 comme \u00ab\u00a0sale\u00a0\u00bb par une soci\u00e9t\u00e9. Dans son esth\u00e9tique, l\u2019ankoku but\u014d<\/em> embrasse \u00e9galement les comportements sexuels d\u00e9sormais consid\u00e9r\u00e9s comme des \u00ab\u00a0anomalies\u00a0\u00bb, alors qu\u2019il n\u2019en \u00e9tait pas forc\u00e9ment de m\u00eame du temps de la f\u00e9odalit\u00e9, chez les samoura\u00efs ou les moines par exemple, tandis que les attitudes h\u00e9t\u00e9rosexuelles y sont au mieux \u00ab\u00a0angoiss\u00e9es \u00bb[28]<\/sup><\/a>. L\u2019homosexualit\u00e9, le travestissement, la transsexualit\u00e9 inspirent les chor\u00e9graphies de Hijikata ou de son coll\u00e8gue Kazuo \u014cno \u2013 avec qui il cr\u00e9\u00e9 notamment en 1965 la performance Rose-Coloured Dance<\/em>. Les danseurs transforment leur genre au cours des performances, endossant tant\u00f4t l\u2019apparence de jeunes filles aux silhouettes d\u00e9form\u00e9es par les conventions d\u2019une noblesse d\u00e9cadente, tant\u00f4t celle de femmes \u00e9puis\u00e9es par la mis\u00e8re de la prostitution en temps de guerre.<\/p>\n

        Symptomatiquement, cette esth\u00e9tique se d\u00e9veloppe alors que le corps japonais, apr\u00e8s avoir subi les outrages de la guerre et de la pauvret\u00e9, conna\u00eet un v\u00e9ritable d\u00e9racinement culturel, tandis que se d\u00e9veloppent les grands centres urbains consum\u00e9ristes et que le r\u00e9gime alimentaire est radicalement alt\u00e9r\u00e9 par l\u2019occupation am\u00e9ricaine et les modes venues de l\u2019Occident. Le corps mince de fermier du nord, \u00e0 la peau tr\u00e8s blanche, \u00ab\u00a0tout en tendon raide et muscle serr\u00e9 \u00bb[29]<\/sup><\/a>\u00a0, qu\u2019affiche sur sc\u00e8ne Hijikata s\u2019oppose alors \u00e0 celui des nouvelles g\u00e9n\u00e9rations, plus grand et plus fort. La soci\u00e9t\u00e9 surd\u00e9velopp\u00e9e du Japon de la fin des ann\u00e9es 1960 se pense \u00e0 l\u2019image des corps athl\u00e9tiques valoris\u00e9s dans le film Tokyo olympiades<\/em> (T\u014dky\u014d Orinpikku<\/em>, Kon Ichikawa, 1965) r\u00e9alis\u00e9 \u00e0 l\u2019occasion des Jeux Olympiques de 1964 dont la pr\u00e9paration entra\u00eene une v\u00e9ritable \u00e9puration de la capitale. Ce que cette soci\u00e9t\u00e9 japonaise int\u00e9riorise symboliquement mais aussi concr\u00e8tement (disparit\u00e9 \u00e9conomique, violence sociale), voire refoule (un pass\u00e9 imp\u00e9rialiste, la collaboration avec les \u00c9tats-Unis engag\u00e9s dans la guerre du Vietnam), Hijikata l\u2019accueille sur sc\u00e8ne et le synth\u00e9tise dans son corps et ses gestes, travaillant \u00e0 nier ce Japon\u00a0:<\/p>\n

        \u201cpropre\u201d et lumineux des ann\u00e9es 1960 qui tentait alors de purifier et d\u2019absoudre sa propre r\u00e9putation d\u2019apr\u00e8s-guerre en tant que destructeur de l\u2019Asie de l\u2019Est […] par ses inventions technologiques et la construction de vastes villes nouvelles parsem\u00e9es d\u2019\u00e9tincelantes tours d\u2019entreprises.[30]<\/sup><\/a><\/p>\n

        Bien qu\u2019il ne s\u2019engage pas ouvertement aupr\u00e8s des \u00e9tudiants en lutte ou des milices r\u00e9volutionnaires dont les actions violentes secouent le pays, en particulier durant la \u00ab\u00a0guerre de Tokyo[31]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb, Hijikata partage leur opposition \u00e0 la guerre du Vietnam, \u00e0 la corruption dans l\u2019administration universitaire et \u00e0 la soci\u00e9t\u00e9 de consommation[32]<\/a>. Se produisant r\u00e9guli\u00e8rement au Shinjuku Arts Theater, il croise les cort\u00e8ges de manifestants et appr\u00e9cie la plasticit\u00e9 de leurs actions violentes contre les forces de l\u2019ordre qu\u2019immortalisent les photographies de Daid\u014d Moriyama, Masahisa Fukase ou Sh\u014dmei Tomatsu. Conscient que son public est en partie compos\u00e9 d\u2019activistes, le danseur cherche \u00e0 exacerber ses provocations sociales, envisageant sa pratique comme volontairement \u00ab\u00a0criminelle\u00a0\u00bb\u00a0:<\/p>\n

        \u00c0 une soci\u00e9t\u00e9 orient\u00e9e vers la production, l\u2019usage sans but du corps, que j\u2019appelle danse, est un ennemi mortel qui doit \u00eatre tabou. Je suis capable de dire que ma danse partage une base commune avec le crime, l\u2019homosexualit\u00e9 masculine, les festivals et les rites parce que c\u2019est un comportement qui manifeste explicitement son absence de but au visage d\u2019une soci\u00e9t\u00e9 orient\u00e9e vers la production…[33]<\/sup><\/a><\/p>\n

        D\u2019une certaine fa\u00e7on, la pr\u00e9sence d\u2019Hijikata dans les films de Teruo Ishii est en accord avec ce projet, m\u00eame si le contexte en est d\u00e9plac\u00e9. En effet, Orgies sadiques de l\u2019\u00e8re Edo<\/em> qui, comme l\u2019indique son titre, se d\u00e9roule pendant la longue p\u00e9riode de stabilit\u00e9 et de prosp\u00e9rit\u00e9 que conna\u00eet le Japon sous le shogunat Tokugawa (1603-1867) apr\u00e8s des si\u00e8cles de guerre civile, est introduit par la voix off<\/em> programmatique du personnage de m\u00e9decin qui lie entre elles les trois histoires rassembl\u00e9es par le film. \u00c9voquant la \u00ab\u00a0magnificence\u00a0\u00bb de la p\u00e9riode Genroku (1688-1704), le savant affirme qu\u2019en r\u00e9alit\u00e9 couve sous les apparences une \u00ab\u00a0maladie de l\u2019\u00e2me\u00a0\u00bb chez les puissants qui laissent libre cours \u00e0 leurs pulsions les plus inavouables, comme l\u2019illustre avec une certaine d\u00e9lectation la suite du r\u00e9cit. S\u2019il serait hypocrite de d\u00e9celer une condamnation en bonne et due forme de ces bas instincts dans ce qui demeure un film d\u2019exploitation, il est \u00e9vident qu\u2019Ishii propose ici une m\u00e9taphore du Japon de la \u00ab\u00a0Haute Croissance\u00a0\u00bb et se montre avant tout lucide quant aux r\u00e9alit\u00e9s de l\u2019envers du d\u00e9cor.<\/p>\n

        Son film suivant, Horrors of Malformed Men<\/em>, va m\u00eame plus loin en faisant de l\u2019opposition des deux mondes l\u2019enjeu central de son intrigue. D\u00e9butant dans un asile o\u00f9 l\u2019on croise une patiente nymphomane et un ancien officier fantoche obnubil\u00e9 par l\u2019autorit\u00e9, se poursuivant dans un monast\u00e8re bouddhiste dont les occupants sont tr\u00e8s port\u00e9s sur les plaisirs de la chair, l\u2019histoire est imm\u00e9diatement abord\u00e9e sous l\u2019angle du renversement des valeurs, \u00e9voquant \u00e0 ce titre Shock Corridor<\/em> (1963) de Samuel Fuller. Plus tard, l\u2019un des personnages principaux, cens\u00e9 \u00eatre sain d\u2019esprit, s\u2019av\u00e9rera bien plus perverti que les r\u00e9sidents de l\u2019asile, dans une pirouette sc\u00e9naristique rappelant Le Cabinet du docteur Caligari<\/em> (Das Cabinet des Dr. Caligari<\/em>, Robert Wiene, 1920), mais aussi Une page folle<\/em> (Kurutta Ipp\u0113ji<\/em>, Teinosuke Kinugasa, 1926). Surtout, le savant fou qu\u2019incarne Hijikata \u00e9nonce clairement son objectif\u00a0: lib\u00e9rer sur le monde les cr\u00e9atures de son invention afin que la monstruosit\u00e9 se r\u00e9pande et devienne la nouvelle norme. Il n\u2019est d\u00e8s lors pas innocent que son personnage, avec ses v\u00eatements informes, sa barbe et ses longs cheveux constamment visqueux, soit en plus dot\u00e9 de mains palm\u00e9es, difformit\u00e9 qui a entra\u00een\u00e9 son rejet de la soci\u00e9t\u00e9 \u00ab\u00a0convenable\u00a0\u00bb comme le r\u00e9v\u00e8le un flashback<\/em>. Tel l\u2019amphibien entre terre et mer, il se tient \u00e0 la fronti\u00e8re, ni homme ni femme, ni humain ni animal, ni jeune ni vieux\u00a0; et tel le crapaud, fuyant les eaux troubl\u00e9es dans nombre de mythologies, il annonce le chaos et le changement. Compar\u00e9, dans Blind Woman\u2019s Curse<\/em>, \u00e0 un chat noir de mauvaise augure qui se d\u00e9lecte du sang de victimes humaines, Hijikata se situe cette fois entre la vie et la mort, mimant l\u2019apparence d\u2019une t\u00eate coup\u00e9e ou r\u00e9animant des cadavres pour effrayer ses adversaires. Se mouvoir sans transition d\u2019un sexe \u00e0 l\u2019autre, de la vie \u00e0 la mort, de la jeunesse \u00e0 la vieillesse\u00a0: ce sont bien les motivations premi\u00e8res des chor\u00e9graphies de la \u00ab\u00a0danse des t\u00e9n\u00e8bres\u00a0\u00bb que l\u2019artiste red\u00e9ploie sur les \u00e9crans des cin\u00e9mas populaires.<\/p>\n

        Tout comme ses contemporains du mouvement N\u00e9o-Dada japonais, Hijikata envisageait ses chor\u00e9graphies comme des gestes projet\u00e9s dans l\u2019espace pour un bref instant, bien qu\u2019elles n\u2019aient jamais \u00e9t\u00e9 improvis\u00e9es. Seules les traces filmiques et photographiques qui parvenaient \u00e0 \u00ab\u00a0saisir et projeter [ses] obsessions \u00e0 mi-geste, ou \u00e0 mi-acte, avec leur charge de destruction ou de cruaut\u00e9 intacte, mais sans engloutir ou diffuser ces gestes et ces actes dans la banalit\u00e9[34]<\/a>\u00a0\u00bb, \u00e9taient dignes d\u2019int\u00e9r\u00eat \u00e0 ses yeux. Aussi, \u00e0 d\u00e9faut d\u2019archives filmiques clairement r\u00e9pertori\u00e9es, les films de Teruo Ishii constituent des traces inestimables, bien que d\u00e9contextualis\u00e9es, de son ambition artistique, le danseur ne se produisant plus que rarement apr\u00e8s 1968, voire plus du tout une fois achev\u00e9e l\u2019ultime production de sa troupe, A Summer Storm<\/em>, en 1973. Certaines chor\u00e9graphies du spectacle se retrouvent tout de m\u00eame adapt\u00e9es l\u2019ann\u00e9e suivante dans Himiko<\/em> (Masahiro Shinoda, 1974) dans lequel ses danseurs accompagnent Hijikata dans son dernier r\u00f4le pour un film de fiction[35]<\/a>. Malgr\u00e9 l\u2019usage de la cam\u00e9ra port\u00e9e et le choix d\u2019angles de prise de vue alambiqu\u00e9s qui tendent \u00e0 accentuer l\u2019allure \u00e9trange des membres du \u00ab\u00a0peuple de la montagne\u00a0\u00bb que ceux-ci incarnent dans ce conte mythologique, le r\u00e9sultat n\u2019est cependant pas particuli\u00e8rement remarquable, le caract\u00e8re intemporel et la tonalit\u00e9 fantasy<\/em> de l\u2019histoire assurant finalement l\u2019int\u00e9gration de ces personnages \u00e0 une di\u00e9g\u00e8se dont ils ne perturbent gu\u00e8re le cours.<\/p>\n

        Si, durant les d\u00e9cennies qui suivent, une figure majeure de l\u2019ankoku<\/em> but\u014d<\/em> comme Akaji Maro se pr\u00eate \u00e9galement au cin\u00e9ma de fiction, il ne s\u2019agit g\u00e9n\u00e9ralement pas pour lui d\u2019y faire part de son art. Toutefois, la nouvelle vague du cin\u00e9ma d\u2019horreur japonais qui d\u00e9bute \u00e0 la fin des ann\u00e9es 1990 permet un retour sur les \u00e9crans de corps tortur\u00e9s aux allures arythmiques clairement influenc\u00e9es par cette pratique artistique[36]<\/a>. Les chor\u00e9graphies horrifiques assur\u00e9es par des com\u00e9diennes form\u00e9es \u00e0 la danse comme Rie In\u014d, Takako Fuji et Akiko Kitamura, dans des r\u00f4les de fant\u00f4mes pour, respectivement, Ring <\/em>(Ringu<\/em>, Hideo Nakata, 1998), Ju-on<\/em> (Takashi Shimizu, 2000) et Kairo<\/em> (Kiyoshi Kurosawa, 2001), puis leurs suites ou remakes[37]<\/a>, supposent alors des configurations ouvertement attractionnelles durant lesquelles les t\u00e9moins t\u00e9tanis\u00e9s de ces apparitions spectrales se trouvent litt\u00e9ralement \u00ab\u00a0au spectacle[38]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

        De son c\u00f4t\u00e9, Hijikata se terre dans le silence d\u00e8s 1974, sa r\u00e9putation d\u2019artiste de l\u2019avant-garde sale laissant place \u00e0 une reconnaissance plus conventionnelle et distingu\u00e9e jusqu\u2019\u00e0 sa disparition en 1986. L\u2019ankoku but\u014d<\/em> est alors d\u00e9j\u00e0 devenu le but\u014d<\/em> \u00ab\u00a0tout court\u00a0\u00bb, s\u2019\u00e9tant vu retirer sa connotation sombre qui sugg\u00e9rait un refus de la lumi\u00e8re, la revendication d\u2019une forme \u00ab\u00a0n\u00e9gative\u00a0\u00bb. Mais avant cela, d\u00e9veloppant une th\u00e9\u00e2tralit\u00e9 du contraste et du glissement entre le familier et l\u2019\u00e9tranger, une th\u00e9\u00e2tralit\u00e9 \u00ab\u00a0grotesque\u00a0\u00bb selon le terme employ\u00e9 par Meyerhold \u00e0 propos du th\u00e9\u00e2tre de foire[39]<\/a>, Tastumi Hijikata et Teruo Ishii auront tent\u00e9 d\u2019initier chez leurs compatriotes la possibilit\u00e9 de porter un nouveau regard introspectif sur une soci\u00e9t\u00e9 dont l\u2019uniformit\u00e9 de surface dissimule des ab\u00eemes de terreur.<\/p>\n

        \n

        [1]<\/a> Micha\u00ebl La Chance, \u00ab\u00a0\u00c9tude\u00a0: cin\u00e9ma et buto. Images de la nuit violette\u00a0\u00bb, Cin\u00e9-Bulles<\/em>, vol.\u00a09, n\u00b0\u00a02, d\u00e9cembre 1989-f\u00e9vrier 1990, p.\u00a033.<\/p>\n

        [2]<\/a> Sergue\u00ef\u00a0M. Eisenstein, \u00ab\u00a0Le Montage des attractions\u00a0\u00bb (1923), Le Film\u00a0: sa forme, son sens<\/em>, Paris, Christian Bourgois, 1976, p.\u00a017.<\/p>\n

        [3]<\/a> Mark Schilling, \u00ab\u00a0Horrors of the <\/em>[sic<\/em>] Malformed Men<\/em> review\u00a0\u00bb, Nickelodeon<\/em>, n\u00b0\u00a0104-105, p.\u00a0112, notre traduction. \u00ab\u00a0[…] the film\u2019s most impressive \u201cspecial effect\u201d […]\u00a0\u00bb.<\/p>\n

        [4]<\/a> Cf. Earle Ernst, the Kabuki Theatre<\/em>, Honolulu, University of Hawaii Press, 1974.<\/p>\n

        [5]<\/a> La premi\u00e8re cessera ses activit\u00e9s de production en 1971, tandis que la seconde adoptera une strat\u00e9gie radicale, payante pour un temps\u00a0: la production exclusive de films \u00e9rotiques baptis\u00e9s \u00ab\u00a0romans porno\u00a0\u00bb.<\/p>\n

        [6]<\/a> Ces deux actions sont directement reprises de son spectacle de 1968, R\u00e9volte de la chair<\/em>, dont les d\u00e9cors ont \u00e9t\u00e9 cr\u00e9\u00e9s par l\u2019artiste Natsuyuki Nakanishi, membre du groupe Hi Red Center.<\/p>\n

        [7]<\/a> Micha\u00ebl La Chance, \u00ab\u00a0\u00c9tude\u00a0: cin\u00e9ma et buto. Images de la nuit violette\u00a0\u00bb, op. cit.<\/em>, p.\u00a034.<\/p>\n

        [8]<\/a> Pour une analyse th\u00e9orique (en passant par Bal\u00e1zs et Deleuze notamment) et esth\u00e9tique de l\u2019usage du gros plan dans les cin\u00e9-danses, nous renvoyons notamment au chapitre 2 d\u2019Erin Brannigan, Dancefilm. <\/em>Choregraphy and the Moving Image<\/em>, New York, Oxford University Press, 2011, p.\u00a039-61.<\/p>\n

        [9]<\/a> Erin Brannigan, Dancefilm<\/em>, op. cit.<\/em>, p.\u00a043-44, soulign\u00e9 par l\u2019auteur, notre traduction. \u00ab\u00a0This can often produce a deterritorialization<\/em> of the body so that any part of the corporeal whole can operate as a site for dance and, thus, meaning production and expression.\u00a0\u00bb<\/p>\n

        [10]<\/a> Micha\u00ebl La Chance, \u00ab\u00a0\u00c9tude\u00a0: cin\u00e9ma et buto. Images de la nuit violette\u00a0\u00bb, op. cit.<\/em>, p.\u00a034. Impr\u00e9cis sur son ann\u00e9e de production et le nom de son r\u00e9alisateur (qu\u2019il nomme simplement \u00ab\u00a0Teru\u00a0\u00bb ou \u00ab\u00a0Teruo\u00a0\u00bb), La Chance d\u00e9signe Ky\u014dfu Kikei Ningen<\/em> (Horrors of Malformed Men<\/em> donc) sous le titre Monstres effrayants<\/em>.<\/p>\n

        [11]<\/a> Concomitamment, Yasuz\u014d Masumura fait de m\u00eame au sein du studio Daiei avec La B\u00eate aveugle<\/em> (M\u014dj\u016b<\/em>, 1969) tir\u00e9 d\u2019un roman de 1931.<\/em><\/p>\n

        [12]<\/a> Sorti le 31 octobre 1969 au Japon, Horrors of Malformed Men <\/em>est rapidement retir\u00e9 des \u00e9crans et ne sera par la suite pas \u00e9dit\u00e9 en vid\u00e9o sur le territoire nippon, la T\u014dei craignant notamment que son titre n\u2019entra\u00eene des protestations de personnes handicap\u00e9es. En Occident, il faut attendre les ann\u00e9es 2000 pour que le film soit vu, notamment lors des hommages rendus \u00e0 Ishii en 2003 au Far East Film Festival d\u2019Udine en Italie puis \u00e0 L\u2019\u00c9trange festival \u00e0 Paris l\u2019ann\u00e9e suivante, sous le titre L\u2019Effrayant Docteur Hijikata<\/em>. \u00c9dit\u00e9 en DVD en 2007 par le distributeur am\u00e9ricain Synapse Films, la T\u014dei ne se d\u00e9cide \u00e0 le distribuer sur ce support qu\u2019en 2017.<\/p>\n

        [13]<\/a> Cit\u00e9 sans r\u00e9f\u00e9rence dans Stephen Barber, Hijikata: Revolt of the Body<\/em>, Elektron Books, 2012 [2010], p.\u00a048, notre traduction. \u00ab\u00a0I approached Tatsumi Hijikata for the role because, without him, I could not have made the film the way I wanted. Without him, it would have been just another normal film.\u00a0\u00bb<\/p>\n

        [14]<\/a> Stephen Barber, ibid.<\/em> \u00ab\u00a0Being drawn to the erotic and grotesque is an essential part of human nature. Teruo Ishii is great in pursuing this path, undaunted by criticism.\u00a0\u00bb<\/p>\n

        [15]<\/a> Nombre des connaissances du danseur t\u00e9moignent d\u2019ailleurs que, notamment durant la derni\u00e8re partie de sa vie, sa voix semblait d\u00e9tach\u00e9e de son corps, comme appartenant \u00e0 un esprit.<\/p>\n

        [16]<\/a> Signalons qu\u2019une variante du plan avec une grande profondeur de champ est visible dans la bande-annonce du long-m\u00e9trage d\u2019Ishii, Hijikata arborant cette fois un kimono noir \u00e0 fleurs. Ce plan \u00e9voque en outre le c\u00e9l\u00e8bre logo de la compagnie T\u014dei qui ouvre le film\u00a0: des vagues se fracassant sur des rochers sur une c\u00f4te du Japon.<\/p>\n

        [17]<\/a> Michael Fried, \u00ab\u00a0Art et objectit\u00e9\u00a0\u00bb (1967), Contre la th\u00e9\u00e2tralit\u00e9\u00a0: du minimalisme \u00e0 la photographie contemporaine<\/em>, Paris, Gallimard, coll. \u00ab\u00a0NRF essais\u00a0\u00bb, 2007 [1998], pp.\u00a0113-140, paru pour la premi\u00e8re fois en anglais sous le titre \u00ab\u00a0Art and objecthood\u00a0\u00bb.<\/p>\n

        [18]<\/a> Laurent Guido, \u00ab\u00a0De l\u2019\u201cop\u00e9ra de l\u2019\u0153il\u201d aux \u201cfilms \u00e0 sensation\u201d\u00a0: musique et th\u00e9\u00e2tralit\u00e9 aux sources de l\u2019horreur cin\u00e9matographique\u00a0\u00bb, Cin\u00e9mas\u00a0: revue d\u2019\u00e9tudes cin\u00e9matographiques<\/em>, vol.\u00a020, n\u00b0\u00a02-3, 2010, p.\u00a016.<\/p>\n

        [19]<\/a> Laurent Guido, ibid.<\/em><\/p>\n

        [20]<\/a> Laurent Guido, ibid.<\/em>, p.\u00a017.<\/p>\n

        [21]<\/a> Laurent Guido, ibid.<\/em><\/p>\n

        [22]<\/a> Roland Barthes, \u00ab\u00a0Le th\u00e9\u00e2tre de Baudelaire\u00a0\u00bb (1954), \u00c9crits sur le th\u00e9\u00e2tre<\/em>, textes r\u00e9unis et pr\u00e9sent\u00e9s par Jean-Loup Rivi\u00e8re, Paris, Seuil, coll.\u00a0\u00ab\u00a0Essais. Points\u00a0\u00bb, 2002, pp.\u00a0122-123, paru pour la premi\u00e8re fois dans Th\u00e9\u00e2tre populaire<\/em>, n\u00b0\u00a08, juillet-ao\u00fbt 1954, republi\u00e9 comme pr\u00e9face au \u00ab\u00a0Th\u00e9\u00e2tre\u00a0\u00bb de Baudelaire, \u0152uvres compl\u00e8tes<\/em>, Club du Meilleur Livre, tome i, 1955, puis dans Roland Barthes, Essais critiques<\/em>, Paris, Seuil, coll.\u00a0\u00ab\u00a0Tel Quel\u00a0\u00bb, 1964, pp.\u00a041-42.<\/p>\n

        [23]<\/a> Roland Barthes, ibid.<\/em>, p. 124 (p.\u00a043 de Essais critiques<\/em>).<\/p>\n

        [24]<\/a> Earle Ernst, The Kabuki Theater<\/em>, op. cit.<\/em>, pp.\u00a018-19.<\/p>\n

        [25]<\/a> Stephen Barber, Hijikata: Revolt of the Body<\/em>, op. cit.<\/em>, p.\u00a050, notre traduction. \u00ab\u00a0[…] each minuscule gesture of corporeal contortion able to project an entire, concertinaed history of the body, in its essential aberrance, resuscitation, fury, and revolt.\u00a0\u00bb<\/p>\n

        [26]<\/a> Stephen Barber, ibid.<\/em>, p.\u00a054, notre traduction. \u00ab\u00a0[…] unearthed and revealed materials that were perceived as abject and reprehensible: anatomical detritus and illness, transsexuality and imageries of male homosexuality\u00a0\u00bb.<\/p>\n

        [27]<\/a> Notons qu\u2019avant d\u2019\u00eatre utilis\u00e9 dans les performances de but\u014d<\/em> du monde entier, le pl\u00e2tre blanc dont Hijikata se recouvrait le visage n\u2019\u00e9tait pas un \u00e9l\u00e9ment d\u00e9coratif fixe, mais lui servait \u00e0 s\u2019infliger, lorsqu\u2019il s\u00e9chait, une souffrance suppl\u00e9mentaire.<\/p>\n

        [28]<\/a> Stephen Barber, Hijikata: Revolt of the Body, op. cit.,<\/em> p.\u00a017.<\/p>\n

        [29]<\/a> Donald Richie, \u00ab\u00a0On Tatsumi Hijikata\u00a0\u00bb, The Japan Times <\/em>(T\u014dky\u014d), 7 March 1987, p.\u00a010, notre traduction. \u00ab\u00a0[…] northern body, the skin very white, the hair standing out very black against it. It was not the southern sturdy peasant body, but the thin farmer\u2019s body from the north \u2013 all taut tendon and narrow muscle.\u00a0\u00bb<\/p>\n

        [30]<\/a> Stephen Barber, Hijikata: Revolt of the Body<\/em>, op. cit.<\/em>, p.\u00a054, notre traduction. \u00ab\u00a0Ankoku Butoh […] worked to negate the \u201cclean\u201d, illuminated Japan of the 1960s, which was then attempting to purify and absolve its own postwar reputation as the massacring destroyer of East Asia, […] by its technological inventions, and in the building of vast new cities studded with gleaming corporate towers.\u00a0\u00bb<\/p>\n

        [31]<\/a> Expression d\u00e9signant les violents affrontements entre la police et les mouvements \u00e9tudiants de la fin des ann\u00e9es 1960 et du d\u00e9but des ann\u00e9es 1970, en particulier dans les rues de la capitale japonaise.<\/p>\n

        [32]<\/a> Cf. Micha\u00ebl Prazan, Les Fanatiques\u00a0: histoire de l\u2019Arm\u00e9e rouge japonaise<\/em>, Paris, Seuil, 2002, p.\u00a079 et p.\u00a0283 notamment.<\/p>\n

        [33]<\/a> Tatsumi Hijikata, \u00ab\u00a0To Prison\u00a0\u00bb, The Drama Review<\/em>, vol.\u00a011, n\u00b0\u00a01, printemps 2000, pp.\u00a044-45, notre traduction. \u00ab\u00a0To a production oriented society, the aimless use of the body, which I call dance, is a deadly enemy which must be taboo. I am able to say that my dance shares a common basis with crime, male homosexuality, festivals and rituals because it is a behaviour which explicitly flaunts its aimlessness in the face of a production oriented society…\u00a0\u00bb.<\/p>\n

        [34]<\/a> Stephen Barber, Hijikata: Revolt of the Body<\/em>, op. cit.<\/em>, p.\u00a041, notre traduction. \u00ab\u00a0[…] they desired a medium which would catch and project their obsessions in mid-gesture, or mid-act, with their charge of destruction or cruelty intact, but which would not engulf or defuse those gestures and acts into banality.\u00a0\u00bb<\/p>\n

        [35]<\/a> Il appara\u00eet en revanche dans le documentaire Le Cadran solaire<\/em> sculpt\u00e9 par mille ans d\u2019entailles<\/em> \u2013 L\u2019Histoire du village de Magino<\/em> (Sennen kizami no hidokei \u2013 Magino-mura monogatari, <\/em>Shinsuke Ogawa, 1986).<\/p>\n

        [36]<\/a> Cf. notamment le documentaire d\u2019Yves Montmayeur, Tokyo Paranormal<\/em>, 2018, consultable en ligne [https:\/\/www.arte.tv\/fr\/videos\/RC-015973\/tokyo-paranormal\/], derni\u00e8re consultation le 14 avril 2018.<\/p>\n

        [37]<\/a> Kitamura a repris ce r\u00f4le de fant\u00f4me dans l\u2019op\u00e9ra parl\u00e9 Le R\u00e9seau<\/em> (2009), adaptation par le groupe Art Zoyd du roman que Kiyoshi Kurosawa a tir\u00e9 du sc\u00e9nario de Kairo<\/em>. Cf. Jean-Philippe Tess\u00e9, \u00ab\u00a0Danseuse fant\u00f4me\u00a0\u00bb, Cahiers du cin\u00e9ma<\/em>, n\u00b0\u00a0652, janvier 2010, p.\u00a076.<\/p>\n

        [38]<\/a> Diane Arnaud, \u00ab\u00a0L\u2019Attraction fant\u00f4me dans le cin\u00e9ma d\u2019horreur japonais contemporain\u00a0\u00bb, Cin\u00e9mas\u00a0: revues d\u2019\u00e9tudes cin\u00e9matographiques<\/em>, vol.\u00a020, n\u00b0\u00a02-3, 2010, p.\u00a0126. L\u2019auteure remarque que, dans ces cas de figure, l\u2019attraction se caract\u00e9rise par l\u2019\u00ab\u00a0autonomie du spectacle par rapport \u00e0 la narration, [la] production d\u2019une \u201c\u00e9motion choc\u201d [et l\u2019]insistance sur la performance physique\u00a0\u00bb, mais n\u00e9cessite \u00e9galement l\u2019\u00e9quivalent au cin\u00e9ma d\u2019un \u00ab\u00a0dispositif th\u00e9\u00e2tral\u00a0\u00bb (ibid.<\/em>, p.\u00a0120).<\/p>\n

        [39]<\/a> Cf. James M. Symons, Meyerhold\u2019s Theatre of the Grotesque: the Post-revolutionary Productions (1920\u201332)<\/em>, Coral Gables, University of Miami Press, coll.\u00a0\u00ab\u00a0Books of the Theatre Series\u00a0\u00bb, 1971.<\/p>\n

        \n

        R\u00e9f\u00e9rence \u00e9lectronique, pour citer cet article
        \n<\/strong><\/p>\n

        Simon Daniellou, \u00ab L\u2019Ankoku but\u014d <\/em>de Tatsumi Hijikata : une attraction subversive au service du cin\u00e9ma ero-guro<\/em> de Teruo Ishii\u00a0\u00bb, Images secondes<\/em>. [En ligne], 01 | 2018, mis en ligne le 26 juin 2018, URL : http:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/2018\/06\/26\/hijikata-ishii\/<\/p>\n

        Simon Daniellou<\/strong><\/p>\n

        Simon Daniellou est docteur en \u00c9tudes cin\u00e9matographiques et chercheur associ\u00e9 \u00e0 l\u2019\u00e9quipe d\u2019accueil Arts : pratiques et po\u00e9tiques (Universit\u00e9 Rennes-2). Sp\u00e9cialiste des cin\u00e9mas extr\u00eame-orientaux, il est l\u2019auteur d\u2019une th\u00e8se et de plusieurs contributions consacr\u00e9es \u00e0 la repr\u00e9sentation des arts sc\u00e9niques dans le cin\u00e9ma japonais (dans Esth\u00e9tique(s) queer dans la litt\u00e9rature et les arts<\/em>, EUD, 2015 ; Les Cin\u00e9mas d\u2019Asie : nouveaux regards<\/em>, <\/em>PUS, 2016 ; Le D\u00e9coupage au cin\u00e9ma<\/em>, PUR, 2016 ; etc.). Codirecteur de l\u2019ouvrage collectif Quand l\u2019artiste se fait critique d\u2019art<\/em> (PUR, 2015), il s\u2019int\u00e9resse plus largement aux rapports du cin\u00e9ma aux autres arts (la musique chez Godard dans Filmer l\u2019artiste au travail<\/em>, PUR, 2013 ; la po\u00e9sie chez Mizoguchi dans Cin\u00e9mAction<\/em> n\u00b0 157 ; l\u2019op\u00e9ra chinois dans Op\u00e9ra et cin\u00e9ma<\/em>, PUR, 2017 ; etc.).<\/p>\n

         <\/p>\n

        \u00a9 images secondes 2018<\/strong><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

        De 1968 \u00e0 1970, Tatsumi Hijikata, c\u00e9l\u00e8bre chor\u00e9graphe \u00e0 l\u2019origine de l\u2019ankoku but\u014d, appara\u00eet \u00e0 trois reprises dans des \u0153uvres ero-guro du r\u00e9alisateur japonais Teruo Ishii. Le danseur apporte avec lui une esth\u00e9tique provocante particuli\u00e8rement adapt\u00e9e \u00e0 la logique attractionnelle de ces films d\u2019exploitation m\u00ealant violence et \u00e9rotisme. <\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_exactmetrics_skip_tracking":false,"_exactmetrics_sitenote_active":false,"_exactmetrics_sitenote_note":"","_exactmetrics_sitenote_category":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[43],"tags":[94,100,98,57,95,99,96,97],"class_list":["post-1678","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-danse-cinema","tag-ankoku-buto","tag-attraction","tag-cinema-japonais","tag-danse","tag-ero-guro","tag-japon","tag-tatsumi-hijikata","tag-teruo-ishii"],"jetpack_featured_media_url":"","jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p9TfUI-r4","jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1678","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1678"}],"version-history":[{"count":15,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1678\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1787,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1678\/revisions\/1787"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1678"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1678"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1678"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}