{"id":1633,"date":"2018-06-25T14:56:34","date_gmt":"2018-06-25T12:56:34","guid":{"rendered":"http:\/\/imagessecondes.fr\/?p=1633"},"modified":"2018-06-28T18:54:13","modified_gmt":"2018-06-28T16:54:13","slug":"marie-menken-et-trisha-brown-une-pensee-a-loeuvre","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/2018\/06\/marie-menken-et-trisha-brown-une-pensee-a-loeuvre\/","title":{"rendered":"Marie Menken et Trisha Brown, une pens\u00e9e \u00e0 l\u2019\u0153uvre"},"content":{"rendered":"
St\u00e9phanie Herfeld
\nMarie Menken et Trisha Brown,<\/strong>
\nune pens\u00e9e \u00e0 l\u2019\u0153uvre<\/h6>\n
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R\u00e9sum\u00e9<\/strong><\/p>\n

L\u2019int\u00e9r\u00eat pour la trace du corps, le rapport \u00e0 l\u2019espace, l\u2019invention gestuelle, la mise en place d\u2019un r\u00e9gime visuel sensoriel et synesth\u00e9sique sont des strat\u00e9gies esth\u00e9tiques de la cin\u00e9-danse, sous l\u2019angle de laquelle on peut voir le travail de Menken. Pour autant, m\u00eame si Susan Rosenberg montre les rapports \u00e9troits du travail chor\u00e9graphique de Trisha Brown avec les arts visuels, il ne s\u2019agit pas de montrer que les deux artistes ont des pratiques similaires, mais plut\u00f4t de faire l\u2019hypoth\u00e8se que celles-ci illustrent une m\u00eame disposition \u00e0 penser \u00ab\u00a0avec\u00a0\u00bb ou \u00ab\u00a0par\u00a0\u00bb le corps. Cette pens\u00e9e \u00ab\u00a0somatique\u00a0\u00bb semble \u00e9vidente pour une pratique chor\u00e9graphique, mais beaucoup moins pour celle de cin\u00e9aste. L\u2019objet de cette contribution est donc de faire dialoguer l\u2019\u00e9laboration de certains choix esth\u00e9tiques et kin\u00e9siques des deux artistes. Cette \u00e9laboration est d\u2019autant plus palpable lorsqu\u2019elle se d\u00e9roule \u00ab\u00a0en direct\u00a0\u00bb devant nos yeux, notamment dans Watermotor<\/em>, qui capture aussi bien des gestes qu\u2019une pens\u00e9e improvisant, et dans les films de Menken, dans lesquels les mouvements corporels d\u2019une pens\u00e9e en acte s\u2019impriment sur la pellicule. L\u2019analyse de ces \u00ab\u00a0moments\u00a0\u00bb de cr\u00e9ation vise \u00e0 contribuer \u00e0 dire, \u00e0 \u00e9crire, et \u00e0 comprendre les gestes de la danse au cin\u00e9ma.<\/p>\n

Mots-cl\u00e9s<\/strong><\/p>\n

Danse, postmodernit\u00e9, cin\u00e9danse, geste, image, pens\u00e9e somatique<\/p>\n

\u2261 Version pdf \u00e0 <\/span>t\u00e9l\u00e9charger<\/span><\/a><\/p>\n

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Certains films proposent une exp\u00e9rience<\/em> de pens\u00e9e qui rend hommage \u00e0 l\u2019efficacit\u00e9 et \u00e0 la singularit\u00e9 de leur dispositif[1]<\/a>. La dynamique de la coupe des films de Jean-Luc Godard, la narration sans mots des films d\u2019Antonioni, la corpor\u00e9it\u00e9 des images des films de Cassavetes, le passage dans la conscience des personnages des films de Minnelli sont des propositions filmiques qui poussent \u00e0 penser. Si ces films nous engagent \u00e0 penser, c\u2019est peut-\u00eatre parce que notre pens\u00e9e fonctionne <\/em>un peu comme eux. En effet, lorsqu\u2019une nouvelle id\u00e9e appara\u00eet subrepticement \u00e0 notre esprit, ne pourrait-on pas appeler cela une coupe\u00a0? Une coupe inattendue voire irrationnelle\u00a0? Lorsque les id\u00e9es s\u2019enchainent harmonieusement de fa\u00e7on non hi\u00e9rarchique et sans lien apparent, ne pourrait-on pas nommer cela un agencement d\u2019id\u00e9es\u00a0? Ou, de fa\u00e7on plus diffuse, lorsque des pens\u00e9es visuelles, c\u2019est-\u00e0-dire des images, se pr\u00e9sentent \u00e0 l\u2019esprit sans mots et sans histoire, n\u2019a-t-on pas alors affaire \u00e0 des situations optiques et sonores ? Ce sont l\u00e0 des exemples \u00ab\u00a0d\u2019images\u00a0\u00bb[2]<\/a> que Gilles Deleuze examine dans l\u2019Image-mouvement<\/em> et l\u2019Image-temps <\/em>[<\/a>3]<\/a>.<\/p>\n

Pour autant, lorsque l\u2019on visionne les films de Marie Menken[4]<\/a>, il nous semble faire l\u2019\u00e9preuve d\u2019une autre exp\u00e9rience de pens\u00e9e qui n\u2019existe pas dans ces films de cin\u00e9ma. Cette exp\u00e9rience d\u2019un autre genre n\u2019advient pas par le montage ou par ce qui se passe dans le cadre, mais provient avant tout de la mobilit\u00e9 de la cam\u00e9ra. Loin des films de cin\u00e9ma que les r\u00e9alisateurs laissent le soin de filmer \u00e0 des directeurs de la photographie, Menken, cin\u00e9aste exp\u00e9rimentale, a choisi de manier elle-m\u00eame la cam\u00e9ra. Gr\u00e2ce \u00e0 la cam\u00e9ra Bolex, l\u00e9g\u00e8re et maniable, et bien avant le t\u00e9l\u00e9phone portable, elle a b\u00e2ti des films sur des mouvements de cadres, mouvements analogues \u00e0 ceux de son corps et de son regard. Dans Arabesque for Kenneth Anger (1958-1961)<\/em>, par exemple, elle rend compte de la qualit\u00e9 des motifs de l\u2019Alhambra de Grenade et r\u00e9ussit \u00e0 nous transmettre la joie qu\u2019une telle exp\u00e9rience de vision lui procure. Comment y parvient-elle\u00a0? Par le d\u00e9placement de son corps, par des courses et des rotations sur elle-m\u00eame, et par des mouvements de cam\u00e9ra, rapides balayages, secousses, mouvements ascendants et descendants, etc. Kenneth Anger, qui l\u2019accompagnait sur le tournage de ce film, dit d\u2019ailleurs que Menken dansait en le filmant. Un tel t\u00e9moignage soul\u00e8ve quelques questions\u00a0: quelle raison peut bien pousser une artiste visuelle \u00e0 se mouvoir pour produire une \u0153uvre\u00a0? Pourquoi Menken a-t-elle besoin<\/em> de danser\u00a0en filmant ? Qu\u2019est-ce que cette danse dit de son rapport au monde\u00a0?<\/p>\n

Il semble qu\u2019une r\u00e9ponse possible \u00e0 cette question puisse \u00eatre trouv\u00e9e dans le travail de Trisha Brown[5]<\/a>. Dans Watermotor <\/em>(1978), \u0153uvre aussi bien chor\u00e9graphique que filmique, Brown effectue des gestes et des d\u00e9placements qui ne cherchent pas \u00e0 repr\u00e9senter quelque chose de pr\u00e9cis ou \u00e0 exprimer ad\u00e9quatement une \u00e9motion particuli\u00e8re. Elle semble plut\u00f4t tracer des motifs ou des id\u00e9es en devenir. Elle compose des gestes d\u2019une mani\u00e8re qui semble autant improvis\u00e9e qu\u2019elle lui est famili\u00e8re, dans un langage personnel, libre, d\u00e9tach\u00e9 des mouvements appris et travaill\u00e9s au cours de la formation des danseurs. D\u00e8s lors, le flux agenc\u00e9 de ses mouvements peut \u00eatre \u00e9prouv\u00e9 en miroir de Menken\u00a0: r\u00e9p\u00e9tition, h\u00e9sitation, acc\u00e9l\u00e9ration, ralentissement, accentuation, secousse, changement de direction, mais aussi pause ou coupe, notamment quand elle se met \u00e0 marcher, d\u2019une marche tout \u00e0 fait quotidienne, qui la fait sortir de la danse. Alors que par son cadrage, ses mouvements singuliers et son montage, Menken parvient \u00e0 transcrire <\/em>son exp\u00e9rience de vision, Brown semble trouver le juste tempo pour d\u00e9rouler l\u2019id\u00e9e de sa phrase corporelle<\/em>. De sorte que l\u2019on pourrait consid\u00e9rer que ces deux artistes mettent en \u0153uvre une m\u00eame fa\u00e7on, peut-\u00eatre un m\u00eame besoin, et en tout cas, une m\u00eame capacit\u00e9 \u00e0 penser par le geste<\/em>.<\/p>\n

Dans un premier temps, pour donner corps \u00e0 notre hypoth\u00e8se, on s\u2019int\u00e9ressera de plus pr\u00e8s \u00e0 certains de leurs mouvements et de leurs choix kin\u00e9siques. Ceci, alors que l\u2019enregistrement filmique nous permet d\u2019acc\u00e9der de fa\u00e7on imm\u00e9diate \u00e0 l\u2019enchainement de leurs gestes, dans un rapport de copr\u00e9sence et dans un pr\u00e9sent de leur ex\u00e9cution. Ainsi, lorsque Menken d\u00e9cide de suivre de son regard-cam\u00e9ra un envol d\u2019oiseaux, nous assistons en direct \u00e0 sa prise de d\u00e9cision. Nous la voyons suivre d\u2019un geste efficace le parcours de l\u2019animal, et plus tard, nous la sentons amorcer un autre geste, celui de tourner sur elle-m\u00eame. Nous l\u2019accompagnons dans ce trajet de la pens\u00e9e. De m\u00eame, lorsque Trisha Brown entame le mouvement par lequel elle semble \u00ab\u00a0s\u2019essuyer\u00a0\u00bb les pieds sur le sol tout en secouant sa main droite, nous devenons les t\u00e9moins de sa concentration et de son engagement dans le geste. Elle le fait durer, nous rend conscient de sa temporalit\u00e9, et nous nous mettons \u00e0 suivre pas \u00e0 pas le d\u00e9roulement de son propos.<\/p>\n

La r\u00e9p\u00e9tition gestuelle comme recherche de l\u2019id\u00e9e<\/strong><\/p>\n

Ce qui nous maintient \u00e0 la fois connect\u00e9s et attentifs \u00e0 ces gestes semble venir d\u2019une impression tenace aussi bien de coh\u00e9rence que d\u2019intensit\u00e9. Sur quoi repose cette impression ? Elle ne semble pas avoir pour origine des gestes particuliers qui sortiraient du lot et qui porteraient en eux un propos pr\u00e9cis. Elle provient plut\u00f4t d\u2019un principe d\u2019accumulation. Pour Menken, c\u2019est l\u2019accumulation d\u2019un m\u00eame mouvement de cam\u00e9ra, un balayage de droite \u00e0 gauche, par exemple, mais qu\u2019elle r\u00e9p\u00e8te face \u00e0 diff\u00e9rents objets. Pour Brown, c\u2019est une suite progressive de gestes qui reproduisent souvent une m\u00eame onde, un m\u00eame principe d\u2019ondulation qu\u2019il soit de la jambe, de la main ou du buste.<\/p>\n

Ce qu\u2019il y a de commun entre les gestes des deux artistes est bien la mise en \u0153uvre de la r\u00e9p\u00e9tition comme principe de structuration. La r\u00e9p\u00e9tition comme un d\u00e9sir de dire quelque chose en le cherchant, par t\u00e2tonnement et en faisant varier un m\u00eame motif. Mais, il ne s\u2019agit pas cependant d\u2019un principe qui viserait \u00e0 reproduire le geste \u00e0 l\u2019identique. Non, pas une reproduction, mais une r\u00e9p\u00e9tition-recherche\u00a0<\/em>qui suspendrait la n\u00e9cessit\u00e9 de former un r\u00e9cit et d\u2019arriver \u00e0 une fin qui en serait la cons\u00e9quence. Menken et Brown pratiquent la r\u00e9p\u00e9tition afin de se battre<\/em> avec un inconscient ou avec un impens\u00e9 qu\u2019elles travaillent \u00e0 mettre \u00e0 jour. \u00c0 force de reprises, de redoublements, et de variations, leur r\u00e9p\u00e9tition devient th\u00e9matisante. C\u2019est-\u00e0-dire que quelque chose s\u2019en d\u00e9gage, qu\u2019une id\u00e9e se forme et nous donne l\u2019impression qu\u2019une r\u00e9solution se produit devant nos yeux.<\/p>\n

Alors, on peut se demander ce qu\u2019il se passe, par exemple, lorsque Menken\u00a0r\u00e9p\u00e8te des plans sur l\u2019eau des fontaines, qu\u2019elle s\u2019y attarde, les recoupe, et les compare. D\u2019abord, Menken fait ce film en pr\u00e9sence de et en hommage \u00e0 Kenneth Anger qui avait lui-m\u00eame fait un film \u00e0 la Villa d\u2019Este \u00e0 Tivoli, pr\u00e8s de Rome. Son film, intitul\u00e9 Eaux d\u2019Artifice <\/em>(1953), faisait usage de nombreux plans sur les fontaines du jardin et on peut penser que Menken entreprend ici un dialogue amical avec lui. D\u2019autre part, il fait tr\u00e8s chaud \u00e0 Grenade et la pr\u00e9sence de l\u2019eau appara\u00eet comme un soulagement pour les visiteurs dont fait partie Menken. L\u2019insistance sur le motif de l\u2019eau nous plonge dans l\u2019exp\u00e9rience m\u00eame de la cin\u00e9aste et renforce l\u2019id\u00e9e d\u2019une copr\u00e9sence entre elle et nous. Enfin, l\u2019Alhambra est un ensemble de b\u00e2timents solides qui ont travers\u00e9 les si\u00e8cles. L\u2019image de l\u2019eau introduit une qualit\u00e9 que la pierre ne poss\u00e8de pas\u00a0: le mouvement. L\u2019eau permet en effet de refl\u00e9ter les formes et de les faire se mouvoir. Menken contraste consciemment ou inconsciemment cet \u00e9l\u00e9ment kin\u00e9sique avec les autres \u00e9l\u00e9ments, et ce contraste nous pousse \u00e0 r\u00e9fl\u00e9chir. Il nous pousse \u00e0 penser car, d\u2019un c\u00f4t\u00e9, c\u2019est le cadre qui bouge sur des objets immobiles et de l\u2019autre, lorsque le cadre s\u2019arr\u00eate, c\u2019est l\u2019\u00e9l\u00e9ment liquide qui s\u2019anime. Sans percevoir cette opposition d\u2019une mani\u00e8re \u00e9vidente, nous emportons de cette exp\u00e9rience l\u2019id\u00e9e d\u2019un mouvement g\u00e9n\u00e9ral qui donne vie \u00e0 tout ce que l\u2019on peut voir dans le film. Cette vie, qui nourrit le film, n\u2019est autre que le ravissement ou l\u2019enthousiasme visuel de Menken dans ce moment particulier de sa vie. En vertu de ce principe de r\u00e9p\u00e9tition, on partage avec elle cette sensation\u00a0: comme elle, on se r\u00e9jouit et on se prend \u00e0 penser qu\u2019on aimerait bien faire ce voyage \u00e0 notre tour pour aller voir ces fontaines.<\/p>\n

Pour ce qui est de Brown, si on y regarde bien, il y a peu de mouvements clairement r\u00e9p\u00e9t\u00e9s \u00e0 l\u2019identique. Cependant, on rep\u00e8re certains motifs r\u00e9currents. Un balancement dans les hanches se reproduit au m\u00eame rythme et avec la m\u00eame amplitude dans un lancer de bras. Un petit saut avec changement de pied vient ponctuer \u00e0 plusieurs reprises les segments de gestes. On n\u2019identifie pas de reproduction exacte, mais on voit un ensemble de gestes \u00e0 la fois proches et d\u00e9cal\u00e9s par rapport \u00e0 ceux qui les pr\u00e9c\u00e8dent. La r\u00e9p\u00e9tition-variation pratiqu\u00e9e par Brown nous apparait comme une proposition discursive et personnelle. Dans un ouvrage qui lui est consacr\u00e9, et plus particuli\u00e8rement dans un chapitre intitul\u00e9 \u00ab\u00a0Subjectivit\u00e9, d\u00e9sir et le corps pensant\u00a0\u00bb[6]<\/a>, Susan Rosenberg met en avant l\u2019intelligence corporelle de Brown et son travail de recherche autour du lien entre cognition et motion, entre m\u00e9moire, \u00e9motion et exp\u00e9rience physique. Elle montre comment Brown d\u00e9ploie des mouvements improvis\u00e9s qui lui sont propres[7]<\/a> et que la chor\u00e9graphie de Watermotor<\/em> r\u00e9v\u00e8le un corps pensant pour lui-m\u00eame[8]<\/a>. Elle compose des gestes proches les uns des autres comme le sont les mots d\u2019une m\u00eame famille. On y trouve l\u2019id\u00e9e de l\u2019onde ainsi que son champ lexical. Cette onde est peut-\u00eatre la m\u00e9moire corporelle d\u2019une chute accidentelle qui eut lieu durant son enfance. C\u2019est du moins ce que suppose Susan Rosenberg[9]<\/a>. Quoi qu\u2019il en soit, ce qui est remarquable est que les deux artistes emploient la r\u00e9p\u00e9tition ou la reprise d\u2019un m\u00eame principe afin de rechercher, de former, et donc de proposer une \u00ab\u00a0id\u00e9e\u00a0\u00bb[10]<\/a> au spectateur. Cette \u00ab\u00a0id\u00e9e\u00a0\u00bb ne pr\u00e9c\u00e8de pas l\u2019effectuation des gestes\u00a0: elle n\u2019est pas l\u2019expression d\u2019un d\u00e9j\u00e0 l\u00e0 ou d\u2019un int\u00e9rieur qu\u2019on rendrait visible \u00e0 l\u2019ext\u00e9rieur. Elle se compose et se recompose au fur et \u00e0 mesure des gestes, des mouvements ou des cadrages.<\/p>\n

La secousse comme propos<\/strong><\/p>\n

Si la r\u00e9p\u00e9tition a une fonction th\u00e9matisante, on peut rep\u00e9rer un autre geste qui porte aussi \u00e0 penser. C\u2019est celui de la secousse. Souvent tremblante, la main-cam\u00e9ra de Menken ne refuse aucune exp\u00e9rimentation. Elle va m\u00eame jusqu\u2019\u00e0 se secouer comme pour en observer les effets. Les motifs de couleur se brouillent et le flou prend possession de l\u2019\u00e9cran. De son c\u00f4t\u00e9, Brown n\u2019h\u00e9site pas \u00e0 secouer la main en insistant sur le geste. Un geste qui para\u00eet peu dansant. De plus, lorsqu\u2019elle se secoue, il n\u2019y pas que son corps qui bouge, il y a aussi ses cheveux, libres et l\u00e9gers. Rosenberg remarque que Brown se retrouve souvent d\u00e9s\u00e9quilibr\u00e9e et qu\u2019elle r\u00e9ussit \u00e0 entamer d\u2019autres mouvements alors qu\u2019elle r\u00e9tablit son \u00e9quilibre. Brown s\u2019emploie constamment \u00e0 d\u00e9centrer son corps. On note aussi que certains de ses gestes paraissent inachev\u00e9s comme si elle ne prenait pas soin de les terminer. De sorte qu\u2019au lieu d\u2019assister \u00e0 une \u00e9nonciation gestuelle claire et pr\u00e9cise, nous observons des gestes flous, vagues et parfois pr\u00e9cipit\u00e9s. Dans les deux cas, il semble que les artistes tentent de faire sortir <\/em>quelque chose de ces secousses. Tracer des gestes flous, brouiller l\u2019image est aussi une mani\u00e8re de construire un propos. Construire par le brouillage pourrait \u00eatre pour Menken un moyen d\u2019attirer l\u2019attention sur le dispositif de l\u2019image filmique. Sa capacit\u00e9 \u00e0 faire voir, \u00e0 transmettre des sensations, mais aussi \u00e0 r\u00e9v\u00e9ler les surfaces, leur texture et leur potentiel de transformation plastique. De son c\u00f4t\u00e9, faire des gestes flous pourrait \u00eatre pour Brown le moyen de formuler son propos rapidement, dans une certaine urgence de la pens\u00e9e, en mettant l\u2019accent davantage sur le phras\u00e9 que sur le mot<\/em>, c\u2019est-\u00e0-dire sur le flux plut\u00f4t que sur le geste. Dans les deux cas, il semble que la secousse est un moyen d\u2019introduire une certaine subjectivit\u00e9 dans l\u2019image et le geste, parce que sa qualit\u00e9 est \u00e9minemment personnelle, intime. Elle parle de la vibration d\u2019un soi.<\/p>\n

L\u2019interstice comme argument<\/strong><\/p>\n

Dans un cours sur le cin\u00e9ma et la pens\u00e9e[11]<\/a>, Gilles Deleuze d\u00e9veloppe un argument sur le r\u00f4le de l\u2019interstice dans le cin\u00e9ma de l\u2019apr\u00e8s-guerre. Il part d\u2019un ouvrage de Blanchot pour expliquer ce qu\u2019il entend par interstice\u00a0:<\/p>\n

Tout discours passe par des interruptions ou des intermittences, y compris le monologue, et m\u00eame le monologue int\u00e9rieur.[12]<\/a><\/p>\n

Il ajoute que cette interruption sert \u00e0 reprendre son souffle et que, reprendre son souffle et le silence qui en r\u00e9sulte, constitue la part motrice<\/em> du discours. Au cin\u00e9ma, l\u2019interstice est l\u2019intervalle entre deux images. Il est le minimum de vide<\/em> qui permet l\u2019association entre les images. Deleuze explique que dans le cin\u00e9ma classique, l\u2019interstice se subordonne \u00e0 l\u2019association des images, c\u2019est-\u00e0-dire qu\u2019une image est suivie d\u2019une autre image puis d\u2019une autre, et chaque image s\u00e9par\u00e9e par l\u2019intervalle s\u2019encha\u00eene \u00e0 une autre de fa\u00e7on \u00e0 servir ou \u00e0 se subordonner \u00e0 la logique du film. Dans le cin\u00e9ma moderne ou de l\u2019apr\u00e8s-guerre, l\u2019intervalle vaut pour lui-m\u00eame\u00a0; c\u2019est-\u00e0-dire que cette coupure n\u2019a plus de fonction de ponctuation. Au contraire elle brise la cha\u00eene entre les images. Deleuze prend l\u2019exemple d\u2019un \u00e9cran noir ou d\u2019un \u00e9cran blanc qui s\u2019ins\u00e8re entre deux images. Cette image ne rentre pas en rapport avec l\u2019image qui la pr\u00e9c\u00e8de ou qui la suit, elle vaut pour elle-m\u00eame. Dans l\u2019Image-temps<\/em>, il reprend la m\u00eame id\u00e9e au sujet du cin\u00e9ma de Jean-Luc Godard et parle d\u2019une op\u00e9ration de diff\u00e9renciation<\/em>[13]<\/a>. Cette op\u00e9ration n\u2019est pas celle du discontinu qui l\u2019emporterait sur le continu car, pour Deleuze, \u00ab\u00a0les coupures ou les ruptures, au cin\u00e9ma, ont toujours form\u00e9 la puissance du continu\u00a0\u00bb[14]<\/a>. Cependant, alors que dans le cin\u00e9ma classique la coupure est dite rationnelle<\/em>, dans le cin\u00e9ma moderne, en particulier celui de Godard, elle est dite irrationnelle<\/em>[15]<\/a>.<\/p>\n

Si on consid\u00e8re les images de Menken, on peut rep\u00e9rer des instances d\u2019intervalle irrationnel. Par exemple, alors que des plans s\u2019enchainent sur un principe de description du lieu, avec une sorte de logique pour construire l\u2019espace, quand Menken se met soudainement \u00e0 tourner en acc\u00e9l\u00e9rant le rythme au point de flouter l\u2019image et de mettre l\u2019accent sur sa danse, on passe d\u2019un registre \u00e0 l\u2019autre. Ce qui se joue alors est un passage \u00e0 la danse, sans lien avec ce qui pr\u00e9c\u00e8de et sans raison \u00e9vidente. On pourrait m\u00eame penser que Menken utilise le proc\u00e9d\u00e9 \u00e0 l\u2019\u0153uvre dans les com\u00e9dies musicales de basculement de la di\u00e9g\u00e8se dans la danse. Elle insiste et fait durer ce moment en r\u00e9p\u00e9tant les plans, de sorte que le moment de la danse vaut pour lui-m\u00eame. Il se faufile dans\u00a0les images, s\u2019installe dans la dur\u00e9e, et pousse le spectateur \u00e0 penser une nouvelle id\u00e9e, celle de la possibilit\u00e9 d\u2019une danse motiv\u00e9e par un lieu.<\/p>\n

Pour ce qui est de Brown, il y a un moment qui s\u2019ins\u00e8re comme une coupe irrationnelle entre les mouvements. C\u2019est celui o\u00f9 elle se met \u00e0 marcher. Une marche ordinaire qu\u2019elle effectue \u00e0 un rythme rapide. Comme si elle voulait se repositionner sur le sol. Une marche qui interrompt le flux des mouvements qui la pr\u00e9c\u00e8de. Une marche non stylis\u00e9e qui la fait sortir du registre et de la temporalit\u00e9 de la danse. Cette marche \u00e9branle le spectateur car elle lui fait faire une pause. Elle le ram\u00e8ne \u00e0 un pr\u00e9sent, qui est aussi celui de Trisha Brown se \u00ab\u00a0repla\u00e7ant\u00a0\u00bb. Cette interruption inattendue le pousse \u00e0 penser. Il se demande pourquoi elle s\u2019arr\u00eate, pourquoi elle suspend le flux harmonieux des mouvements. \u00c9prouvant ce mouvement commun<\/em>[16]<\/a>, il comprend par contraste que les mouvements qui le pr\u00e9c\u00e8dent et qui le suivent sont d\u2019une tout autre qualit\u00e9. Mais, il peut aussi en conclure que si Brown se met \u00e0 marcher, c\u2019est parce qu\u2018elle a besoin de penser.<\/p>\n

Le r\u00f4le du regard<\/strong><\/p>\n

Il y a pourtant une grande diff\u00e9rence entre les deux artistes. L\u2019une est une artiste visuelle et l\u2019autre est danseuse-chor\u00e9graphe. On pourrait du moins se dire que ce qui motive leurs mouvements doit \u00eatre diff\u00e9rent. Pour Menken, il semble \u00e9vident que la vision, et ce qu\u2019elle produit en elle, est le moteur premier de sa motion. On pourrait m\u00eame consid\u00e9rer que Menken r\u00e9alise avec ses films des performances de l\u2019\u0153il<\/em>. Dans une dur\u00e9e donn\u00e9e, guid\u00e9e par sa vision, elle improvise des gestes de cam\u00e9ra et des d\u00e9placements. Parcourant l\u2019espace, elle le r\u00e9v\u00e8le et se l\u2019approprie en introduisant de nouveaux points de vue et en s\u00e9lectionnant ce qu\u2019elle veut faire voir. Qu\u2019en est-il pour Trisha Brown\u00a0? Brown organise ses gestes et ses d\u00e9placements pour s\u2019adresser \u00e0 un regard ext\u00e9rieur. \u00c0 la diff\u00e9rence de Menken, c\u2019est elle que ce regard ext\u00e9rieur regarde et, non pas, ce que son propre regard donne \u00e0 voir. Pour autant, comme le montre Isabelle Ginot[17]<\/a>, les danseurs font largement usage du regard notamment dans leur perception de l\u2019espace et dans leur travail de l\u2019\u00e9quilibre. Elle fait \u00e9tat de deux approches du regard\u00a0: celui du danseur classique qui met en \u0153uvre un regard directionnel afin de construire l\u2019espace du plateau \u00e0 l\u2019italienne, et celui \u00ab\u00a0flottant, jamais fix\u00e9, sensible aux variations du contexte\u00a0\u00bb, ou encore \u00ab\u00a0p\u00e9riph\u00e9rique\u00a0\u00bb[18]<\/a> du danseur contemporain qui pratique le contact-improvisation. Dans Watermotor<\/em>, il semble que Trisha Brown d\u00e9veloppe encore un autre regard. Une sorte de regard int\u00e9rieur<\/em> qui se trouverait \u00e0 l\u2019origine de l\u2019impulsion de ses gestes. Susan Rosenberg montre, en effet, comment dans Watermotor<\/em>, Brown puise au fond d\u2019elle-m\u00eame une m\u00e9moire \u00e0 la fois visuelle et \u00e9motionnelle. Elle la cite :<\/p>\n

Je sais que le mouvement d\u2019ouverture est qu\u2019il y avait quatre maisons, la vieille maison \u00e0 cet endroit ou quelque chose comme cela. Eh bien, ceci repr\u00e9sente la petite maison en bas d\u2019une falaise et une maison l\u00e0-bas et une maison qui \u00e9tait ici et ma main, ce pied \u00e9tait repr\u00e9sent\u00e9 comme allant jusqu\u2019en bas de cette grande falaise et ceci est un mouvement figuratif pour moi mais cela peut para\u00eetre abstrait \u00e0 tout le monde.[19]<\/a><\/p>\n

\u00c0 partir de l\u00e0, on peut consid\u00e9rer qu\u2019il y a une certaine proximit\u00e9 des processus de cr\u00e9ation entre les deux artistes. Toutes deux structurent leur production \u00e0 partir du mouvement du corps, et toutes deux font appel au regard, qu\u2019il soit interne ou externe, pour motiver leurs gestes. Alors que Menken penche du c\u00f4t\u00e9 de l\u2019art chor\u00e9graphique lorsqu\u2019elle filme en dansant, Brown penche du c\u00f4t\u00e9 des arts visuels lorsqu\u2019elle visualise des objets pour former<\/em> ses gestes et les r\u00e9partir dans l\u2019espace.<\/p>\n

Ce parcours, ou cet aller-retour entre les diff\u00e9rents arts est pr\u00e9cis\u00e9ment ce que met en \u0153uvre la cin\u00e9-danse ou la vid\u00e9o-danse[20]<\/a>. La vid\u00e9o-danse est une fonction du regard et du mouvement du corps. Elle brouille les fronti\u00e8res entre les disciplines. Elle est, d\u2019ailleurs, soit le travail de danseurs qui s\u2019approprient l\u2019outil\u00a0de la cam\u00e9ra (Trisha Brown), soit le travail de cin\u00e9astes qui structurent leur objet visuel par le mouvement du corps (Marie Menken). On peut donc dire que la vid\u00e9o-danse est une proposition visuelle \u00e9labor\u00e9e \u00e0 partir de la chor\u00e9graphie du corps. Cette chor\u00e9graphie du corps comprend, en quelque sorte, celle de la cam\u00e9ra puisque qu\u2019il faut un corps pour la positionner et pour regarder \u00e0 travers elle. D\u2019une certaine mani\u00e8re, le projet de Trisha Brown croise aussi celui de la vid\u00e9o-danse (sans le cadrage cin\u00e9matographique)\u00a0: \u00ab\u00a0Ma formation est en danse et en chor\u00e9graphie, mais je suis pr\u00e9occup\u00e9e par la forme et le contenu, comme n\u2019importe quel artiste\u00a0\u00bb[21]<\/a> a-t-elle dit. Il est int\u00e9ressant de noter que cette approche de la danse sous l\u2019angle des arts visuels lui a valu d\u2019\u00eatre qualifi\u00e9e de \u00ab\u00a0chor\u00e9graphe intellectuelle\u00a0\u00bb[22]<\/a>, ce qui, dans les ann\u00e9es 1970 ne semblait pas \u00eatre un compliment. Que faut-il penser d\u2019un tel jugement\u00a0? Faut-il en conclure qu\u2019avant Trisha Brown, la danse et la chor\u00e9graphie n\u2019\u00e9taient pas intellectuelles<\/em>, sous-entendu qu\u2019elles n\u2019avaient pas \u00e0 voir avec l\u2019activit\u00e9 de l\u2019esprit ou de la pens\u00e9e\u00a0? Ou bien faut-il entendre, dans cette critique, que la danse ne saurait, en aucun cas, \u00eatre un lieu de pens\u00e9e\u00a0?<\/p>\n

Une autre mani\u00e8re de penser <\/strong><\/p>\n

Comme nous l\u2019avons montr\u00e9, et tout comme Menken, il est clair que, dans son art chor\u00e9graphique, Brown non seulement pense mais donne \u00e0 penser. Cette mani\u00e8re de penser par le mouvement du corps diverge toutefois de ce que l\u2019on entend habituellement par penser.<\/p>\n

Si on consid\u00e8re la tradition philosophique, penser est une activit\u00e9 purement intellectuelle qui consiste \u00e0 exercer son esprit. Penser en philosophie, c\u2019est acc\u00e9der \u00e0 la connaissance, que celle-ci soit fond\u00e9e empiriquement ou qu\u2019elle soit purement sp\u00e9culative. Cependant, penser en philosophie, c\u2019est avant tout produire un raisonnement, c\u2019est-\u00e0-dire construire une argumentation claire et logique.<\/p>\n

\u00c0 partir de l\u00e0, on peut voir que le travail chor\u00e9graphique de Menken et de Brown soul\u00e8ve plusieurs questions. Il pose d\u2019abord la question du lieu de la pens\u00e9e<\/em>. Y a-t-il un seul lieu de la pens\u00e9e ? Il semble que l\u2019effectivit\u00e9 de leurs travaux gestuels donne une r\u00e9ponse n\u00e9gative \u00e0 une telle question. D\u2019autre part, parce qu\u2019il emploie la r\u00e9p\u00e9tition, le flou et la coupure irrationnelle comme moyens de penser, le travail de Menken et de Brown pose aussi la question de l\u2019organisation de la pens\u00e9e<\/em>. Penser, est-ce toujours raisonner ? Encore une fois, on peut r\u00e9pondre n\u00e9gativement \u00e0 cette question. Mais encore, si \u00e0 partir de nos exemples, on consid\u00e8re que la pens\u00e9e se produit soit par les mouvements visibles du corps, soit par les mouvements de cadre, on peut alors poser la question de<\/em> la m\u00e9diatisation de la pens\u00e9e. <\/em>Dans quelle mesure ce qui a trait \u00e0 la corpor\u00e9it\u00e9 produit-il des signes\u00a0?<\/em> Il est clair que chez Menken et Brown, ce sont les gestes, leur qualit\u00e9, leur intensit\u00e9, leur vitesse, et leur r\u00e9partition dans l\u2019espace et le temps qui donnent \u00e0 penser. Enfin, ce que l\u2019on voit dans les gestes de Menken et Brown, dans leur pens\u00e9e en acte, c\u2019est leur recherche permanente, leur souci de trouver en agissant, de sorte que l\u2019on peut aussi consid\u00e9rer, \u00e0 partir de leur travail, la question de l\u2019intention de la pens\u00e9e<\/em>. Leurs gestes n\u2019ont pour finalit\u00e9 que le geste lui-m\u00eame, un geste pour trouver\u00a0: c\u2019est donc la question de l\u2019improvisation, c\u2019est-\u00e0-dire de l\u2019ouverture au hasard et de l\u2019irruption du nouveau, qui est en jeu.<\/p>\n

On pourrait conclure que cette autre mani\u00e8re de penser est celle de l\u2019art en g\u00e9n\u00e9ral, c\u2019est-\u00e0-dire une pens\u00e9e-cr\u00e9ation<\/em>. Cependant, on ne peut omettre l\u2019importance du r\u00f4le du mouvement du corps dans cette pens\u00e9e. On pourrait alors la nommer \u00ab\u00a0pens\u00e9e somatique\u00a0<\/em>\u00bb, car c\u2019est une pens\u00e9e sensible, qui rencontre l\u2019alt\u00e9rit\u00e9 et qui est connect\u00e9e au monde par le corps. C\u2019est donc une fa\u00e7on de penser qui part du corps, de sa connaissance et de la potentialit\u00e9 de ses mouvements. C\u2019est aussi une fa\u00e7on de penser qui, plus que les autres fa\u00e7ons de penser, prend en compte l\u2019espace et le temps. C\u2019est encore une pens\u00e9e qui s\u2019articule par et dans des motifs chor\u00e9graphiques plut\u00f4t que par et dans des mots. Motif du continu et du discontinu, de la tension et du rel\u00e2chement, de l\u2019\u00e9quilibre et du d\u00e9s\u00e9quilibre, par exemple. C\u2019est enfin, une pens\u00e9e rythmique dont le sens na\u00eet justement du rythme, de la scansion, de l\u2019accentuation, de la r\u00e9p\u00e9tition, voire de la redondance, au lieu de la logique.<\/p>\n

\n

[1]<\/a> La notion de dispositif s\u2019entend ici comme l\u2019agencement des \u00e9l\u00e9ments d\u2019un ensemble afin de produire des effets sur celui qui en fait l\u2019exp\u00e9rience.<\/p>\n

[2]<\/a> \u00c0 partir de la litt\u00e9rature, \u00ab\u00a0Deleuze y rep\u00e8re ce qu\u2019il appelle souvent des \u02baimages\u02ba, en donnant \u00e0 ce mot une acceptation tr\u00e8s vaste, qui n\u2019est pas seulement visuelle, mais qui concerne tout ce qui, dans la production symbolique, exc\u00e8de l\u2019\u00e9nonc\u00e9 strict, l\u2019ad\u00e9quation du signifi\u00e9 et du signifiant\u00a0\u00bb, Jean-Michel Frodon, Gilles Deleuze et les images<\/em>, Paris, Cahiers du Cin\u00e9ma et Institut National de l\u2019Audiovisuel, 2008, p. 11.<\/p>\n

[3]<\/a> \u00ab\u00a0Mais l\u2019essence du cin\u00e9ma, qui n\u2019est pas la g\u00e9n\u00e9ralit\u00e9 des films, a pour objectif plus \u00e9lev\u00e9 la pens\u00e9e, rien d\u2019autre que la pens\u00e9e et son fonctionnement\u00a0\u00bb, Gilles Deleuze, L\u2019Image-temps<\/em>, Paris, Les \u00c9ditions de Minuit, 1985, p. 219.<\/p>\n

[4]<\/a> Marie Menken (1909-1970), peintre et cin\u00e9aste exp\u00e9rimentale d\u2019origine lituanienne, peu connue de son vivant, \u00e9tait l\u2019amie d\u2019artistes majeurs tels qu\u2019Andy Warhol, Jonas Mekas, Kenneth Anger, et Stan Brakhage. Ce dernier fut l\u2019un des premiers \u00e0 montrer que la qualit\u00e9 kin\u00e9sique et la libert\u00e9 de son travail de cam\u00e9ra inspira la pratique de nombreux cin\u00e9astes ind\u00e9pendants. Stan Brakhage, Film at Wit\u2019s End<\/em>, New York, McPherson & Company, 1989, p. 33.<\/p>\n

[5]<\/a> Trisha Brown (1936-2017), chor\u00e9graphe am\u00e9ricaine, fut une figure majeure de la danse post-moderne. Influenc\u00e9 par les id\u00e9es de John Cage, son travail \u00ab a\u00a0questionn\u00e9\u00a0la d\u00e9finition de la chor\u00e9graphie, a d\u00e9velopp\u00e9 un langage abstrait de mouvements, et a forg\u00e9 une intelligence int\u00e9gr\u00e9e du corps et de l\u2019esprit afin de d\u00e9montrer les complexit\u00e9s cognitives et kin\u00e9siques de la conception, de l\u2019exp\u00e9rience visuelle et de la performance de la danse\u00a0\u00bb, Susan Rosenberg, Trisha Brown choreography as visual art<\/em>, Middleton Connecticut, Wesleyan University Press, 2017, p. 1.<\/p>\n

[6]<\/a> Susan Rosenberg, \u00ab Subjectivity, Desire and the Thinking Body \u00bb, Trisha Brown. Choreography as visual art<\/em>, Middleton Connecticut, Wesleyan University Press, 2017, p. 202.<\/p>\n

[7]<\/a> \u00ab\u00a0My body moves the way it moves\u00a0\u00bb, Susan Rosenberg, Ibid.<\/em>, p. 212.<\/p>\n

[8]<\/a> Susan Rosenberg, Ibid.<\/em>, p. 220.<\/p>\n

[9]<\/a> Susan Rosenberg, Ibid.<\/em>, p. 210.<\/p>\n

[10]<\/a> \u00ab\u00a0Deleuze appelle Id\u00e9es de telles images, complexes de sensations non r\u00e9ductibles \u00e0 une signification discursive, mais qui stimule la pens\u00e9e\u00a0\u00bb, Anne Sauvagnargues, Deleuze et l\u2019art<\/em>, Paris, Presses Universitaires de France, 2006, p. 73.<\/p>\n

[11]<\/a> Gilles Deleuze, cours 70 \u2013 20\/11\/1984 – 3<\/em>, La voix de Gilles Deleuze en ligne, <http:\/\/www2.univ-paris8.fr\/deleuze\/article.php3?id_article=369<\/a>>, Vincennes-Saint-Denis, Universit\u00e9 Paris-8, 1984<\/p>\n

[12]<\/a> Gilles Deleuze, Ibid.<\/em><\/p>\n

[13]<\/a> Gilles Deleuze, L\u2019Image-temps<\/em>, Paris, Les \u00c9ditions de Minuit, 1985, p. 234.<\/p>\n

[14]<\/a> Gilles Deleuze, Ibid., <\/em>p. 236.<\/p>\n

[15]<\/a> Gilles Deleuze, Ibid.<\/em><\/p>\n

[16]<\/a> Marie Bardet dans Marie Glon (dir.) et Isabelle Launay (dir.), \u00ab\u00a0Marcher entre commun et singulier\u00a0\u00bb, Histoire de gestes<\/em>, Paris, Actes Sud, 2012, p. 66.<\/p>\n

[17]<\/a> Isabelle Ginot, \u00ab Regarder \u00bb, Ibid.<\/em>, p. 218.<\/p>\n

[18]<\/a> Isabelle Ginot, Ibid.<\/em>, p. 221.<\/p>\n

[19]<\/a> \u00ab\u00a0I know that the opening move of this is that there were four houses, the old house set somewhere or something like that. Well, this represents that little house at the bottom of a cliff and a house over there and a house which was here and my hand, this foot was represented going all the way down this very big cliff and it\u2019s representational movement to me but it would appear abstract to everyone else\u00a0\u00bb, Susan Rosenberg, Trisha Brown Choreography as visual art<\/em>, Op. <\/em>Cit.<\/em>, p. 210.<\/p>\n

[20]<\/a> \u00ab\u00a0La cin\u00e9-danse est un sous-genre du film de danse qui se singularise notamment par : son hybridit\u00e9, une absence de narration classique, une dimension nettement exp\u00e9rimentale\u00a0\u00bb, Sophie Walon, \u00ab\u00a0Cin\u00e9-danse\u00a0: histoire et singularit\u00e9s esth\u00e9tiques d\u2019un genre hybride\u00a0\u00bb<\/em>, th\u00e8se de doctorat de l\u2019Universit\u00e9 Paris Sciences & Lettres, 2016, p. 1.<\/p>\n

[21]<\/a> \u00ab\u00a0My training is in dance and choreography, but my connection is to form and content, as for any artist.\u00a0\u00bb Susan Rosenberg, Trisha Brown Choreography as visual art<\/em>, Op. Cit.,<\/em> p. 8.<\/p>\n

[22]<\/a> \u00ab\u00a0A brainy choreographer\u00a0\u00bb. Susan Rosenberg, Ibid.<\/em>, p. 4.<\/p>\n

\n

R\u00e9f\u00e9rence \u00e9lectronique, pour citer cet article
\n<\/strong><\/p>\n

St\u00e9phanie Herfeld, \u00ab Marie Menken et Trisha Brown, une pens\u00e9e \u00e0 l\u2019\u0153uvre \u00bb, Images secondes<\/em>. [En ligne], 01 | 2018, mis en ligne le 25 juin 2018, URL : http:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/2018\/06\/25\/marie-menken-et-trisha-brown-une-pensee-a-loeuvre<\/p>\n

St\u00e9phanie Herfeld <\/strong><\/p>\n

Vid\u00e9aste et chercheuse ind\u00e9pendante, St\u00e9phanie Herfeld est actuellement inscrite en master de philosophie de l\u2019universit\u00e9 Paris-Ouest-Nanterre et s\u2019int\u00e9resse aux liens entre la pens\u00e9e et les images en mouvements qui impliquent le corps dansant. Elle est l\u2019auteur d\u2019un m\u00e9moire de master de l\u2019EHESS intitul\u00e9 Le corps dansant dans les images mouvantes<\/em> et elle a suivi une formation de plasticienne, sp\u00e9cialisation vid\u00e9o, au Central Saint Martins College of Art and Design de Londres (Bachelor of Arts, first class degree).<\/p>\n

Elle a publi\u00e9 plusieurs articles, tels que \u00ab\u00a0La carte blanche de Tino Sehgal au Palais de Tokyo est-elle de la danse au mus\u00e9e ?\u00a0\u00bb dans Rep\u00e8res, cahier de danse<\/em> (Mars 2017)\u00a0; \u00ab\u00a0Ichtyostega: d\u2019un mouvement l\u2019autre, ou la mati\u00e8re dans tous ses \u00e9tats\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0Seeing and moving: the performance of Marie Menken\u2019s images\u00a0\u00bb pour Screendance studies<\/em> (2014).<\/p>\n

 <\/p>\n

\u00a9 <\/strong>images secondes 2018<\/strong><\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

L\u2019int\u00e9r\u00eat pour la trace du corps, le rapport \u00e0 l\u2019espace, l\u2019invention gestuelle, la mise en place d\u2019un r\u00e9gime visuel sensoriel et synesth\u00e9sique sont des strat\u00e9gies esth\u00e9tiques de la cin\u00e9-danse, sous l\u2019angle de laquelle on peut voir le travail de Menken. <\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_exactmetrics_skip_tracking":false,"_exactmetrics_sitenote_active":false,"_exactmetrics_sitenote_note":"","_exactmetrics_sitenote_category":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[43],"tags":[78,57,85,86,87,66],"class_list":["post-1633","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-danse-cinema","tag-cinedanse","tag-danse","tag-geste","tag-image","tag-pensee-somatique","tag-postmodernite"],"jetpack_featured_media_url":"","jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p9TfUI-ql","jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1633","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1633"}],"version-history":[{"count":10,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1633\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1654,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1633\/revisions\/1654"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1633"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1633"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1633"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}