{"id":1638,"date":"2018-06-23T21:28:56","date_gmt":"2018-06-23T19:28:56","guid":{"rendered":"http:\/\/imagessecondes.fr\/?p=1638"},"modified":"2018-06-28T18:54:46","modified_gmt":"2018-06-28T16:54:46","slug":"jia-zhang-ke","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/2018\/06\/jia-zhang-ke\/","title":{"rendered":"La Danse et la mutation. Figures de la danse dans le cin\u00e9ma de Jia Zhang-ke"},"content":{"rendered":"
Emmanuel Cano
\nLa Danse et la mutation<\/strong>
\nFigures de la danse dans le cin\u00e9ma de Jia Zhang-ke<\/h6>\n
\n

R\u00e9sum\u00e9<\/strong>
\nDans les films de Jia Zhang-ke, la danse en revient\u00a0 toujours\u00a0 \u00e0 interroger les mutations contemporaines. Les\u00a0 personnages\u00a0 peuvent\u00a0 danser\u00a0 dans\u00a0 une\u00a0 sorte\u00a0 d\u2019insouciance\u00a0 et\u00a0 d\u2019oubli\u00a0 du monde, mais ce dernier finit toujours par se rappeler \u00e0 eux ; la danse peut marquer la solitude ou la m\u00e9lancolie des\u00a0 personnages mais ceux-ci en dansant peuvent s\u2019extraire du\u00a0 monde, du temps, de l\u2019espace des\u00a0 mutations. Ainsi, tour \u00e0\u00a0 tour, et peut-\u00eatre \u00e0 la fois, la danse serait un \u00ab moyen de\u00a0 s’effacer ou de s’affirmer contre le mouvement perp\u00e9tuel \u00bb,\u00a0 pour reprendre Fabienne Costa. Dans les films, les\u00a0 personnages dansent aussi pour r\u00e9sister, et d\u00e9j\u00e0 \u00e0 leur\u00a0 condition. Les films de Jia Zhang-ke interrogent aussi la\u00a0 place du corps f\u00e9minin pris dans diverses formes\u00a0 d\u2019exploitations. Portant un \u00e9cho des mutations\u00a0 contemporaines, des conditions, de l\u2019\u00e9tat des corps\u00a0 et des\u00a0 formes filmiques relevant d\u2019un cin\u00e9ma de la mutation, la\u00a0 danse para\u00eet \u00e0 la fois soulever des enjeux esth\u00e9tiques et politiques.<\/p>\n

Mots-cl\u00e9s<\/strong>
\nDanse, mutation, pens\u00e9e chinoise, Jia Zhang-ke, reliance, xiao-yao<\/em><\/p>\n

\u2261 Version pdf \u00e0 t\u00e9l\u00e9charger<\/span><\/a><\/p>\n

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\u00ab\u00a0\u00c9levez vos c\u0153urs, mes fr\u00e8res, haut, plus haut\u00a0! Et n\u2019oubliez pas non plus vos jambes\u00a0! \u00c9levez aussi vos jambes, bons danseurs \u2026 !\u00a0\u00bb[1]<\/a> Ces mots de Friedrich Nietzsche, les personnages du cin\u00e9ma de Jia Zhang-ke pourraient sans doute les faire leurs, tant ils ne cessent, d’un film \u00e0 l’autre, d’une fa\u00e7on ou bien d’une autre, de danser. Or, s’ils dansent, c’est dans une Chine travers\u00e9e par des bouleversements qui transforment profond\u00e9ment leur quotidien. Jia Zhang-ke s’attache en effet, tout au long de son \u0153uvre, \u00e0 filmer les mutations d’une Chine contemporaine happ\u00e9e dans la globalisation, et leurs effets sur les populations chinoises. Lanc\u00e9s en 1978 par Deng Xiaoping, les processus d’ouverture, de modernisation et de lib\u00e9ralisation ont fait de l’empire du milieu une puissance \u00e9conomique majeure, mais ils ont dans le m\u00eame temps modifi\u00e9 brutalement la vie des Chinois, en particulier celle des laiss\u00e9s-pour-compte de la politique de r\u00e9formes. C\u2019est dans cette perspective que la danse se trouve prise au c\u0153ur du dispositif filmique du cin\u00e9aste chinois et de la pens\u00e9e que celui-ci porte\u00a0: dans les flux des mutations contemporaines, les personnages, seuls, \u00e0 deux, en groupe, en troupe, dansent\u00a0; il n\u2019est pas un film qui ne comporte une s\u00e9quence de danse\u00a0; The World <\/em>(Shijie<\/em>, <\/strong>2004) suit m\u00eame une troupe de danseuses. D\u00e8s lors, quelle place la danse tient-elle dans le dispositif filmique de Jia Zhang-ke ?<\/p>\n

Les mutations de la Chine affectant d\u2019abord les territoires du quotidien, entra\u00eenant en cela une perte de rep\u00e8res soudaine pour les individus, la question reviendrait \u00e0 se demander si danser ne constitue pas d\u00e9j\u00e0 pour les personnages une fa\u00e7on d\u2019inscrire leur corps dans l\u2019espace, de lui redonner une consistance perdue dans les flux des changements. En d\u2019autres termes, par les sc\u00e8nes de danse, Jia Zhang-ke, permet-il \u00e0 un personnage de s\u2019inscrire dans l\u2019espace du plan, et la danse peut-elle \u00eatre identifi\u00e9e \u00e0 un proc\u00e9d\u00e9 redonnant l\u2019espace \u00e0 un corps, lui offrant la possibilit\u00e9 de s\u2019inscrire dans les espaces des mutations\u00a0? \u00c0 cet \u00e9gard, ces laiss\u00e9s-pour-compte de la mondialisation que filme le cin\u00e9aste chinois appartiennent le plus souvent au groupe des \u00ab\u00a0populations flottantes\u00a0\u00bb[2]<\/a>. L\u2019expression insiste sur leur caract\u00e8re \u00e9vanescent, sur leur difficult\u00e9 \u00e0 se fixer, \u00e0 exister dans les territoires globalis\u00e9s. Leur offrir un moment de danse, au cours duquel le corps est au centre, poserait d\u2019autant plus la question du corps dans l\u2019espace du film et du monde, et en particulier en ce qui concerne le corps f\u00e9minin. Ce sont les femmes, surtout, qui dansent dans les films\u00a0; ce sont les femmes, \u00e9galement, qui subissent le plus les cons\u00e9quences des mutations contemporaines qui parcourent la Chine. La question serait ainsi esth\u00e9tique, et tout \u00e0 la fois politique. Par la danse, ces individus trouvent-ils le moyen d\u2019exister un moment, de retrouver une forme de relief, et de mat\u00e9rialit\u00e9\u00a0; retrouvent-ils une place dans l\u2019espace filmique et dans celui de la Chine\u00a0; trouvent-ils un refuge, ou un mode d\u2019expression quand personne ne raconte leur histoire\u00a0; en fin de compte un biais pour, malgr\u00e9 tout, tenir bon\u00a0? Car il s\u2019agit bien de cela dans l\u2019exhortation de Friedrich Nietzsche, que d\u2019ailleurs Jia Zhang-ke semble avoir lu[3]<\/a>. Or, Stanley Cavell relie celle-ci \u00e0 Ralph Waldo Emerson quand il \u00e9crit\u00a0: \u00ab\u00a0ce que nous nous figurions bien \u00e9tabli branle et fr\u00e9mit\u00a0; et les litt\u00e9ratures, les cit\u00e9s, les climats, les religions abandonnent leurs fondations et dansent sous nos yeux.\u00a0\u00bb[4]<\/a><\/p>\n

Ainsi, la danse serait une fa\u00e7on de se donner du courage face \u00e0 l\u2019effondrement d\u2019un monde, que les mutations brutales de la Chine pourraient provoquer, justement par leur danse, pr\u00e9cis\u00e9ment sous nos yeux. Deux registres de la danse, en quelque sorte, se r\u00e9pondraient\u00a0alors\u00a0: la danse des personnages et la danse du monde dans la globalisation. En cela, la premi\u00e8re serait comme un \u00e9cho de la seconde, une fa\u00e7on de r\u00e9agir face \u00e0 elle, d\u2019\u00a0\u00ab\u00a0entrer en piste, en r\u00e9ponse \u00e0 cette vie de cons\u00e9quences inexorables\u00a0\u00bb, comme l\u2019\u00e9crit encore Stanley Cavell, s\u2019interrogeant sur la conception de la danse chez Fred Astaire[5]<\/a>.<\/p>\n

Cependant, une derni\u00e8re acception du terme de mutation est ici \u00e0 envisager \u00e9galement\u00a0: il s\u2019agit de la mutation de toute chose[6]<\/a>, notion centrale de la pens\u00e9e chinoise, en particulier dans le domaine artistique[7]<\/a>, et \u00e0 laquelle les films de Jia Zhang-ke donnent une visibilit\u00e9. Portant les marques de la pens\u00e9e picturale et po\u00e9tique chinoise, l\u2019\u0153uvre de ce cin\u00e9aste pourrait \u00eatre qualifi\u00e9e de \u00ab\u00a0cin\u00e9ma de la mutation\u00a0\u00bb[8]<\/a>. Ce cin\u00e9ma serait une fa\u00e7on de replacer l\u2019homme dans le cours ou le proc\u00e8s de la mutation qui se voit dans le m\u00eame temps d\u00e9r\u00e9gl\u00e9, c\u2019est-\u00e0-dire en inad\u00e9quation vis-\u00e0-vis des mutations soci\u00e9tales de la Chine \u00e9mergente. Ainsi, les films confronteraient ces deux r\u00e9gimes de la mutation, en essayant de faire ressortir, au sein des processus, ou du proc\u00e8s du monde, la sp\u00e9cificit\u00e9 de celui, qu\u2019en Chine, on d\u00e9nomme modernisation ou ouverture, et d\u2019une fa\u00e7on plus g\u00e9n\u00e9rale, processus de globalisation. En d\u2019autres, termes, il s\u2019agirait alors de se demander si la danse ne porte pas ces deux registres de la mutation, et dans le m\u00eame mouvement une fa\u00e7on de les faire se rencontrer, de les confronter l\u2019une \u00e0 l\u2019autre, en devenant une forme de m\u00e9tonymie des dispositifs mis en \u0153uvre par Jia Zhang-ke.<\/p>\n

Danse et xiao-yao<\/em> <\/strong><\/p>\n

Dans ce monde en mutations qui les laisse en marge, les personnages des films de Jia Zhang-ke essaient souvent d\u2019opposer \u00e0 leur m\u00e9lancolie une attitude marqu\u00e9e par l\u2019insouciance ou par le d\u00e9tachement. Cette attitude s\u2019exprime le plus fr\u00e9quemment dans la d\u00e9ambulation, mais elle se manifeste \u00e9galement dans la danse, qui viendrait en quelque sorte couronner dans une forme d\u2019acm\u00e9 les longs moments de vagabondage. Toutefois, il faudrait souligner que ces moments de danse traversent surtout les premiers films du cin\u00e9aste chinois\u00a0: Xiao Wu, artisan pickpocket <\/em>(1997), Platform<\/em> (Zhantai<\/em>, 2000) et Plaisirs inconnus <\/em>(Ren Xiao Yao<\/em>,<\/strong> 2002), c\u2019est-\u00e0-dire les premiers temps des mutations de la Chine contemporaine. \u00c0 mesure de l\u2019avanc\u00e9e de l\u2019\u0153uvre et de la modernisation du pays, les sc\u00e8nes de danse ont tendance \u00e0 dispara\u00eetre ou \u00e0 prendre une autre forme, sauf quand il s\u2019agit dans les films de s\u00e9quences qui remontent le temps, et qui situent l\u2019action dans le pass\u00e9. C\u2019est en particulier le cas pour Au-del\u00e0 des montagnes <\/em>(Shan he gu ren<\/em>, 2015), dans lequel la danse marque surtout la premi\u00e8re partie, situ\u00e9e en 1999.<\/p>\n

Cette attitude de d\u00e9tachement et d\u2019insouciance, \u00e0 relier au xiao-yao <\/em>du philosophe tao\u00efste Zhuangzi[9]<\/a>, compose une constante dans les comportements des personnages, et aussi une fa\u00e7on de tenir dans les mutations qui viennent fr\u00e9quemment placer des obstacles sur leur route. La pens\u00e9e classique chinoise pr\u00f4ne souvent le d\u00e9tachement int\u00e9rieur, en cela qu\u2019il permettrait une sorte de s\u00e9r\u00e9nit\u00e9, et surtout en cela qu\u2019il serait le moyen de s\u2019adapter \u00ab\u00a0\u00e0 tous les changements\u00a0\u00bb[10]<\/a>. En outre, comme le souligne Fran\u00e7ois Jullien, cette forme de l\u2019insouciance ne correspond pas exactement \u00e0 une attitude visant \u00e0 \u00eatre sans souci\u00a0: ce serait davantage la \u00ab\u00a0capacit\u00e9 \u2014 de concert avec la transformation du moment \u2014 d\u2019\u00e9voluer au gr\u00e9\u00a0\u00bb, d\u2019\u00ab\u00a0\u00eatre en accord\u00a0\u00bb[11]<\/a>. C\u2019est cette fa\u00e7on d\u2019\u00eatre, qui \u00ab\u00a0s\u2019affranchissant de toute finalit\u00e9\u00a0\u00bb, lib\u00e8re \u00ab\u00a0en nous l\u2019insouciance\u00a0\u00bb, une \u00ab\u00a0insouciance originaire que notre activit\u00e9 en soci\u00e9t\u00e9, en imposant des objectifs, en nous formant \u2014 dressant \u2014 \u00e0 la pens\u00e9e de la fin, vient recouvrir et troubler. Cette insouciance est donc le contraire d\u2019une fuite, ou d\u2019une d\u00e9ficience\u00a0; elle fait \u201cretour\u201d au \u201cCiel\u201d-nature\u00a0\u00bb[12]<\/a>. C\u2019est dans cette perspective qu\u2019il faut consid\u00e9rer une partie des sc\u00e8nes de danse dans les films de Jia Zhang-ke.<\/p>\n

Son premier long-m\u00e9trage, Xiao Wu,<\/em> artisan pickpocket<\/em>, raconte le quotidien de Xiao Wu, l\u2019un de ces laiss\u00e9s-pour-compte des politiques de r\u00e9formes, qui vit dans l\u2019une des p\u00e9riph\u00e9ries de la Chine, \u00e0 savoir dans la ville de Fenyang, situ\u00e9e dans le Shanxi. Le pickpocket vit difficilement une histoire d\u2019amour avec Mei Mei, une chanteuse de karaok\u00e9, sans doute prostitu\u00e9e. Apr\u00e8s de nombreuses s\u00e9quences de d\u00e9ambulations et de rencontres, le point culminant de leur fragile histoire d\u2019amour a justement lieu dans la salle commune du karaok\u00e9. Xiao Wu et Mei Mei dansent alors avec d\u2019autres personnages, dans une s\u00e9quence d\u00e9coup\u00e9e en six plans. Nous voyons les deux jeunes gens virevolter dans le champ sous une musique joyeuse qui vient contraster, enfin, avec la pr\u00e9carit\u00e9 de leurs conditions de vie, marqu\u00e9es par la solitude et la m\u00e9lancolie. Enfin, ils peuvent \u00eatre ensemble, dans un bonheur insouciant, retrouvant en quelque sorte le cours de leur vie. La danse vient alors et en quelque sorte accomplir le d\u00e9tachement de Xiao Wu, le lib\u00e9rant des mutations soci\u00e9tales qui venaient jusque-l\u00e0 s\u2019\u00e9riger en obstacles et le couper du monde.<\/p>\n

De la m\u00eame fa\u00e7on, les sc\u00e8nes de danse de Plaisirs inconnus <\/em>portent en elles ce xiao-yao<\/em> qui se tient face aux mutations. Le titre du film en chinois, Ren Xiao Yao<\/em>, d\u00e9j\u00e0, s\u2019inspire de la chanson Ren xian qi<\/em>, qui reprend dans son refrain la notion de xiao-yao <\/em>du philosophe tao\u00efste, r\u00e9inject\u00e9e par l\u00e0 dans la culture populaire de la jeunesse chinoise. De plus, il narre notamment la rencontre de Xiao Ji, un jeune marginalis\u00e9 dans la saison de la modernisation de la Chine, et Qiao Qiao, qui est une danseuse. C\u2019est pour cette derni\u00e8re raison aussi que le film comportera de nombreuses sc\u00e8nes de danse[13]<\/a>. L\u2019amour de ces deux jeunes est \u00e9galement marqu\u00e9 par la r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 Zhuangzi. Au cours d\u2019une de leurs rencontres qui a lieu dans une chambre d\u2019h\u00f4tel, Qiao Qiao dessine un papillon sur un morceau de papier coll\u00e9 \u00e0 un miroir. Elle demande \u00e0 Xiao Ji s\u2019il conna\u00eet \u00ab\u00a0Zhuangzi r\u00eave qu\u2019il est un papillon\u00a0\u00bb. Le visage de la jeune femme apparaissant seulement dans le miroir, il est permis de supposer qu\u2019\u00e0 la fa\u00e7on du penseur tao\u00efste, elle se r\u00eave en papillon. Xiao Ji r\u00e9pond qu\u2019il ne conna\u00eet pas le po\u00e8me de Zhuangzi et du papillon. Alors, Qiao Qiao demande s\u2019il conna\u00eet Zhuangzi. Oui, r\u00e9pond le jeune homme. Continuant \u00e0 dessiner le papillon, Qiao Qiao demande ensuite \u00e0 Xiao Ji s\u2019il conna\u00eet Xiao-yao-you<\/em>. Il r\u00e9pond une nouvelle fois que non. La jeune femme dit\u00a0: \u00ab\u00a0C\u2019est Zhuangzi qui l\u2019a \u00e9crit\u00a0\u00bb. Apr\u00e8s un silence, elle poursuit\u00a0: \u00ab\u00a0Ce qu\u2019il dit en substance, c\u2019est\u00a0: \u201cAgis selon ton bon plaisir\u201d.\u00a0\u00bb[14]<\/a> La jeune danseuse, par cette s\u00e9quence, se voit ainsi associ\u00e9e \u00e0 Zhuangzi et dans le m\u00eame temps \u00e0 un papillon, dans cette insouciance libre que rev\u00eat le xiao-yao<\/em>. Elle r\u00eave sans doute alors de prendre son envol, en toute libert\u00e9, gr\u00e2ce \u00e0 la danse, \u00e0 la fa\u00e7on d\u2019un papillon. Un peu plus tard dans la s\u00e9quence, Xiao Ji remarque d\u2019ailleurs un tatouage de papillon sur le corps de la jeune femme. \u00ab\u00a0Il s\u2019est pos\u00e9 l\u00e0 tout seul\u00a0\u00bb, lui dira-t-elle. Or, effectivement, dans la premi\u00e8re partie du film, nous la voyons danser \u00e0 deux reprises, certes dans le cadre d\u2019un spectacle promotionnel pour les vins et liqueurs de Mongolie, la danse se trouvant alors happ\u00e9e par le commerce, mais dans une insouciance et une joie apparentes r\u00e9v\u00e9lant peut-\u00eatre sa volont\u00e9 de tirer parti de la Chine nouvelle. Ce sont d\u2019ailleurs ces spectacles de danse qui ouvrent l\u2019histoire d\u2019amour avec Xiao Ji\u00a0: au cours du premier, le jeune homme la voit, et tombe amoureux\u00a0; le deuxi\u00e8me permet leur rencontre. Surtout, de m\u00eame que Xiao Wu et Mei Mei, les deux jeunes de Plaisirs inconnus<\/em> se retrouvent ensuite \u00e0 danser ensemble dans une discoth\u00e8que. La s\u00e9quence de cette danse est pr\u00e9c\u00e9d\u00e9e par une de leur rencontre dans un restaurant. Autour de leur d\u00e9jeuner, les deux jeunes gens parlent et agissent selon un mod\u00e8le \u00e9tats-unien, signe de leur espoir vis-\u00e0-vis de la modernisation de la Chine. \u00c0 ce moment, ils y croient encore. Ils imitent les personnages des films de Quentin Tarantino, \u00e9voquent un braquage de banque, et citent le \u00ab\u00a0pays du fric\u00a0\u00bb. La sc\u00e8ne de danse qui suit continue la citation\u00a0: dans la discoth\u00e8que, Qiao Qiao et Xiao Ji dansent comme Uma Thurman et John Travolta dans Pulp fiction <\/em>(1994). \u00c0 ce moment, Qiao Qiao et Xiao Ji se trouvent bien d\u00e9tach\u00e9s de la r\u00e9alit\u00e9 de leur quotidien marqu\u00e9 par les mutations de la Chine.<\/p>\n

Ces sc\u00e8nes de danse insouciante se retrouvent \u00e9galement dans Platform. <\/em>Le film suit une troupe de th\u00e9\u00e2tre et ses \u00e9volutions \u00e0 mesure des mutations de la Chine au cours de la d\u00e9cennie des ann\u00e9es 1980. Durant toute la premi\u00e8re longue partie du film, qui d\u00e9borde sur le moment de la privatisation de la troupe, les jeunes qui la composent poursuivent leurs projets dans une joie toute l\u00e9g\u00e8re. Leurs travaux dans le th\u00e9\u00e2tre se font en dansant\u00a0; ils transportent des paniers au rythme de la chanson Gengis Khan\u00a0<\/em>; ils dansent tous ensemble, r\u00e9unis par un plan d\u2019ensemble au cours duquel la cam\u00e9ra danse avec eux dans des all\u00e9es et venues qui les suit, sous les paroles \u00ab\u00a0libres et insouciants entre amis\u00a0\u00bb\u00a0; m\u00eame si \u00ab\u00a0la temp\u00eate de sable se d\u00e9cha\u00eene [ils<\/em>] chant[ent<\/em>] malgr\u00e9 tout\u00a0\u00bb\u00a0: ils sont \u00ab\u00a0la joie et la lumi\u00e8re\u00a0\u00bb. De la m\u00eame fa\u00e7on, les sc\u00e8nes qui montrent trois amis en v\u00e9lo t\u00e9moignent de leur insouciance\u00a0: Cui Minliang sur la selle tend les bras pour mimer l\u2019envol, tel un papillon. Ils pourraient faire leur la chanson entonn\u00e9e par Bin Bin dans Plaisirs inconnus\u00a0<\/em>:\u00a0\u00ab\u00a0Je parcours la terre au gr\u00e9 du vent \/ Libre de tout souci\u00a0\u00bb. Deux plans li\u00e9s paraissent r\u00e9v\u00e9lateurs de cette atmosph\u00e8re l\u00e9g\u00e8re et pleine d\u2019espoir qui caract\u00e9rise les jeunes de la troupe, dans ces commencements de la politique d\u2019ouverture de la Chine. Le premier montre une r\u00e9union anim\u00e9e par le directeur. Il s\u2019agit pour les artistes de penser une refonte du r\u00e9pertoire qu\u2019ils proposent, en \u00e9voluant vers des musiques plus \u00ab\u00a0l\u00e9g\u00e8res\u00a0\u00bb. Au cours de la r\u00e9union, Zhong Ping, l\u2019une des artistes, entre dans la salle avec un peu de retard. Elle revient de chez le coiffeur, et s\u2019est fait faire une permanente\u00a0; elle est \u00ab\u00a0tr\u00e8s \u00e0 la mode\u00a0\u00bb. \u00ab\u00a0On dirait une espagnole\u00a0\u00bb, lance pour la charrier le directeur, avant d\u2019ajouter\u00a0: \u00ab\u00a0pour un num\u00e9ro de flamenco, on ne peut r\u00eaver mieux\u00a0\u00bb. Les autres rient. Et effectivement, le plan qui suit nous montre Zhong Ping en S\u00e9villane, danser une sorte de flamenco sous un portrait de Mao Zedong, et entour\u00e9e de ses camarades.<\/p>\n

\"\"
Figure 1. Platform\u00a0(Zhantai)<\/em>, 2000.<\/figcaption><\/figure>\n

Dans cette s\u00e9quence, la danse est par cons\u00e9quent un signe des transformations que conna\u00eet la Chine\u00a0: la r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 l\u2019Espagne renvoie \u00e0 l\u2019ouverture progressive du pays et, d\u2019une fa\u00e7on plus g\u00e9n\u00e9rale, \u00e0 un ailleurs, sans doute r\u00eav\u00e9. En outre, ce choix de mettre en sc\u00e8ne le changement par le spectacle, et sous le regard de Mao Zedong, \u00e9tablit un contraste avec le hors-champ de la R\u00e9volution Culturelle[15]<\/a>, qui a profond\u00e9ment marqu\u00e9 les populations chinoises, et sans lequel il est difficile de comprendre le d\u00e9veloppement effr\u00e9n\u00e9 dans lequel s\u2019est lanc\u00e9 le pays. \u00c0 cet \u00e9gard, il faudrait rappeler que la R\u00e9volution Culturelle commence pr\u00e9cis\u00e9ment dans le domaine des arts\u00a0: en 1964, Jiang Qing, l\u2019\u00e9pouse de Mao Zedong, impose que toute cr\u00e9ation comporte un h\u00e9ros communiste. Dans cette sc\u00e8ne de flamenco de Plaisirs inconnus<\/em>, la danse est alors synonyme de libert\u00e9, et ce d\u2019autant qu\u2019elle est film\u00e9e en un seul plan\u00a0: de nouveau, la cam\u00e9ra suit les mouvements de la jeune femme qui danse en souriant, une rose \u00e0 la bouche. Elle parcourt avec elle le vide de la salle, circule en son sein, et ce m\u00eame doublement car ce vide est rappel\u00e9 par deux autres motifs\u00a0: la fum\u00e9e que lui souffle Mingliang au visage quand elle marque un arr\u00eat devant lui, et les halos de lumi\u00e8re provenant des fen\u00eatres surexpos\u00e9es de l\u2019arri\u00e8re-plan. De la sorte, par la fum\u00e9e et les plages de blanc form\u00e9es par la lumi\u00e8re, le souffle circule[16]<\/a> et relie les personnages\u00a0; le corps de la danseuse, d\u2019autant plus qu\u2019il contraste dans les couleurs avec ces blancs, ajoutant une touche de joie \u00e0 la sc\u00e8ne, mat\u00e9rialise cette reliance[17]<\/a> en parcourant le vide. Fran\u00e7ois Cheng rappelle en effet que dans \u00ab\u00a0le domaine artistique\u00a0: m\u00eame en-dehors d\u2019une connaissance approfondie, un Chinois, qu\u2019il soit artiste ou simple amateur, accepte intuitivement le Vide comme \u00e9tant un principe de base\u00a0\u00bb[18]<\/a>. Or, ce vide est \u00ab\u00a0dynamique et agissant\u00a0\u00bb\u00a0: \u00ab\u00a0il constitue le lieu par excellence o\u00f9 s\u2019op\u00e8rent les transformations, o\u00f9 le Plein serait \u00e0 m\u00eame d\u2019atteindre la vraie pl\u00e9nitude\u00a0\u00bb[19]<\/a>, dans \u00ab\u00a0un va-et-vient entre le Vide et le Plein, le Plein provenant du Vide et le Vide continuant \u00e0 agir dans le Plein\u00a0\u00bb[20]<\/a>. Dans ces premiers temps des r\u00e9formes de la Chine, le souffle circule encore, l\u2019ordre du monde n\u2019est pas d\u00e9truit, le proc\u00e8s de la mutation n\u2019est pas entrav\u00e9 par les mutations contemporaines, les individus ne sont pas s\u00e9par\u00e9s, et ce sont les mouvements du corps insouciant dans la danse film\u00e9e qui viennent le mat\u00e9rialiser.<\/p>\n

Cependant, d\u2019une fa\u00e7on syst\u00e9matique, le xiao-yao<\/em> ne tient pas et il est bris\u00e9, parfois m\u00eame alors qu\u2019il vient \u00e0 peine de s\u2019exprimer. Quand Mei Mei et Xiao Wu dansent tous les deux, nous sommes d\u00e9j\u00e0 dans une autre partie du film, qui verra les deux amants s\u00e9par\u00e9s\u00a0: un plan noir l\u2019avait d\u00e9j\u00e0 annonc\u00e9 juste avant la sc\u00e8ne du karaok\u00e9. \u00c0 partir de cette acm\u00e9 de la danse, tout s\u2019effondrera pour Xiao Wu\u00a0: Mei Mei n\u2019appara\u00eetra plus, partie avec des hommes riches en voiture \u00e0 Taiyuan. De m\u00eame, tandis que Xiao Ji et Qiao Qiao dansent sur la piste de la discoth\u00e8que, Guo San, le protecteur de la jeune femme, interrompt leur insouciance, et la transforme ainsi en illusion. Deux sbires de Guo San extraient Xiao Ji de la piste, et ainsi de ce qui lui permettait d\u2019oublier la r\u00e9alit\u00e9 du monde, qui se rappelle brutalement. Pendant ce temps, Guo San l\u2019a remplac\u00e9 face \u00e0 Qiao Qiao. Il ne danse pas vraiment avec la jeune femme, dont les mouvements de corps sont maintenant plus lourds. Le monde ext\u00e9rieur qui se rappelle transforme donc la danse\u00a0: d\u2019une danse insouciante, nous passons soudainement \u00e0 une danse qui p\u00e8se, qui n\u2019est plus lib\u00e9r\u00e9e, mais lourde de la crainte \u00e9prouv\u00e9e par Qiao Qiao\u00a0; nous assistons \u00e0 une danse simul\u00e9e.<\/p>\n

\u00ab\u00a0[F]id\u00e8les \u00e0 leur pose \u2014 libres de tout souci\u00a0\u00bb[21]<\/a>, les personnages qui s\u2019extraient du monde dans une joie insouciante dans\u00e9e finissent toujours par \u00eatre rattrap\u00e9s par le r\u00e9el. \u00c0 mesure de l\u2019avanc\u00e9e de la narration dans les films, et \u00e0 mesure des films, leur posture en outre s\u2019\u00e9rode, et la m\u00e9lancolie prend d\u00e9finitivement le dessus. Les sc\u00e8nes de danse ne sont plus porteuses de ce xiao-yao<\/em>, les mouvements des corps sont entrav\u00e9s, soumis \u00e0 une forme de contrainte, puis d\u2019enfermement, dont les facteurs explicites sont contenus dans la lib\u00e9ralisation du pays.<\/p>\n

Danse et enfermement<\/strong><\/p>\n

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Figure 2. Platform\u00a0(Zhantai)<\/em>, 2000.<\/figcaption><\/figure>\n

Dans Platform<\/em>, d\u00e9j\u00e0, les sc\u00e8nes de danse se modifient avec la privatisation de la troupe qui s\u00e9pare les jeunes du groupe d\u2019amis. Yin Ruijian, \u00e0 cet \u00e9gard, ne participe pas \u00e0 la tourn\u00e9e de la troupe, et reste au village. Le plus souvent montr\u00e9e dans des plans d\u2019int\u00e9rieur, quand l\u2019action revient vers elle, elle appara\u00eet alors comme enferm\u00e9e. Un plan-s\u00e9quence insiste sur la m\u00e9lancolie de son enfermement. Situ\u00e9e dans le commissariat, la jeune femme est seule dans une salle vide. Puis soudain, elle se met \u00e0 danser, tel un papillon, mais autour d\u2019une lumi\u00e8re dure accroch\u00e9e au plafond, et en cage. La danse de Ruijian, ici, comporte une double ambivalence. D\u2019un c\u00f4t\u00e9, elle peut \u00eatre une fa\u00e7on pour la jeune femme de s\u2019extraire de son quotidien, de l\u2019oublier un temps, et en m\u00eame temps l\u2019expression de ses gestes marque sa m\u00e9lancolie\u00a0; d\u2019un autre c\u00f4t\u00e9, l\u2019oubli dans la danse rappelle dans le m\u00eame mouvement ce qui a \u00e9t\u00e9 perdu, les liens joyeux au sein de la troupe, la premi\u00e8re partie du film, le pass\u00e9 de la jeune femme, et il met en \u00e9vidence les s\u00e9parations. Les contrastes avec la sc\u00e8ne de flamenco, qui sont autant d\u2019\u00e9chos, accentuent cet effet. Ainsi, en m\u00eame temps, c\u2019est un peu du pass\u00e9 de la troupe qui est ramen\u00e9 dans cette danse, et le pass\u00e9 et le pr\u00e9sent semblent alors fusionner dans les gestes de la jeune femme. Toutefois, ce pass\u00e9 n\u2019est plus et, remis dans le champ, c\u2019est surtout son absence qui transpara\u00eet, mais qui lui permet \u00e9galement de persister. Ce que pr\u00e9sente ce moment de danse, alors, serait peut-\u00eatre une image du temps, et ainsi la possibilit\u00e9 pour Ruijian de s\u2019y inscrire. Or, le temps, en Chine, est d\u00e9fini comme \u00e9tant \u00ab\u00a0l\u2019Espace en mutation\u00a0\u00bb[22]<\/a>, et cette danse est peut-\u00eatre aussi une fa\u00e7on pour Jia Zhang-ke de replacer, un moment, Ruijian dans le cours de toute chose, et dans le proc\u00e8s du monde. Dans cette deuxi\u00e8me partie du film, une sc\u00e8ne de danse vient r\u00e9pondre \u00e0 une autre de la premi\u00e8re partie, \u00e0 savoir celle de la chanson Gengis khan. <\/em>Perdus dans les territoires de leur tourn\u00e9e, les derniers membres de la troupe dansent, de nuit \u00e9galement, avec des clients, dans une sorte de bar de village, comme s\u2019ils essayaient de rejouer, pour la retrouver, la joie des d\u00e9buts.<\/p>\n

Dans Plaisirs inconnus<\/em>, une sc\u00e8ne de danse vient \u00e9galement mettre en avant la m\u00e9lancolie de Xiao Ji, prisonni\u00e8re de Guo San. Cette sc\u00e8ne de Plaisirs inconnus <\/em>vient juste apr\u00e8s un moment de lutte entre Guo San et Qiao Qiao, et elle s\u2019inscrit donc en rapport avec le pouvoir que le premier a sur la jeune femme. Alors qu\u2019ils sont dans un autobus qui leur sert de loge, Guo San emp\u00eache Qiao Qiao de sortir. \u00c0 huit reprises, la jeune femme se l\u00e8ve et tente de sortir du bus, et huit fois Guo San la repousse. Alors, Qiao Qiao enl\u00e8ve sa perruque. Puis la r\u00e9p\u00e9tition des gestes, que l\u2019on pensait achev\u00e9e, reprend, et \u00e0 trois reprises encore la jeune femme se voit repouss\u00e9e. Si la sc\u00e8ne instaure une dur\u00e9e pure, en cela qu\u2019elle vient enrayer le temps, et rompre la lin\u00e9arit\u00e9 temporelle, elle introduit \u00e9galement un effet de but\u00e9e et un sentiment d\u2019impuissance\u00a0: Qiao Qiao bute contre le corps de son amant, et contre le r\u00e9el. Cependant, elle persiste. Cette but\u00e9e vient contraster avec la sc\u00e8ne qui suit et qui est justement une sc\u00e8ne de danse, marqu\u00e9e par une profonde m\u00e9lancolie. Seule dans le champ sur une piste de danse \u00e0 fonction publicitaire, Qiao Qiao danse devant un public absent \u00e0 notre regard. Le public n\u2019existe plus pour elle qui danse d\u00e9vast\u00e9e. Elle a perdu sa fa\u00e7ade insouciante ou son image de star\u00a0: le visage est encore marqu\u00e9 par les larmes\u00a0; le corps dans la danse para\u00eet exprimer sa douleur\u00a0; elle ne porte pas la totalit\u00e9 de son costume\u00a0; elle est sans perruque. Elle est seule, et elle est nue. Sans plus aucune illusion, il ne demeure plus que sa m\u00e9lancolie, et si la danse la porte, elle est aussi, peut-\u00eatre, une fa\u00e7on de s\u2019extraire un moment, une derni\u00e8re fois, de sa condition, qui dans le m\u00eame mouvement appara\u00eet pourtant dans toute sa crudit\u00e9. Car en dansant tout de m\u00eame, Qiao Qiao persiste, comme elle persistait en butant contre Guo San. C\u2019est aussi une fa\u00e7on, pour elle, d\u2019exprimer sa constance, malgr\u00e9 tout, m\u00eame si c\u2019est un peu vain. En t\u00e9moigne le plan suivant\u00a0: apr\u00e8s le spectacle, la jeune femme marche sur un chantier d\u2019autoroute, majestueuse, et le regard grave. Si la danse permet \u00e0 Qiao Qiao d\u2019exprimer sa douleur et de r\u00e9sister en continuant malgr\u00e9 tout, les sc\u00e8nes de l\u2019autobus et de l\u2019autoroute qui l\u2019encadrent montrent qu\u2019elle se trouve happ\u00e9e dans un cadre qui ne con\u00e7oit que ses fins commerciales, et qu\u2019elle est soumise \u00e0 une forme de contr\u00f4le qui opprime le corps de la danseuse.<\/p>\n

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Figure 3. Plaisirs Inconnus\u00a0(Ren Xiao Yao)<\/em>, 2002.<\/figcaption><\/figure>\n

Dans les films de Jia Zhang-ke, la danse perd de sa capacit\u00e9 \u00e0 exprimer des sentiments \u00e0 mesure que la privatisation des compagnies s\u2019op\u00e8re. Progressivement, ainsi, la danse n\u2019existe pratiquement plus que dans le spectacle, la sc\u00e8ne se transforme, et la danse devient un pr\u00e9texte de domination du corps de la femme. La danse, par cons\u00e9quent, tend \u00e0 dispara\u00eetre en tant que telle, et devient un simulacre, un faux, et un t\u00e9moin des mutations de la Chine. Avec la politique de r\u00e9formes, la compagnie de Platform<\/em> abandonne le yangbanxi<\/em>[23]<\/a> pour des spectacles de vari\u00e9t\u00e9s, puis pour des musiques populaires \u00e0 la mode. Les danseuses suivent le mouvement, avec des danses disco, qui sont donn\u00e9es parfois m\u00eame sur des bords d\u2019autoroute.<\/p>\n

Cependant, c\u2019est avec The World <\/em>que la privatisation semble avoir les implications les plus violentes sur les troupes et sur les formes de la danse. Le film se d\u00e9roule dans un parc d\u2019attraction \u00e9ponyme situ\u00e9 dans la banlieue de Beijing, et qui reproduit au tiers de leur taille les monuments les plus c\u00e9l\u00e8bres de la plan\u00e8te. Dans ce parc sont propos\u00e9s des spectacles de danse aux visiteurs. En tenues d\u2019apparence traditionnelles, mais fausses, les danseuses officient devant les monuments, ou sur une grande sc\u00e8ne. Elles logent dans des dortoirs du parc, que de ce fait elles ne quittent que rarement, et qui ici aussi marquent leur enfermement. Repr\u00e9sentant pour Jia Zhang-ke la Chine apr\u00e8s les mutations, le film interroge d\u2019une fa\u00e7on g\u00e9n\u00e9rale la nature que prendrait le spectacle dans la globalisation et ses multiples non-lieux. Pour Erik Bordeleau, il \u00ab\u00a0plonge litt\u00e9ralement dans les conditions de production du spectacle global et dans les r\u00e9percussions imm\u00e9diates de celui-ci sur l\u2019\u00eatre-au-monde\u00a0\u00bb, constituant \u00ab\u00a0\u00e0 cet effet un document de premier ordre pour sa compr\u00e9hension\u00a0\u00bb[24]<\/a>. Dilu\u00e9 dans les d\u00e9cors du parc dans de nombreux plans, le corps des danseuses flotte dans l\u2019espace du plan sans parvenir \u00e0 s\u2019y inscrire. C\u2019est le cas lorsque nous les voyons vivre dans ce parc, mais \u00e9galement quand elles dansent au cours des spectacles. Ces derniers se caract\u00e9risent d\u2019ailleurs par leur ind\u00e9termination\u00a0: ce sont peut-\u00eatre des spectacles de danse, mais il peut s\u2019agir aussi de d\u00e9fil\u00e9s costum\u00e9s. Dans la premi\u00e8re s\u00e9quence du film, nous voyons les danseuses sur la sc\u00e8ne dans cette incertitude, renforc\u00e9e par le fait que nous ne savons pas o\u00f9 nous nous trouvons pr\u00e9cis\u00e9ment. Les costumes qu\u2019elles portent paraissent toujours relever des cultures traditionnelles, mais selon les lieux communs de celles-ci, d\u2019autant qu\u2019ils se ressemblent tous. Les plans de la danse semblent ainsi renvoyer \u00e0 l\u2019uniformisation du monde, des cultures, dans la mondialisation. En outre, la musique \u00e9lectronique semble flotter, de m\u00eame que les danseuses elles-m\u00eames, dont les gestes sont le plus souvent saccad\u00e9s et les visages fig\u00e9s dans des sourires \u00e9tranges. Ces danseuses prennent ainsi une allure fantomatique et leur corps, loin d\u2019\u00eatre pr\u00e9sent \u00e0 l\u2019\u00e9cran, ne parvient pas s\u2019inscrire dans l\u2019espace du plan. Cette perte de mat\u00e9rialit\u00e9 ou de corporalit\u00e9 des danseuses est renforc\u00e9e par la musique \u00e9lectronique du spectacle, et par la fum\u00e9e jaunie par les projecteurs qui les voile et dans laquelle elles se confondent. Il en r\u00e9sulte un sentiment d\u2019artificialit\u00e9 ou de virtualit\u00e9 qui vient s\u2019opposer au r\u00e9el et qui conf\u00e8re aux corps dansants cette immat\u00e9rialit\u00e9 certaine. Ceux-ci, en fin de compte, n\u2019impriment aucune trace, et le plan qui suit la repr\u00e9sentation, et qui nous ram\u00e8ne dans les loges vides, accentue cet effet\u00a0: un travelling arri\u00e8re faisant \u00e9cho au premier plan \u00a0rappelle les danseuses alors qu\u2019elles sont absentes, ou plus que des spectres.<\/p>\n

Cette transformation des danseuses en fant\u00f4mes au sein de la danse et du parc se retrouve dans d\u2019autres s\u00e9quences que celles sp\u00e9cifiquement de danse. Si ces moments de danse semblent vides de tout sentiment et de toute expression corporelle, ces sentiments se disent fr\u00e9quemment dans le film de mani\u00e8re artificielle par l\u2019interm\u00e9diaire de SMS que les personnages s\u2019envoient. Or ces SMS donnent lieu \u00e0 des s\u00e9quences d\u2019animation flash qui sont justement cens\u00e9es porter \u00e0 l\u2019\u00e9cran les sentiments des personnages. Au cours de l\u2019une de ces s\u00e9quences, Zhao Tao, dans un tunnel, voit des ombres tournoyer sur des escaliers. C\u2019est \u00e0 un moment o\u00f9 elle rejoint ses amies danseuses \u00e0 une \u00ab\u00a0party<\/em>\u00a0\u00bb pour \u00eatre \u00ab\u00a0happy<\/em>\u00a0\u00bb. Ces ombres font penser aux danseuses qui leur sont une nouvelle fois associ\u00e9es, et la danse, en cons\u00e9quence, vient dans le film davantage souligner une condition, d\u2019effacement des corps et de vide int\u00e9rieur, dans une impossibilit\u00e9 d\u2019exprimer ses sentiments, qui serait celle des danseuses, et plus g\u00e9n\u00e9ralement celle des travailleurs pr\u00e9caires ou mingong<\/em>, dans les soci\u00e9t\u00e9s globalis\u00e9es.<\/p>\n

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Figure 4. The World\u00a0(Shijie)<\/em>, 2004.<\/figcaption><\/figure>\n

Dans A Touch of Sin<\/em> (Tian zhu ding<\/em>, 2013), ces \u00e9l\u00e9ments atteignent leur paroxysme. Les sc\u00e8nes de danse ont disparu du film, \u00e0 l\u2019exclusion de spectacles concentr\u00e9s dans la derni\u00e8re des quatre histoires, \u00e0 savoir celle de Xiao Hui. Or, ces spectacles ont lieu dans un nightclub, L\u2019\u00c2ge d\u2019Or[25]<\/a>, et les danseuses n\u2019y jouent qu\u2019une m\u00e9canique qui doit servir \u00e0 les pr\u00e9senter aux clients pour les aider \u00e0 faire leur choix, celles-ci \u00e9tant toutes des prostitu\u00e9es. La danse n\u2019est d\u00e8s lors plus qu\u2019un pr\u00e9texte, et elle se trouve instrumentalis\u00e9e dans le but d\u2019une exposition des corps des femmes r\u00e9duits \u00e0 une marchandise. En outre, le premier spectacle de danse pr\u00e9sente les danseuses en tenue militaire, et la danse s\u2019apparente \u00e0 un d\u00e9fil\u00e9. Le second que nous voyons montre les corps dansant dans une lascivit\u00e9 m\u00e9canique et, dans les deux cas, la danse n\u2019est plus, ici aussi, qu\u2019un simulacre, un moyen de mettre en sc\u00e8ne les corps dans une optique marchande. De m\u00eame, dans A Touch of Sin<\/em>, la sc\u00e8ne de danse a disparu. Les danseuses \u00e9voluent maintenant parmi les clients, au plus pr\u00e8s, dans une sorte de grand hall. La sc\u00e8ne, par cons\u00e9quent, a achev\u00e9 sa mutation. Car l\u2019ensemble de ces proc\u00e9d\u00e9s montre que la sc\u00e8ne de danse devient l\u2019un des lieux des mutations, voire l\u2019un des lieux porteurs de la mutation, l\u2019un de ceux o\u00f9 elle passe, et ce d\u00e9j\u00e0 dans cette mesure o\u00f9 elle change dans le m\u00eame mouvement. Dans les premiers films de Jia Zhang-ke, la sc\u00e8ne est encore une sc\u00e8ne\u00a0: elle correspond \u00e0 un lieu pr\u00e9cis, d\u00e9limit\u00e9, et elle est mat\u00e9rialis\u00e9e par son emplacement. Dans Plaisirs inconnus,<\/em> il y a encore une sc\u00e8ne sur le chantier d\u2019autoroute, et celle-ci est encore un lieu d\u2019expression, mais dans le film, par moments, la sc\u00e8ne de danse laisse la place \u00e0 un espace sc\u00e9nique\u00a0: aucune sc\u00e8ne n\u2019est pr\u00e9sente, mais un espace lui est consacr\u00e9. Dans Platform<\/em>, la sc\u00e8ne suit les m\u00eames transformations, pour finir par \u00eatre situ\u00e9e en bord de route, c\u2019est-\u00e0-dire sur un non-lieu, tandis que dans The World<\/em>, celle-ci est enti\u00e8rement int\u00e9gr\u00e9e au gigantesque non-lieu qu\u2019est le parc. Aussi, elle change de nature, les spectacles lui conf\u00e9rant un aspect irr\u00e9el et spectral. C\u2019est donc la sc\u00e8ne en tant que support qui peu \u00e0 peu dispara\u00eet, ce qui emp\u00eache aux personnages de s\u2019y accrocher, et qui accro\u00eet le caract\u00e8re fantomatique des danseuses. Pour en revenir \u00e0 A Touch of Sin<\/em> enfin, la sc\u00e8ne y subit une triple mutation\u00a0: elle dispara\u00eet\u00a0; elle finit d\u2019\u00eatre un non-lieu, les danseuses ne faisant qu\u2019y passer, elle est un lieu de passage\u00a0; elle est un espace de prostitution, d\u2019exposition des corps des prostitu\u00e9es. Le corps des danseuses ne peut habiter la sc\u00e8ne, il y est contraint dans ses mouvements. Dans The World<\/em>, le caract\u00e8re \u00e9th\u00e9r\u00e9 de la sc\u00e8ne et l\u2019\u00e9vanescence partielle des corps autorisaient une certaine fluidit\u00e9, mais dans A Touch of Sin<\/em>, cette fluidit\u00e9 est rompue. De m\u00eame, si dans The World<\/em> la danse ne se confondait pas encore avec la prostitution, m\u00eame si elle y \u00e9tait associ\u00e9e par l\u2019exploitation subie par les danseuses russes, dans A Touch of Sin<\/em>, les deux fusionnent\u00a0: les femmes, dans L\u2019\u00c2ge d\u2019Or, remplissent d\u2019une fa\u00e7on indiff\u00e9renci\u00e9e les deux activit\u00e9s. L\u2019exploitation des corps est devenue totale. Car les danseuses sont aussi victimes de la marchandisation des corps. Anna, la danseuse russe amie de Tao, est contrainte de se prostituer pour pouvoir rejoindre sa s\u0153ur, et Tao manque de tomber dans un trafic de femmes. Dans A Touch of Sin<\/em>, Lianrong et ses amies sont des prostitu\u00e9es avant d\u2019\u00eatre des danseuses. Dans Xiao Wu <\/em>d\u00e9j\u00e0, Mei Mei \u00e9tait l\u2019une des \u00ab\u00a0trois-compagnes\u00a0\u00bb qui commen\u00e7aient \u00e0 se multiplier en Chine[26]<\/a>, et Qiao Qiao dans Plaisirs inconnus<\/em> finit par se prostituer. M\u00eame quand elle n\u2019est pas prostitu\u00e9e, le corps de la femme est consid\u00e9r\u00e9 comme pouvant \u00eatre achet\u00e9\u00a0: dans A Touch of Sin<\/em>, Xiao Yu, qui travaille \u00e0 l\u2019accueil d\u2019un salon de massage est victime d\u2019un homme qui ne comprend pas pour quelle raison elle refuse de se donner \u00e0 lui puisqu\u2019il la paye. L\u2019homme finit par l\u2019agresser, ce qui d\u00e9clenche la violence de la jeune femme, pour se d\u00e9fendre. Xiao Yu tue l\u2019homme avec le couteau qu\u2019elle tient de son amant. Or, l\u2019action est alors extr\u00eamement chor\u00e9graphi\u00e9e, rappelant par-l\u00e0 les wuxia pian[27]<\/strong><\/a><\/em> tels Le Secret des poignards volants <\/em>de Zhang Yimou (2004), mais surtout King Hu et A Touch of Zen<\/em> (1971). Dans A Touch of Sin<\/em>, la danse est ainsi happ\u00e9e dans la prostitution, ou par la violence. Les moments de danse, qui pouvaient exister pour eux-m\u00eames, se trouvent en quelque sorte dilu\u00e9s dans une autre action, non d\u00e9pourvue de chor\u00e9graphie cependant[28]<\/a>. Le corps dansant est contraint de dispara\u00eetre dans une machinerie mercantile, ou il explose dans un d\u00e9cha\u00eenement. Les mutations ont alors fini de le m\u00e9tamorphoser. En cela, il n\u2019existe plus directement. \u00c0 cet \u00e9gard, la seule piste de danse du film est vide. Dans sa troisi\u00e8me histoire, Xiao Hui finit par travailler dans le \u00ab\u00a0Paradis du sud\u00a0\u00bb, une usine d\u2019assemblage de t\u00e9l\u00e9phones mobiles. Un soir, il discute avec son ami sur le balcon de l\u2019une des barres appartenant au complexe industriel. Derri\u00e8re eux, nous d\u00e9couvrons une grande salle de danse o\u00f9 les jeunes, encore en uniforme de travail, attendent autour de la piste. La piste demeure vide. Plus personne ne danse.<\/p>\n

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Figure 5. A Touch of Sin\u00a0(Tian Zhu Ding)<\/em>, 2013.<\/figcaption><\/figure>\n

Cependant, si les personnages d\u2019A Touch of Sin<\/em>, et en particulier les quatre principaux, sont s\u00e9par\u00e9s dans les images, et coup\u00e9s du monde dans une solitude pesante, le dispositif filmique vient malgr\u00e9 tout les relier, entre eux et au monde. Incarnant chacun un individu r\u00e9el pris dans un tufa shijian<\/em>, ou incident soudain, dans cette mesure o\u00f9 Jia Zhang-ke s\u2019inspire pour chaque histoire d\u2019un fait divers et en m\u00eame temps d\u2019un h\u00e9ros du roman Au bord de l\u2019eau<\/em>[29]<\/a>, ce sont les \u00e9l\u00e9ments de la pens\u00e9e artistique chinoise classique qui, int\u00e9gr\u00e9s dans le dispositif du cin\u00e9aste, vont d\u2019une fa\u00e7on souterraine retisser des liens entre eux\u00a0; \u00a0mais aussi entre eux et le proc\u00e8s de mutation, le monde. La danse, d\u2019ailleurs, pourrait en elle-m\u00eame participer de cette forme de reliance\u00a0: depuis plus de trois mille ans, elle est \u00ab\u00a0intimement li\u00e9e\u00a0\u00bb, en Chine, en tant que \u00ab\u00a0danse sacr\u00e9e\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0aux travaux des champs r\u00e9gl\u00e9s au rythme des saisons\u00a0\u00bb, et au \u00ab\u00a0chant ininterrompu\u00a0\u00bb de l\u2019\u00e9criture[30]<\/a>. \u00c0 travers les films, devenant rare ou se transformant en une forme de simulacre, bris\u00e9e dans son \u00e9lan, la danse symbolise-t-elle alors l\u2019interruption de ce chant po\u00e9tique chinois dans les mutations contemporaines\u00a0? Finit-elle au contraire par relier malgr\u00e9 tout, par de menus surgissements\u00a0? La s\u00e9quence d\u2019A Touch of Sin <\/em>au cours de laquelle Xiao Yu tue son agresseur \u00e0 coups de lames rappelle certes les films d\u2019arts martiaux, mais elle pourrait ramener \u00e9galement les liens originels entre la danse et la calligraphie, et ainsi les arts majeurs de la Chine classique\u00a0o\u00f9 les traits du po\u00e8te sont \u00ab\u00a0comme une danse \u00e0 l\u2019\u00e9p\u00e9e\u00a0\u00bb[31]<\/a>.<\/p>\n

Danse et reliance<\/strong><\/p>\n

Dans les premiers films de Jia Zhang-ke, les personnages principaux semblent donc r\u00e9unis dans une danse insouciante, quand ils demeurent s\u00e9par\u00e9s dans les films plus r\u00e9cents. \u00c0 cet \u00e9gard, on pourrait rappeler \u00e9galement que les danseuses du parc, sur sc\u00e8ne, ne dansent pas r\u00e9ellement ensemble, mais qu\u2019elles sont isol\u00e9es les unes des autres, seules en quelque sorte au milieu de tous ces gens. Dans la danse, elles ne sont pas isol\u00e9es dans le plan, mais il ressort tout de m\u00eame des images un sentiment de solitude, renforc\u00e9 pr\u00e9cis\u00e9ment par la pr\u00e9sence des autres. Cette solitude dans son expression ne comporte donc rien de grandiloquent, et elle se rapproche, en tant que motif, de la po\u00e9sie chinoise\u00a0: elle prendrait la forme des expressions chinoises que Fran\u00e7ois Jullien traduit par \u00ab\u00a0solitude au milieu du bruit\u00a0\u00bb, ou \u00ab\u00a0bruit au sein de la solitude\u00a0\u00bb[32]<\/a>. Les danseuses sont alors isol\u00e9es au sein de<\/em>, sur la sc\u00e8ne, ce qui enl\u00e8ve toute possibilit\u00e9 de refuge ou de recueillement, \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur m\u00eame de cette solitude qui ne peut en avoir la fonction.<\/p>\n

La fronti\u00e8re qui se dresserait entre les personnages et le monde correspondrait davantage, de la sorte, \u00e0 un genre d\u2019enclavement\u00a0: les fronti\u00e8res, selon l\u2019expression de Marie-Jos\u00e8phe Pierron, sont devenues int\u00e9rieures[33]<\/a>. Cependant, les proc\u00e9d\u00e9s filmiques viennent par moment les contourner.<\/p>\n

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Figure 6. Still Life\u00a0(Sanxia haoren)<\/em>, 2006.<\/figcaption><\/figure>\n

Une sc\u00e8ne de danse vient en particulier s\u2019inscrire dans cette perspective\u00a0: il s\u2019agit de l\u2019unique danse de Still Life <\/em>(Sanxia haoren<\/em>[34]<\/a>, 2006), film qui se situe dans les villes du chantier de construction du barrage des Trois-Gorges. La s\u00e9quence se d\u00e9roule sur les rives du Yangzi. Shen Hong vient de retrouver Guo Bin \u00e0 Fengjie, o\u00f9 elle \u00e9tait venue pour lui faire signer les papiers de leur divorce. Son \u00e9poux a en effet immigr\u00e9 dans la r\u00e9gion des Trois-Gorges plusieurs ann\u00e9es auparavant, sans plus donner de nouvelles \u00e0 Shen Hong. Au bord du fleuve, Guo Bin rattrape Shen Hong qui venait de fuir sa pr\u00e9sence. Une musique s’\u00e9chappe des haut-parleurs\u00a0; des couples dansent sur une passerelle au loin dans l’arri\u00e8re-plan, ce qui donne un caract\u00e8re un peu irr\u00e9el \u00e0 cet ensemble marqu\u00e9 par une profondeur de champ m\u00ealant de surcro\u00eet les montagnes et le barrage en chantier. Soudainement, Guo Bin prend la main de Shen Hong, l’enlace, et il danse avec elle, l\u00e0. Cette danse pourrait \u00eatre une modalit\u00e9 d’expression des h\u00e9sitations de Shen Hong, m\u00eame si elle finit par l’interrompre en avouant \u00e0 Guo Bin qu’elle est amoureuse d’un autre homme. Pourtant, ils dansent. Et le moment de la danse r\u00e9unit de nouveau le pass\u00e9 et le pr\u00e9sent sur le m\u00eame plan\u00a0: le pass\u00e9 du couple qui s’aimait\u00a0; le pr\u00e9sent de l’action. De la m\u00eame fa\u00e7on, les personnages se situent en quelque sorte \u00e0 quai, au bord du fleuve, que leur danse remonte en outre \u00e0 contre-courant \u2014 comme si Guo Bin, qui guide le pas, essayait de remonter le temps et de renouer avec Shen Hong. Cette sc\u00e8ne de danse \u00e9tablit ainsi une forme de suspens du temps, de parenth\u00e8se dans le temps, et cette fusion des temps ram\u00e8ne l\u2019amour absent \u00e0 l\u2019\u00e9cran, pour un instant. En d’autres termes, dans la danse, les personnages s’extraient du temps, reviennent en arri\u00e8re, finissent par \u00e9chapper un court moment au pr\u00e9sent \u2013 ils s’extraient du temps, et du lieu repr\u00e9sent\u00e9 par le barrage des Trois-Gorges dans l’arri\u00e8re-plan. Finalement, ils s\u2019extraient du monde, mais c\u2019est peut-\u00eatre bien normal, si le temps est l\u2019espace en mutation\u00a0; ils s\u2019extraient des mutations, qui ont caus\u00e9 leur s\u00e9paration. La danse, ici, permettrait aux personnages de d\u00e9passer leur condition dans le monde, le monde m\u00eame, en train de changer. Parlant toujours de Fred Astaire, Stanley Cavell comprend \u00e9galement que \u00ab\u00a0de sa mani\u00e8re de danser, on peut alors entendre qu\u2019il proclame par l\u00e0 que le but de la danse est de nous soustraire non pas \u00e0 la vie, mais \u00e0 la mort\u00a0\u00bb, et donc peut-\u00eatre \u00e0 la disparition, \u00e0 la fin, li\u00e9es au temps qui passe, et ce m\u00eame si \u00ab\u00a0l\u2019id\u00e9e de se soustraire \u00e0 la vie soit une conception de la danse\u00a0\u00bb[35]<\/a>. Dans cette s\u00e9quence au bord du Yangzi, il s’agit sans doute de cela\u00a0: Shen Hong et Guo Bin retrouvent un moment leur vie pass\u00e9e, et ils se soustraient \u00e0 la destruction visible dans l\u2019arri\u00e8re-plan. De nouveau, derri\u00e8re eux, \u00ab\u00a0[tout] ce que nous nous figurions bien \u00e9tabli branle et fr\u00e9mit\u00a0; et les litt\u00e9ratures, les cit\u00e9s, les climats, les religions abandonnent leurs fondations et dansent sous nos yeux\u00a0\u00bb[36]<\/a>. Au bord du fleuve, soudainement, comme \u00e7a, Shen Hong et Guo Bin se mettent \u00e0 danser, et le temps est en suspens, la vie continue autrement, mais cet autrement \u00e9chappe encore, ici aussi. Leur tentative pour remonter le pass\u00e9 et retrouver leur amour perdu est un peu vaine\u00a0: la d\u00e9cision est prise, et les temps ont chang\u00e9. C\u2019est d\u2019ailleurs lui qui la fait danser, et elle, le regard triste, ne danse pas vraiment. Elle se laisse porter. Et c\u2019est quand ils s\u2019arr\u00eatent que l\u2019arri\u00e8re-plan ressort\u00a0: derri\u00e8re eux appara\u00eet le barrage des Trois-Gorges encore inachev\u00e9, au bout d\u2019une ligne de fuite qui tend vers les montagnes sous les nuages. Le barrage coupe le fleuve en m\u00eame temps que la ligne des montagnes, auxquelles font \u00e9cho, sur le quai, juste derri\u00e8re les personnages, les blocs de pierre de la digue. De la sorte, dans cette s\u00e9quence, le plan est d\u00e9coup\u00e9 et ferm\u00e9 par trois lignes\u00a0: celle des pierres longeant le quai\u00a0; celle du barrage qui ferme le plan \u00e0 droite\u00a0; celle form\u00e9e par l\u2019autre rive, en arri\u00e8re-plan. Ces trois lignes hachurent le plan, mais elles enserrent surtout l\u2019eau du fleuve, prisonni\u00e8re. Cependant, ces lignes de fuite nous m\u00e8nent \u00e9galement aux montagnes, comme si le regard finissait par les p\u00e9n\u00e9trer, mais avec le barrage. C\u2019est alors un peu comme si le barrage venait les percer, les trouer. \u00ab\u00a0Faire violence au shanshui<\/em>\u00a0\u00bb, dit Jia Zhang-ke[37]<\/a>. En cons\u00e9quence, le mouvement du regard en insinue un autre, qui serait celui du barrage d\u00e9truisant les montagnes, ce que rappellent les blocs de pierre du premier plan, provenant peut-\u00eatre de la roche de ces m\u00eames montagnes. La s\u00e9quence suivante d\u00e9bute alors, apr\u00e8s que le mari de Shen Hong s\u2019en est all\u00e9, dans la direction oppos\u00e9e \u00e0 celle de la jeune femme. La musique sur laquelle le couple dansait se prolonge.<\/p>\n

Danser dans la destruction d\u2019un monde, c\u2019est peut-\u00eatre ce que font \u00e9galement Taisheng et Qun dans The World<\/em>, et aussi Xiao Wu et de Mei Mei\u00a0dans le karaok\u00e9. Mais pour ces deux derniers, la danse constituerait aussi une \u00e9chappatoire, une fa\u00e7on de se soustraire au monde, de l\u2019oublier un instant, en m\u00eame temps qu\u2019elle viendrait accro\u00eetre comme par contraste leur m\u00e9lancolie. C\u2019est la joie dans la danse, la danse seulement. Un temps, le reste dispara\u00eet, les gens autour d\u2019eux, leur vie.<\/p>\n

La danse pourrait \u00eatre consid\u00e9r\u00e9e ainsi comme une fa\u00e7on de replacer les corps dans le temps et dans l\u2019espace, de les relier au monde, tout en les extrayant momentan\u00e9ment des mutations contemporaines qui les oppressent. En cela, elle est peut-\u00eatre \u00e9galement une forme de r\u00e9sistance, et ce d\u00e9j\u00e0 car elle t\u00e9moigne de la constance des personnages. D\u2019une fa\u00e7on g\u00e9n\u00e9rale, et en particulier dans la plupart des moments de danse, les corps ne plient pas. \u00ab\u00a0[Qu\u2019est]-ce qui nous fait \u201ctenir\u201d dans le grand flux\u00a0?\u00a0La danse\u00a0\u00bb, affirme Fabienne Costa[38]<\/sup><\/a>. Pour cette derni\u00e8re, la danse se compose d\u2019instants \u00ab\u00a0privil\u00e9gi\u00e9s o\u00f9 le corps se d\u00e9tache de l\u2019agitation et tente d’\u00eatre ma\u00eetre de son exp\u00e9rience\u00a0\u00bb\u00a0; elle est \u00ab\u00a0le moyen de s’effacer ou de s’affirmer contre le mouvement perp\u00e9tuel\u00a0: c’est certainement dans la r\u00e9solution de ces deux formes de r\u00e9sistance contradictoires qu’elle trouve actuellement sa place dans les films\u00a0\u00bb[39]<\/sup><\/a>. Or, la danse dans les films de Jia Zhang-ke porterait cette contradiction, le plus souvent en alternance. D\u2019un c\u00f4t\u00e9, Qiao Qiao et Xiao Ji tentent d\u2019\u00e9chapper au \u00ab\u00a0mouvement perp\u00e9tuel\u00a0\u00bb, tout comme Zhong Ping dansant le flamenco. Ces jeunes manifestent ce xiao-yao<\/em> qui n\u2019est pas encore perdu. \u00c0 l\u2019inverse, les pas de danse de Ruijian dans le commissariat se rattacheraient davantage \u00e0 \u00ab\u00a0l’expression d’un d\u00e9senchantement\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0une fa\u00e7on\u00a0\u00bb de \u00ab\u00a0relancer tant bien que mal\u00a0\u00bb le \u00ab\u00a0mouvement\u00a0\u00bb du \u00ab\u00a0monde\u00a0\u00bb, tandis que la chor\u00e9graphie de Qiao Qiao sur le chantier d\u2019autoroute h\u00e9siterait peut-\u00eatre \u00e0 le \u00ab\u00a0quitter\u00a0\u00bb[40]<\/sup><\/a>. Passant de l\u2019affirmation \u00e0 l\u2019effacement, ces sc\u00e8nes de danse verraient de la sorte leur mouvement se prolonger dans ce proc\u00e9d\u00e9 d\u2019alternance, introduit au sein des films, et de film \u00e0 film. Ce mouvement persisterait d\u2019autant plus que la danse, de nouveau, est le plus souvent entreprise par la m\u00eame actrice, Zhao Tao. En outre, Fabienne Costa voyant dans la fin de The World<\/em> et la mort des deux amants une \u00ab\u00a0danse empreinte de gravit\u00e9\u00a0\u00bb, pour elle, \u00ab\u00a0pose prolong\u00e9e, la danse subvertit le flux\u00a0\u00bb [41]<\/a>. Peut-\u00eatre d\u00e9j\u00e0 pervertit-il le flux des mutations, en m\u00eame temps que celui des films. Partant de cette sc\u00e8ne de fin, Fabienne Costa interroge les formes de la danse lorsque, \u00ab\u00a0en-de\u00e7\u00e0 du spectaculaire, elle quitte la piste et s’invente d’autres chemins\u00a0\u00bb[42]<\/sup><\/a>, comme, pourrait-on ajouter, sur les rives du Yangzi. Or, peut-\u00eatre que ce que montrent les films de Jia Zhang-ke, c\u2019est qu\u2019elle n\u2019en a plus le choix pour trouver un lieu qui lui permette d\u2019exister\u00a0: sur la piste de danse, de The World<\/em> comme d\u2019A Touch of Sin<\/em>, elle n\u2019y parvient plus.<\/p>\n

Aussi, exprimant tour \u00e0 tour la r\u00e9sistance des corps ou bien leur d\u00e9sarroi, et relevant avant tout des personnages f\u00e9minins, la danse constitue un possible parmi les modes d\u2019expression de leur dignit\u00e9. Mais surtout, les mouvements initi\u00e9s par les danses ainsi que par l\u2019alternance entre leurs diff\u00e9rents moments devient peut-\u00eatre une fa\u00e7on de venir contrebalancer le mouvement li\u00e9 aux flux incessants des mutations contemporaines, tout en reliant les personnages au monde. Car \u00e0 mesure qu\u2019avance la filmographie de Jia Zhang-ke, la danse semble appara\u00eetre dans des lieux incertains, \u00e0 des moments inattendus, au travers de formes r\u00e9invent\u00e9es, qui contrastent le plus souvent avec les mouvements des corps qui s\u2019extraient du temps et habitent de nouveau le plan par une sorte d\u2019effet de surimpression temporaire. En cela, les corps, et surtout la danse, r\u00e9sistent. Celle-ci sauve-t-elle les personnages de la mort\u00a0? Leur fait-elle oublier leur vie\u00a0? Ces personnages entrent-ils dans ces pistes nouvelles en r\u00e9ponse \u00e0 cette vie\u00a0? Finalement, est-ce l\u00e0 de l\u2019ordre de la m\u00e9taphysique pour reprendre les interrogations de Stanley Cavell\u00a0? Peut-\u00eatre, mais quoi qu\u2019il en soit\u00a0: \u00ab\u00a0Nous parlons l\u00e0 de choses s\u00e9rieuses\u00a0\u00bb[43]<\/a>. Elles le sont, peut-\u00eatre encore, car en permettant la circulation du souffle, et en participant \u00e0 la reliance entre les personnages, et entre les personnages et le monde, la danse serait dans les dispositifs filmiques de Jia Zhang-ke un proc\u00e9d\u00e9 qui nous offrirait la possibilit\u00e9 de croire au monde. Comment ne pas croire au monde devant la beaut\u00e9 de ces corps qui dansent\u00a0? Dans les films de Jia Zhang-ke, cette beaut\u00e9 est d\u2019abord celle des corps\u00a0: corps dans la ruine, ou dans un terrain vague\u00a0; corps qui dansent et qui r\u00e9sistent\u00a0puis qui se perdent dans l\u2019\u00e9vanescence du monde\u00a0; corps reli\u00e9s malgr\u00e9 toutes les formes de s\u00e9paration, entre eux et avec le monde. Moins \u00ab\u00a0le monde est humain, plus il appartient \u00e0 l\u2019artiste de croire et de faire croire \u00e0 un rapport de l\u2019homme avec le monde\u00a0\u00bb, disait Roberto Rossellini[44]<\/a>\u00a0; le cin\u00e9ma de Jia Zhang-ke, en cela, \u00ab\u00a0nous montrerait le lien de l\u2019homme et du monde\u00a0\u00bb[45]<\/sup><\/a>. Alors, dans la saison de la globalisation, que peut faire le cin\u00e9ma\u00a0? Nous faire croire au monde qui \u00e9chappe. \u00c0 la fin de The World<\/em>, alors que les deux personnages principaux meurent apr\u00e8s avoir v\u00e9cu dans le monde \u00e9vanescent du parc, la derni\u00e8re s\u00e9quence d\u00e9j\u00e0 \u00e9voqu\u00e9e par l\u2019interm\u00e9diaire de Fabienne Costa les r\u00e9introduit dans le cours de la mutation de toute chose et de la vie. Sur un dernier plan rempli de noir, Taisheng demande\u00a0: \u00ab\u00a0est-ce qu\u2019on est morts\u00a0?\u00a0\u00bb \u00ab\u00a0Non\u00a0\u00bb, r\u00e9pond Tao, \u00ab\u00a0on est \u00e0 peine au d\u00e9but.\u00a0\u00bb<\/p>\n

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Figure 7. Au-del\u00e0 des montagnes\u00a0(Shan he gu ren)<\/em>, 2015.<\/figcaption><\/figure>\n

Le dernier long-m\u00e9trage sorti en salle[46]<\/a> de Jia Zhang-ke, Au-del\u00e0 des montagnes<\/em>, est encadr\u00e9 par deux sc\u00e8nes de danse. Dans la premi\u00e8re, situ\u00e9e en 1999, nous voyons un groupe de jeunes amis danser sur l\u2019air de Go West<\/em> des Pet Shop Boys, plein d\u2019espoir dans l\u2019ouverture de la Chine, libre de tout souci\u00a0; dans la derni\u00e8re, en 2025, seule demeure Tao, dans un terrain vague vide. Tao est d\u00e9sormais s\u00e9par\u00e9e de ses amis, et aussi de son fils, qui vit en Australie. La neige recouvre peu \u00e0 peu le paysage, de m\u00eame peut-\u00eatre que la m\u00e9moire. Les vies sont d\u00e9vast\u00e9es de m\u00eame que le paysage. C\u2019est alors que Tao se met \u00e0 danser, se rem\u00e9morant ce m\u00eame air des Pet Shop Boys qui retentit peu \u00e0 peu. Ainsi, elle se souvient. Et si son visage est marqu\u00e9 par la m\u00e9lancolie, h\u00e9sitant entre les pleurs et un sourire, malgr\u00e9 tout, elle danse. Malgr\u00e9 tout, elle se retrouve par ce moment de danse reli\u00e9e aux commencements du film et \u00e0 son espoir, ainsi qu\u2019\u00e0 ses amis, et les d\u00e9buts reviennent \u00e0 la fin. La boucle se forme, et r\u00e9tablit une circulation telle que les sons, ceux d\u2019une voix, ceux de la mer et des oiseaux, la relient dans le m\u00eame mouvement \u00e0 son fils perdu depuis dix ans et au monde. Le premier plan de la danse la montre de face avec en arri\u00e8re-plan un b\u00e2timent r\u00e9sidentiel moderne, et des pyl\u00f4nes et fils \u00e9lectriques\u00a0; le second la pr\u00e9sente de dos face \u00e0 des maisons anciennes de la Chine. Entre les deux, Tao tient dans la danse qui suspend le temps, la r\u00e9introduit dans la dur\u00e9e, et lui permet d\u2019habiter l\u2019espace du plan au sein de cet espace quelconque. Malgr\u00e9 tout, elle croit encore au monde, et nous avec elle. Revient alors cette phrase prononc\u00e9e par la professeure et amante de son fils Dollar\u00a0: \u00ab\u00a0Le temps ne change pas tout\u00a0\u00bb\u00a0; quelque chose demeure et tient encore dans la danse.<\/p>\n

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[1]<\/a> Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra,<\/em> Paris, Mercure de France, 1912, p. 434.<\/p>\n

[2]<\/a> Liu-dong renkou\u00a0<\/em>: cette cat\u00e9gorie des \u00ab\u00a0populations flottantes\u00a0\u00bb comprend, pour les Chinois, tous les individus qui r\u00e9sident dans un autre lieu que celui inscrit dans leur \u00e9tat civil, et qui ne poss\u00e8dent pas de hukou<\/em>, c\u2019est-\u00e0-dire de permis de r\u00e9sidence, ou passeport int\u00e9rieur. Migrants temporaires, ces mingong<\/em>, litt\u00e9ralement paysans ouvriers, sont alors clandestins dans leur propre pays\u00a0: le syst\u00e8me du hukou<\/em> lie en effet les droits sociaux au lieu de naissance et bloque ainsi la libert\u00e9 de circuler et de travailler sur le territoire de la Chine pour ses propres nationaux. Les mingong<\/em> sont estim\u00e9s \u00e0 230 millions. Selon G\u00e9oconfluences<\/a><\/em>, leur nombre pourrait atteindre 300 millions en 2020. Les flux de migrations internes que forment ces mingong <\/em>partent des provinces chinoises du centre et de l\u2019ouest pour se diriger vers le littoral. Les r\u00e9gions les plus d\u00e9velopp\u00e9es et urbanis\u00e9es de la Chine se situent en effet \u00e0 l\u2019est et au sud, o\u00f9 sont localis\u00e9es les premi\u00e8res zones ouvertes aux capitaux \u00e9trangers. \u00c0 plus grande \u00e9chelle, les mouvements migratoires vont des espaces ruraux vers les centres urbains. Voir au sujet des mingong<\/em>\u00a0: Chlo\u00e9 Froissart,\u00a0La Chine et ses migrants. La conqu\u00eate d\u2019une citoyennet\u00e9<\/em>, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2013, 388 pages, ou encore Daniel Stoecklin, Enfants des rues en Chine<\/em>, Paris, \u00c9ditions Karthala, 2000, 368 pages.<\/p>\n

[3]<\/a>\u00a0\u00ab M\u00eame dans ma lointaine ville natale, on pouvait soudain se mettre \u00e0 lire Nietzsche\u00a0\u00bb, dit le cin\u00e9aste (S\u00e9bastien Veg, \u00ab\u00a0Construire une conscience publique. Une conversation avec Jia Zhang-ke.\u00a0\u00bb, Perspectives chinoises, <\/em>n\u00b01, 2010, p. 67). Par ailleurs, une sc\u00e8ne d\u2019A Touch of Sin <\/em>(Tian Zhu Ding<\/em>, 2013) semble \u00eatre une r\u00e9f\u00e9rence directe \u00e0 la vie du philosophe allemand\u00a0: il s\u2019agit de la sc\u00e8ne au cours de laquelle Dahai sauve un cheval fouett\u00e9 violemment par son propri\u00e9taire, et qui rappelle le fameux \u00e9pisode du cheval de Turin. Alors qu\u2019il se trouve \u00e0 Turin en 1889, Friedrich Nietzsche assiste \u00e0 une sc\u00e8ne similaire \u00e0 celle du film : un homme fouette violemment son cheval qui refuse d\u2019avancer. Le philosophe s\u2019interpose entre l\u2019homme et le cheval, il enlace l\u2019animal en pleurant, et une fois reconduit \u00e0 son domicile, il y restera prostr\u00e9 pendant deux jours. C\u2019est ce moment qui fait entrer Friedrich Nietzsche dans la folie qui marquera les derni\u00e8res ann\u00e9es de sa vie jusqu\u2019\u00e0 son d\u00e9c\u00e8s en 1900.<\/p>\n

[4]<\/a>\u00a0Stanley Cavell, Le cin\u00e9ma nous rend-il meilleur\u00a0?,<\/em> Montrouge, Bayard, 2010, p. 60-61.<\/p>\n

[5]<\/a>\u00a0Ibid.<\/em><\/p>\n

[6]<\/a> Voir infra<\/em> note bas de page 22.<\/p>\n

[7]<\/a>\u00a0L\u2019expression \u00ab\u00a0pens\u00e9e chinoise\u00a0\u00bb est employ\u00e9e par commodit\u00e9 pour d\u00e9signer un h\u00e9ritage qui, pour reprendre Anne Cheng, correspond \u00e0 \u00ab\u00a0une r\u00e9alit\u00e9 \u00e9norme et complexe\u00a0\u00bb (voir\u00a0: Catherine Halpern (propos recueillis par), \u00ab\u00a0La pens\u00e9e chinoise par-del\u00e0 les fantasmes. Rencontre avec Anne Cheng\u00a0\u00bb, Sciences Humaines<\/em>, mai 2009, en ligne<\/a> < https:\/\/www.scienceshumaines.com\/la-pensee-chinoise-par-dela-les-fantasmes_fr_23541.html>. Voir \u00e9galement\u00a0: Anne Cheng, Histoire de la pens\u00e9e chinoise<\/em>, Paris, Le Seuil, 2015, 909 pages, et Anne Cheng (dir.), La pens\u00e9e en Chine aujourd\u2019hui<\/em>, Paris, Gallimard, 2007, 478 pages.). Il ne s\u2019agit donc pas de consid\u00e9rer la pens\u00e9e chinoise, ou encore les arts chinois, comme unifi\u00e9s et monolithiques, ni d\u2019en nier les \u00e9volutions, et ce m\u00eame si, comme le souligne Jean-Fran\u00e7ois Billeter, \u00ab\u00a0l\u2019unification de la culture impos\u00e9e par l\u2019ordre imp\u00e9rial a, dans l\u2019ensemble (\u2026) donn\u00e9 depuis lors \u00e0 l\u2019histoire de la pens\u00e9e chinoise une relative uniformit\u00e9.\u00a0\u00bb (Jean-Fran\u00e7ois Billeter, Contre Fran\u00e7ois Jullien<\/em>, Paris, \u00c9ditions Allia, 2014, p. 42). Sur la pens\u00e9e esth\u00e9tique en Chine, nous nous fonderons particuli\u00e8rement sur les travaux de Fran\u00e7ois Cheng. Voir aussi sur ce dernier plan les analyses de Chen Chu-Yin, Du second ordre en cr\u00e9ation artistique num\u00e9rique : de \u00ab\u00a0l’automatisme psychique\u00a0\u00bb \u00e0 la vie artificielle in situ<\/em>, habilitation \u00e0 diriger des recherches, Universit\u00e9 Paris 8, 2010, 336 pages.<\/p>\n

[8]<\/a>\u00a0Voir Emmanuel Cano, Le cin\u00e9ma de Jia Zhang-ke\u00a0: un cin\u00e9ma de la mutation au c\u0153ur du <\/em>jianghu, th\u00e8se de doctorat, ESAV, Universit\u00e9 de Toulouse, 2015, 648 pages.<\/p>\n

[9]<\/a> Le titre premier de son ouvrage \u00e9ponyme est pr\u00e9cis\u00e9ment\u00a0: Xiao-yao-you<\/em>, litt\u00e9ralement\u00a0: \u00ab\u00a0libre et insouciante errance\u00a0\u00bb, ou \u00ab\u00a0randonn\u00e9e\u00a0\u00bb.<\/p>\n

[10]<\/a>\u00a0Fran\u00e7ois Jullien, \u00c9<\/em>loge de la fadeur. <\/em>\u00c0<\/em> partir de la pens\u00e9e et de l\u2019esth\u00e9tique de la Chine, <\/em>Paris, \u00c9ditions Philippe Picquier, 1991, p. 37.<\/p>\n

[11]<\/a>\u00a0Fran\u00e7ois Jullien, Du \u00ab\u00a0temps\u00a0\u00bb. <\/em>\u00c9<\/em>l\u00e9ments d\u2019une philosophie du vivre<\/em>, Paris, Grasset, 2001, p. 276.<\/p>\n

[12]<\/a>\u00a0Ibid., <\/em>p. 277.<\/p>\n

[13]<\/a> Rappelons \u00e9galement que Zhao Tao, qui est l\u2019\u00e9pouse de Jia Zhang-ke, et que l\u2019on retrouve dans tous ses films depuis Platform<\/em>, est une ancienne danseuse.<\/p>\n

[14]<\/a>\u00a0S\u2019il s\u2019agit ici d\u2019une incitation au plaisir individuel, comme le propose Antony Fiant, cette phrase de Zhuangzi donne lieu alors \u00e0 une interpr\u00e9tation erron\u00e9e, mais qui montrerait la diffusion de l\u2019individualisme (Antony Fiant, Le cin\u00e9ma de Jia Zhang-ke, No future (made) in China<\/em>, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2009, p. 110). Zhuangzi se trouverait de la sorte d\u00e9voy\u00e9, happ\u00e9 par la lib\u00e9ralisation et la modernisation de la Chine.<\/p>\n

[15]<\/a> P\u00e9riode de purges qui s\u2019\u00e9tend de mai 1966 \u00e0 avril 1969, suite \u00e0 l\u2019\u00e9chec du Grand Bond en avant qui a fragilis\u00e9 l\u2019\u00e9conomie chinoise, provoqu\u00e9 du ch\u00f4mage, et accru les clivages soci\u00e9taux.<\/p>\n

[16]<\/a> Dans la culture chinoise, tout est reli\u00e9, et l\u2019organisation des espaces doit correspondre avec l\u2019\u00e9quilibre du monde qu\u2019elle ne doit pas perturber, afin de permettre la circulation du souffle, \u00ab le souffle \u00e9tant l\u2019unit\u00e9 de base qui anime et relie entre elles toutes les entit\u00e9s vivantes \u00bb (Fran\u00e7ois Cheng, Le<\/em> Dialogue<\/em>, Paris, Descl\u00e9e de Brouwer, 2002, pp. 15-17).<\/p>\n

[17]<\/a> La reliance est entendue comme l\u2019acte de relier et comme le r\u00e9sultat de cet acte, mais aussi int\u00e9grant tout ce \u00ab\u00a0qui permet la circulation et l\u2019interaction\u00a0\u00bb (Fran\u00e7ois Cheng, Le Dialogue<\/em>, op. cit<\/em>., p. 17). Il convient sans doute de noter que la notion a \u00e9t\u00e9 pens\u00e9e d\u2019abord par la sociologie, et en particulier par Marcel Bolle de Bal (voir notamment Marcel Bolle de Bal,\u00a0La tentation communautaire. Les paradoxes de la reliance et de la contre-culture<\/em>, Bruxelles, \u00c9ditions de l\u2019Universit\u00e9 de Bruxelles, 1985, 262 pages, et Voyage au c\u0153ur des sciences humaines\u00a0: Reliance et th\u00e9ories, <\/em>Paris, L\u2019Harmattan, 1996, 332 pages). Elle est surtout employ\u00e9e par Edgar Morin et Michel Maffesoli (voir en particulier et respectivement\u00a0: Edgar\u00a0Morin,\u00a0\u00ab\u00a0\u00c9thique\u00a0\u00bb, La m\u00e9thode, VI.<\/em>, Paris, Le Seuil, 2004, p.\u00a0113-120 et M. Maffesoli,\u00a0\u00ab\u00a0Une \u00e9thique pour notre temps\u00a0\u00bb, Le r\u00e9enchantement du monde<\/em>, Paris, La Table ronde, 2007, p.\u00a0109-130.<\/p>\n

[18]<\/a> Fran\u00e7ois Cheng, Vide et plein. Le Langage pictural chinois, <\/em>Paris, Points, Essais, 1991, p. 46.<\/p>\n

[19]<\/a> Ibid.<\/em>, p. 46.<\/p>\n

[20]<\/a> Ibid.<\/em>, p. 60.<\/p>\n

[21]<\/a> Isabelle Regnier, \u00ab Les r\u00eaves de pacotille d\u2019une jeune Chine blas\u00e9e \u00bb, Le Monde<\/em>, Paris, n\u00b018038, 22 janvier 2003, p. 29.<\/p>\n

[22]<\/a> Fran\u00e7ois Cheng, Souffle-Esprit<\/em>, Paris, Le Seuil, 2006, p. 173. Fran\u00e7ois Cheng ajoute que \u00ab l\u2019Espace [est] le Temps momentan\u00e9ment au repos \u00bb. Fran\u00e7ois Cheng explique par ailleurs que les shan-shui<\/em>, soit la montagne et l\u2019eau, \u00ab incarnent les lois fondamentales de l\u2019univers macrocosmique qui entretient des liens organiques avec le microcosme qu\u2019est l\u2019Homme \u00bb. Leur \u00ab signification profonde \u00bb r\u00e9side dans leur nature de \u00ab principales figures de la transformation universelle \u00bb fond\u00e9e sur \u00ab leur devenir r\u00e9ciproque \u00bb (Fran\u00e7ois Cheng, Vide et plein. op. cit.<\/em>, pp. 93-94). Fran\u00e7ois Cheng pr\u00e9cise \u00e0 propos de la conception de ce que l\u2019on appelle le temps en Chine, que si\u00a0 \u00ab\u00a0la vie humaine est un trajet dans le temps, il importe d\u2019op\u00e9rer, au sein de ce trajet, ce qu\u2019il [Laozi<\/em>] appelle le Retour\u00a0\u00bb\u00a0; or, \u00ab\u00a0il est simultan\u00e9 au trajet, un \u00e9l\u00e9ment constituant du Temps\u00a0\u00bb, et il est permis par le vide qui \u00ab\u00a0introduit un mouvement circulaire qui relie le sujet \u00e0 l\u2019Espace originel\u00a0\u00bb, dans cette \u00ab\u00a0mesure o\u00f9 le Temps vivant n\u2019est autre qu\u2019une actualisation de l\u2019Espace vital\u00a0\u00bb. Plus loin, Fran\u00e7ois Cheng ajoute que dans \u00ab\u00a0l\u2019existence d\u2019un \u00eatre particulier, le Temps suit un double mouvement\u00a0: lin\u00e9aire (dans le sens de la \u00ab\u00a0mutation changeante\u00a0\u00bb) et circulaire (vers la \u00ab\u00a0mutation non changeante\u00a0\u00bb), et que sur le plan de \u00ab\u00a0l\u2019histoire, on observe de m\u00eame un temps qui se d\u00e9roule de cycle en cycle\u00a0\u00bb (Ibid. <\/em>pp. 65 et 68).<\/p>\n

[23]<\/a> Le yangbanxi<\/em> regroupe les productions th\u00e9\u00e2trales de la R\u00e9volution culturelle. Celles-ci s\u2019inspirent des formes culturelles traditionnelles tels que l\u2019op\u00e9ra et les chansons populaires pour transmettre les messages r\u00e9volutionnaires. La gestuelle s\u2019inspire notamment des pantomimes, et elle est assimil\u00e9e \u00e0 un langage, multipliant les poses cens\u00e9es signifier un moment important dans la narration ou un \u00e9tat \u00e9motionnel. Prendre une telle pose s\u2019appelle liangxiang<\/em>. Par rapport \u00e0 l\u2019op\u00e9ra traditionnel, le style dans la fa\u00e7on de parler et les chants sont plus faciles \u00e0 comprendre. Le yangbanxi<\/em> a donn\u00e9 lieu \u00e0 un ensemble de films dans les ann\u00e9es 1970. Voir \u00e0 ce sujet\u00a0: Jason McGrath, \u00ab\u00a0Cultural Revolution Model Opera Films and the Realist Tradition in Chinese Cinema \u00bb, The Opera Quarterly<\/em>, Oxford, Oxford University Press, printemps-\u00e9t\u00e9 2010, pp. 343-376.<\/p>\n

[24]<\/a> Erik Bordeleau, \u00ab La sc\u00e8ne comme enfermement dans The World <\/em>de Jia Zhang-ke \u00bb, Cin\u00e9mas : revue d’\u00e9tudes cin\u00e9matographiques \/ Cin\u00e9mas: Journal of Film Studies<\/em>, vol. 20, n\u00b0 2-3, 2010, p. 197.<\/p>\n

[25]<\/a>\u00a0Nous y voyons une r\u00e9f\u00e9rence au film \u00e9ponyme de Luis Bu\u00f1uel (1930).<\/p>\n

[26]<\/a> \u00ab Les trois-compagnes – des filles qui accompagnaient les clients pour manger, pour chanter et pour danser – \u00e9taient devenues une nouvelle profession, et un nouveau terme dans la langue.\u00bb (Qiu Xiaolong, De Soie et de sang<\/em>, Paris, \u00c9ditions Liana Levi, 2007 (2006 by Qiu Xiaolong), pp. 77-78). Sur la question, voir notamment\u00a0: Tania Angeloff, \u00ab La Chine au travail (1980-2009) : emploi, genre et migrations \u00bb, Travail, genre et soci\u00e9t\u00e9s<\/em>, n\u00b023, 2010, pp. 79-102, ainsi que\u00a0: Tania Angeloff et Maryl\u00e8ne Lieber (sous la direction de), Chinoises au XXIe si\u00e8cle. Ruptures et continuit\u00e9s<\/em>, Paris, La D\u00e9couverte, 2012, 284 pages, et en particulier dans cet ouvrage l\u2019article de Chen Mei-Hua, \u00ab\u00a0Sexualit\u00e9 et ethnicit\u00e9 dans le tourisme sexuel\u00a0\u00bb, pp. 195-213.<\/p>\n

[27]<\/a> Il s\u2019agit des films de sabre ou d\u2019arts martiaux, inspir\u00e9s du genre wuxia, <\/em>qui regroupe les romans d\u2019aventure classiques de la litt\u00e9rature chinoise.<\/p>\n

[28]<\/a> \u00c0 cet \u00e9gard, les films de Jia Zhang-ke, peut-\u00eatre et mutatis mutandis<\/em>, pourraient \u00eatre compar\u00e9s \u00e0 ceux de Charlie Chaplin\u00a0: concernant la danse, ils suivraient, en quelque sorte, le mouvement inverse. Comme le fait remarquer Sophie Walon, les actions chez Charlie Chaplin, se m\u00e9tamorphosent fr\u00e9quemment en danse\u00a0: \u00ab\u00a0 les combats dont la gestualit\u00e9 codifi\u00e9e tend, chez Chaplin, \u00e0 se m\u00e9tamorphoser insensiblement en chor\u00e9graphies (\u2026)\u00a0; les mouvements laborieux qui se transforment en une danse r\u00e9gl\u00e9e (\u2026)\u00a0\u00bb (Sophie Walon, Cin\u00e9-danse : Histoire et singularit\u00e9s esth\u00e9tiques d\u2019un genre hybride<\/em>, th\u00e8se de doctorat, Universit\u00e9 Paris Sciences et Lettres, 2016, p.58). Or, chez Jia Zhang-ke, si nous retrouvons ce m\u00eame sch\u00e9ma dans les travaux de la troupe de Platform<\/em>, \u00e0 mesure des films, la danse serait absorb\u00e9e au sein d\u2019autres actions qui l\u2019instrumentaliseraient d\u2019une fa\u00e7on ou d\u2019une autre. Aussi, quand ces moments de danse parviennent \u00e0 exister, ils sont \u00e9galement \u00ab\u00a0le vecteur d\u2019une vision po\u00e9tique et\/ou politique\u00a0\u00bb (Ibid<\/em>., p. 94). Ainsi, la question serait peut-\u00eatre de savoir si cette \u00e9volution, de Charlie Chaplin \u00e0 Jia Zhang-ke, traduit une transformation des rapports du corps au monde, au sein des soci\u00e9t\u00e9s contemporaines, et en particulier chez les cat\u00e9gories d\u00e9favoris\u00e9es et laborieuses.<\/p>\n

[29]<\/a> Shi Nai-an, Au bord de l\u2019eau (Shui-hu-zhuan), <\/em>XIV\u0364 si\u00e8cle, \u00e9poque Song. Voir le texte traduit du chinois, pr\u00e9sent\u00e9 et annot\u00e9 par Jacques Dars\u00a0: Shi Nai-an, Au bord de l\u2019eau<\/em>, Paris, Gallimard, 1997 (1978), tome 1\u00a0: 1153 pages, tome 2\u00a0: 960 pages.<\/p>\n

[30]<\/a> Fran\u00e7ois Cheng, L\u2019\u00c9cr<\/em>iture po\u00e9tique chinoise<\/em>, Paris, Points Essais, 1996, p. 11.<\/p>\n

[31]<\/a> Ibid., <\/em>p. 16.<\/p>\n

[32]<\/a> Fran\u00e7ois Jullien, \u00c9lo<\/em>ge de la fadeur<\/em>, op. cit.,<\/em> p. 105.<\/p>\n

[33]<\/a> Marie-Jos\u00e8phe Pierron, \u00ab\u00a0La ville fronti\u00e8re\u00a0: de Wenders \u00e0 Angelopoulos\u00a0\u00bb, dans Guy Hennebelle (dir.), Architecture, d\u00e9cor et cin\u00e9ma<\/em>, Courbevoie, Corlet-T\u00e9l\u00e9rama, p. 139.<\/p>\n

[34]<\/a> \u00ab\u00a0Les Braves-gens des Trois-Gorges\u00a0<\/em>\u00bb [Je traduis].<\/p>\n

[35]<\/a> Stanley Cavell, op. cit<\/em>.<\/p>\n

[36]<\/a> Ibid<\/em>.<\/p>\n

[37]<\/a> Fabienne Costa (propos recueillis par), \u00ab Faire violence au shanshui<\/em>. Still Life<\/em>, Jia Zhang Ke, 2006 \u00bb, Vertigo<\/em>, Paris, n\u00b0 31, 2007 p. 46.<\/p>\n

[38]<\/a> Fabienne Costa, \u00ab Hors piste \u00bb, Vertigo<\/em>, Paris, HS octobre 2005, p. 4.<\/p>\n

[39]<\/a> Ibid<\/em>.<\/p>\n

[40]<\/a> Ibid<\/em>., pour les mots entre guillemets, que nous illustrons par des sc\u00e8nes de films de Jia Zhang-ke.<\/p>\n

[41]<\/a> Elle pr\u00e9cise\u00a0: \u00ab les corps des amants asphyxi\u00e9s sont d\u00e9pos\u00e9s \u00e0 terre, la jeune danseuse Tao renonce \u00e0 se disperser dans la maquette du monde, quitte la sc\u00e8ne et se livre d\u00e9finitivement au sol. \u00bb Ibid.<\/em><\/p>\n

[42]<\/a> Ibid.<\/em><\/p>\n

[43]<\/a> Stanley Cavell, op. cit<\/em>. pp. 60-61.<\/p>\n

[44]<\/a> Cit\u00e9 par Gilles Deleuze, L\u2019image-temps<\/em>, Paris, \u00c9ditions de Minuit, 1985, p. 222.<\/p>\n

[45]<\/a> Ibid.<\/em><\/p>\n

[46]<\/a> Jia Zhang-ke vient d\u2019achever son dernier film de fiction\u00a0: Les <\/em>\u00c9ternels (Jiang hu er nv)<\/em>, pr\u00e9sent\u00e9 au festival de Cannes 2018.<\/p>\n

\n

R\u00e9f\u00e9rence \u00e9lectronique, pour citer cet article
\n<\/strong><\/p>\n

Emmanuel Cano, \u00ab La Danse et la mutation. Figures de la danse dans le cin\u00e9ma de Jia Zhang-ke \u00bb, Images secondes<\/em>. [En ligne], 01 | 2018, mis en ligne le 28 juin 2018, URL : http:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/2018\/06\/23\/jia-zhang-ke<\/span>\/<\/a><\/span>\u00a0\u200e<\/p>\n

Emmanuel Cano<\/strong><\/p>\n

Depuis 2015, Emmanuel Cano est enseignant du Master REX, Ecole Sup\u00e9rieure d\u2019Audiovisuel, Universit\u00e9 de Toulouse 2. Docteur en cin\u00e9ma de l\u2019Universit\u00e9 Toulouse-2 ESAV depuis cette m\u00eame ann\u00e9e, sa th\u00e8se soutenue sous la direction de Guy Chapouilli\u00e9 et de Paul Lacoste, s\u2019intitule Le cin\u00e9ma de Jia Zhang-ke : un cin\u00e9ma de la mutation au c\u0153ur du Jianghu<\/em>.<\/p>\n

Emmanuel Cano a publi\u00e9 plusieurs articles dans la revue Pastel<\/em> (\u00ab La jeune femme et la mer \u00bb, 2015\u00a0; \u00ab Cin\u00e9ma et Premi\u00e8re Guerre mondiale : Le cas des Sentiers de la Gloire<\/em> \u00bb, 2014\u00a0; \u00ab Cin\u00e9ma et g\u00e9opolitique : Les \u00c9tats-Unis et l\u2019\u00e9cran du monde \u00bb, 2013\u00a0; \u00ab La colonisation au cin\u00e9ma : l\u2019exemple de P\u00e9p\u00e9 le Moko \u00bb, 2012 ; \u00ab Le cin\u00e9ma comme interrogation de la r\u00e9alit\u00e9 historique. \u00bb, 2010). Il est \u00e9galement r\u00e9alisateur (Demain est un secret<\/em>, 2017, Un caillou dans la chaussure<\/em>, 2016).<\/p>\n

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Dans les films de Jia Zhang-ke, la danse en revient toujours \u00e0 interroger les mutations contemporaines. Les personnages peuvent danser dans une sorte d\u2019insouciance et d\u2019oubli du monde, mais ce dernier finit toujours par se rappeler \u00e0 eux ; la danse peut marquer la solitude ou la m\u00e9lancolie des personnages mais ceux-ci en dansant peuvent s\u2019extraire du monde, du temps, de l\u2019espace des mutations. <\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_exactmetrics_skip_tracking":false,"_exactmetrics_sitenote_active":false,"_exactmetrics_sitenote_note":"","_exactmetrics_sitenote_category":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[43],"tags":[57,90,88,89,91,92],"class_list":["post-1638","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-danse-cinema","tag-danse","tag-jia-zhang-ke","tag-mutation","tag-pensee-chinoise","tag-reliance","tag-xiao-yao"],"jetpack_featured_media_url":"","jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p9TfUI-qq","jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1638","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1638"}],"version-history":[{"count":9,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1638\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1750,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1638\/revisions\/1750"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1638"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1638"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1638"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}