{"id":1591,"date":"2018-06-26T20:33:34","date_gmt":"2018-06-26T18:33:34","guid":{"rendered":"http:\/\/imagessecondes.fr\/?p=1591"},"modified":"2018-06-28T18:53:22","modified_gmt":"2018-06-28T16:53:22","slug":"fonctions-et-relations-de-la-musique-dans-le-film-de-danse","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/2018\/06\/fonctions-et-relations-de-la-musique-dans-le-film-de-danse\/","title":{"rendered":"Fonctions et relations de la musique dans le film de danse"},"content":{"rendered":"<h6>Blas Payri<br \/>\n<strong>Fonctions et relations de la musique\u00a0<\/strong><br \/>\ndans le film de danse<\/h6>\n<hr \/>\n<p><strong>R\u00e9sum\u00e9<\/strong><br \/>\nCet article analyse les caract\u00e9ristiques sonores et musicales d\u2019un corpus de vid\u00e9odanses s\u00e9lectionn\u00e9es dans des festivals r\u00e9cents.<\/p>\n<p><strong>Mots-cl\u00e9s<\/strong><br \/>\nCin\u00e9danse, vid\u00e9odanse, son, musique<\/p>\n<p><a href=\"http:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/2018.images.secondes.Musique-et-son.pdf\" target=\"_blank\" rel=\"noopener\"><span style=\"color: #ff5e3a;\">\u2261 Version pdf \u00e0 t\u00e9l\u00e9charger<\/span><\/a><\/p>\n<hr \/>\n<p>Nous abordons dans cet article les fonctions de la musique dans l\u2019ensemble que l\u2019on nomme film de danse, dans lequel nous incluons les pi\u00e8ces ind\u00e9pendantes de vid\u00e9odanse ou cin\u00e9danse<a href=\"#_ftn1\" name=\"_ftnref1\"><sup>[1]<\/sup><\/a>, mais aussi les moments dans\u00e9s dans le cin\u00e9ma conventionnel, le vid\u00e9oclip musical incluant de la danse, et partant, toutes les manifestations qui utilisent les moyens audiovisuels et la danse pour aboutir \u00e0 une \u0153uvre (ou \u00e0 un segment) cin\u00e9matographique. Le film de danse combine trois langages\u00a0: celui de la musique, celui du cin\u00e9ma ou de l\u2019audiovisuel, et celui de la danse. Dans la plupart des manifestations connues des diff\u00e9rentes cultures humaines, la danse est consubstantielle et indissociable de la musique, surtout quand il est n\u00e9cessaire d\u2019\u00e9tablir un tempo et une mesure sur lesquels les pas des danseurs doivent se coordonner. Dans la danse artistique occidentale moderne ou contemporaine, les mouvements peuvent se d\u00e9tacher de la mesure musicale, les danseurs utilisant alors leur \u00ab m\u00e9tronome \u00bb interne pour synchroniser leurs mouvements et compter les diff\u00e9rents temps et dur\u00e9es de la chor\u00e9graphie. Dans les films de danse, on trouve ces m\u00eames tendances quant \u00e0 la synchronie et \u00e0 la g\u00e9n\u00e9ration, en plus de celles qui sont propres au milieu audiovisuel. Pr\u00e9cis\u00e9ment, les \u00e9tudes cin\u00e9matographiques, qui s\u2019occupent d\u2019un art pourtant bien plus jeune que la danse, ont suscit\u00e9 une plus grande quantit\u00e9 d\u2019ouvrages<a href=\"#_ftn2\" name=\"_ftnref2\"><sup>[2]<\/sup><\/a> sur l\u2019analyse et l\u2019histoire de la musique de film comme sujet ind\u00e9pendant d\u2019\u00e9tude, aussi allons nous pouvoir nous r\u00e9f\u00e9rer \u00e0 des concepts tir\u00e9s de ces \u00e9tudes afin d\u2019examiner leur utilit\u00e9 pour appr\u00e9hender le film de danse\u00a0: nous proposerons de les adapter ou d\u2019en proposer d\u2019autres, plus sp\u00e9cifiques.<\/p>\n<p>Pour analyser concr\u00e8tement les relations musique-vid\u00e9odanse, nous avons \u00e9tabli un corpus de 111 vid\u00e9odanses r\u00e9centes<a href=\"#_ftn3\" name=\"_ftnref3\"><sup>[3]<\/sup><\/a>, puis nous avons r\u00e9alis\u00e9 une codification qualitative<a href=\"#_ftn4\" name=\"_ftnref4\"><sup>[4]<\/sup><\/a> pour d\u00e9terminer les cat\u00e9gories de musiques observ\u00e9es et leur utilisation r\u00e9elle, en quantifiant la fr\u00e9quence de chaque cat\u00e9gorie dans ce corpus.<\/p>\n<p><strong>Di\u00e9g\u00e8se et auricularisation<\/strong><\/p>\n<p>Dans l\u2019analyse de la musique au cin\u00e9ma, une des premi\u00e8res questions \u00e0 r\u00e9soudre est la relation que la musique entretient avec la sc\u00e8ne o\u00f9 elle est entendue. Michel Chion<a href=\"#_ftn5\" name=\"_ftnref5\"><sup>[5]<\/sup><\/a> distingue deux cas principaux :<\/p>\n<ul>\n<li>Musique de fosse : \u00ab Par opposition \u00e0 la musique d\u2019\u00e9cran, la musique de fosse (dite aussi \u00ab\u00a0musique non di\u00e9g\u00e9tique\u00a0\u00bb) est la musique per\u00e7ue comme \u00e9manant d\u2019un lieu et d\u2019une source ext\u00e9rieure au temps et au lieu de l\u2019action montr\u00e9e \u00e0 l\u2019\u00e9cran. \u00bb<\/li>\n<li>Musique d\u2019\u00e9cran : \u00ab Correspond \u00e0 ce qu\u2019on appelle souvent la \u00ab\u00a0musique di\u00e9g\u00e9tique\u00a0\u00bb, musique \u00e9manant d\u2019une source existant concr\u00e8tement dans le monde di\u00e9g\u00e9tique du film, dans le pr\u00e9sent de la sc\u00e8ne. \u00bb<\/li>\n<\/ul>\n<p>Cette distinction fait appel au concept de di\u00e9g\u00e8se, \u00e0 savoir les \u00e9l\u00e9ments de la narration audiovisuelle. Nous pouvons ainsi commencer par distinguer<a href=\"#_ftn6\" name=\"_ftnref6\"><sup>[6]<\/sup><\/a> :<\/p>\n<ul>\n<li>Musique di\u00e9g\u00e9tique : toute musique qui est entendue par les personnages dans la sc\u00e8ne audiovisuelle. La source sonore peut \u00eatre apparente, si l\u2019on voit les instruments ou le tourne-disque qui \u00e9mettent la musique, ou non apparente, par exemple quand la musique est \u00ab dans les ondes \u00bb, provenant d\u2019une radio ou d\u2019un syst\u00e8me de diffusion qu\u2019on ne voit pas \u00e0 l\u2019\u00e9cran.<\/li>\n<li>Musique non di\u00e9g\u00e9tique ou extra-di\u00e9g\u00e9tique : toute musique qui n\u2019est pas entendue par les personnages et qui est comme superpos\u00e9e \u00e0 la sc\u00e8ne. Typiquement, il s\u2019agit de l\u2019orchestre qui appara\u00eet pour ponctuer l\u2019action ou exprimer les sentiments des personnages dans le cin\u00e9ma classique.<\/li>\n<\/ul>\n<p>En g\u00e9n\u00e9ral la musique di\u00e9g\u00e9tique est situ\u00e9e dans un espace, avec un volume, un filtrage et une r\u00e9verb\u00e9ration qui correspondent au lieu o\u00f9 elle sonne, et on dit alors qu\u2019elle est \u00ab\u00a0auricularis\u00e9e\u00a0\u00bb. Par contre, la musique extra-di\u00e9g\u00e9tique est mix\u00e9e sans \u00eatre situ\u00e9e ni filtr\u00e9e, en utilisant le <em>surround<\/em> quand elle est diffus\u00e9e dans un dispositif cin\u00e9matographique. M\u00eame en st\u00e9r\u00e9o, on l\u2019entend comme si on \u00e9coutait un disque de musique avec des \u00e9couteurs : elle est partout et nulle part, et on parle alors d\u2019une \u00ab\u00a0auricularisation z\u00e9ro\u00a0\u00bb ou de musique \u00ab\u00a0non auricularis\u00e9e\u00a0\u00bb.<\/p>\n<p>En fait, on peut distinguer plusieurs cas, et l\u2019on \u00e9voquera ici ceux qui ont le lien le plus direct avec la vid\u00e9odanse :<\/p>\n<ul>\n<li>La \u00ab\u00a0musique-spectacle\u00a0\u00bb (di\u00e9g\u00e9tique) : dans un film, il arrive que l\u2019action se suspende pour laisser place \u00e0 un num\u00e9ro musical, notamment dans les films musicaux et ceux qui mettent en sc\u00e8ne des personnages-musiciens (par exemple le personnage de Rita Hayworth dans <em>Gilda<\/em>, de Charles Vidor, 1946). Dans ces cas-l\u00e0, m\u00eame s\u2019il y a de la musique di\u00e9g\u00e9tique, les conventions r\u00e9alistes relatives au rendu de la musique sont \u00e9limin\u00e9es\u00a0: nous avons affaire \u00e0 un enregistrement sonore fait en studio et reproduit sans effort de spatialisation qui fasse correspondre le rendu de la musique \u00e0 l\u2019acoustique du lieu ou au point de vue, et les musiciens professionnels sont entendus dans des conditions d\u2019enregistrement parfaites m\u00eame s\u2019ils ne portent pas de microphones. Nous avons alors une auricularisation z\u00e9ro dans un cas de musique di\u00e9g\u00e9tique, car ce qui compte dans ces s\u00e9quences est le spectacle musical.<\/li>\n<li>La \u00ab\u00a0musique d\u2019accompagnement\u00a0\u00bb (extra-di\u00e9g\u00e9tique ou plut\u00f4t para-di\u00e9g\u00e9tique) : dans un film, il se peut que les personnages se mettent \u00e0 chanter et qu\u2019un orchestre invisible vienne tout \u00e0 coup accompagner leur chant, sans qu\u2019il n\u2019y ait aucune justification di\u00e9g\u00e9tique de l\u2019apparition de cet orchestre, comme c\u2019est le cas par exemple dans <em>The Wizard of Oz<\/em> (Victor Flemming, 1939). Quoique cette musique soit non di\u00e9g\u00e9tique, elle adopte l\u2019harmonie et le rythme de la chanson di\u00e9g\u00e9tique, et les personnages se mettent souvent \u00e0 danser, comme s\u2019ils entendaient cette musique, qui perd ainsi de son statut extra-di\u00e9g\u00e9tique. La notion de \u00ab\u00a0para-di\u00e9g\u00e9tique\u00a0\u00bb peut d\u00e9crire l\u2019existence de cette musique parall\u00e8le \u00e0 l\u2019action, qui a des effets sur celle-ci mais qui ne s\u2019y inscrit pas physiquement. On est proche ici de la fonction de la musique de fosse dans les num\u00e9ros musicaux sc\u00e9niques, comme les sc\u00e8nes d\u2019op\u00e9ra ou d\u2019op\u00e9rette.<\/li>\n<\/ul>\n<p>Par cons\u00e9quent, les distinctions classiques du cin\u00e9ma ne sont pas applicables telles quelles \u00e0 la danse et \u00e0 la vid\u00e9odanse. En danse classique, l\u2019orchestre se situe dans la fosse et g\u00e9n\u00e8re donc de la musique de fosse. Mais peut-on parler de musique de fosse comme le fait Michel Chion pour le cin\u00e9ma ? Il n\u2019est pas \u00e9vident que la musique du <em>Lac des cygnes<\/em> soit suppos\u00e9e ne pas \u00eatre entendue par les personnages-danseurs, de la m\u00eame fa\u00e7on que les personnages d\u2019un film muet n\u2019entendent pas l\u2019orchestre de fosse dans les premi\u00e8res salles de cin\u00e9ma. M\u00eame dans les spectacles de danse o\u00f9 les musiciens sont sur sc\u00e8ne sans interagir avec la danse, le statut de la musique ne varie pas. Et si la musique est enregistr\u00e9e et diffus\u00e9e par des haut-parleurs, elle continue d\u2019avoir la m\u00eame fonction que la musique de l\u2019orchestre de fosse.<\/p>\n<p>Il est important de noter que la relation di\u00e9g\u00e9tique \u00e0 la musique d\u00e9pend de la justification di\u00e9g\u00e9tique de la danse, et on peut distinguer les cas suivants :<\/p>\n<ul>\n<li>la danse comme activit\u00e9 des personnages (qui sont danseurs) dans un film narratif de fiction : en particulier, le genre des <em>backstage<\/em><em> musicals<\/em><a href=\"#_ftn7\" name=\"_ftnref7\"><sup>[7]<\/sup><\/a>, o\u00f9 l\u2019action du film tourne autour de la pr\u00e9paration et de la pr\u00e9sentation d\u2019un spectacle, de la sc\u00e8ne et de ses coulisses. Ce genre permet de justifier di\u00e9g\u00e9tiquement la pr\u00e9sence de musiciens et de danseurs \u00e0 l\u2019\u00e9cran. Bon nombre des premiers films musicaux repr\u00e9sentaient \u00e9galement les musiciens \u00e0 l\u2019\u00e9cran, en montrant l\u2019orchestre d\u2019accompagnement pr\u00e8s de la sc\u00e8ne, d\u2019autant que la plupart des num\u00e9ros s\u2019ins\u00e9raient dans l\u2019action du film, comme c\u2019est le cas dans les principaux films de Busby Berkeley. On peut alors parler de \u00ab musique de fosse \u00bb repr\u00e9sent\u00e9e \u00e0 l\u2019\u00e9cran, plut\u00f4t que de \u00ab musique d\u2019\u00e9cran \u00bb au sens o\u00f9 l\u2019entend Michel Chion\u00a0;<\/li>\n<li>la danse sans justification di\u00e9g\u00e9tique, comme c\u2019est le cas dans <em>The Wizard of Oz<\/em><em>, <\/em>o\u00f9 les personnages se mettent \u00e0 danser et chanter sans une raison apparente, ce qui requiert une musique d\u2019accompagnement \u00ab paradi\u00e9g\u00e9tique \u00bb ;<\/li>\n<li>la retransmission de spectacles de danse ou les documentaires sur des danseurs, o\u00f9 la musique est di\u00e9g\u00e9tique car elle est celle qui est capt\u00e9e par les microphones avec le spectacle de danse ;<\/li>\n<li>la vid\u00e9odanse ou cin\u00e9danse o\u00f9, par d\u00e9finition du genre, les personnages dansent sans une justification particuli\u00e8re, de la m\u00eame fa\u00e7on que les personnages dansent dans un spectacle de danse sur sc\u00e8ne. C\u2019est dans ce cas-ci que l\u2019ambigu\u00eft\u00e9 de la relation di\u00e9g\u00e9tique est la plus marqu\u00e9e<a href=\"#_ftn8\" name=\"_ftnref8\"><sup>[8]<\/sup><\/a>.<\/li>\n<\/ul>\n<p>Dans la suite de cet article, nous allons analyser les relations de la musique avec le film de danse, en tenant compte de la relation di\u00e9g\u00e9tique, et en \u00e9tudiant la fonction g\u00e9n\u00e9ratrice que la musique peut avoir sur la vid\u00e9odanse.<\/p>\n<p><strong>Le son direct, source visualis\u00e9e, et musique\/son inh\u00e9rent \u00e0 la danse<\/strong><\/p>\n<p>Dans la danse sur sc\u00e8ne on peut distinguer la musique d\u2019accompagnement et la musique qui surgit de la danse elle-m\u00eame et qui fait partie du spectacle global (son inh\u00e9rent \u00e0 la danse).<\/p>\n<p>La musique inh\u00e9rente \u00e0 la danse provient des sons g\u00e9n\u00e9r\u00e9s par l\u2019action des danseurs et qui en fait partie, g\u00e9n\u00e9ralement par la cr\u00e9ation de rythmes sonores avec les pieds (claqu\u00e9, <em>zapateado<\/em> du flamenco) ou les mains (palmes ou frappements du flamenco), \u00e9ventuellement avec l\u2019aide d\u2019objets pour permettre un son percussif marqu\u00e9 (b\u00e2tons, castagnettes, claquettes\u2026). \u00c0 cela peut s\u2019ajouter le chant quand il \u00e9mane des danseurs (c\u2019est souvent le cas en flamenco).<\/p>\n<p>Il faut distinguer le son d\u2019action, qui est musical et volontaire, du son r\u00e9siduel ou involontaire. Par exemple, la danse classique cherche g\u00e9n\u00e9ralement un all\u00e8gement du mouvement et des corps, en \u00e9vitant des sons de pas ou d\u2019impacts de sauts qui d\u00e9notent la pesanteur des corps. Certaines danses contemporaines au contraire ne cherchent pas \u00e0 masquer avec de la musique la chute et les impacts des corps, et le son de l\u2019action appuie la mat\u00e9rialit\u00e9 des corps et leur gravit\u00e9, mais sans en faire pour autant une partition musicale comme pour le claqu\u00e9.<\/p>\n<p>D\u2019autre part, la musique d\u2019accompagnement est produite par des musiciens qui ne participent pas \u00e0 la danse, ou peut m\u00eame \u00eatre enti\u00e8rement \u00e9lectroacoustique. Elle peut provenir d\u2019un enregistrement ou \u00eatre jou\u00e9e en direct. Dans le cas du direct, il faut distinguer la musique de fosse, propre \u00e0 l\u2019op\u00e9ra et au ballet classique, et la musique en sc\u00e8ne, quand les musiciens sont sur sc\u00e8ne pour rendre l\u2019ensemble plus dynamique et spectaculaire sans pour autant interagir avec la danse.<\/p>\n<figure id=\"attachment_1594\" aria-describedby=\"caption-attachment-1594\" style=\"width: 650px\" class=\"wp-caption aligncenter\"><img fetchpriority=\"high\" decoding=\"async\" class=\"wp-image-1594\" src=\"http:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig1.png\" alt=\"\" width=\"650\" height=\"370\" srcset=\"https:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig1.png 1332w, https:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig1-300x171.png 300w, https:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig1-768x437.png 768w, https:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig1-700x398.png 700w, https:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig1-680x387.png 680w, https:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig1-280x159.png 280w\" sizes=\"(max-width: 650px) 100vw, 650px\" \/><figcaption id=\"caption-attachment-1594\" class=\"wp-caption-text\">Figure 1. Images de Carmen (Carlos Saura, 1983) o\u00f9 la musique surgit du rythme cr\u00e9\u00e9 par l\u2019impact des talons des danseuses, et de leur chant.<\/figcaption><\/figure>\n<p>Parmi les sc\u00e8nes de danse qui jouent de la musique inh\u00e9rente \u00e0 l\u2019action dans\u00e9e, on compte de nombreuses sc\u00e8nes de flamenco, comme dans <em>Carmen<\/em> de Carlos Saura (1983) (figure 1). Dans ce cas, la difficult\u00e9 r\u00e9side dans la continuit\u00e9, entre les diff\u00e9rentes prises, du son qui surgit des claquements de mains et des pas, en plus du chant et des invectives vocales. \u00c9videmment, tous les films qui font intervenir le claqu\u00e9 \u00e0 l\u2019\u00e9cran sont des exemples de musique inh\u00e9rente \u00e0 la danse et de source apparente visualis\u00e9e.<\/p>\n<p>Il faut distinguer entre source apparente visualis\u00e9e du son et son direct : en g\u00e9n\u00e9ral, m\u00eame si la source apparente du son se trouve \u00e0 l\u2019\u00e9cran dans <em>Carmen<\/em> ou dans des films de claqu\u00e9, le son que l\u2019on entend est souvent refait en post-production. Ceci est d\u00fb \u00e0 des raisons techniques d\u2019enregistrement du son\u00a0: il est souvent difficile d\u2019enregistrer le son d\u2019une sc\u00e8ne en bonne qualit\u00e9 quand il faut capter des plans g\u00e9n\u00e9raux ou que l\u2019on fait du claqu\u00e9 sur un sol qui assourdit les sons, comme dans la diluvienne sc\u00e8ne \u00e9ponyme de <em>Singin\u2019 in the rain <\/em>(Gene Kelly\u00a0&amp;\u00a0Stanley Donen, 1952)<em>. <\/em>Par ailleurs, il faut aussi compter avec l\u2019imp\u00e9ratif de continuit\u00e9 de la musique\u00a0: m\u00eame si le son provient vraiment du tournage, le montage de plusieurs prises impose que le son d\u2019une prise soit maintenu dans les autres prises afin de conserver la continuit\u00e9 de la musique.<\/p>\n<p>Par ailleurs, aux d\u00e9buts des films sonores, les conditions d\u2019enregistrement imposaient que la musique soit jou\u00e9e en direct et enregistr\u00e9e en m\u00eame temps que l\u2019image dans le film. Par cons\u00e9quent, les films de coulisses (<em>backstage musicals<\/em>) reposaient sur une musique d\u2019accompagnement di\u00e9g\u00e9tique capt\u00e9e en son direct pour une raison technologique et non pas narrative.<\/p>\n<figure id=\"attachment_1595\" aria-describedby=\"caption-attachment-1595\" style=\"width: 650px\" class=\"wp-caption aligncenter\"><img decoding=\"async\" class=\"wp-image-1595\" src=\"http:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig2.png\" alt=\"\" width=\"650\" height=\"352\" srcset=\"https:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig2.png 1333w, https:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig2-300x162.png 300w, https:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig2-768x416.png 768w, https:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig2-700x379.png 700w, https:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig2-680x368.png 680w, https:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig2-280x152.png 280w\" sizes=\"(max-width: 650px) 100vw, 650px\" \/><figcaption id=\"caption-attachment-1595\" class=\"wp-caption-text\">Figure 2. Images de Yasushi Shoji (Kenichi Sasaki, 2015) o\u00f9 les diff\u00e9rents sons d\u2019impacts sont arrang\u00e9s par montage pour cr\u00e9er une partition rythmique.<\/figcaption><\/figure>\n<p>L\u2019imp\u00e9ratif de continuit\u00e9 du son d\u00e9termine en grande mesure la gestation musicale du son inh\u00e9rent \u00e0 la danse : dans les exemples pr\u00e9cit\u00e9s (le flamenco, le claqu\u00e9), le montage suit le d\u00e9roulement temporel de la danse. La pi\u00e8ce <em>Yasushi Shoji<\/em> (Sasaki, 2015, figure 2) est un contre-exemple : les diff\u00e9rents impacts qui g\u00e9n\u00e8rent le son sont enregistr\u00e9s s\u00e9par\u00e9ment et c\u2019est le montage qui se charge de donner une structure musicale rythmique \u00e0 ces sons intrins\u00e8ques.<\/p>\n<figure id=\"attachment_1596\" aria-describedby=\"caption-attachment-1596\" style=\"width: 650px\" class=\"wp-caption aligncenter\"><img decoding=\"async\" class=\"wp-image-1596\" src=\"http:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig3.png\" alt=\"\" width=\"650\" height=\"365\" srcset=\"https:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig3.png 1332w, https:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig3-300x168.png 300w, https:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig3-768x431.png 768w, https:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig3-700x393.png 700w, https:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig3-680x381.png 680w, https:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig3-280x157.png 280w\" sizes=\"(max-width: 650px) 100vw, 650px\" \/><figcaption id=\"caption-attachment-1596\" class=\"wp-caption-text\">Figure 3. Images de I See his Blood (Brown &amp; O\u2019Reilly, 2015\/16) avec la pr\u00e9sence du musicien \u00e0 l\u2019\u00e9cran.<\/figcaption><\/figure>\n<p>La musique de source apparente visualis\u00e9e peut \u00eatre extrins\u00e8que \u00e0 la danse comme c\u2019est le cas dans <em>I See his Blood<\/em> (figure 3), o\u00f9 le guitariste qui est la source apparente de la musique est repr\u00e9sent\u00e9 tant\u00f4t \u00e0 l\u2019\u00e9cran, tant\u00f4t uniquement sur le plan sonore, lorsque sa musique se superpose \u00e0 des sc\u00e8nes o\u00f9 l\u2019instrument n\u2019est pas pr\u00e9sent. Il s\u2019agit en fait d\u2019une musique \u00ab de fosse \u00bb o\u00f9 le musicien a \u00e9t\u00e9 mis sur sc\u00e8ne. Dans tous ces cas, la musique a une auricularisation z\u00e9ro, c\u2019est-\u00e0-dire que l\u2019on entend le son musical dans les meilleures conditions possibles et sans interf\u00e9rences provenant de l\u2019acoustique des lieux.<\/p>\n<figure id=\"attachment_1597\" aria-describedby=\"caption-attachment-1597\" style=\"width: 650px\" class=\"wp-caption aligncenter\"><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" class=\"wp-image-1597\" src=\"http:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig4.png\" alt=\"\" width=\"650\" height=\"239\" srcset=\"https:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig4.png 1327w, https:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig4-300x110.png 300w, https:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig4-768x282.png 768w, https:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig4-700x257.png 700w, https:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig4-680x250.png 680w, https:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig4-280x103.png 280w\" sizes=\"(max-width: 650px) 100vw, 650px\" \/><figcaption id=\"caption-attachment-1597\" class=\"wp-caption-text\">Figure 4. Image d\u2019un \u00e9cran partag\u00e9 dans Seres (Mariana Palacios, 2016) avec une interpr\u00e8te qui joue du piano et l\u2019autre qui danse en parall\u00e8le.<\/figcaption><\/figure>\n<p>Dans <em>Seres<\/em> (2016, figure 4), r\u00e9alis\u00e9 par Mariana Palacios qui en a aussi compos\u00e9 et interpr\u00e9t\u00e9 la musique et la chor\u00e9graphie, on trouve un exemple rare d\u2019int\u00e9gration de la musique d\u2019accompagnement et de la musique inh\u00e9rente \u00e0 la danse, car les gestes de la pianiste qui joue la musique font partie de la chor\u00e9graphie et toute la danse interagit avec le piano. En r\u00e9alit\u00e9, m\u00eame si c\u2019est la pianiste qui appara\u00eet \u00e0 l\u2019\u00e9cran, le son du piano a \u00e9t\u00e9 enregistr\u00e9 en studio dans les meilleures conditions, et le son entendu n\u2019est pas auricularis\u00e9 et ne tient pas compte de la distance visuelle de l\u2019instrument ou de la for\u00eat environnante. Parmi les 111 pi\u00e8ces que nous avons analys\u00e9es, seul <em>Seres<\/em> (figure 4) et <em>I See his Blood<\/em> (figure 3) offrent, respectivement, un exemple de musique inh\u00e9rente \u00e0 la danse et un exemple de musique \u00e0 l\u2019\u00e9cran.<\/p>\n<p>Dans les distinctions relatives aux degr\u00e9s d\u2019int\u00e9gration de la musique dans la di\u00e9g\u00e8se d\u2019un film, nous indiquions l\u2019importance de l\u2019auricularisation, \u00e0 savoir le fait que la musique soit per\u00e7ue comme venant d\u2019un endroit pr\u00e9cis \u00e0 travers le filtrage ou la r\u00e9verb\u00e9ration propres au lieu de la source sonore et \u00e0 la distance au point d\u2019\u00e9coute. Dans les 111 pi\u00e8ces \u00e9tudi\u00e9es, nous n\u2019avons pas trouv\u00e9 d\u2019exemples d\u2019auricularisation et par ailleurs, le seul exemple trouv\u00e9 o\u00f9 l\u2019on puisse percevoir des changements d\u2019auricularisation est le film <em>Carmen<\/em> (1983), o\u00f9 certains changements de plan visuel sont accompagn\u00e9s de changement du plan sonore.<\/p>\n<p><strong>Mixage<\/strong><\/p>\n<p>Le mixage de la musique d\u00e9termine le niveau sonore de la musique par rapport aux autres sons, comme le son de la voix (parl\u00e9e, chant\u00e9e ou non verbale), les sons du d\u00e9cor sonore<a href=\"#_ftn9\" name=\"_ftnref9\"><sup>[9]<\/sup><\/a> et les sons d\u2019actions, ce qui dans le film de danse implique les sons volontaires ou non qui \u00e9manent de la danse, et que nous appellerons \u00ab sons de l\u2019action de la danse \u00bb<a href=\"#_ftn10\" name=\"_ftnref10\"><sup>[10]<\/sup><\/a>. Nous distinguons trois niveaux de mixage musical. Il peut \u00eatre absolu, quand on n\u2019entend que la musique ; mix\u00e9, quand on entend \u00e0 la fois la musique et les sons ; et sans musique, quand on n\u2019a que du son non musical.<\/p>\n<figure id=\"attachment_1598\" aria-describedby=\"caption-attachment-1598\" style=\"width: 550px\" class=\"wp-caption aligncenter\"><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" class=\"wp-image-1598\" src=\"http:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig5.png\" alt=\"\" width=\"550\" height=\"137\" srcset=\"https:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig5.png 1480w, https:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig5-300x75.png 300w, https:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig5-768x191.png 768w, https:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig5-700x175.png 700w, https:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig5-680x170.png 680w, https:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig5-280x70.png 280w\" sizes=\"(max-width: 550px) 100vw, 550px\" \/><figcaption id=\"caption-attachment-1598\" class=\"wp-caption-text\">Figure 5. Pourcentage du type de mixage de la musique dans 111 pi\u00e8ces de vid\u00e9odanse<\/figcaption><\/figure>\n<p>Nous y avons ajout\u00e9 la cat\u00e9gorie \u00ab musique absolue altern\u00e9e \u00bb (figure 5), pour d\u00e9crire des \u0153uvres qui alternent de la musique absolue avec du son sans musique, par exemple dans des pi\u00e8ces clairement narratives comme <em>Sink or Swim<\/em><a href=\"#_ftn11\" name=\"_ftnref11\">[11]<\/a>, qui fait alterner des moments purement narratifs o\u00f9 les personnages effectuent des gestes quotidiens et du mime (figure 6), et des moments clairement dans\u00e9s, avec une chor\u00e9graphie synchronis\u00e9e avec la musique, qui devient une musique absolue. La structure de ces vid\u00e9odanses rappelle les films musicaux en alternant des s\u00e9quences jou\u00e9es de fa\u00e7on r\u00e9aliste avec des s\u00e9quences de danse qui n\u2019ont plus rien de r\u00e9aliste. Nous retrouvons cette structure dans des pi\u00e8ces clairement narratives comme <em>Cold Storage<\/em> (Thomas Freundlich, 2016<a href=\"#_ftn12\" name=\"_ftnref12\">[12]<\/a>) et dans <em>Auf Biegen und Brechen<\/em> (Pia Djukic, 2015<a href=\"#_ftn13\" name=\"_ftnref13\">[13]<\/a>).<\/p>\n<figure id=\"attachment_1599\" aria-describedby=\"caption-attachment-1599\" style=\"width: 650px\" class=\"wp-caption aligncenter\"><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" class=\"wp-image-1599\" src=\"http:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig6.png\" alt=\"\" width=\"650\" height=\"264\" srcset=\"https:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig6.png 1468w, https:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig6-300x122.png 300w, https:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig6-768x312.png 768w, https:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig6-700x284.png 700w, https:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig6-680x276.png 680w, https:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig6-280x114.png 280w\" sizes=\"(max-width: 650px) 100vw, 650px\" \/><figcaption id=\"caption-attachment-1599\" class=\"wp-caption-text\">Figure 6. Images de Sink or Swim (Michiel Vaanhold, 2014) o\u00f9 les personnages dansent (droite) ou se d\u00e9placent sans stylisation (gauche).<\/figcaption><\/figure>\n<p>On peut affirmer que dans le cin\u00e9ma narratif, le son di\u00e9g\u00e9tique qui provient de l\u2019action enregistr\u00e9e a pour fonction de nous rapprocher de la r\u00e9alit\u00e9 du v\u00e9cu et de l\u2019action et, qu\u2019au contraire, le fait qu\u2019il y ait une musique absolue nous d\u00e9tache de la r\u00e9alit\u00e9 de la sc\u00e8ne et nous fait entrer davantage dans le domaine psychologique ou le commentaire de l\u2019action. Or, dans le cas des 111 vid\u00e9odanses analys\u00e9es, si la musique est g\u00e9n\u00e9ralement absolue (77% des cas, fig. 4) cela doit plus \u00e0 l\u2019utilisation de la musique dans sa fonction de \u00ab remplissage \u00bb ou de ce qu\u2019on a appel\u00e9 \u00ab musique spectacle \u00bb qu\u2019\u00e0 la volont\u00e9 de cr\u00e9er un commentaire psychologique de l\u2019action. Ceci peut \u00eatre rapproch\u00e9 de l\u2019esprit de la danse classique et son d\u00e9sir de rendre les corps \u00e9th\u00e9r\u00e9s : les bruits de pas ou d\u2019atterrissages au sol apr\u00e8s un saut rendent au corps toute sa pesanteur. Une question technique se pose \u00e9galement : si l\u2019on doit enregistrer le son d\u2019action de la danse, il ne peut y avoir de musique pendant le tournage et les danseurs doivent \u00e9voluer en silence, ce qui peut \u00eatre un inconv\u00e9nient si l\u2019on veut que la musique g\u00e9n\u00e8re le mouvement de la danse.<\/p>\n<p>Il est tr\u00e8s rare de trouver des pi\u00e8ces avec un silence total. Parmi les pi\u00e8ces que nous avons analys\u00e9es on ne trouve le silence total que dans <em>Field<\/em> de Xabier Iriondo (2011)<a href=\"#_ftn14\" name=\"_ftnref14\">[14]<\/a>, o\u00f9 Min Tanaka est film\u00e9 en Super 8 comme s\u2019il s\u2019agissait d\u2019un document ancien sans son. Comme dans les films sans son de Maya Deren, on peut se demander si cela est d\u00fb \u00e0 une volont\u00e9 de faire une \u0153uvre sans son ou \u00e0 des restrictions techniques et budg\u00e9taires.<\/p>\n<p><strong>Relation g\u00e9n\u00e9rative et congruence temporelle<\/strong><\/p>\n<p>La musique cin\u00e9matographique a plusieurs fonctions que l\u2019on peut grouper dans les cat\u00e9gories suivantes<a href=\"#_ftn15\" name=\"_ftnref15\"><sup>[15]<\/sup><\/a> :<\/p>\n<ul>\n<li>Temporelles et structurelles : ce sont les fonctions qui indiquent le d\u00e9but et la fin des s\u00e9quences, soulignent les changements de plan ou d\u2019action, donnent un rythme au montage<a href=\"#_ftn16\" name=\"_ftnref16\"><sup>[16]<\/sup><\/a>. Selon que la musique \u00ab colle \u00bb au montage ou \u00e0 l\u2019action, on peut parler de coarticulation serr\u00e9e ou ample, ce qui d\u00e9finit le type de congruence temporelle. Dans cette \u00e9tude sur le film de danse, la fonction temporelle est essentielle tant pour la danse que pour le montage, quand on aborde ce qu\u2019on a appel\u00e9 la musique d\u2019accompagnement\u00a0;<\/li>\n<li>S\u00e9mantiques : le type d\u2019instrument utilis\u00e9 a des connotations socio-culturelles mais aussi des connotations li\u00e9es au lieu ou \u00e0 des cultures sp\u00e9cifiques (par exemple, la guitare flamenca, tabla, pakhawaj ou sitar pour certaines danses de l\u2019Inde) et \u00e0 la p\u00e9riode. La connotation historique est moins claire pour le film de danse que dans le film narratif car dans la danse et par cons\u00e9quent dans le film de danse, les musiques sont utilis\u00e9es ind\u00e9pendamment de leurs connotations temporelles alors que dans le cin\u00e9ma narratif classique les styles musicaux sont utilis\u00e9s plus clairement pour \u00e9voquer une p\u00e9riode. De fait, dans la figure 9 on peut observer que moins de 8 % des musiques dans les 111 vid\u00e9odanses analys\u00e9es ont une connotation li\u00e9e \u00e0 une culture locale sp\u00e9cifique, et que tout le reste peut \u00eatre catalogu\u00e9 comme musique internationale sans connotation de lieu. La musique classique occupe 8% des cas, mais on trouve surtout une relation de musique de fond plus qu\u2019une musique qui g\u00e9n\u00e8re la danse<a href=\"#_ftn17\" name=\"_ftnref17\"><sup>[17]<\/sup><\/a>\u00a0;<\/li>\n<li>Psychologiques : une des principales fonctions de la musique dans le cin\u00e9ma narratif consiste \u00e0 marquer le caract\u00e8re psychologique des sc\u00e8nes, d\u00e9voiler les sentiments des personnages, etc.. Dans le film de danse, cette fonction est limit\u00e9e en g\u00e9n\u00e9ral par la n\u00e9cessit\u00e9 que la musique appuie la danse plus qu\u2019une narration classique. Dans le corpus \u00e9tudi\u00e9, nous n\u2019avons pas trouv\u00e9 d\u2019exemples \u00e9vidents de commentaire psychologique par la musique;<\/li>\n<li>Remplissage : il s\u2019agit en fait d\u2019une des premi\u00e8res fonctions de la musique, que l\u2019on trouve d\u00e8s le cin\u00e9ma muet qui devait \u00eatre accompagn\u00e9 de musique pour que le public n\u2019ait pas la sensation d\u2019\u00eatre en pr\u00e9sence de fant\u00f4mes. La pr\u00e9sence de musique est souvent indispensable pour donner un contenu qui fait avancer ou raccourcir le temps et \u00e9viter l\u2019ennui et le d\u00e9sint\u00e9r\u00eat dans des s\u00e9quences longues<a href=\"#_ftn18\" name=\"_ftnref18\"><sup>[18]<\/sup><\/a>. On peut penser qu\u2019une fonction tr\u00e8s fr\u00e9quente de la musique dans beaucoup de pi\u00e8ces de vid\u00e9odanse est le remplissage, le fait de cr\u00e9er un fond sonore agr\u00e9able pour \u00e9viter la bizarrerie de voir \u00e9voluer des danseurs dans le silence.<\/li>\n<\/ul>\n<p>Sp\u00e9cifiquement pour le film de danse, on peut ajouter la fonction g\u00e9n\u00e9rative, \u00e0 savoir le fait que l\u2019image d\u00e9coule de la structure de la musique, ou au contraire que la musique suive la structure de l\u2019image. C\u2019est en g\u00e9n\u00e9ral le cas dans le cin\u00e9ma narratif, o\u00f9 le compositeur cr\u00e9e la musique une fois le montage termin\u00e9, et s\u2019adapte aux temps, dialogues, plans et actions du film pour g\u00e9n\u00e9rer la structure de la musique. Dans notre \u00e9tude, nous avons essay\u00e9 de d\u00e9terminer les diff\u00e9rents cas, en jugeant <em>a posteriori<\/em> la relation g\u00e9n\u00e9rative, et comme on peut r\u00e9sumer dans la figure 7, il existe \u00e0 peu pr\u00e8s un tiers de cas o\u00f9 la musique g\u00e9n\u00e8re l\u2019image, un tiers de cas o\u00f9 c\u2019est l\u2019image qui g\u00e9n\u00e8re la musique ou le son di\u00e9g\u00e9tique, et un tiers o\u00f9 on ne per\u00e7oit pas de lien g\u00e9n\u00e9rateur.<\/p>\n<figure id=\"attachment_1600\" aria-describedby=\"caption-attachment-1600\" style=\"width: 550px\" class=\"wp-caption aligncenter\"><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" class=\"wp-image-1600\" src=\"http:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig7.png\" alt=\"\" width=\"550\" height=\"126\" srcset=\"https:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig7.png 1518w, https:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig7-300x69.png 300w, https:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig7-768x176.png 768w, https:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig7-700x160.png 700w, https:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig7-680x156.png 680w, https:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig7-280x64.png 280w\" sizes=\"(max-width: 550px) 100vw, 550px\" \/><figcaption id=\"caption-attachment-1600\" class=\"wp-caption-text\">Figure 7. Pourcentage des relations g\u00e9n\u00e9ratives entre la musique et l\u2019image dans 111 pi\u00e8ces de vid\u00e9odanse.<\/figcaption><\/figure>\n<p>La musique g\u00e9n\u00e8re la danse dans 13% des cas, et la danse et le montage dans 9% (fig 7), en marquant le rythme et les phrases chor\u00e9graphiques. On trouve cette relation surtout dans les films musicaux qui au d\u00e9part utilisent une chor\u00e9graphie de sc\u00e8ne, par exemple les num\u00e9ros dans le style de Broadway adapt\u00e9s dans les films de Busby Berkeley, mais aussi dans des films musicaux avec une musique d\u2019accompagnement para-di\u00e9g\u00e9tique. C\u2019est le cas par exemple dans la sc\u00e8ne d\u2019ouverture de <em>La La Land<\/em><a href=\"#_ftn19\" name=\"_ftnref19\"><sup>[19]<\/sup><\/a> (Damien Chazelle, 2016) o\u00f9 dans un embouteillage sur une autoroute de Los Angeles tout le monde se met \u00e0 danser : des hauts parleurs furent dispos\u00e9s sur la longueur de l\u2019autoroute utilis\u00e9e pour que tout le monde entende la musique sans d\u00e9synchronisation due \u00e0 la distance (le son voyage plus lentement que la lumi\u00e8re, ce qui peut g\u00e9n\u00e9rer des diff\u00e9rences visibles s\u2019il y a une m\u00eame source sonore pour des personnes \u00e9tal\u00e9es dans l\u2019espace).<\/p>\n<p>La musique g\u00e9n\u00e8re le montage dans 10% des cas, c\u2019est-\u00e0-dire qu\u2019en g\u00e9n\u00e9ral les changements de plans se font sur les accents musicaux ou sur les temps forts. Nous pouvons observer dans les vid\u00e9o-clips musicaux un montage fait sur la musique, ou les premiers temps de la mesure correspondent \u00e0 un nouveau plan. Souvent les plans correspondent \u00e0 des situations diff\u00e9rentes, o\u00f9 le chanteur ou les danseurs ont des v\u00eatements diff\u00e9rents, sont dans des contextes diff\u00e9rents, mais la congruence temporelle se cr\u00e9e par le simple fait qu\u2019un temps fort corresponde \u00e0 un changement visuel important comme un changement de plan<a href=\"#_ftn20\" name=\"_ftnref20\"><sup>[20]<\/sup><\/a>.<\/p>\n<figure id=\"attachment_1601\" aria-describedby=\"caption-attachment-1601\" style=\"width: 550px\" class=\"wp-caption aligncenter\"><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" class=\"wp-image-1601\" src=\"http:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig8.png\" alt=\"\" width=\"550\" height=\"126\" srcset=\"https:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig8.png 1510w, https:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig8-300x69.png 300w, https:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig8-768x176.png 768w, https:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig8-700x160.png 700w, https:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig8-680x156.png 680w, https:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig8-280x64.png 280w\" sizes=\"(max-width: 550px) 100vw, 550px\" \/><figcaption id=\"caption-attachment-1601\" class=\"wp-caption-text\">Figure 8. Pourcentage des caract\u00e9ristiques rythmiques de la musique dans 111 pi\u00e8ces de vid\u00e9odanse.<\/figcaption><\/figure>\n<p>Dans les cas dont il est question ci-dessus, la musique poss\u00e8de une mesure r\u00e9guli\u00e8re et une pulsation claire, qui permettent une synchronisation claire de la danse. Mais nous voyons dans la figure 8 que presque 50% des musiques dans les vid\u00e9odanses \u00e9tudi\u00e9es ont une mesure r\u00e9guli\u00e8re et sont rythmiquement pr\u00e9visibles, tout en \u00e9tant souvent utilis\u00e9es comme musiques de fond, sans relation claire de g\u00e9n\u00e9rativit\u00e9.<\/p>\n<p>D\u2019un autre c\u00f4t\u00e9, nous avons relev\u00e9 dans les musiques analys\u00e9es plusieurs caract\u00e9ristiques qui influencent la relation g\u00e9n\u00e9rative musique-image. Il s\u2019agit souvent de trames sonores continues qui servent \u00e0 g\u00e9n\u00e9rer des ambiances sonores souvent myst\u00e9rieuses mais qui n\u2019ont pas une structure temporelle marqu\u00e9e, ou d\u2019\u00e9l\u00e9ments m\u00e9lodiques sans base rythmique claire. Dans ces cas-l\u00e0, que la musique soit cr\u00e9\u00e9e d\u2019avance ou qu\u2019elle soit compos\u00e9e apr\u00e8s le montage, il n\u2019y a pas une congruence temporelle qui soit clairement per\u00e7ue parce qu\u2019il n\u2019y a pas d\u2019\u00e9l\u00e9ments sonores saillants, et la musique sera per\u00e7ue comme un fond.<\/p>\n<p>Quand la musique contient des accents ou des changements brusques et marqu\u00e9s (11,8% des cas, figure 8), il est imp\u00e9ratif que l\u2019image ait un accent ou changement qui corresponde, g\u00e9n\u00e9ralement un changement en postproduction comme un changement de plan ou de couleur. Autrement, le spectateur per\u00e7oit une incoh\u00e9rence marqu\u00e9e, et ceci ne se produit dans aucune des pi\u00e8ces analys\u00e9es ni dans d\u2019autres vid\u00e9odanses du r\u00e9pertoire connu.<\/p>\n<figure id=\"attachment_1602\" aria-describedby=\"caption-attachment-1602\" style=\"width: 550px\" class=\"wp-caption aligncenter\"><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" class=\"wp-image-1602\" src=\"http:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig9.png\" alt=\"\" width=\"550\" height=\"124\" srcset=\"https:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig9.png 1499w, https:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig9-300x67.png 300w, https:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig9-768x173.png 768w, https:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig9-700x157.png 700w, https:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig9-680x153.png 680w, https:\/\/imagessecondes.fr\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/musique-videodanse-Blas-Payri-fig9-280x63.png 280w\" sizes=\"(max-width: 550px) 100vw, 550px\" \/><figcaption id=\"caption-attachment-1602\" class=\"wp-caption-text\">Figure 9. Pourcentage des types de musique dans 111 pi\u00e8ces de vid\u00e9odanse.<\/figcaption><\/figure>\n<p>Finalement, le fait que la musique ait des directions claires, des accents, des traits (des successions rapides de notes), des changements d\u2019\u00e9nergie et d\u2019autres \u00e9l\u00e9ments sonores perceptibles, va d\u00e9terminer l\u2019influence g\u00e9n\u00e9rative sur la danse et le montage. Un exemple frappant est le cas des pi\u00e8ces collectives \u00e9dit\u00e9es par le Centre de Vid\u00e9odanse de Bourgogne sur <em>Le Sacre du printemps<\/em> de Stravinsky, et plus encore sur les <em>Danses macabres<\/em> de Franz Liszt<a href=\"#_ftn21\" name=\"_ftnref21\"><sup>[21]<\/sup><\/a>. Dans les <em>Danses macabres<\/em>, Liszt utilise toute la virtuosit\u00e9 du piano et les <em>tutti<\/em> d\u2019orchestre pour g\u00e9n\u00e9rer de grands contrastes de masses sonores, des accents brusques, et des traits vertigineux, qui forcent les diff\u00e9rents r\u00e9alisateurs de vid\u00e9odanse qui ont particip\u00e9 \u00e0 suivre certaines structures. Par exemple, les accents marqu\u00e9s de tutti orchestraux sont g\u00e9n\u00e9ralement accompagn\u00e9s de changements de plan contrastants. Les traits rapides et virtuoses sont accompagn\u00e9s par un montage rapide, des mouvements de cam\u00e9ra, voire des acc\u00e9l\u00e9rations r\u00e9alis\u00e9es en post-production, car la vitesse d\u2019ex\u00e9cution musicale rend presque impossible une c\u00e9l\u00e9rit\u00e9 identique au tournage.<\/p>\n<p>Sans aller jusqu\u2019aux extr\u00eames des <em>Danses macabres<\/em>, nous voyons que les r\u00e9alisateurs se servent de la structure de la musique pour monter et structurer la partie visuelle. Par exemple, Rodrigo Rocha-Campos indique \u00e0 propos de sa pi\u00e8ce <em>A Full Circle #3 <\/em>(2017) :<\/p>\n<p style=\"padding-left: 30px;\">Un des \u00e9l\u00e9ments qui a guid\u00e9 la post-production, c\u2019\u00e9tait la musique, qui a \u00e9t\u00e9 enti\u00e8rement compos\u00e9e et enregistr\u00e9e en amont du tournage. La partition est devenue une sorte de sc\u00e9nario, non seulement pour les danseurs, mais aussi pour le monteur.<sup>\u00a0<a href=\"#_ftn22\" name=\"_ftnref22\">[22]<\/a><\/sup><\/p>\n<p>En l\u2019occurrence, c\u2019est une musique qui a \u00e9t\u00e9 cr\u00e9\u00e9e \u00e0 l\u2019avance mais en suivant une structure impos\u00e9e par le r\u00e9alisateur, ce qui permet d\u2019une part de g\u00e9n\u00e9rer un \u00e9tat \u00e9motionnel et une qualit\u00e9 de mouvement au moment du tournage, mais qui donne ensuite une contrainte bienvenue pour structurer la pi\u00e8ce en g\u00e9n\u00e9ral. Dans <em>Representaci\u00f3n reversible: cerros del pantano<\/em> de Seraf\u00edn Mesa (2017), l\u2019auteur a utilis\u00e9 une musique pr\u00e9existante qui commence avec des trames sonores continues, puis \u00e0 un moment une base rythmique marqu\u00e9e intervient brusquement : le montage visuel change alors pour adopter la pulsation de la musique, alors qu\u2019auparavant la musique servait plut\u00f4t de fond.<\/p>\n<p>Il est fr\u00e9quent de pr\u00e9parer la chor\u00e9graphie et le montage sans musique, et que ce soit le compositeur qui s\u2019adapte \u00e0 la structure du montage (la narration ou le montage g\u00e9n\u00e8re la musique) comme c\u2019est le cas dans le cin\u00e9ma conventionnel. Un exemple tr\u00e8s r\u00e9ussi se trouve dans <em>Through the Supermarket in Five Easy Pieces<\/em> d\u2019Anna Maria Joakimsdottir-Hutri (2017) o\u00f9 la musique cr\u00e9\u00e9e apr\u00e8s la postproduction suit tant\u00f4t les pens\u00e9es des personnages, tant\u00f4t l\u2019action concr\u00e8te en servant d\u2019\u00e9quivalent de son di\u00e9g\u00e9tique, tant\u00f4t le montage : nous avons donc une musique souple qui est g\u00e9n\u00e9r\u00e9e par l\u2019image.<\/p>\n<p><strong>Conclusions<\/strong><\/p>\n<p>Au terme de ce parcours \u00e0 travers diff\u00e9rents types de films de danse, nous constatons qu\u2019il est utile de d\u00e9gager de nouvelles relations entre la musique et l\u2019image : au-del\u00e0 de la musique di\u00e9g\u00e9tique et extradi\u00e9g\u00e9tique que l\u2019on trouve dans le cin\u00e9ma narratif, le film de danse tend \u00e0 utiliser une musique paradi\u00e9g\u00e9tique. Ce type de musique est synchronis\u00e9 avec le mouvement ou le montage, mais il n\u2019est repr\u00e9sent\u00e9 par aucune source plausible dans le champ \u2013 il est donc non-di\u00e9g\u00e9tique \u2013 et il est per\u00e7u sans aucune distorsion due \u00e0 l\u2019acoustique des lieux \u2013 on a donc une auricularisation z\u00e9ro. Il est tr\u00e8s rare d\u2019avoir de la musique g\u00e9n\u00e9r\u00e9e avec le son direct de la danse, et quand il y a du direct, c\u2019est pour mieux incarner les actions des danseurs en marquant leurs pas avec le son.<\/p>\n<p>En \u00e9tudiant la relation g\u00e9n\u00e9rative de la musique et de la vid\u00e9odanse, nous constatons qu\u2019il y a un grand nombre de pi\u00e8ces sans relation claire, o\u00f9 la musique sert de fond sonore, avec une fonction de remplissage plus que d\u2019accompagnement. Le fait que la danse soit g\u00e9n\u00e9r\u00e9e par la musique est moins fr\u00e9quent que nous nous y attendions dans la vid\u00e9odanse ou cin\u00e9danse, mais c\u2019est par contre la norme dans les sc\u00e8nes de danse des films musicaux \u00ab commerciaux \u00bb. Ceci peut \u00eatre d\u00fb \u00e0 une tendance de la danse contemporaine \u00e0 vouloir se d\u00e9tacher de la musique comme source de la structure et du mouvement, et \u00e0 g\u00e9n\u00e9rer la danse ind\u00e9pendamment. Surtout, ceci pose une diff\u00e9rence claire entre les corpus, \u00e0 propos du rapport \u00e0 la di\u00e9g\u00e8se de la musique et de la danse : dans les num\u00e9ros dans\u00e9s des films commerciaux, et encore plus dans les vid\u00e9oclips musicaux, les danseurs suivent la structure musicale et se calent sur la pulsation de la musique, qu\u2019elle soit di\u00e9g\u00e9tique ou paradi\u00e9g\u00e9tique (la musique g\u00e9n\u00e8re la danse, et les danseurs semblent entendre la musique) ; tandis que dans la plupart des pi\u00e8ces de cin\u00e9danse, la musique semble \u00eatre ajout\u00e9e en postproduction, et ne garde pas de lien avec la danse (relation extradi\u00e9g\u00e9tique). Les vid\u00e9odanses r\u00e9centes analys\u00e9es n\u2019exploitent pas toutes les possibilit\u00e9s d\u2019interaction avec la musique, et les styles musicaux utilis\u00e9s tendent vers un style international qui se base sur une mesure claire (souvent \u00e0 quatre temps) qui n\u2019a pas de connotations de lieu ou d\u2019\u00e9poque et qui rel\u00e8ve souvent de la musique \u00e9lectronique au sens large.<\/p>\n<hr \/>\n<p><a href=\"#_ftnref1\" name=\"_ftn1\"><sup>[1]<\/sup><\/a> Il existe un d\u00e9bat sur la d\u00e9finition de ce qu\u2019est la vid\u00e9odanse et des termes pour la d\u00e9finir (<em>screendance<\/em> est un terme de plus en plus accept\u00e9 en anglais). Ici, nous nous r\u00e9f\u00e9rons \u00e0 des pi\u00e8ces audiovisuelles ind\u00e9pendantes, souvent des court-m\u00e9trages, qui int\u00e8grent le langage de la danse et du cin\u00e9ma. Cf. Sophie Walon, <em>Cin\u00e9-Danse : histoire et singularit\u00e9s esth\u00e9tiques d\u2019un genre hybride<\/em>, th\u00e8se de doctorat, Universit\u00e9 Paris Science &amp; Lettres, 2016. &lt;<a href=\"https:\/\/tel.archives-ouvertes.fr\/tel-01535420\/document\">https:\/\/tel.archives-ouvertes.fr\/tel-01535420\/document<\/a>&gt;<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref2\" name=\"_ftn2\"><sup>[2]<\/sup><\/a> D\u00e8s les ann\u00e9es 1930, des articles cherchent \u00e0 d\u00e9finir la nature et l\u2019esth\u00e9tique de la musique de film. Et des ouvrages comme celui de Theodor Adorno &amp; Hanns Eisler, <em>Composing for the Films<\/em>, New York, Oxford University Press, 1947, interrogent bient\u00f4t en profondeur ce type particulier de compositions. Plus r\u00e9cemment, d\u2019autres th\u00e9oriciens ont propos\u00e9 des analyses sur la musique au cin\u00e9ma, en particulier Michel Chion, Claudia Gorbman ou Jos\u00e9 Nieto, qui s\u2019ajoutent aux nombreux ouvrages d\u2019histoire de la musique de film. Cela contraste avec le manque d\u2019ouvrages sur l\u2019histoire ou l\u2019analyse de la musique pour la danse.<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref3\" name=\"_ftn3\"><sup>[3]<\/sup><\/a> Corpus form\u00e9 par les \u0153uvres s\u00e9lectionn\u00e9es dans les festivals sp\u00e9cialis\u00e9s suivants\u00a0: IV<sup>e<\/sup> International Meeting on Videodance and Videoperformance, Valencia (2017, <a href=\"http:\/\/videodance.blogs.upv.es\/\">http:\/\/videodance.blogs.upv.es\/<\/a>), Fiver (2013-2016, <a href=\"http:\/\/fiverdance.com\/\">http:\/\/fiverdance.com\/<\/a> ) et Cinedans (2013-15, <a href=\"http:\/\/cinedans.nl\/\">http:\/\/cinedans.nl\/<\/a>).<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref4\" name=\"_ftn4\"><sup>[4]<\/sup><\/a> Nous avons suivi la m\u00e9thode de Johnny Salda\u00f1a, <em>The coding manual for qualitative researchers<\/em>, Los Angeles, CA: SAGE, 2009.<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref5\" name=\"_ftn5\"><sup>[5]<\/sup><\/a> On peut se r\u00e9f\u00e9rer au glossaire de Michel Chion qui r\u00e9sume les principaux concepts sur le son et la musique au cin\u00e9ma, <em>100 concepts pour penser et d\u00e9crire le cin\u00e9ma sonore<\/em>, 2012, disponible en ligne sur <a href=\"http:\/\/michelchion.com\/texts\">http:\/\/michelchion.com\/texts<\/a>. Musique de fosse et d\u2019\u00e9cran correspondent aux concepts \u00a741 et \u00a742.<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref6\" name=\"_ftn6\"><sup>[6]<\/sup><\/a> La plupart de ces concepts sont explicit\u00e9s sur le site p\u00e9dagogique suivant : <a href=\"http:\/\/sonido.blogs.upv.es\/\">http:\/\/sonido.blogs.upv.es\/<\/a> (en espagnol)<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref7\" name=\"_ftn7\"><sup>[7]<\/sup><\/a> Rick Altman d\u00e9finit l\u2019\u00e9volution du <em>backstage musical<\/em> dans <em>The American Film Musical<\/em>, Bloomington, Indiana University Press, 1987. Mervyn Cooke y consacre \u00e9galement un chapitre dans <em>A History of Film Music<\/em>, Cambridge, Cambridge University Press, 2008, pp.146-152<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref8\" name=\"_ftn8\"><sup>[8]<\/sup><\/a> Karen Pearlman indique que cette ambigu\u00eft\u00e9 de ce qu\u2019elle nomme\u00a0 \u00ab dance on camera \u00bb est une source d\u2019inconfort pour le spectateur. Sa discussion ne se base pas sur le terme de di\u00e9g\u00e8se, mais le concept est similaire. \u00ab If a dancing figure falls in the forest and nobody sees her\u2026 Participations \u00bb, <em>Journal of Audience &amp; Reception Studies<\/em>, vol 7 (2), pp.236-248<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref9\" name=\"_ftn9\"><sup>[9]<\/sup><\/a> Michel Chion indique que les deux formes principales de ce qu\u2019on appelle commun\u00e9ment le \u00ab d\u00e9cor sonore \u00bb sont le son ambiant et l\u2019\u00e9l\u00e9ment de d\u00e9cor sonore. Michel Chion, <em>ibid<\/em>., \u00a731-32<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref10\" name=\"_ftn10\"><sup>[10]<\/sup><\/a> Dans le cin\u00e9ma narratif, les sons de l\u2019action sont \u00e0 leur tour rendus ou recr\u00e9es en fonction de l\u2019importance que l\u2019on veut donner \u00e0 l\u2019action qu\u2019ils repr\u00e9sentent, et pour donner une information sur la force des impacts et le type de choc. Michel Chion, <em>ibid<\/em>., \u00a739-40<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref11\" name=\"_ftn11\">[11]<\/a> &lt;<a href=\"http:\/\/fiverdance.com\/portfolio_page\/sink-or-swim\/\">http:\/\/fiverdance.com\/portfolio_page\/sink-or-swim\/<\/a>&gt;<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref12\" name=\"_ftn12\">[12]<\/a> <a href=\"http:\/\/fiverdance.com\/portfolio_page\/cold-storage\/\">http:\/\/fiverdance.com\/portfolio_page\/cold-storage\/<\/a><\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref13\" name=\"_ftn13\">[13]<\/a> <a href=\"http:\/\/fiverdance.com\/portfolio_page\/auf-biegen-und-brechen\/\">http:\/\/fiverdance.com\/portfolio_page\/auf-biegen-und-brechen\/<\/a><\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref14\" name=\"_ftn14\">[14]<\/a> <a href=\"http:\/\/fiverdance.com\/portfolio_page\/field-no-1-7-8\/\">http:\/\/fiverdance.com\/portfolio_page\/field-no-1-7-8\/<\/a><\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref15\" name=\"_ftn15\"><sup>[15]<\/sup><\/a> La \u00ab congruence audiovisuelle \u00bb est un concept du champ de la perception et de la cognition musicales, qui d\u00e9finit si les sujets ont la sensation que la musique \u00ab colle \u00bb avec l\u2019image. La cognition musicale, distingue deux types de congruence : formelle et s\u00e9mantique.\u00a0 La congruence s\u00e9mantique se r\u00e9f\u00e8re \u00e0 la similarit\u00e9 entre les significations de la musique et l\u2019image (par exemple les connotations psychologiques, d\u2019\u00e9poque, de lieu ou de genre cin\u00e9matographique). La congruence formelle \u00e9tudie les correspondances des structures visuelles et auditives, et en particulier la synchronicit\u00e9 des \u00e9v\u00e9nements sonores et visuels. Shin-ichiro Iwamiya. \u00ab Subjective Congruence Between Moving Picture and Sound \u00bb\u00a0 dans <em>Proceedings of the 10th International Conference on Music Perception and Cognition<\/em>, Sapporo, Japon, 2009. On peut consulter plus sp\u00e9cifiquement Blas Payri. \u00ab Types of temporal coherence in video-dance postproduction \u00bb, dans <em>II Encontre Internacional de Film de Dansa<\/em><em>,<\/em> 2015, D\u00e9nia, Spain. <a href=\"http:\/\/videodance.blogs.upv.es\/2015-2\/\">http:\/\/videodance.blogs.upv.es\/2015-2\/<\/a><\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref16\" name=\"_ftn16\"><sup>[16]<\/sup><\/a> Michel Chion,\u00a0<em>La Musique au cin\u00e9ma<\/em>, Paris, Bordas, 1995, p. 39<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref17\" name=\"_ftn17\"><sup>[17]<\/sup><\/a> Contrairement \u00e0 ce qui serait attendu d\u2019apr\u00e8s la r\u00e8gle num\u00e9ro 8 de l\u2019anti-manifesto de Franck Boul\u00e8gue, nous n\u2019avons trouv\u00e9 aucune pi\u00e8ce pour violoncelle de Bach parmi les \u0153uvres \u00e9tudi\u00e9es, \u00e0 part une adaptation \u00e9lectronique. <a href=\"https:\/\/www.facebook.com\/fboulegue\/posts\/10159085304995066\">https:\/\/www.facebook.com\/fboulegue\/posts\/10159085304995066<\/a><\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref18\" name=\"_ftn18\"><sup>[18]<\/sup><\/a> Jos\u00e9 Nieto, <em>M\u00fasica para la imagen. La influencia secreta<\/em>. Madrid, Iberautor-SGAE, 2003, p. 98<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref19\" name=\"_ftn19\"><sup>[19]<\/sup><\/a> Voir explications de la chor\u00e9graphe Mandy Moore dans <em>La La Land&rsquo;s Choreographer Explains the Freeway Dance Scene<\/em>, Vanity Fair, 2017, <a href=\"https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=GocPFyyPGLQ\">https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=GocPFyyPGLQ<\/a><\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref20\" name=\"_ftn20\"><sup>[20]<\/sup><\/a> Dans ma pratique empirique du montage et mon exp\u00e9rience d\u2019enseignement, j\u2019ai constat\u00e9 que les relations de congruence temporelle sont plus clairement per\u00e7ues quand c\u2019est le montage qui se synchronise plut\u00f4t que le mouvement dans\u00e9.<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref21\" name=\"_ftn21\"><sup>[21]<\/sup><\/a> Marisa Hayes, \u00ab Ten years of Artist-Led Curation at the Festival International de Vid\u00e9o Danse de Bourgogne \u00bb, <em>Videodance Studies<\/em>, n\u00b04 Valencia, Editorial UPV, 2018 (dans la presse)<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref22\" name=\"_ftn22\"><sup>[22]<\/sup><\/a> Rodrigo Rocha-Campos, \u00ab A Full Circle \u2013 Movement #3 A Roller-Coaster of Emotions \u00bb<em>,<\/em> <em>Videodance Studies<\/em>, n\u00ba4 Valencia, Editorial UPV, 2018 (\u00e0 para\u00eetre). http:\/\/videodance.blogs.upv.es\/ (je traduis)<\/p>\n<hr \/>\n<p><strong>R\u00e9f\u00e9rence \u00e9lectronique, pour citer cet article<br \/>\n<\/strong><\/p>\n<p>Blas Payri, \u00ab Fonctions et relations de la musique dans le film de danse \u00bb, <em>Images secondes<\/em>. [En ligne], 01 | 2018, mis en ligne le 18 juin 2018, URL : http:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/2018\/06\/26\/fonctions-et-relations-de-la-musique-dans-le-film-de-danse<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p><strong>Blas Payri<\/strong><\/p>\n<p>Blas Payri est professeur au d\u00e9partement de communication audiovisuelle de l\u2019Universitat Polit\u00e8cnica de Val\u00e8ncia, o\u00f9 il enseigne autour de la perception musicale et l\u2019analyse et la cr\u00e9ation de la musique et du son dans la production audiovisuelle. Son activit\u00e9 artistique inclut la composition de musique \u00e9lectroacoustique et la cr\u00e9ation audiovisuelle de vid\u00e9odanse et vid\u00e9oart. Ses publications couvrent les champs de la perception musicale, la musique audiovisuelle, et la vid\u00e9odanse.<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p><strong>\u00a9 images secondes 2018<\/strong><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Cet article analyse les caract\u00e9ristiques sonores et musicales d\u2019un corpus de vid\u00e9odanses s\u00e9lectionn\u00e9es dans des festivals r\u00e9cents.<\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_exactmetrics_skip_tracking":false,"_exactmetrics_sitenote_active":false,"_exactmetrics_sitenote_note":"","_exactmetrics_sitenote_category":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[43],"tags":[78,81,80,79],"class_list":["post-1591","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-danse-cinema","tag-cinedanse","tag-musique","tag-son","tag-videodanse"],"jetpack_featured_media_url":"","jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p9TfUI-pF","jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1591","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1591"}],"version-history":[{"count":13,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1591\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1720,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1591\/revisions\/1720"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1591"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1591"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1591"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}