{"id":1631,"date":"2018-06-28T08:44:43","date_gmt":"2018-06-28T06:44:43","guid":{"rendered":"http:\/\/imagessecondes.fr\/?p=1631"},"modified":"2018-06-28T18:51:52","modified_gmt":"2018-06-28T16:51:52","slug":"attractions-danse-et-cinema-dans-la-rome-de-federico-fellini","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/2018\/06\/attractions-danse-et-cinema-dans-la-rome-de-federico-fellini\/","title":{"rendered":"Attractions, danse et cin\u00e9ma dans la Rome de Federico Fellini"},"content":{"rendered":"
Marina\u00a0Vargau
\nAttractions, danse et cin\u00e9ma\u00a0<\/strong>
\ndans la Rome de Federico Fellini<\/h6>\n
\n

R\u00e9sum\u00e9<\/b>\u00a0<\/span>
\nCet\u00a0article\u00a0propose\u00a0un regard transversal sur le cin\u00e9ma\u00a0romain de Federico Fellini \u00e0 travers le prisme de la danse.\u00a0Parmi\u00a0les strat\u00e9gies et les techniques par lesquelles la danse participe \u00e0 la fabrication\u202fde la po\u00ef\u00e9tique cin\u00e9matographique fellinienne\u00a0d\u00e9di\u00e9e \u00e0\u00a0la ville de Rome,\u00a0les attractions cin\u00e9matographiques \u2013 mat\u00e9rialis\u00e9es dans les spectacles publics et priv\u00e9s, certains personnages, les sculptures et l\u2019architecture \u2013 occupent une place centrale. L\u2019attraction entre le cin\u00e9ma et la danse dans la Rome de Fellini passe par les attractions cin\u00e9matographiques. De plus, m\u00eame si\u00a0la danse\u00a0est\u00a0une composante constante dans\u00a0la\u00a0filmographie\u00a0de Fellini,\u00a0elle\u00a0acquiert\u00a0dans ses films romains une\u00a0qualit\u00e9\u00a0particuli\u00e8re, celle de relier d\u2019une mani\u00e8re intrins\u00e8que le\u00a0cin\u00e9aste-cr\u00e9ateur\u00a0\u00e0\u00a0sa\u00a0Rome cin\u00e9matographique.\u00a0L\u2019attraction entre Fellini et Rome s\u2019exprime \u00e9galement par la danse.\u00a0<\/span><\/p>\n

Mots-cl\u00e9s<\/b>\u00a0<\/span>
\nCin\u00e9ma, danse, Federico Fellini, Rome, attractions.\u00a0<\/span><\/p>\n

\u2261 Version pdf \u00e0 t\u00e9l\u00e9charger<\/span><\/a><\/p>\n

\n

Affinit\u00e9s \u00e9lectives entre la danse et le cin\u00e9ma<\/strong><\/p>\n

Suffisamment consid\u00e9r\u00e9e dans la Gr\u00e8ce antique pour qu\u2019une muse lui soit attribu\u00e9e sous le nom de Terpsichore, mais absente des diverses classifications des arts durant le Moyen \u00c2ge et la Renaissance, tout autant que des syst\u00e8mes des Beaux-Arts \u00e9labor\u00e9s par Kant, Schelling, Schopenhauer ou encore Hegel[1]<\/a>, la danse doit attendre le XXe si\u00e8cle pour trouver enfin sa place dans le panth\u00e9on des arts traditionnels, soit l\u2019architecture, la musique, la litt\u00e9rature, la peinture et la sculpture, auxquels vient de s\u2019ajouter le \u00ab septi\u00e8me art[2]<\/a>\u00a0\u00bb, \u00e0 peine n\u00e9 et d\u00e9j\u00e0 prodige.<\/p>\n

Avec le cin\u00e9ma, la danse entretient des rapports intimes et passionnels[3]<\/a>. Ces deux grands arts du mouvement se rencontrent, dialoguent ou bien conspirent[4]<\/a> de mani\u00e8res diverses tout au long de leur histoire commune. Depuis les premi\u00e8res vues anim\u00e9es, la pr\u00e9sence de la danse dans le cin\u00e9ma est une \u00e9vidence et une constante, tout comme des images film\u00e9es se conjuguent d\u00e9sormais tr\u00e8s r\u00e9guli\u00e8rement aux spectacles chor\u00e9graphiques. La danse et le cin\u00e9ma accompagn\u00e9s dans la plupart des cas par la musique contribuent d\u2019une mani\u00e8re d\u00e9cisive \u00e0 faire basculer les premi\u00e8res d\u00e9cennies du XXe si\u00e8cle dans \u00ab\u00a0l\u2019\u00e2ge du rythme[5]<\/a>\u00a0\u00bb. Le mouvement et le rythme sont d\u2019ailleurs les paradigmes qui fa\u00e7onnent d\u2019une mani\u00e8re ind\u00e9niable autant les productions cin\u00e9matographiques que celles chor\u00e9graphiques du XXe si\u00e8cle, tout en devenant des marques distinctives des po\u00ef\u00e9tiques de leurs auteurs[6]<\/a>.<\/p>\n

Danser dans la Rome de Federico Fellini : spectacles publics et priv\u00e9s<\/strong><\/p>\n

Cette connivence naturelle[7]<\/a> entre cin\u00e9ma et danse est visible dans toute la filmographie de Federico Fellini. En concentrant la discussion sur un corpus des films d\u00e9di\u00e9s \u00e0 la ville de Rome, cet article veut ouvrir un questionnement sur les manifestations de la danse dans son cin\u00e9ma. Pour ce faire, on se demandera d\u2019abord par quelles strat\u00e9gies et techniques la danse participe dans ses films \u00e0 la\u00a0fabrication cin\u00e9matographique de la ville de Rome. Ceci nous permettra de comprendre comment les \u00ab\u00a0sensibles entrelacs\u00a0\u00bb[8]<\/a> de la danse et du cin\u00e9ma (et, incidemment, de la musique) contribuent \u00e0 tisser les liens intimes qui relient Fellini et Rome.<\/p>\n

D\u2019une mani\u00e8re g\u00e9n\u00e9rale, on remarque que la danse est constamment int\u00e9gr\u00e9e par Fellini dans la construction de sa Rome cin\u00e9matographique, de son premier film, Luci del variet\u00e0 <\/em>(1950), jusqu\u2019\u00e0 Intervista<\/em> (1987), en devenant m\u00eame un th\u00e8me important dans Ginger e Fred<\/em> (1985)[9]<\/a>. Parfois, les protagonistes de ses films sont issus du monde de la danse. C\u2019est le cas de Liliana (Carla del Poggio) qui, dans Luci del variet\u00e0<\/em>, transforme en r\u00e9alit\u00e9 son r\u00eave de devenir danseuse, tout d\u2019abord dans la compagnie de Checco Dal Monte (Peppino de Filippo) et ensuite dans le spectacle de la \u00ab diva \u00bb Wanda Osiris (Fanny Marchi\u00f2). De m\u00eame, les protagonistes de Ginger e Fred<\/em>, Amelia Bonetti (Giulietta Masina) et Pippo Botticella (Marcello Mastroianni), sont deux danseurs de claquettes qui, durant leur jeunesse, ont imit\u00e9 avec un certain succ\u00e8s le couple mythique des danseurs am\u00e9ricains Ginger Rogers et Fred Astaire.<\/p>\n

Au-del\u00e0 de ces \u00e9vidences, Fellini utilise d\u2019autres strat\u00e9gies et techniques qui permettent \u00e0 la danse de participer activement \u00e0 sa po\u00ef\u00e9tique cin\u00e9matographique. L\u2019une d\u2019entre elles consiste \u00e0 miser sur la puissance visuelle des attractions. En regrettant de ne pas avoir pu participer \u00e0 la naissance du septi\u00e8me art[10]<\/a>, Fellini inscrit son cin\u00e9ma dans la \u00ab tradition M\u00e9li\u00e8s \u00bb, soit dans ce que Tom Gunning appelle le \u00ab cin\u00e9ma d\u2019attractions \u00bb[11]<\/a>. Dans le cin\u00e9ma de Fellini, le spectacle \u00e0 Rome constitue toujours une attraction, qu\u2019il soit perform\u00e9 sur une sc\u00e8ne, dans des espaces clos, ou bien dans la rue, qu\u2019il soit interpr\u00e9t\u00e9 par des artistes professionnels ou par des passants devenus acteurs, danseurs, spectateurs, etc., le temps d\u2019une chanson, d\u2019une danse ou d\u2019un num\u00e9ro de cirque.<\/p>\n

En puisant son inspiration dans le monde des spectacles et des vari\u00e9t\u00e9s, Fellini int\u00e8gre par le montage des attractions des s\u00e9quences de danse ex\u00e9cut\u00e9es par des professionnels dans ses films romains. Le film Luci del variet\u00e0<\/em>, qui porte sur le monde du th\u00e9\u00e2tre de vari\u00e9t\u00e9s, est ponctu\u00e9 de moments dansants brefs, fragmentaires et sans r\u00f4le narratif, introduits depuis le d\u00e9but comme autant d\u2019attractions. Les ballerines de la compagnie de Checco del Monte interpr\u00e8tent sur la sc\u00e8ne des danses exotiques, hawa\u00efennes, espagnoles, etc. Chaque fois, la combinaison des pas de danse, des costumes, des parures, des coiffures, des gestes et de la mimique expressive des danseurs\u00a0a un effet comique : Liliana, dans un costume hawa\u00efen, chante en espagnol et danse sur un rythme populaire\u00a0; le cancan est maladroitement dans\u00e9 par des filles en pantalons, avec de grosses jambes, tandis que la soliste porte une jupe courte et des sandales \u00e0 pompons. Par rapport aux attractions du cin\u00e9ma des premiers temps, Fellini va plus loin encore car, \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de chaque attraction-spectacle, il invente et construit un moment fort, comme si, par embo\u00eetement, chaque attraction contenait sa propre attraction. Par exemple, le num\u00e9ro de danse et de chant de Liliana est embo\u00eet\u00e9 dans le spectacle de vari\u00e9t\u00e9s pr\u00e9sent\u00e9 par la troupe de Checco. En sifflant copieusement les apparitions du \u00ab magicien indien \u00bb, celle du \u00ab chanteur d\u2019op\u00e9ra \u00bb et m\u00eame celle des danseurs de tango, les spectateurs sont fascin\u00e9s par la jeune danseuse inexp\u00e9riment\u00e9e, qui, en d\u00e9pit de ses mouvements maladroits, s\u00e9duit avec son corps sommairement v\u00eatu et sa beaut\u00e9.<\/p>\n

Cette mani\u00e8re fragmentaire de filmer les s\u00e9quences de danse, ainsi que la diversit\u00e9 des genres de danse abord\u00e9s, deviendront une constante dans le cin\u00e9ma de Fellini. La danse des th\u00e9\u00e2tres de vari\u00e9t\u00e9s sera reprise dans la s\u00e9quence d\u00e9di\u00e9e au th\u00e9\u00e2tre de Barafonda dans Roma<\/em> (1972). Sur la sc\u00e8ne, la troupe en costumes qui marient le flamenco et le baladi<\/em> danse sur des musiques vari\u00e9es, qui vont d\u2019une version du bol\u00e9ro de Ravel \u00e0 des m\u00e9lodies orientales et des airs de cabaret. La danse \u00e0 la th\u00e9matique marine qui conclut le spectacle est interrompue par les sir\u00e8nes d\u2019alarme annon\u00e7ant des bombardements. Ins\u00e9r\u00e9es parmi d\u2019autres attractions (chansons, mimes), les s\u00e9quences de danse se succ\u00e8dent rapidement, sans toujours capter l\u2019attention du public qui se donne lui aussi en spectacle. Le public collabore au spectacle en chantant, en sifflant, en applaudissant, en montrant sa joie, son identification avec les artistes ou bien son m\u00e9contentement. Si les attractions n\u2019existent que pour se montrer et pour \u00eatre vues, le public devient lui aussi un spectacle et une attraction pour les spectateurs du film. Dans l\u2019univers de Fellini, comme Barth\u00e9l\u00e9my Amengual le remarque avec justesse, il n\u2019y a plus de distinction entre regardants et regard\u00e9s[12]<\/a>.<\/p>\n

\u00c0 part les spectacles de vari\u00e9t\u00e9, des num\u00e9ros de danse sont perform\u00e9s par des professionnels sur les sc\u00e8nes des bo\u00eetes de nuit \u2013 comme la danse africaine (Le notti di Cabiria<\/em>) et la danse javanaise (La dolce vita<\/em>) \u2013 et film\u00e9s par une cam\u00e9ra complice, parfois en gros plans et en plans rapproch\u00e9s. Dans ces situations, les protagonistes des films socialisent ou se donnent en spectacle, en dansant sur des musiques latino ou nord-am\u00e9ricaines. C\u2019est le cas de Liliana et Checco (Luci del variet\u00e0<\/em>) et de Cabiria, qui se d\u00e9chaine sous les regards de la vedette de cin\u00e9ma Alberto Lazzari (Amedeo Nazzari) dans le film Le notti di Cabiria<\/em>.<\/p>\n

En parlant des premiers films de Fellini, Amengual remarquait le passage entre le spectacle, d\u00e9fini comme \u00ab\u00a0r\u00e9el dont la finalit\u00e9 est d\u2019\u00eatre regard\u00e9\u00a0\u00bb, et le spectaculaire, \u00ab\u00a0qui n\u2019est, apr\u00e8s tout, qu\u2019une fa\u00e7on pour le r\u00e9el de se livrer \u00e0 nous\u00a0\u00bb[13]<\/a>. Selon lui, \u00ab la d\u00e9marche de Fellini (\u2026) le conduisait du spectacle au spectaculaire. Apr\u00e8s s\u2019\u00eatre intimement, existentiellement nourri \u00e0 toutes les formes du spectacle (\u2026), son art se donnait pour id\u00e9al de les retrouver fondues, imbriqu\u00e9es \u00e0 la vie r\u00e9elle ; d\u2019affirmer le quotidien sur le plan du spectacle ; de faire du monde concret et de nos vies charnelles quelque chose qui doive \u00eatre regard\u00e9, qui ait la puissance et les prestiges du spectaculaire[14]<\/a> \u00bb. Ce passage devient visible dans les s\u00e9quences de danse, ce qui nous am\u00e8ne \u00e0 poser deux questions. En quoi la danse constitue-t-elle une modalit\u00e9 particuli\u00e8re de passage du spectacle au spectaculaire dans les films romains de Fellini ? Le passage du spectacle au spectaculaire s\u2019effectue-t-il dans une confrontation entre attraction dans\u00e9e et surgissement de la danse ?<\/p>\n

Le spectaculaire envahit les lieux priv\u00e9s, par exemple \u00e0 l\u2019occasion de la f\u00eate organis\u00e9e dans la maison d\u2019un riche producteur, dont le moment attractionnel central est le spogliarello<\/em> ex\u00e9cut\u00e9 par Nadia Gray (La dolce vita<\/em>)[15]<\/a>. La femme, qui f\u00eate son divorce, devient la vedette de la soir\u00e9e, en s\u2019exhibant au milieu de ses invit\u00e9s. La sc\u00e8ne du festin de Trimalchion, adapt\u00e9e par Fellini de P\u00e9trone (Satyricon<\/em>) constitue un autre exemple. En mettant en sc\u00e8ne la cena<\/em>, le cin\u00e9aste s\u2019appuie sur le texte antique, tout en y ajoutant d\u2019autres \u00e9l\u00e9ments, tr\u00e8s felliniens, qui renforcent son caract\u00e8re d\u00e9j\u00e0 spectaculaire. C\u2019est le cas de la danse ex\u00e9cut\u00e9e par la femme de Trimalchion, ancienne prostitu\u00e9e, dont les mouvements et les gestes rappellent les danses des solistes des troupes de vari\u00e9t\u00e9s, bien que plus lascives encore, surtout quand elle s\u2019adonne \u00e0 un num\u00e9ro de s\u00e9duction de son mari. Bien que les deux contextes soient diff\u00e9rents et \u00e0 distance de presque 2000 ans, ils sont paradoxalement r\u00e9unis par la dimension \u00ab spectaculaire \u00bb de la danse. La danse devient ainsi une strat\u00e9gie par laquelle Fellini anachronise sa Rome cin\u00e9matographique.<\/p>\n

La danse est encore le vecteur d\u2019une conqu\u00eate de l\u2019espace urbain, puisque chez Fellini le chor\u00e9graphique et le spectaculaire quittent souvent les espaces clos et d\u00e9bordent dans les rues de Rome. La ville devient ainsi une sc\u00e8ne ouverte pour des spectacles improvis\u00e9s et perform\u00e9s par les protagonistes des films, comme le mambo dans\u00e9 par Cabiria sur la Passeggiata Archeologica (Le notti di Cabiria<\/em>) ou bien la danse de Silvia aux thermes de Caracalla (La dolce vita<\/em>). Le mambo, qui assure avec la via Veneto l\u2019unit\u00e9 des premiers films romains de Fellini, rajoute au spectaculaire visuel le \u00ab\u00a0spectaculaire sonore\u00a0\u00bb[16]<\/a>. La musique et la danse mambo, import\u00e9es des \u00c9tats-Unis avec d\u2019autres formes de culture populaire am\u00e9ricaine \u2013 comme les films hollywoodiens, la mode et le rock and roll<\/em> \u2013 fascinent et attirent les jeunes Italiens des ann\u00e9es de la dolce vita<\/em>. Dans la Rome r\u00e9elle, le mambo atteint son apog\u00e9e sur la via Veneto, dans les bo\u00eetes de nuit et sur les terrasses o\u00f9 les vedettes d\u2019Hollywood viennent s\u2019amuser, \u00e9pater et scandaliser. Fellini lui accorde une place importante dans ses films, en filtrant ses effets par son double regard habituel, ironique et nostalgique. En refl\u00e9tant la r\u00e9alit\u00e9, dans Luci del variet\u00e0, Le notti di Cabiria <\/em>et La dolce vita<\/em>, le mambo devient la vedette des bo\u00eetes de nuit et impose le rythme de la vie mondaine nocturne sur la via Veneto fellinienne.<\/p>\n

Mais comment interpr\u00e9ter cette diversit\u00e9 incroyable des danses d\u00e9ploy\u00e9es dans la Rome de Fellini\u00a0\u2013 mambo, ballet, fox-trott, rock-and-roll, cha-cha-cha, cancan, baladi<\/em>, etc. ? Une piste de r\u00e9flexion peut \u00eatre trac\u00e9e \u00e0 la lumi\u00e8re d\u2019un essai publi\u00e9 en 1925 par Siegfried Kracauer qui remarquait \u00ab\u00a0la pr\u00e9dilection pour l\u2019exotique\u00a0\u00bb de la soci\u00e9t\u00e9 \u00ab\u00a0bourgeoise\u00a0\u00bb et moderne, exprim\u00e9e \u00e0 travers le voyage et la danse[17]<\/a>. Cette pr\u00e9dilection semble toujours actuelle dans les ann\u00e9es de la dolce vita<\/em>, soit la p\u00e9riode de l\u2019apr\u00e8s-guerre et de la reconstruction de l\u2019Italie. Fellini capte et enregistre ce ph\u00e9nom\u00e8ne puisqu\u2019il a compris que, tandis que le voyage transporte dans des endroits exotiques, la danse porte en elle l\u2019exotisme. Pour cette raison, ses personnages ne voyagent pas dans des contr\u00e9es lointaines, car tout l\u2019exotisme du monde arrive \u00e0 Rome \u00e0 travers la danse. L\u2019effet imm\u00e9diat de cette reterritorialisation des danses autres<\/em> est que la ville devient une h\u00e9t\u00e9rotopie[18]<\/a>. En effet, le chronotrope de la danse exotique, avec son espace-temps propre, se greffe sur le chronotrope de l\u2019espace-temps dans lequel il est dans\u00e9, soit la Rome des ann\u00e9es de la dolce vita<\/em>. La danse devient ainsi une strat\u00e9gie qui permet \u00e0 Fellini de juxtaposer non seulement des temporalit\u00e9s diff\u00e9rentes, mais aussi des espaces autres<\/em>.<\/p>\n

Danser avec Cabiria et Silvia dans les ann\u00e9es de la dolce vita<\/em><\/strong><\/p>\n

C\u2019est avec le personnage de Cabiria que la danse acquiert d\u2019autres valeurs dans le cin\u00e9ma romain de Fellini. Si Cabiria fl\u00e2ne et enqu\u00eate dans les rues de Rome et ses quartiers p\u00e9riph\u00e9riques, elle y danse aussi et ses performances sont toujours remarqu\u00e9es, qu\u2019elle se trouve au milieu des prox\u00e9n\u00e8tes sur la Passeggiata Archeologica, ou bien sur la via Veneto, devant le night-club Kit Kat ou sur la piste de danse du night-club Piccadilly. Fascin\u00e9e par les attractions \u2013 comme le th\u00e9\u00e2tre de vari\u00e9t\u00e9, la magie, l\u2019hypnose et le cin\u00e9ma \u2013, et sous l\u2019emprise magique et th\u00e9rapeutique du mambo qui l\u2019aide \u00e0 surpasser ses complexes et les contraintes spatio-sociales, Cabiria, d\u00e9bordante d\u2019\u00e9nergie, devient elle-m\u00eame une attraction du moment. Par sa performance, elle transforme l\u2019espace de la rue ou la piste de danse en sc\u00e8ne improvis\u00e9e et les personnages qui l\u2019entourent en spectateurs impromptus. La passion qu\u2019elle met dans ses mouvements et ses gestes, ses figures de danse sp\u00e9ciales la rendent sympathique m\u00eame aux yeux des femmes riches, pourtant critiques au premier abord. La danse semble en mesure de faire oublier pour quelques instants les conventions et les statuts sociaux.<\/p>\n

Tout en demeurant une attraction, les moments de danse de Cabiria acqui\u00e8rent une fonction narrative dans le r\u00e9gime de la fiction\u00a0: ils racontent en m\u00eame temps qu\u2019ils monstrent<\/em>[19]<\/a>. Par exemple, dans la s\u00e9quence film\u00e9e au night-club, on assiste d\u2019abord \u00e0 un spectacle de danse africaine, puis \u00e0 l\u2019entr\u00e9e en sc\u00e8ne de Cabiria, comiquement \u00e9gar\u00e9e entre les rideaux, et enfin au moment culminant de l\u2019attraction, qui est la danse de Cabiria, autour de laquelle les autres deviennent des spectateurs.<\/p>\n

La musique mambo accompagne ses apparitions, raccorde les espaces et soutient la narration. Diffus\u00e9s \u00e0 la radio ou jou\u00e9s par un orchestre, les rythmes cubains ont un effet instantan\u00e9 sur Cabiria qui, d\u00e8s la premi\u00e8re note, se transforme, oublie ses soucis et danse. \u00c0 regarder ses mouvements, comment interpr\u00e9ter le passage brusque entre l\u2019attitude d\u2019observatrice passive de Cabiria et la fugue qui l\u2019anime d\u00e8s les premi\u00e8res notes de musique ? Selon Georges Didi-Huberman, quand le pas devient danse, il s\u2019agit d\u2019un geste intensifi\u00e9<\/em>, d\u00e9fini comme \u00ab\u00a0fa\u00e7on de nommer la conversion du geste naturel (marcher, passer, paraitre) en formule plastique<\/em> (danser, virevolter, pavaner)[20]<\/a>\u00a0\u00bb. La danse devient pour Cabiria sa mani\u00e8re de vivre sa vie avec intensit\u00e9, de monstrer<\/em> sa vraie nature, pleine de joie. Son corps de fl\u00e2neuse prostitu\u00e9e, habitu\u00e9 \u00e0 arpenter la ville, devient un corps dansant, comme si la danse lui donnait la possibilit\u00e9 de tracer un \u00ab\u00a0mouvement du monde[21]<\/a>\u00a0\u00bb, qui porte en lui les germes des ann\u00e9es de la dolce vita<\/em>.<\/p>\n

La m\u00eame joie de vivre se retrouve chez Silvia (Anita Eckberg), l\u2019inoubliable protagoniste de La dolce vita<\/em>. Pour Silvia, comme pour Cabiria, la danse est une mani\u00e8re naturelle de se mouvoir dans le monde, voire une composante \u00e0 part enti\u00e8re d\u2019\u00eatre au monde et d\u2019\u00eatre soi. Geste intensifi\u00e9 qui lui permet de vivre sa vie en toute pl\u00e9nitude, la danse de Silvia aux thermes de Caracalla est un moment anthologique du cin\u00e9ma fellinien. Segment\u00e9e en trois temps, sa performance m\u00e9lange plusieurs styles\u00a0: la danse romantique avec Marcello (Marcello Mastroianni), sur les rythmes d\u2019une r\u00e9\u00e9criture de la chanson populaire Arrivederci, Roma, <\/em>la danse cha-cha-cha avec Frankie Stout et la danse rock-and-roll avec Adriano Celentano, dans son propre r\u00f4le. Tout en changeant de style de danse, Silvia, pieds nus, r\u00e9actualise par les mouvements de ses bras, de son corps et des voiles de sa robe les danses serpentines de Lo\u00efe Fuller et de son \u00e9pigone Annabelle, immortalis\u00e9e d\u00e8s l\u2019ann\u00e9e de naissance du cin\u00e9ma(tographe), comme si Fellini voulait rendre hommage aux pionniers de l\u2019art cin\u00e9matographique.<\/p>\n

Jamais, ni avant ni apr\u00e8s cette s\u00e9quence, Fellini n\u2019a accord\u00e9 autant d\u2019espace\/temps \u00e0 la danse. Outre l\u2019hommage rendu \u00e0 la beaut\u00e9 de la divine Silvia, Fellini sublime \u00e9galement la beaut\u00e9 de la ville \u00e0 travers son architecture, ses sculptures et ses d\u00e9cors, et souligne la coexistence des temporalit\u00e9s, de la Rome antique et de la Rome moderne. La dimension cosmopolite de la ville est \u00e9galement mise en exergue, \u00e0 travers la diversit\u00e9 des figures\u00a0qui convergent \u00e0 Rome : des aristocrates romaines et des riches Am\u00e9ricains, des acteurs et actrices am\u00e9ricains, une femme japonaise, des musiciens latino et africains, un journaliste romain, un prostitu\u00e9 romain, etc.<\/p>\n

On a vu que la danse chez Fellini peut provoquer un bouleversement des temporalit\u00e9s, la r\u00e9gression ou l\u2019anticipation temporelle, l\u2019actualisation d\u2019un autre chronotope ou d\u2019un temps mythique, ou encore l\u2019anachronisme et la suspension du temps. \u00c0 ce va-et-vient temporel correspond un autre, spatial. Les deux deviennent visibles dans une s\u00e9quence du film Intervista<\/em>, dont les protagonistes sont Anita Ekberg et Marcello Mastroianni. Ce dernier, en Mandrake, r\u00e9cite une formule qui fait appara\u00eetre d\u2019un coup, dans un nuage de fum\u00e9e, un drap blanc, tandis que quelques accords de musique sont entonn\u00e9s. Derri\u00e8re le drap, Anita Ekberg et Marcello Mastroianni commencent \u00e0 danser lentement. Devenus ombres chinoises pour quelques instants, ils continuent leur m\u00e9tamorphose\u00a0: apr\u00e8s un fondu au noir, projet\u00e9s sur le drap devenu \u00e9cran flottant, ils se transforment dans leurs propres images cin\u00e9matographiques d\u2019autrefois, quand, jeunes et beaux, ils dansaient enlac\u00e9s sur les accords d\u2019Arrivederci Roma<\/em>. En montage parall\u00e8le, des images de La dolce vita<\/em> alternent avec des plans o\u00f9 les deux acteurs regardent des images d\u2019eux-m\u00eames dans le salon de la villa Pandora. Ce qui \u00e9tait une fois attraction \u2013 le couple dansant et se baignant dans la fontaine \u2013 revient comme survivance sous la forme d\u2019un simulacre. La s\u00e9quence est impr\u00e9gn\u00e9e de nostalgie\u00a0: nostalgie du temps perdu, d\u2019une jeunesse et d\u2019une beaut\u00e9 devenus souvenir, nostalgie du film m\u00eame et aussi d\u2019un certain type de cin\u00e9ma. Pour un laps de temps, l\u2019espace du salon devient une h\u00e9t\u00e9rotopie de l\u2019illusion, espace anachronique de rencontre entre nature et artifice, r\u00e9alit\u00e9 et cin\u00e9ma, mod\u00e8les et simulacra<\/em>, et aussi entre autrefois et maintenant, qui se conjuguent, dans l\u2019\u00e9clair de la baguette de Mandrake, dans une image dialectique. Par ces qualit\u00e9s, les s\u00e9quences dansantes de La dolce vita<\/em> reprises dans l\u2019Intervista<\/em> deviennent un \u00e9v\u00e9nement cin\u00e9matographique[22]<\/a>.<\/p>\n

Danser avec la ville dans la Rome de Fellini<\/strong><\/p>\n

Ins\u00e9r\u00e9es dans le montage des attractions, ces s\u00e9quences montrent que dans le cin\u00e9ma de Fellini l\u2019acte de danser n\u2019appara\u00eet pas seulement dans des espaces ferm\u00e9s, con\u00e7us sp\u00e9cialement pour la danse, mais il contamine aussi l\u2019espace urbain. De plus, si la danse pratiqu\u00e9e dans<\/em> la ville transforme celle-ci en sc\u00e8ne de danse \u00e0 ciel ouvert, la danse cin\u00e9matographique avec<\/em> Rome fait de la ville une partenaire de danse au cin\u00e9ma pour son cr\u00e9ateur. D\u2019autres s\u00e9quences que celles d\u00e9j\u00e0 mentionn\u00e9es montrent que le corps de la ville, avec ses \u00e9difices, ses ruines, ses monuments, ses places, participe \u00e0 la danse g\u00e9n\u00e9ralis\u00e9e gr\u00e2ce \u00e0 la mani\u00e8re dont il est film\u00e9. Le \u00ab\u00a0geste intensifi\u00e9\u00a0\u00bb qu\u2019est la danse permet cette fois-ci de raccorder l\u2019architecture, la sculpture et le cin\u00e9ma[23]<\/a>. C\u2019est dans ce contexte qu\u2019on comprend mieux encore que la danse serve \u00e0 Fellini \u00e0 mettre en avant les puissances du cin\u00e9ma en m\u00eame temps que le cin\u00e9ma lui sert \u00e0 monstrer<\/em> les puissances de la dance.<\/p>\n

Mais comment la danse s\u2019inscrit-elle dans le film, en anticipant ou en modifiant la mani\u00e8re de filmer ? Comme le remarque Fabienne Costa, au cin\u00e9ma, la danse n\u2019appartient pas seulement aux corps des acteurs\u00a0; elle se diffuse \u00e9galement dans les composantes du film, soit le montage, la vitesse (ralenti, acc\u00e9l\u00e9rations), les mouvements de la cam\u00e9ra[24]<\/a>. Cette observation est bien illustr\u00e9e par le cin\u00e9ma romain de Fellini. Chez lui, la danse investit les diff\u00e9rents espaces de la ville \u00e0 travers les corps des acteurs et des actrices, des danseurs et des danseuses professionnels ou bien occasionnels, mais aussi \u00e0 travers l\u2019architecture et la sculpture. Ces manifestations, explicites ou implicites, gr\u00e2ce aux appareils, aux techniques et aux proc\u00e9d\u00e9s cin\u00e9matographiques, permettent \u00e0 Fellini de concr\u00e9tiser son intention de faire danser les images.<\/p>\n

Cette danse architecturale, d\u2019une grande photog\u00e9nie, est r\u00e9alis\u00e9e gr\u00e2ce aux dispositifs et appareils cin\u00e9matographiques, aux mouvements de la cam\u00e9ra, au montage et au d\u00e9coupage, aux changements de rythme. Le film Roma<\/em> accueille plusieurs s\u00e9quences qui t\u00e9moignent de cette intention de Fellini de filmer la ville d\u2019une mani\u00e8re dansante. La ville est tant\u00f4t saisie depuis un autobus en mouvement, quand le jeune Federico arrive pour la premi\u00e8re fois \u00e0 Rome, tant\u00f4t capt\u00e9e dans la chaleur d\u2019une journ\u00e9e d\u2019\u00e9t\u00e9, quand la cam\u00e9ra enregistre la beaut\u00e9 des corps des jeunes hippies et celle de l\u2019architecture des escaliers conduisant \u00e0 la Trinit\u00e9-des-Monts, ou bien encore film\u00e9e dans une nuit d\u2019\u00e9t\u00e9, quand des jeunes \u00e0 moto parcourent en trombe les lieux historiques[25]<\/a>.<\/p>\n

Pour filmer sa Rome, Fellini reconstruit dans les studios de Cinecitt\u00e0 ce que la ville r\u00e9elle offre abondamment aux regards de ses passants\u00a0: un spectacle architectural monumental, un d\u00e9cor riche en attractions, une sc\u00e9nographie impressionnante o\u00f9 chaque \u00e9l\u00e9ment a le potentiel de devenir une attraction. En jouissant au XXe si\u00e8cle plus que jamais du statut d\u2019attractions touristiques ou religieuses \u2013 qu\u2019elles soient repr\u00e9sentatives de la ville antique (comme les thermes de Caracalla) ou la ville catholique (comme la Basilique Saint-Pierre) \u2013, ces attractions architecturales de la ville r\u00e9elle, une fois reprises dans le cin\u00e9ma de Fellini, acqui\u00e8rent des dimensions nouvelles. Dans ce contexte, le \u00ab calcul attractionnel[26]<\/a> \u00bb chez Fellini d\u00e9passe le cadre pens\u00e9 par Eisenstein, car le cin\u00e9aste italien l\u2019applique dans le passage entre le r\u00e9el (la ville r\u00e9elle) et le film\u00e9 (la ville film\u00e9e au cin\u00e9ma). La fontaine de Trevi constitue un exemple \u00e9loquent\u00a0: rencontre heureuse entre architecture et sculpture, elle devient, une fois film\u00e9e par Fellini dans la s\u00e9quence qui la met en vedette \u00e0 c\u00f4t\u00e9 des protagonistes Silvia et Marcello, une illustration de ce que Deleuze appelait l\u2019aspiration dialectique de l\u2019image \u00e0 sauter d\u2019une puissance \u00e0 une autre, soit, dans ce cas, d\u2019une puissance r\u00e9elle \u00e0 une puissance cin\u00e9matographique. Ces architectures et sculptures deviennent des attractions cin\u00e9matographiques dansantes gr\u00e2ce \u00e0 la mani\u00e8re dont elles sont film\u00e9es, en participant activement \u00e0 faire de la Rome fellinienne une ville spectaculaire.<\/p>\n

Danser avec Fellini<\/strong><\/p>\n

Bien que la danse soit une composante constante dans le cin\u00e9ma de Fellini, l\u2019acte de danser acquiert dans ses films romains une force particuli\u00e8re\u00a0: elle relie d\u2019une mani\u00e8re intrins\u00e8que le cr\u00e9ateur Fellini et sa Rome cin\u00e9matographique. Cela est rendu possible gr\u00e2ce au fait que Fellini poss\u00e8de une qualit\u00e9, celle de faire danser les images. On se rappelle que, dans une s\u00e9quence du film La ricotta<\/em> (1963), Pier Paolo Pasolini fait dire \u00e0 Orson Welles \u00e0 propos de Fellini\u00a0: \u00ab\u00a0Egli danza, si, egli danza ![27]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb \u00c0 la Cinecitt\u00e0, en fabriquant sa Rome dans le Studio num\u00e9ro 5, Fellini devient danseur dans le monde qu\u2019il avait cr\u00e9\u00e9 et fait danser les images flottantes de ses films, comme dans la s\u00e9quence anthologique de l\u2019Intervista<\/em>.<\/p>\n

On pourrait reprendre les mots de Kracauer, en pensant \u00e0 Fellini, le cin\u00e9aste qui danse, et \u00e0 sa Rome cin\u00e9matographique\u00a0: \u00ab\u00a0Le danseur aussi poss\u00e8de l\u2019\u00e9ternit\u00e9 dans le rythme (\u2026)\u00a0; et la danse elle-m\u00eame peut se r\u00e9duire \u00e0 un seul pas, puisque l\u2019essentiel seulement, c\u2019est de danser[28]<\/a>.\u00a0\u00bb La double approche \u00ab\u00a0dansante\u00a0\u00bb de la ville identifi\u00e9e auparavant constitue et fait voir les pas de la chor\u00e9graphie imagin\u00e9e par Fellini, le cin\u00e9aste-danseur selon Welles\/Pasolini, dans sa danse d\u2019une vie avec Rome. On comprend ainsi que, d\u2019une mani\u00e8re de faire, qui concerne l\u2019occupation et la pratique de l\u2019espace cin\u00e9matographique, la \u00ab\u00a0danse\u00a0\u00bb devient chez Fellini une mani\u00e8re de vivre au cin\u00e9ma et par le cin\u00e9ma.<\/p>\n

\n

[1]<\/a> Sur ce sujet, voir Paul Oscar Kristeller, Le syst\u00e8me moderne des arts\u00a0: \u00e9tude d\u2019histoire de l\u2019esth\u00e9tique,<\/em> N\u00eemes, J. Chambon, 1999.<\/p>\n

[2]<\/a> Ricciotto Canudo, l\u2019inventeur du syntagme et l\u2019un des premiers penseurs du cin\u00e9ma, enregistre ce tournant qui correspond \u00e0 l\u2019\u00e9mergence de la danse moderne. Ses textes sur l\u2019\u00ab usine aux images \u00bb t\u00e9moignent de cette reconnaissance de la danse comme art. Apr\u00e8s avoir parl\u00e9 de la naissance de la cin\u00e9matographie comme celle d\u2019un sixi\u00e8me art dans un texte publi\u00e9 le 25 octobre 1911, Canudo revient en 1919 sur ses propos, en clamant que \u00ab la naissance du cin\u00e9ma, ce fut exactement celle d\u2019un Septi\u00e8me Art \u00bb (La le\u00e7on du cin\u00e9ma<\/em>, 23 octobre 1919) ; dans ce dernier article, la danse est compt\u00e9e parmi les arts\u00a0du temps, \u00e0 c\u00f4t\u00e9 de la musique et de la po\u00e9sie, tandis que l\u2019architecture, la peinture et la sculpture sont consid\u00e9r\u00e9s comme arts de l\u2019espace. Voir Ricciotto Canudo, L\u2019usine aux images<\/em>, Marseille, Nouvelles \u00c9ditions S\u00e9guier et Arte \u00c9ditions, 1995.<\/p>\n

[3]<\/a> En suivant la r\u00e9flexion de Theodor Adorno sur le \u00ab processus d\u2019effrangement \u00bb auquel sont soumises les fronti\u00e8res entre les arts au XXe si\u00e8cle, on pourrait m\u00eame se demander si on assiste \u00e0 une nouvelle naissance (ou une re<\/em>naissance) de la danse en pr\u00e9sence et sous l\u2019effet du cin\u00e9ma. Pour Adorno, voir le texte de la conf\u00e9rence \u00ab L\u2019art et les arts \u00bb, L\u2019Art et les arts,<\/em> Paris, Descl\u00e9e de Brouwer, 2002.<\/p>\n

[4]<\/a> Deleuze remarquait qu\u2019au d\u00e9but du XXe si\u00e8cle \u00ab la danse, le ballet, le mime abandonnaient les figures et les poses pour lib\u00e9rer des valeurs non pos\u00e9es, non puls\u00e9es, qui rapportaient le mouvement \u00e0 un moment quelconque… Tout cela conspirait avec le cin\u00e9ma \u00bb. Gilles Deleuze, Cin\u00e9ma 2, L\u2019image-temps<\/em>, Paris, \u00c9ditions du Midi, (1985) 2006, p. 203.<\/p>\n

[5]<\/a> Selon Laurent Guido, dans le contexte de l\u2019\u00e9mergence du cin\u00e9ma, le rythme est une notion essentielle qui suppose \u00ab une structuration particuli\u00e8re du temps<\/em> \u00e9galement capable de d\u00e9finir l\u2019organisation de l\u2019espace<\/em> \u00bb. Laurent Guido, L\u2019\u00e2ge du rythme\u00a0: cin\u00e9ma, musicalit\u00e9 et culture du corps dans les th\u00e9ories fran\u00e7aises des ann\u00e9es 1910-1930<\/em>, Lausanne, L\u2019\u00c2ge d\u2019homme, 2014.<\/p>\n

[6]<\/a> Il y a des auteurs de cin\u00e9ma dont l\u2019esth\u00e9tique cin\u00e9matographique rel\u00e8ve de la lenteur, comme Victor Erice ou bien Nuri Bilge Ceylan. Parmi les chor\u00e9graphes, Pina Bausch, \u00e0 la recherche de l\u2019essence du tango dans Bandon\u00e9on<\/em> (1980), cr\u00e9e une \u0153uvre qui diff\u00e8re des pr\u00e9c\u00e9dentes par son rythme lent.<\/p>\n

[7]<\/a> Comme le note Patrick Louguet, \u00ab la connivence est naturelle (\u00e9lective) s\u2019agissant de ces deux arts du mouvement, de leurs mani\u00e8res diverses de capter, de provoquer, de syst\u00e9matiser les mouvements corporels \u00bb. Patrick Louguet, Sensibles proximit\u00e9s\u00a0: les arts au carrefour<\/em>, Arras, Artois Presses Universit\u00e9, 2009, p. 187.<\/p>\n

[8]<\/a> Didier Coureau et Patrick Louguet (dir.), Cin\u00e9ma et danse. Sensibles entrelacs<\/em>, Paris, l\u2019Harmattan, 2013.<\/p>\n

[9]<\/a> Virulente critique de la soci\u00e9t\u00e9 de consommation et de la publicit\u00e9, ce film s\u2019int\u00e9resse aussi \u00e0 la danse en faisant revivre, notamment en la reterritorialisant dans l\u2019Italie des ann\u00e9es 80 et dans le monde de la t\u00e9l\u00e9vision, l\u2019atmosph\u00e8re des classiques de la com\u00e9die musicale.<\/p>\n

[10]<\/a> Je retiens ici, \u00e0 titre d\u2019exemple, une de ses d\u00e9clarations sur le sujet : \u00ab Je crois que j\u2019\u00e9tais fait pour faire des films muets. (\u2026) J\u2019aurais voulu avoir la possibilit\u00e9 de commencer \u00e0 z\u00e9ro et de tout inventer. \u00bb Cf. Charlotte Chandler, Moi, Fellini. Treize ans de confidences<\/em>, Paris, Robert Laffont, 1994, p. 189.<\/p>\n

[11]<\/a> Cette expression d\u00e9signe selon Viva Paci \u00ab la dimension spectaculaire du cin\u00e9ma \u00bb, quand l\u2019importance est accord\u00e9e au fait de \u00ab montrer quelque chose \u00bb. Cf. Tom Gunning, \u00ab Le cin\u00e9ma d\u2019attraction\u00a0: le film des premiers temps, son spectateur, et l\u2019avant-garde \u00bb, dans 1985<\/em>, n\u00b050, d\u00e9cembre, 2006, p. 57 ; Viva Paci, La machine \u00e0 voir. \u00c0 propos de cin\u00e9ma, attraction, exhibition<\/em>, Villeneuve d\u2019Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2012, p. 134. Pour une discussion plus pouss\u00e9e sur l\u2019attraction chez Fellini, voir Marina Vargau, \u00ab Romarcord\u00a0: fl\u00e2nerie dans la cine-citt\u00e0 \u00bb, th\u00e8se de doctorat en litt\u00e9rature et cin\u00e9ma, sous la direction de Silvestra Mariniello, Montr\u00e9al, Universit\u00e9 de Montr\u00e9al, 2016.<\/p>\n

[12]<\/a> Barth\u00e9lemy Amengual, \u00ab Itin\u00e9raire de Fellini du spectacle au spectaculaire \u00bb, Du r\u00e9alisme au cin\u00e9ma<\/em>, Paris, Nathan, 1997, p. 382.<\/p>\n

[13]<\/a> Ibid<\/em>., p. 379.<\/p>\n

[14]<\/a> Ibid<\/em>., p. 401.<\/p>\n

[15]<\/a> Fellini s\u2019inspire pour ce num\u00e9ro d\u2019un fait r\u00e9el, qui s\u2019est d\u00e9roul\u00e9 en 1958 dans la c\u00e9l\u00e8bre boite Il Rugatino<\/em>, o\u00f9 Aich\u00e9 Nana, danseuse d\u2019origine turque, ex\u00e9cute un strip-tease tr\u00e8s m\u00e9diatis\u00e9 \u00e0 l\u2019\u00e9poque.<\/p>\n

[16]<\/a> Cf. B\u00e9atrice Picon-Vallin, \u00ab Le spectaculaire de masse : du th\u00e9\u00e2tre au cin\u00e9ma (Eisenstein dans le contexte th\u00e9\u00e2tral sovi\u00e9tique) \u00bb, dans Christine Hamon-Sirejols (dir.) et Andr\u00e9 Gardies (dir.) Le spectaculaire<\/em>, Lyon, Al\u00e9as \u00c9diteur, 1997, p. 63.<\/p>\n

[17]<\/a> Siegfried Kracauer, \u00ab Le voyage et la danse \u00bb, dans Le voyage et la danse. Figures de ville et vues de films<\/em>, Quebec, Nouvelle \u00e9dition, Les Presses de l\u2019Universit\u00e9 de Laval, 2008, pp. 21-32.<\/p>\n

[18]<\/a> Selon Michel Foucault, les h\u00e9t\u00e9rotopies ont \u00ab le pouvoir de juxtaposer en un seul lieu r\u00e9el plusieurs espaces, plusieurs emplacements qui sont en eux-m\u00eames incompatibles \u00bb, en m\u00eame temps qu\u2019ils s\u2019ouvrent sur des h\u00e9t\u00e9rochronies, \u00ab des d\u00e9coupages du temps \u00bb \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur desquels les hommes se trouvent en rupture avec leur temps traditionnel. Michel Foucault, \u00ab Des espaces autres \u00bb, Dits et \u00e9crits, II<\/em>, Paris, Gallimard, 2001, pp. 1571-1581.<\/p>\n

[19]<\/a> La monstration est l\u2019acte fondamental de l\u2019attraction. Andr\u00e9 Gaudreault et Tom Gunning d\u00e9finissent l\u2019attraction cin\u00e9matographique comme essentiellement monstrative\u00a0: le voir y pr\u00e9vaut nettement sur les autres sens. Andr\u00e9 Gaudreault et Tom Gunning, \u00ab Le cin\u00e9ma des premiers temps\u00a0: un d\u00e9fi \u00e0 l\u2019histoire du cin\u00e9ma \u00bb, dans Jacques Aumont (dir.), Andr\u00e9 Gaudreault (dir.) et Michel Marie (dir.), Histoire du cin\u00e9ma. Nouvelles approches<\/em>, Paris, Publications de la Sorbonne, 1989, pp. 49-63.<\/p>\n

[20]<\/a> Georges Didi-Huberman, L\u2019image survivante : histoire de l’art et temps des fant\u00f4mes selon Aby Warburg<\/em>, Les \u00c9ditions de Minuit, coll. Paradoxe, 2002, p. 256.<\/p>\n

[21]<\/a> J\u2019ai repris cette id\u00e9e de Deleuze qui parlait du cas de Fred Astaire. Gilles Deleuze, Cin\u00e9ma 2, L\u2019image-temps<\/em>, op.cit., p. 83.<\/p>\n

[22]<\/a> En expliquant ce concept, Deleuze \u00e9crit\u00a0: \u00ab Comprendre l’\u00e9v\u00e9nement pur dans sa v\u00e9rit\u00e9 \u00e9ternelle, ind\u00e9pendamment de son effectuation spatio-temporelle, comme \u00e0 la fois \u00e0 venir et toujours d\u00e9j\u00e0 pass\u00e9 suivant la ligne de l’Ai\u00f4n. \u00bb Gilles Deleuze, Logique du sens<\/em>, Paris, Les \u00c9ditions de Minuit, 1969, p. 172.<\/p>\n

[23]<\/a> Tandis que dans le cin\u00e9ma d\u2019Eisenstein les attractions \u00e9taient des repr\u00e9sentations th\u00e9\u00e2trales et plastiques, Fellini enrichit sa palette avec d\u2019autres types d\u2019attractions, comme celles architecturales, introduites par le montage des attractions dans le plan.<\/p>\n

[24]<\/a> Fabienne Costa, \u00ab Hors piste. (En pr\u00e9ambule) \u00bb, Vertigo<\/em>, n\u00b02, \u00c9ditions Lignes, hs octobre 2005, p. 4. Article disponible en ligne\u00a0: https:\/\/www.cairn.info\/revue-vertigo-2005-2-page-3.htm<\/a><\/p>\n

[25]<\/a> Cette mani\u00e8re de filmer la ville sera reprise par Peter Greenaway dans le film The Belly of an Architect<\/em> (le Ventre de l\u2019architecte<\/em>, 1987), par Nanni Moretti dans l\u2019\u00e9pisode \u00ab In Vespa \u00bb du film Caro diario<\/em> (1993) et par Paolo Sorrentino dans le film La grande bellezza<\/em> (2013). Chez Greenaway et Moretti, la danse renvoie aussi \u00e0 l\u2019acte de filmer. Analogue \u00e0 Greenaway qui parlait du cin\u00e9ma et de la figure du cin\u00e9aste \u00e0 travers l\u2019architecture et la figure de l\u2019architecte, Moretti fait le m\u00eame geste de substitution, \u00e0 travers la danse et la figure du danseur. Son r\u00eave de savoir bien danser signifie alors savoir faire du cin\u00e9ma.\u00a0Pour une discussion plus ample sur le sujet, voir Marina Vargau, \u00ab Romarcord\u00a0: fl\u00e2nerie dans la cine-citt\u00e0 \u00bb, dans op. cit<\/em>..<\/p>\n

[26]<\/a> Pour Eisenstein, le \u00ab calcul attractionnel \u00bb concernant la relation entre le film et ses spectateurs est concevable seulement si l\u2019auditoire est connu d\u2019avance, s\u00e9lectionn\u00e9 et homog\u00e8ne. Voir Fran\u00e7ois Albera, Eisenstein et le constructivisme russe<\/em>, Lausanne, \u00c9ditions l\u2019\u00c2ge d\u2019Homme, 1990, p. 178.<\/p>\n

[27]<\/a> En rappelant ce moment, Giusy Pisano consid\u00e8re que la remarque de Pasolini\/Welles s\u2019applique \u00ab parfaitement \u00bb au film Roma<\/em>, interpr\u00e9t\u00e9 comme \u00ab un tourbillon dansant d\u2019images qui se d\u00e9placent sans cesse entre diverses temporalit\u00e9s et diverses parcelles de la ville \u00bb. Giusy Pisano, \u00ab\u00a0Le ballet des images\u00a0\u00bb, dans Jean-Max M\u00e9jean (dir.), Fellinicitt\u00e0<\/em>, Chatou, \u00c9ditions de la Transparence, 2009, p. 24.<\/p>\n

[28]<\/a> Siegfried Kracauer, Le voyage et la danse<\/em>, op.cit.<\/em>, p. 28.<\/p>\n

\n

R\u00e9f\u00e9rence \u00e9lectronique, pour citer cet article<\/b>
\n<\/span><\/p>\n

Marina Vargau, \u00ab Attractions, danse et cin\u00e9ma dans la Rome de Federico Fellini\u00a0\u00bb,\u00a0Images secondes<\/i>.\u00a0[En ligne], 01 | 2018,\u00a0mis en ligne le\u00a028 juin 2018, URL : http:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/2018\/06\/28\/attractions-danse-et-cinema-dans-la-rome-de-federico-fellini<\/p>\n

Marina\u00a0Vargau<\/b>\u00a0<\/span><\/p>\n

Marina\u00a0Vargau\u00a0a obtenu un\u00a0PhD en Litt\u00e9rature compar\u00e9e, option litt\u00e9rature et cin\u00e9ma, obtenu dans le d\u00e9partement de Litt\u00e9ratures et de langues du monde de l\u2019Universit\u00e9 de Montr\u00e9al,\u00a0Canada en 2016. Sa th\u00e8se intitul\u00e9e\u00a0Romarcord\u202f: fl\u00e2nerie dans la\u00a0cine-citt\u00e0<\/i>\u00a0porte sur la po\u00ef\u00e9tique cin\u00e9matographique de la ville de Rome dans le cin\u00e9ma de Federico Fellini et sur son effet dans le cin\u00e9ma et la litt\u00e9rature contemporaines. Comme charg\u00e9e de cours, elle a enseign\u00e9 dans les d\u00e9partements de Litt\u00e9rature compar\u00e9e et d\u2019Histoire de l\u2019art et d\u2019\u00e9tudes cin\u00e9matographiques (parmi les cours enseign\u00e9s,\u00a0Le cin\u00e9ma et les autres arts<\/i>). Ses publications parues en France, Italie, Roumanie, Espagne, Belgique et aux \u00c9tats-Unis portent sur le cin\u00e9ma et la litt\u00e9rature.\u00a0<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

\u00a9\u00a0<\/b>images secondes<\/b>\u00a020<\/b>18<\/b><\/a>\u00a0<\/span><\/p>\n

\u00a0<\/span><\/p>\n

\u00a0<\/span><\/p>\n

\u00a0<\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Cet article propose un regard transversal sur le cin\u00e9ma romain de Federico Fellini \u00e0 travers le prisme de la danse. Parmi les strat\u00e9gies et les techniques par lesquelles la danse participe \u00e0 la fabrication\u202fde la po\u00ef\u00e9tique cin\u00e9matographique fellinienne d\u00e9di\u00e9e \u00e0 la ville de Rome, les attractions cin\u00e9matographiques \u2013 mat\u00e9rialis\u00e9es dans les spectacles publics et priv\u00e9s, certains personnages, les sculptures et l\u2019architecture \u2013 occupent une place centrale. <\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_exactmetrics_skip_tracking":false,"_exactmetrics_sitenote_active":false,"_exactmetrics_sitenote_note":"","_exactmetrics_sitenote_category":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[43],"tags":[84,58,57,82,83],"class_list":["post-1631","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-danse-cinema","tag-attractions","tag-cinema","tag-danse","tag-federico-fellini","tag-rome"],"jetpack_featured_media_url":"","jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p9TfUI-qj","jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1631","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1631"}],"version-history":[{"count":7,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1631\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1756,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1631\/revisions\/1756"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1631"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1631"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1631"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}