{"id":1581,"date":"2018-06-25T16:13:23","date_gmt":"2018-06-25T14:13:23","guid":{"rendered":"http:\/\/imagessecondes.fr\/?p=1581"},"modified":"2018-06-28T18:53:44","modified_gmt":"2018-06-28T16:53:44","slug":"danse-et-regards-dans-argentina-de-carlos-saura","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/2018\/06\/danse-et-regards-dans-argentina-de-carlos-saura\/","title":{"rendered":"Danse et regards dans Argentina de Carlos Saura"},"content":{"rendered":"
St\u00e9phanie Hontang
\nDanses et regards<\/strong>
\ndans Argentina <\/em>de Carlos Saura<\/h6>\n
\n

R\u00e9sum\u00e9<\/strong><\/p>\n

Le r\u00e9alisateur espagnol Carlos Saura r\u00e9alise en 2015 Argentina<\/em>, un film sur les danses et musiques du Nord-Ouest argentin. Ces derni\u00e8res sont mises en sc\u00e8ne sous plusieurs aspects\u00a0: de leur expression r\u00e9gionale \u00e0 des variantes plus m\u00e9tiss\u00e9es. Toutefois, elles sont confront\u00e9es \u00e0 une crise de leurs repr\u00e9sentations tant le corps des danseurs se trouve modifi\u00e9 dans ses propri\u00e9t\u00e9s physico-temporelles par l\u2019objectif cin\u00e9matographique d\u2019une part et la mise en sc\u00e8ne contemporaine d\u2019autre part. Ces corps d\u00e9sincarn\u00e9s ne viendront que mieux interroger la r\u00e9alit\u00e9 et poser la question des origines du folklore argentin.<\/p>\n

Mots-cl\u00e9s<\/strong><\/p>\n

Folklore argentin, interm\u00e9dialit\u00e9, point de vue<\/p>\n

\u2261 Version pdf \u00e0 t\u00e9l\u00e9charger<\/span><\/a><\/p>\n

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Un sujet argentin <\/strong><\/p>\n

\u00a0<\/strong>Deux d\u00e9cennies se sont \u00e9coul\u00e9es depuis la sortie de la com\u00e9die musicale Tango<\/em> quand en 2015 le r\u00e9alisateur espagnol Carlos Saura met en sc\u00e8ne pour le film Argentina<\/em>[1]<\/a> les danses et musiques des populations autochtones du Nord-Ouest argentin. \u00ab\u00a0Collas\u00a0\u00bb est le nom de l\u2019ethnie par lequel on \u00ab\u00a0pr\u00e9tend englober la totalit\u00e9 de la population aborig\u00e8ne actuelle du Nord-Ouest argentin\u00a0\u00bb[2]<\/a>. Si l\u2019on remonte au 16\u00e8me<\/sup> si\u00e8cle, ce terme ne rend pas compte de la diversit\u00e9 pass\u00e9e des cultures et communaut\u00e9s[3]<\/a> de la r\u00e9gion. Cette diversit\u00e9 a aujourd\u2019hui disparu sous l\u2019effet des vagues successives de colonisation du 16\u00e8me<\/sup> \u00e0 la fin du 19\u00e8me<\/sup> si\u00e8cle.<\/p>\n

Face aux tentatives d\u2019effacement, une r\u00e9sistance militaire et culturelle s\u2019organise d\u00e8s le d\u00e9but de la conqu\u00eate du Nord argentin par les espagnols en 1550[4]<\/a>. Des foyers de lutte se d\u00e9veloppent par exemple parmi les Diaguitas[5]<\/a>. Malgr\u00e9 tout, les populations indig\u00e8nes de la r\u00e9gion[6]<\/a> subissent progressivement les ph\u00e9nom\u00e8nes de m\u00e9tissage et d\u2019acculturation du fait des regroupements forc\u00e9s entre communaut\u00e9s au sein d\u2019exploitations agricoles, de l\u2019arriv\u00e9e des esclaves noirs, de l\u2019urbanisation grandissante et de l\u2019afflux de migrants europ\u00e9ens \u00e0 la fin du 19\u00e8me<\/sup> si\u00e8cle[7]<\/a>. Ce sont les danses, musiques et chants qui ont \u00e9t\u00e9 et continuent d\u2019\u00eatre l\u2019un des espaces de r\u00e9sistance et de maintien des cultures indig\u00e8nes. Ces pratiques culturelles ont form\u00e9 un ciment commun \u00e9vitant la d\u00e9sagr\u00e9gation totale de leurs peuples. Pendant la p\u00e9riode coloniale, les instruments de musique \u00e9taient par exemple d\u00e9truits[8]<\/a>. D\u00e8s lors, \u00ab\u00a0afin de poursuivre leur d\u00e9veloppement cr\u00e9atif et musical, les Andins-m\u00e9tis ont d\u00fb remplacer une partie de leurs instruments par ceux venus d\u2019Espagne\u00a0\u00bb [9]<\/a>.<\/p>\n

Mais au d\u00e9but du 19\u00e8me<\/sup> si\u00e8cle, le folklore indig\u00e8ne est cette fois-ci mis \u00e0 l\u2019honneur au nom des valeurs libertaires et d\u00e9mocratiques que porte le mouvement ind\u00e9pendantiste face \u00e0 la monarchie espagnole. On danse le cielito<\/em>, le peric<\/em>\u00f3n <\/em>et la media cana<\/em>[10]<\/a> dans les beaux salons de Buenos Aires[11]<\/a>. Le territoire argentin se divise rapidement \u00e0 l\u2019issue de l\u2019Ind\u00e9pendance entre partisans d\u2019un pays centralis\u00e9 autour de Buenos Aires et f\u00e9d\u00e9ralistes. Les chansons folkloriques sont alors reprises et remani\u00e9es \u00e0 souhait selon les r\u00e9gions et leurs orientations politiques[12]<\/a>. Aussi, l\u2019\u00e9cart continue-t-il de se creuser entre les \u00ab\u00a0petites soci\u00e9t\u00e9s traditionnelles des oasis du pi\u00e9mont de la cordill\u00e8re (Salta, San Juan, Tucuman, Mendoza)\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0le port de Buenos Aires tout entier tourn\u00e9 vers l\u2019Europe, ses march\u00e9s et ses id\u00e9es\u00a0\u00bb[13]<\/a>. Cette opposition rev\u00eat des aspects ethniques et id\u00e9ologiques. Elle est entre autres le fait de politiciens tels que Domingo F. Sarmiento qui divise le territoire entre la capitale civilis\u00e9e et l\u2019int\u00e9rieur des terres sauvages[14]<\/a>. \u00c0 partir des ann\u00e9es 1960 et 1970, des artistes comme Mercedes Sosa appartenant \u00e0 la vogue du \u00ab\u00a0Nuevo cancionero\u00a0\u00bb reprennent \u00e0 leur compte des chansons du r\u00e9pertoire folklorique comme revalorisation de la culture indig\u00e8ne. L\u2019anthropologue Faviola Orquera r\u00e9v\u00e8le cependant la nature paradoxale de ces chants et danses traditionnels. Elle montre dans ses travaux comment le folklore tucumanien a \u00e9t\u00e9 repris par l\u2019\u00e9lite sucri\u00e8re de la m\u00eame r\u00e9gion au d\u00e9but du XXe si\u00e8cle pour revendiquer leur identit\u00e9 rurale en opposition \u00e0 la vogue urbaine du tango venue de la capitale[15]<\/a>. Or ce sont ces m\u00eames chansons remani\u00e9es par l\u2019\u00e9lite tucumanienne qui sont reprises plus tard par les artistes militants du \u00ab\u00a0Nuevo cancionero\u00a0\u00bb pour d\u00e9noncer les conditions de travail des ouvriers agricoles des plantations de sucre. Enfin, les travaux d\u2019historiens de la danse tels que Carlos Vega r\u00e9v\u00e8lent l\u2019origine occidentale de ces danses folkloriques tout droit inspir\u00e9e des danses de cours europ\u00e9ennes et que les populations m\u00e9tisses et indig\u00e8nes s\u2019approprient d\u00e8s l\u2019\u00e9poque coloniale[16]<\/a>. Aujourd\u2019hui, ces danses et musiques apparaissent comme l\u2019un des marqueurs identitaires de l\u2019Argentine[17]<\/a> et une tradition indig\u00e8ne que des groupes d\u2019artistes du Nord-Ouest diffusent \u00e0 travers le pays et le monde[18]<\/a>.<\/p>\n

Au regard de son parcours, le folklore argentin appara\u00eet tel un palimpseste. C\u2019est d\u2019ailleurs sous la forme de tableaux successifs en danse et musique que le cin\u00e9aste espagnol Carlos Saura d\u00e9cide de le pr\u00e9senter au sein de son film. Le studio Galp\u00f3n de la Boca \u00e0 Buenos Aires est le lieu qui a \u00e9t\u00e9 choisi pour la mise en sc\u00e8ne des expressions corporelles et musicales r\u00e9pondant aux noms de chacarera, chamam\u00e9, zamba, gato, vidala, cueca, malombo <\/em>et carnavalito<\/em>. Il s\u2019agit d\u2019un espace \u00e9pur\u00e9 \u00e0 la sc\u00e9nographie sophistiqu\u00e9e. Les danses sont coup\u00e9es de leurs terrains habituels comme si Saura cherchait \u00e0 les mettre \u00e0 nu en les reterritorialisant afin de reposer la question de l\u2019origine de ces danses \u00e0 travers le travail des corps des danseurs. L\u2019interpr\u00e9tation de ce folklore d\u00e9pend, comme nous l\u2019avons vu initialement, de la nature du regard. La cam\u00e9ra prolonge, gr\u00e2ce \u00e0 son objectif, l\u2019\u0153il du spectateur et d\u00e9signe par m\u00e9tonymie le cin\u00e9ma. C\u2019est par le prisme de ce m\u00e9dia que le cin\u00e9aste propose d\u2019observer les danses folkloriques du Nord-Ouest argentin. Toutefois, l\u2019objectif de la cam\u00e9ra pr\u00e9sente une tension entre le point de vue repr\u00e9sentatif et le point de vue narratif, entre ce que l\u2019on voit et ce qui est dit, entre la simple image et l\u2019opinion. Ainsi, le regard d\u2019un Espagnol tel que Saura sur les traditions indig\u00e8nes pose-t-il la question de la pertinence de sa repr\u00e9sentation\u00a0: sa cam\u00e9ra reproduit-elle les lieux communs sur ces minorit\u00e9s ou arrive-t-elle \u00e0 les \u00e9viter\u00a0? Traduit-elle les conflits s\u00e9culaires\u00a0ou les d\u00e9passe-t-elle\u00a0? En somme, que peut le cin\u00e9ma pour la m\u00e9moire et la r\u00e9ception de ces danses ?<\/p>\n

Un regard ethnocentr\u00e9<\/strong><\/p>\n

La nouvelle \u0153uvre que Carlos Saura consacre aux danses argentines accuse un changement au niveau de la narration et de la mise en sc\u00e8ne. La succession des tableaux de danses prend le pas sur l\u2019ancienne structure lin\u00e9aire et fluide soutenue par le fil narratif de la fiction. Le personnage du metteur en sc\u00e8ne, double de Saura \u00e0 l\u2019\u00e9cran, disparait au profit d\u2019artistes accr\u00e9dit\u00e9s[19]<\/a>. Chaque num\u00e9ro de danse dans Argentina <\/em>d\u00e9bute par une sc\u00e8ne en coulisse ou sur le plateau mettant en avant les \u00e9chauffements des danseurs ainsi que l\u2019encadrement de ces derniers par les metteurs en sc\u00e8ne de la troupe du Ballet Arte Nativo\u00a0: Koki et Pajar\u00ed<\/em>n Saavedra. Ce ballet \u00e9volue dans la province de C\u00f3rdoba. L\u2019ensemble des tableaux est ex\u00e9cut\u00e9 par des artistes originaires du Nord-Ouest argentin. Si le premier groupe domine, la troupe du Ballet de Juventud Prolongada, originaire de la r\u00e9gion de Jujuy pr\u00e8s de la Cordill\u00e8res des Andes, pr\u00e9sente \u00e9galement un num\u00e9ro dans le film. Carlos Saura pr\u00e9sente les danses des r\u00e9gions septentrionales en mettant en avant un travail en collaboration.<\/p>\n

Ce dialogue se traduit \u00e0 l\u2019\u00e9cran par une alternance entre deux points de vue. On assiste \u00e0 un va-et-vient entre la position frontale de la cam\u00e9ra par rapport \u00e0 la sc\u00e8ne o\u00f9 \u00e9voluent les danseurs\u00a0et son intrusion au milieu des ballets gr\u00e2ce \u00e0 un zoom. Le travelling optique modifie non seulement la distance de l\u2019\u0153il \u00e0 l\u2019objet film\u00e9 mais aussi\u00a0l\u2019organisation m\u00eame de l\u2019espace per\u00e7u car le zoom s\u00e9lectionne une partie du plan pour le greffer \u00e0 une unit\u00e9 plus grande, le film. Saura met ainsi en valeur un geste, un mouvement, une expression, la couleur vive d\u2019un volant sur un fond noir, ou un rapprochement entre deux corps au sein d\u2019un cadre resserr\u00e9. L\u2019effet qui en d\u00e9coule est saisissant\u00a0: des danseurs aux corps fragment\u00e9s et \u00e9pi\u00e9s par un \u0153il attentif et sensible \u00e0 la moindre vibration. Dans la plupart des s\u00e9quences de danses, on assiste \u00e0 une alternance entre plans larges et plans resserr\u00e9s cr\u00e9ant au passage une forme de pulsation. C\u2019est ce rythme qui donne son uniformit\u00e9 au film, la dur\u00e9e des plans et des s\u00e9quences \u00e9tant en g\u00e9n\u00e9ral in\u00e9gale. Il permet de souligner la vitalit\u00e9 des danses du Nord-Ouest argentin. En outre, la cam\u00e9ra se positionne en g\u00e9n\u00e9ral \u00e0 hauteur des danseurs. L\u2019insertion au sein de la sc\u00e8ne depuis l\u2019objectif de la cam\u00e9ra est alors d\u2019autant plus forte. Quelques plans \u00e0 hauteur des pieds et des travellings verticaux qui parcourent les corps viennent compl\u00e9ter cette traduction au plus pr\u00e8s du travail corporel des artistes. Le regard se fait ici plus voyeur et emprunte non pas celui du danseur mais celui du metteur en sc\u00e8ne ou du r\u00e9alisateur qui veille au moindre d\u00e9tail. Carlos Saura cr\u00e9e en quelque sorte un effet ventouse gr\u00e2ce \u00e0 ces travellings optiques. Il transforme ainsi la vision externe du spectateur, qui est \u00e9galement la sienne, en une focalisation interne.<\/p>\n

Le r\u00e9alisateur joue \u00e9galement sur la mise en sc\u00e8ne de l\u2019entr\u00e9e des corps des danseurs sur le plateau afin de traduire son choix de filmer la danse depuis le regard des artistes du Nord-Ouest argentin. Gr\u00e2ce \u00e0 une cam\u00e9ra semi-subjective associ\u00e9e \u00e0 un travelling avant, le spectateur suit fr\u00e9quemment le parcours de l\u2019artiste des coulisses \u00e0 la sc\u00e8ne avant chaque num\u00e9ro de danse. Ces artistes se dirigent main dans la main vers le devant de la sc\u00e8ne. C\u2019est ainsi que s\u2019ouvrent la \u00ab\u00a0Chacarera doble\u00a0\u00bb<\/em> et le \u00ab\u00a0Carnavalito\u00a0\u00bb<\/em>, respectivement quatri\u00e8me et vingti\u00e8me tableaux au sein du film. Dans ce dernier num\u00e9ro, on peut voir les interpr\u00e8tes courir, se projetant vers l\u2019avant, la cam\u00e9ra tel un nouveau corps sur la piste. L\u2019image est amicale et sonne comme une invitation. Lors du onzi\u00e8me tableau, la disposition frontale et traditionnelle entre la sc\u00e8ne et le spectateur s\u2019efface avec plus de force. Ce num\u00e9ro est consacr\u00e9 \u00e0 la danse du gato. <\/em>L\u2019une des danseuses s\u2019affranchit des r\u00e8gles d\u2019entr\u00e9e puisqu\u2019elle n\u2019acc\u00e8de pas \u00e0 la sc\u00e8ne depuis les coulisses mais depuis le devant de la sc\u00e8ne. De plus, elle grimpe sur les planches en prenant appui sur ses mains depuis le bord de cette sc\u00e8ne et s\u2019y assoit. Ce moment est film\u00e9 en deux temps gr\u00e2ce \u00e0 un raccord dans l\u2019axe. Le cadre, tout d\u2019abord large, se resserre suite \u00e0 un montage cut sur la danseuse qui finit de prendre appui sur le bord de la sc\u00e8ne pour s\u2019assoir. Le rapide resserrement du cadre cr\u00e9e un dynamisme et imite l\u2019impulsion de la main de la danseuse sur la sc\u00e8ne lorsqu\u2019elle soul\u00e8ve le poids de son corps. En outre la cam\u00e9ra filme \u00e0 hauteur de la danseuse. On a l\u2019impression de grimper sur sc\u00e8ne \u00e0 ses c\u00f4t\u00e9s. Enfin, le geste de l\u2019artiste est \u00e0 la fois quotidien et familier, ce qui rompt avec la distance et la solennit\u00e9 qu\u2019instaurent des repr\u00e9sentations issues des spectacles tels que des ballets de danse classique. Le ton est donn\u00e9. L\u2019ambiance du film est populaire \u00e0 l\u2019image de l\u2019origine sociale des d\u00e9positaires de cette m\u00e9moire folklorique du Nord-Ouest argentin. On connait le point de vue. Qu\u2019en est-il \u00e0 pr\u00e9sent du point de vision ou narratif ? Que nous racontent les danseurs \u00e0 travers leurs corps\u00a0?<\/p>\n

Les num\u00e9ros de danses et musiques s\u2019encha\u00eenent sans lien apparent. Il est toutefois possible de r\u00e9cr\u00e9er un fil temporel. L\u2019histoire coloniale et les pr\u00e9jug\u00e9s dont ont \u00e9t\u00e9 victimes les habitants des r\u00e9gions de l\u2019int\u00e9rieur par rapport \u00e0 Buenos Aires sont pr\u00e9sents dans certains tableaux. Les susdits pr\u00e9jug\u00e9s y font l\u2019objet de d\u00e9tournements. Comme pr\u00e9cis\u00e9 initialement, l\u2019assimilation et le d\u00e9tournement des danses et des musiques impos\u00e9es par les colons espagnols ont \u00e9t\u00e9 l\u2019une des armes des indig\u00e8nes pour maintenir la culture et la coh\u00e9sion de leurs communaut\u00e9s. On retrouve tout d\u2019abord l\u2019esprit carnavalesque dans le sens bakhtinien du terme au centre du \u00ab\u00a0Carnavalito\u00a0\u00bb<\/em>. Il s\u2019agit de la danse la plus primitive dans sa forme, car elle n\u2019est pas codifi\u00e9e. Dans le film, les diff\u00e9rents membres de la troupe sautillent en rond autour d\u2019un feu artificiel au son d\u2019instruments \u00e0 vent comme la quena[20]<\/a>. Les femmes portent le bombin<\/em>, le chapeau de feutre noir, et la pollera<\/em>, jupe \u00e0 trois volants, orn\u00e9e du motif repr\u00e9sentant l\u2019animal embl\u00e9matique des Andes, l\u2019alpaga. Les hommes sont v\u00eatus de ponchos. Les couleurs des tissus sont vives et vari\u00e9es. Par ailleurs, la forme collective de la danse inscrit \u00e9galement le \u00ab\u00a0Carnavalito\u00a0\u00bb <\/em>dans la tradition indig\u00e8ne ant\u00e9rieure \u00e0 l\u2019arriv\u00e9e des colons espagnols[21]<\/a>. Aussi s\u2019oppose-t-elle aux danses en couple qui se d\u00e9veloppent plus tardivement sous l\u2019influence des danses des cours europ\u00e9ennes[22]<\/a>. Les \u00e9l\u00e9ments embl\u00e9matiques du monde andin sont r\u00e9unis pour illuminer et \u00e9gayer une sc\u00e8ne \u00e9pur\u00e9e. Malgr\u00e9 l\u2019impression d\u2019une manifestation orchestr\u00e9e par un tour-op\u00e9rateur, les objets de culte chr\u00e9tien mis au feu ainsi que les danseurs d\u00e9guis\u00e9s en diable rompent avec une repr\u00e9sentation artificielle et rappellent la dimension carnavalesque de la danse. Comme l\u2019explique Isabelle Lemayrie, \u00ab\u00a0dans de nombreuses communaut\u00e9s indiennes ou noires d\u2019Am\u00e9rique Latine, le personnage du diable incarne la libert\u00e9, la r\u00e9volte contre le colonialisme, l\u2019anticonformisme\u00a0\u00bb,[23]<\/a> car c\u2019est une fa\u00e7on pour eux de \u00ab\u00a0retrouver orgueil et identit\u00e9, de subvertir temporairement un syst\u00e8me ali\u00e9nant ou opprimant\u00a0\u00bb. Sous ses airs de manifestation joyeuse et lisse, le carnavalito<\/em> apparait au sein du film comme l\u2019une des danses les plus politiques.<\/p>\n

Le tableau consacr\u00e9 au gato<\/em> parodie quant \u00e0 lui l\u2019image sauvage qui a \u00e9t\u00e9 attribu\u00e9e aux habitants de l\u2019Ouest argentin par l\u2019\u00e9lite port\u00e8gne \u00e0 partir du XIXe si\u00e8cle. D\u2019apr\u00e8s la classification que fait Carlos Vega des danses folkloriques argentines, le gato<\/em> fait partie des danses de couple qui admet une forme collective, avec par exemple un ballet form\u00e9 par diff\u00e9rentes paires de danseurs[24]<\/a>. Comme ses homologues, le gato <\/em>est une danse qui reproduit la poursuite amoureuse entre un homme et une femme. On retrouve les m\u00eames pas et attitudes dans ces danses de couple. Le cavalier invite la dame gr\u00e2ce \u00e0 des palmas<\/em>. Les tours ou vueltas<\/em>[25]<\/a> servent de points de rencontre entre les partenaires. Lors des face \u00e0 face, la danseuse tourne et joue de sa jupe pour s\u00e9duire. Il s\u2019agit du zarandeo<\/em>[26]<\/a>. <\/em>Le cavalier frappe le sol de ses pas en retour pour exprimer sa joie. On appelle cela le zapateo <\/em>ou zapateado<\/em>[27]<\/a>. <\/em>Dans le cas du gato<\/em>, il n\u2019y a pas d\u2019enlacement. Si l\u2019homme a les bras plut\u00f4t libres en dansant, la femme les maintient en l\u2019air tout en claquant des doigts. Le num\u00e9ro pr\u00e9sent dans le film rompt avec cette forme traditionnelle. Ce sont deux groupes de jeunes femmes d\u00e9guis\u00e9es en f\u00e9lin qui s\u2019affrontent. Le jeu de s\u00e9duction se transforme en affrontement. Les danseuses surgissent tout d\u2019abord de toute part sur la sc\u00e8ne insistant ainsi sur la nature sauvage et libre de leurs personnages. Elles forment ensuite deux lignes et commencent \u00e0 s\u2019affronter, une lutte que mettent en valeur les champs-contrechamps. Les plans moyens r\u00e9v\u00e8lent les grimaces, les corps qui se contorsionnent, les sauts attitudes et les menaces de griffures. Le poids des corps qui retombent sur sc\u00e8ne suite au saut r\u00e9sonne et traduit une certaine lourdeur. Leur danse est la transcription des paroles de la chanson qu\u2019un orchestre interpr\u00e8te sur un coin de la sc\u00e8ne. Le chant raconte l\u2019\u00e9veil d\u2019un chat sauvage un soir de pleine lune.<\/p>\n

\"\"
Figure 1. Le tableau du gato. Source : http:\/\/www.allocine.fr\/film\/fichefilm-240660\/photos\/detail\/?cmediafile=21263832<\/figcaption><\/figure>\n

Toutefois, l\u2019affrontement est tourn\u00e9 en d\u00e9rision par le jeu de mime des danseuses. Il n\u2019y a pas de corps \u00e0 corps. Le maquillage, les grimaces ainsi que les feulements ne sont pas mena\u00e7ants mais enfantins. Enfin, la finesse du corps des femmes dans leurs justaucorps noirs et les attitudes animales entrent en contradiction et rendent l\u2019ensemble grotesque. Ce num\u00e9ro d\u00e9bute en coulisse. Les danseuses sont assises face \u00e0 leurs miroirs et commencent \u00e0 f\u00ealer tout en grima\u00e7ant tels des chats. La cam\u00e9ra filme en gros plan ces artistes de mani\u00e8re indirecte. Il y a un double d\u00e9tournement. Le reflet du miroir nous montre une image d\u00e9j\u00e0 parodi\u00e9e comme pour mieux insister sur la nature artificielle de ce lieu commun sur une Argentine sauvage.<\/p>\n

Le renversement des codes auquel on assiste dans les num\u00e9ros comment\u00e9s ci-dessus a pour objectif de contrecarrer une culture dominante pour mieux retrouver la nature r\u00e9elle des cultures malmen\u00e9es. Mais, tout n\u2019est pas synonyme d\u2019ironie au sein du film. Le tableau d\u00e9di\u00e9 au vidala<\/em> rend compte, dans une atmosph\u00e8re solennelle, de la cosmogonie et de la pens\u00e9e indig\u00e8nes. Ce num\u00e9ro associe deux solistes en danse et chant. Il s\u2019agit de l\u2019une des danses les plus libres du film. L\u2019inspiration est contemporaine. Le corps du danseur va venir interpr\u00e9ter les paroles du chanteur qui, dans un premier temps, joue seul du tambour sur une sc\u00e8ne. Ce dernier raconte comment un homme se lib\u00e8re peu \u00e0 peu d\u2019une ombre qui le consume de l\u2019int\u00e9rieur. La chanson rend compte de cette vision cyclique de la vie par les indig\u00e8nes. Apr\u00e8s la mort vient la vie. En travaillant son corps dans l\u2019horizontalit\u00e9, posture funeste, puis dans la verticalit\u00e9, synonyme de vie, le danseur transcrit cette pens\u00e9e. L\u2019artiste apparait tout d\u2019abord dans un plan moyen et se meut au sein d\u2019une danse aplatie et silencieuse. Seule une douche de lumi\u00e8re l\u2019\u00e9claire. Le reste de la sc\u00e8ne se d\u00e9roule dans la p\u00e9nombre. Puis, le corps du danseur ondule, toujours en respiration. Il se grandit et se replie. C\u2019est un rythme int\u00e9rieur qui l\u2019am\u00e8ne \u00e0 danser. Son corps adopte une posture de plus en plus verticale et ses mains repoussent, face \u00e0 la cam\u00e9ra, une pr\u00e9sence imaginaire. Comme entrain\u00e9e par l\u2019impulsion du corps et de la voix des artistes, la cam\u00e9ra entreprend un mouvement de travelling qui balaie l\u2019ensemble de la sc\u00e8ne de la droite vers la gauche. D\u00e9file alors sous nos yeux une s\u00e9rie de miroirs ou \u00e9crans projetant le danseur dans sa renaissance. La s\u00e9quence se referme sur lui avec un plan poitrine. Il est alors debout sur une sc\u00e8ne \u00e9clair\u00e9e plein feu. On est pass\u00e9 de l\u2019ombre \u00e0 la lumi\u00e8re, de l\u2019horizontalit\u00e9 \u00e0 la verticalit\u00e9. Derri\u00e8re le danseur de chair et d\u2019os, se trouve le mur de fond projetant l\u2019image du chanteur, renfor\u00e7ant ainsi le parall\u00e9lisme entre les deux artistes. La voix rauque est \u00e0 l\u2019image d\u2019une danse ex\u00e9cut\u00e9e dans la douleur. Le son est ce \u00ab\u00a0grain\u00a0\u00bb ou ce \u00ab\u00a0corps dans la voix qui chante, dans la main qui \u00e9crit, dans le membre qui ex\u00e9cute\u00a0\u00bb[28]<\/a>. Le son se fait corps. Corps et voix fusionnent dans ce num\u00e9ro rappelant alors que l\u2019art indig\u00e8ne a toujours associ\u00e9 la danse, la musique et le chant[29]<\/a>. La force de liaison de leur art \u00e9tait telle qu\u2019il rythmait la vie quotidienne comme par exemple pour les t\u00e2ches agricoles[30]<\/a>. Au-del\u00e0 de la sc\u00e8ne d\u00e9crite, on remarque ce travail de synchronisation entre le son et l\u2019image sur l\u2019ensemble du film. Michel Chion nomme \u00ab\u00a0synchr\u00e8se\u00a0\u00bb <\/em>\u00ab\u00a0cet\u00a0effet psycho-physiologique [\u2026] en vertu duquel deux ph\u00e9nom\u00e8nes sensoriels ponctuels et simultan\u00e9s sont per\u00e7us imm\u00e9diatement comme un seul et m\u00eame \u00e9v\u00e9nement, proc\u00e9dant de la m\u00eame source\u00a0\u00bb[31]<\/a>. Nous constaterons \u00e0 nouveau cette harmonie artistique au sein du num\u00e9ro consacr\u00e9 au chamam\u00e9<\/em>. Le cin\u00e9ma, art du son et du mouvement, permet de traduire gr\u00e2ce \u00e0 sa nature interm\u00e9diale l\u2019aspect organique et sensoriel qui caract\u00e9rise en partie le folklore indig\u00e8ne.<\/p>\n

Des danses m\u00e9tiss\u00e9es et des corps voyageurs<\/strong><\/p>\n

Le regard a beau \u00eatre ethnocentr\u00e9, les danses versent tr\u00e8s souvent dans une chor\u00e9graphie contemporaine leur donnant un caract\u00e8re occidental. Mais ce n\u2019est pas uniquement le fait du r\u00e9alisateur, des artistes et metteurs en sc\u00e8ne. Les danses du Nord-Ouest argentin sont m\u00e9tiss\u00e9es. Elles ont re\u00e7u depuis la colonisation espagnole l\u2019influence europ\u00e9enne, indig\u00e8ne et africaine. Carlos Vega attribue la paternit\u00e9 de ces danses aux \u00ab\u00a0mod\u00e8les chor\u00e9graphiques des anciens cercles courtisans et des hauts salons civils europ\u00e9ens\u00a0\u00bb[32]<\/a>. L\u2019empreinte occidentale se traduit par l\u2019enlacement, la forme en couple des danses et le jeu amoureux pr\u00e9sent dans chacune d\u2019entre elles. Elle s\u2019est faite par acculturation[33]<\/a> ou par imitation des classes sup\u00e9rieures, un mim\u00e9tisme qui r\u00e9pond selon Carlos Vega \u00e0 la loi sociologique de cet attrait des couches populaires pour l\u2019\u00e9lite. L\u2019apport indig\u00e8ne et africain ne serait pas si important concernant la forme des danses de couple. Dans le film de Saura, l\u2019influence europ\u00e9enne ne s\u2019arr\u00eate pas aux danses de cour. Fort de ce m\u00e9tissage historique et consid\u00e9rant la danse comme une forme ouverte qui \u00e9volue[34]<\/a>, Saura apporte une touche classique et contemporaine aux chor\u00e9graphies. Les pas de danses folkloriques alternant pointes et talons c\u00f4toient, dans un m\u00eame num\u00e9ro, les retir\u00e9s, la quatri\u00e8me, le grand \u00e9cart facial tout droit venus de la danse classique[35]<\/a> ou encore le fait de se mouvoir les pieds nus, le travail au sol, les sauts attitudes et les pas de bourr\u00e9e d\u2019inspiration contemporaine et modern jazz[36]<\/a>. Les gros plans sur les pieds des danseurs mettent en valeur cet entrem\u00ealement des origines. Seules les danses collectives et individuelles sont directement attribu\u00e9es aux communaut\u00e9s indig\u00e8nes et afro-argentines. Selon les termes de Carlos Vega, les indig\u00e8nes et esclaves ont apport\u00e9 aux danses de couple un caract\u00e8re et non une forme[37]<\/a>. Il s\u2019agit du rythme percussif en musique et de l\u2019esprit joueur, se traduisant par exemple par une danse en d\u00e9boit\u00e9.<\/p>\n

Le tableau consacr\u00e9 au chamam\u00e9<\/em> illustre parfaitement l\u2019esprit m\u00e9tiss\u00e9 qui structure le film, car les trois influences s\u2019y m\u00ealent. La danse est \u00e0 la fois collective et en couple comme cela se pratique dans le Nord-Est argentin. Elle c\u00e9l\u00e8bre traditionnellement l\u2019amour et la fusion des ethnies \u00e0 travers le temps. La chor\u00e9graphie et la mise en sc\u00e8ne vont se mettre au service de cette histoire. Les danseuses forment tout d\u2019abord deux colonnes tra\u00e7ant ainsi deux lignes de fuite vers le fond de la sc\u00e8ne. Un couple plac\u00e9 \u00e0 l\u2019extr\u00e9mit\u00e9 des deux files constitue le point de fuite central de ce tableau. Les protagonistes du num\u00e9ro sont m\u00e9tis et repr\u00e9sentent la communaut\u00e9 indig\u00e8ne et afro-argentine du pays. Lorsqu\u2019ils s\u2019avancent vers le milieu de la sc\u00e8ne et que surgissent quelque temps apr\u00e8s des danseurs pour former de nouveaux couples, les lignes pures de ce plan moyen \u00e0 l\u2019architecture renaissante volent en \u00e9clat. Une d\u00e9bauche de couleurs et mouvements d\u00e9ferle sur la sc\u00e8ne.<\/p>\n

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Figure 2. Le tableau du chamam\u00e9 1\/2. Source : http:\/\/www.allocine.fr\/film\/fichefilm-240660\/photos\/detail\/?cmediafile=21263830<\/figcaption><\/figure>\n

Les couples enlac\u00e9s se balancent sur un rythme de valse. Ils vissent et d\u00e9vissent leurs corps dans un mouvement de rotation sous l\u2019impulsion de l\u2019accord\u00e9on, autre effet de synchr\u00e8se[38]<\/a>. Au plus fort de la sc\u00e8ne, la cam\u00e9ra s\u2019ins\u00e8re au milieu de la piste gr\u00e2ce \u00e0 un zoom associ\u00e9 \u00e0 un travelling vertical. L\u2019objectif parcourt les corps qui s\u2019entrem\u00ealent et fusionnent. Seul le regard bas des danseuses marque une certaine retenue. C\u2019est un atout-charme qui participe \u00e0 ce jeu de s\u00e9duction pr\u00e9sent d\u00e8s les premi\u00e8res danses de cour \u00e0 l\u2019instar des pas et de l\u2019enlacement qui ont gagn\u00e9 en sensualit\u00e9. Il s\u2019agit d\u2019un v\u00e9ritable corps \u00e0 corps qui r\u00e9sume en quelques minutes ce que des si\u00e8cles d\u2019Histoire argentine ont mis pour fa\u00e7onner ce m\u00e9tissage ethnique et culturel. Ainsi, les danseurs apparaissent-ils comme des corps faits de temps. C\u2019est l\u00e0 leurs natures paradoxales\u00a0: un corps qui en dansant engendre \u00ab\u00a0une dur\u00e9e toute faite d\u2019\u00e9nergie actuelle\u00a0\u00bb[39]<\/a>, qui cr\u00e9e du temps ou recr\u00e9e le pass\u00e9 depuis le pr\u00e9sent.<\/p>\n

La sc\u00e9nographie que propose Carlos Saura vient enrichir la perception du corps dansant comme objet cr\u00e9ateur de temps. Pour cela, il a recours \u00e0 l\u2019art de la vid\u00e9o. Dans de nombreux tableaux, les murs de fond sont des \u00e9crans qui projettent et d\u00e9doublent les mouvements des danseurs sur sc\u00e8ne. Il va parfois plus loin\u00a0en installant une image kal\u00e9idoscopique. Elle permet de multiplier les mouvements des artistes. C\u2019est le cas du tableau consacr\u00e9 au chamam\u00e9. <\/em>Les lignes de fuites que forment les danseuses en tout d\u00e9but de num\u00e9ro sont prolong\u00e9es par la multiplication de leurs membres en mouvement dans cette image en relief cr\u00e9ant ainsi une fausse profondeur de champ. Les danseurs \u00e9voluent face \u00e0 eux-m\u00eames comme s\u2019ils se trouvaient face \u00e0 un miroir. Le mouvement r\u00e9flexif est \u00e9galement intellectuel, car il engendre une r\u00e9flexion sur le proc\u00e9d\u00e9 lui-m\u00eame. Deux temps se c\u00f4toient au sein de la sc\u00e8ne\u00a0: l\u2019apparent pr\u00e9sent des danseurs de chair et d\u2019os et le pass\u00e9 sugg\u00e9r\u00e9 par la reproduction des mouvements gr\u00e2ce \u00e0 la technique du kal\u00e9idoscope. La r\u00e9p\u00e9tition des mouvements des danseurs projet\u00e9s n\u2019est pas simultan\u00e9e \u00e0 ceux ex\u00e9cut\u00e9s sur sc\u00e8ne d\u2019o\u00f9 ce d\u00e9calage temporel. Cependant la projection du temps pass\u00e9 est instantan\u00e9e pour le spectateur. En effet, l\u2019\u0153il humain ne peut percevoir cet infime d\u00e9calage, la vitesse de la lumi\u00e8re troublant cette r\u00e9ception. Cette mise en sc\u00e8ne mat\u00e9rialise ce d\u00e9calage permanent, entre le pr\u00e9sent et sa perception\u00a0: l\u2019existence du pr\u00e9sent est impossible, car l\u2019instantan\u00e9it\u00e9 de la perception n\u2019existe pas. Seul le pass\u00e9 est pr\u00e9sent. Les artistes dansent simultan\u00e9ment avec leurs ombres, la perception de leur corps se d\u00e9sagr\u00e8ge entre pr\u00e9sent et pass\u00e9.<\/p>\n

Par ailleurs, l\u2019introduction d\u2019une sc\u00e9nographie sophistiqu\u00e9e g\u00e9n\u00e8re d\u2019autres cons\u00e9quences sur l\u2019aspect des corps, car \u00ab\u00a0l\u2019art vid\u00e9o li\u00e9 \u00e0 la danse\u00a0\u00bb se rapproche\u00a0\u00ab\u00a0de la performance des arts plastiques, des nouvelles technologies. Le danseur y est appr\u00e9hend\u00e9 comme masse, mouvement, couleur, forme\u00a0\u00bb.[40]<\/a>\u00a0Comme pr\u00e9cis\u00e9e pr\u00e9c\u00e9demment, l\u2019utilisation de l\u2019image kal\u00e9idoscopique cr\u00e9e une fausse profondeur de champ. L\u2019introduction d\u2019une piste de danse au cin\u00e9ma introduit \u00e9galement des lignes de fuite au sein du plan cin\u00e9matographique. L\u2019effet miroir se reproduit puisque l\u2019aspect faux et aplani de la surface du mur de fond renvoie \u00e0 la nature bidimensionnelle de l\u2019image cin\u00e9matographique. La notion de volume est factice. De plus, les couleurs vives des costumes des danseurs en mouvement accentuent la texture lisse de l\u2019image tels des coups de pinceau sur une toile color\u00e9e<\/p>\n

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Figure 3. Le tableau du chamam\u00e9 2\/2. Source : http:\/\/www.allocine.fr\/film\/fichefilm-240660\/photos\/detail\/?cmediafile=21263831<\/figcaption><\/figure>\n

Le corps des danseurs subit une troisi\u00e8me op\u00e9ration. Comme dans ses films musicaux pr\u00e9c\u00e9dents, Carlos Saura a recours \u00e0 des panneaux mobiles qui d\u00e9limitent et ouvrent \u00e0 la fois l\u2019espace sc\u00e9nique. De plus, des glaces viennent diffracter davantage l\u2019espace dont disposent les artistes. Les corps des danseurs de la zamba<\/em> \u00ab\u00a0Luna tucumana\u00a0\u00bb<\/em> sont fragment\u00e9s par leurs reflets dans le miroir dans un espace sc\u00e9nique d\u00e9structur\u00e9. Le corps du danseur apparait comme une mati\u00e8re modulable. Cette enveloppe corporelle \u00e0 la fois libre, l\u00e9g\u00e8re, contrainte ou modifi\u00e9e est un peu \u00e0 l\u2019image de l\u2019\u00e9volution de la forme des danses du Nord-Ouest argentin, fa\u00e7onn\u00e9e par une histoire conflictuelle. En somme, le corps se m\u00e9tisse et absorbe les chocs du temps qui passe.<\/p>\n

Tout au long du film, les corps des danseurs tendent vers une abstraction toujours plus grande, une abstraction op\u00e9r\u00e9e par l\u2019appareil cin\u00e9matographique et une mise en sc\u00e8ne contemporaine. Une fois pass\u00e9s au crible des nouvelles technologies, les membres sont aplatis, fragment\u00e9s ou \u00e9vanescents. Les cons\u00e9quences sont doubles. D\u2019une part, l\u2019aspect prot\u00e9iforme des danses traduit l\u2019histoire argentine faite de m\u00e9tissages et de conflits. Le film pr\u00e9sente des danses aussi bien issues d\u2019un folklore indig\u00e8ne comme le carnavalito <\/em>que colonial voire postcolonial \u00e0 l\u2019image des mouvements inspir\u00e9s des danses de cour europ\u00e9ennes. Les d\u00e9tournements et parodies soulignent cependant l\u2019histoire conflictuelle. D\u2019autre part, le corps du danseur semble \u00e9loign\u00e9 de tout contexte ethnoculturel. C\u2019est gr\u00e2ce \u00e0 un point de vision particulier et \u00e0 une image fictionnelle que Saura interroge la r\u00e9alit\u00e9, notre point de vue et repose la question des origines. Le r\u00e9alisateur d\u00e9sincarne les corps comme pour mieux se d\u00e9gager d\u2019une vision lin\u00e9aire du temps et montrer la coexistence du pass\u00e9 avec le pr\u00e9sent. Il met \u00e0 mal les instrumentalisations politiques des danses folkloriques \u00e9voqu\u00e9es initialement qui ont pu reposer sur une hi\u00e9rarchie du temps et opposer tradition et modernit\u00e9. Ainsi l\u2019image d\u2019un point originel inscrit sur la ligne vitale de ce folklore disparait-elle au sein de la spirale temporelle. La nature transcendante de la danse se r\u00e9v\u00e8le alors avec pour vecteurs le corps du danseur et la cam\u00e9ra. Les vicissitudes du temps n\u2019ont pas de prise sur la forme ouverte et libre de la danse folklorique argentine et de la danse en g\u00e9n\u00e9ral.<\/p>\n

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[1]<\/a> Le film s\u2019appelle \u00e0 l\u2019origine Zonda, folklore argentino.<\/em> Le titre a \u00e9t\u00e9 modifi\u00e9 pour sa diffusion en France comme l\u2019explique le r\u00e9alisateur dans une interview pour la radio France Culture<\/em> en 2015\u00a0et dont rend compte l\u2019article de Caroline Broue\u00a0\u00ab\u00a0Carlos Saura, du cin\u00e9ma politique au cin\u00e9ma musical\u00a0\u00bb, Radio France culture<\/em>. Consult\u00e9 le 23.12\/2015 [en ligne]. URL\u00a0: https:\/\/www.franceculture.fr\/emissions\/la-grande-table-1ere-partie\/carlos-saura-du-cinema-politique-au-cinema-musical<\/a>.<\/p>\n

[2]<\/a> Carlos Mart\u00ednez Sarasola, Nuestros paisanos, Los Indios, <\/em>Editorial Del nuevo extremo, 2011, p.347 [traduction de l’auteur]<\/p>\n

[3]<\/a> Ibid, <\/em>p.43. Dans la r\u00e9gion du Nord-Ouest ou de la Montagne, les communaut\u00e9s pr\u00e9sentes d\u00e8s le 16\u00e8me<\/sup> si\u00e8cle sont les Atacamas, les Diaguitas, les Omauacas, les Lule-Vilelas ainsi que les Tonocot\u00e9s. Malgr\u00e9 leurs diff\u00e9rences, elles ont toutes re\u00e7u l\u2019influence de la culture quichua en raison de l\u2019importance de l\u2019empire Inca.<\/p>\n

[4]<\/a> Ibid, <\/em>p.85<\/p>\n

[5]<\/a> Ibid, <\/em>pp.43-45<\/p>\n

[6]<\/a> Le destin des communaut\u00e9s des r\u00e9gions du Chaco, de la Patagonie et de la Pampa est diff\u00e9rent. Les r\u00e9sistances indig\u00e8nes ont \u00e9t\u00e9 plus concluantes depuis le d\u00e9but de la colonisation car de nombreux territoires restent libres jusqu\u2019au 19\u00e8me<\/sup> si\u00e8cle et font donc l\u2019objet de campagnes militaires. Carlos Mart\u00ednez Sarasola indique dans son ouvrage (p.243) qu\u2019entre 1821 et 1899, 12\u00a0335 indig\u00e8nes auraucanos, vorogas, ranqueles, tehuelches, pehuenches, mocovies, abipones et tobas ont \u00e9t\u00e9 extermin\u00e9s.<\/p>\n

[7]<\/a> Carlos Mart\u00ednez Sarasola, Nuestros paisanos, Los Indios, <\/em>Editorial Del nuevo extremo, 2011, p.89 et p.255<\/p>\n

[8]<\/a> C\u00e9sar Bola\u00f1os, Origen de la m\u00fasica en los Andes, Instrumentos musicales, objetos sonoros y m\u00fasicos en la regi\u00f3n Andina precolonial, <\/em>Editions Fondo editorial del congreso del Per\u00fa, Lima, 2007, p.136<\/p>\n

[9]<\/a> Cesar Bola\u00f1o, Ibid.<\/em>, p.145 [traduction de l\u2019auteur]<\/p>\n

[10]<\/a> Carlos Vega, El Origen de las danzas folkloricas<\/em>, Editions Ricordi, Buenos Aires, 1956, p.21. D\u2019apr\u00e8s la classification que fait l\u2019historien des diff\u00e9rentes danses folkloriques argentines, le cielito<\/em>, le peric<\/em>\u00f3n<\/em> et la media cana <\/em>se pratiquent dans le Nord-Est du pays. Au sein du film de Saura, seule la danse du Chamam\u00e9 repr\u00e9sentera la partie orientale de l\u2019Argentine, les autres danses se pratiquant dans le Nord-Ouest.<\/p>\n

[11]<\/a> Carlos Vega, Ibid., <\/em>pp.123-124<\/p>\n

[12]<\/a> Rodolfo Ortega Pena, Duhalde E. L., Folklore argentino y revisionismo hist\u00f3rico,<\/em> Ed. Sudestada, 1967, p.10<\/p>\n

[13]<\/a> Bernard Lavall\u00e9, L\u2019Am\u00e9rique espagnole, de Colomb \u00e0 Bolivar, <\/em>Editions Belin, Paris, 2009, p.293<\/p>\n

[14]<\/a> St\u00e9phane B\u00fcrgi, \u00ab La conqu\u00eate du \u201cd\u00e9sert\u201d argentin (1879) et la fin de la question indig\u00e8ne. \u00c9tude sur la justification id\u00e9ologique d\u2019une spoliation \u00bb, Lausanne, M\u00e9moire de l\u2019Universit\u00e9 de Lausanne, 2008, p.85, [en ligne], disponible en: <http:\/\/mapuche.free.fr\/documents\/Laconquetedudesert.pdf<\/a>> (consult\u00e9 le 19\/12\/2016)<\/p>\n

[15]<\/a> Santiago Gara\u00f1o, \u00ab\u00a0El monte tucumano como \u201cteatro de operaciones\u201d : las puestas en escena del poder durante el Operativo Independencia (Tucum\u00e1n, 1975-1977)\u00a0\u00bb, Nuevo Mundo Mundos Nuevos<\/em> [En ligne], Questions du temps pr\u00e9sent, mis en ligne le 29 septembre 2011, consult\u00e9 le 21 avril 2016. URL\u00a0: http:\/\/nuevomundo.revues.org\/62119\u00a0; DOI\u00a0: 10.4000\/nuevomundo.62119.<\/p>\n

[16]<\/a> Carlos Vega, El Origen de las danzas folcl\u00f3ricas, op. cit., p.22<\/p>\n

[17]<\/a> Carlos Vega, ibid., <\/em>p.181. Carlos Vega affirme que \u00ab\u00a0Buenos Aires, qui leur a impos\u00e9 le style formel des Contre-danses et les Menuets et la monotonie des danses de couples, ressent aujourd\u2019hui l\u2019action d\u00e9termin\u00e9e de deux g\u00e9n\u00e9rations de traditionnalistes, et est en train d\u2019accepter et de contr\u00f4ler cette curieuse \u00ab\u00a0renaissance\u00a0\u00bb\u00a0en lui apportant un appui depuis son haut prestige national.\u00a0\u00bb [traduction de l\u2019auteur]<\/p>\n

[18]<\/a> Le Ballet Arte Nativo se produit \u00e0 travers le monde. La troupe de danseurs et musiciens est originaire de la ville de Cruz del Eje dans la province de C\u00f3rdoba\u00a0:\u00a0http:\/\/balletartenativocde.blogspot.fr\/<\/a>. Le groupe Ballet Juventud prolongada vient de la ville de San salvador de Jujuy pr\u00e8s de la Cordill\u00e8re des Andes. Il existe \u00e9galement la troupe Che Malombo\u00a0qui est sp\u00e9cialis\u00e9 dans le malombo<\/em>, la danse dite des gauchos\u00a0: http:\/\/www.chemalambolive.com\/. Les deux premiers groupes ont particip\u00e9 au film de Carlos Saura.<\/p>\n

[19]<\/a> C\u2019\u00e9tait d\u00e9j\u00e0 le cas dans Tango<\/em>. Toutefois, les personnages de fiction \u00e9taient encore pr\u00e9sents \u00e0 la diff\u00e9rence du film Argentina. <\/em><\/p>\n

[20]<\/a> Cesar Bola\u00f1os, Origen de la m\u00fasica en los Andes. Instrumentos musicales, objetos sonoros y m\u00fasicos en la regi\u00f3n Andina precolonial, op. cit., p. 37<\/p>\n

[21]<\/a> Carlos Vega, El Origen de las danzas folcl\u00f3ricas, op. cit., p. 67-68<\/p>\n

[22]<\/a> Carlos Vega, Ibid<\/em>., p.69<\/p>\n

[23]<\/a> Isabelle Lemayrie, La Musique sud-am\u00e9ricaine, rythmes et danses d\u2019un continent, Paris, Gallimard, 1997, p. 98<\/p>\n

[24]<\/a>Carlos Vega, El Origen de las danzas folcl\u00f3ricas, op. cit.<\/em>, p. 57<\/p>\n

[25]<\/a> www.folkloredelnorte.com.ar<\/a>. Ce site r\u00e9pertorie les pas et les chor\u00e9graphies des diff\u00e9rentes danses du folklore argentin.<\/p>\n

[26]<\/a> Ibid<\/em>.<\/p>\n

[27]<\/a> Ibid<\/em>.<\/p>\n

[28]<\/a> Roland Barthes, \u0152uvres compl\u00e8tes, t. III, 1974-1980<\/em>, \u00e9d. \u00c9. Marty, Le Seuil, Paris, 1995, pp. 1436-1442<\/p>\n

[29]<\/a> Cesar Bola\u00f1os, Origen de la m\u00fasica en los Andes. Instrumentos musicales, objetos sonoros y m\u00fasicos en la regi\u00f3n Andina precolonial. op. cit.,<\/em> p. 53. \u00ab\u00a0En l\u2019espace de presque quinze mill\u00e9naires, les habitants des Andes eurent recours aux lignes m\u00e9lodiques de leurs chants originels, tout en ordonnant les mouvements corporels pour cr\u00e9er peu \u00e0 peu des formes chor\u00e9graphiques, et en inventant et perfectionnant leurs instruments de musique.\u00a0\u00bb [traduction de l\u2019auteur]<\/p>\n

[30]<\/a> Carlos Bola\u00f1os, Ibid.,<\/em> p. 136<\/p>\n

[31]<\/a> Michel Chion, La Musique au cin\u00e9ma, <\/em>Fayard, 1995, p. 206<\/p>\n

[32]<\/a> Carlos Vega, El Origen de las danzas folkloricas<\/em>. Ed. Ricordi. Buenos Aires. p. 26<\/p>\n

[33]<\/a> Carlo Vega cite dans son ouvrage (p. 97) l\u2019exemple des aborig\u00e8nes de la r\u00e9duction de Yapeyu, o\u00f9 les j\u00e9suites leurs enseignaient les danses de cour et la musique occidentale.<\/p>\n

[34]<\/a> Pascale Thibaudeau, Carlos Saura. Le cin\u00e9ma en dansant<\/em>, Presse universitaires de Rennes, 2017, p. 226<\/p>\n

[35]<\/a> Dans la chacarera doble<\/em>, la danseuse ex\u00e9cute des figures classiques telle que la quatri\u00e8me position. Son v\u00eatement de couleur chair renvoie \u00e0 l\u2019habit de la danseuse classique. Elle a les pieds nus par ailleurs. En introduction \u00e0 la danse du chamam\u00e9<\/em>, on assiste \u00e0 un \u00e9chauffement sur sc\u00e8ne. Une danseuse r\u00e9alise un grand \u00e9cart facial tandis qu\u2019une autre pointe ses pieds.<\/p>\n

[36]<\/a> Les artistes encha\u00eenent travail au sol, retir\u00e9s, sauts attitudes et pas de bourr\u00e9e pendant le num\u00e9ro consacr\u00e9 \u00e0 la danse du gato. <\/em>Elles se d\u00e9placent \u00e9galement les pieds nus.<\/p>\n

[37]<\/a> Ibid., <\/em>p. 108<\/p>\n

[38]<\/a> Michel Chion, op. cit.<\/em>, p. 206<\/p>\n

[39]<\/a> Paul Val\u00e9ry, Philosophie de la danse<\/em>, Paris, \u00c9ditions Allia, p. 23<\/p>\n

[40]<\/a> Jacqueline Aubenas, Filmer la danse<\/em>, La renaissance du livre, \u00ab Collection Patrimoine \u00bb, Bruxelles, 2007, p. 28<\/p>\n

\n

R\u00e9f\u00e9rence \u00e9lectronique, pour citer cet article<\/strong>
\n<\/strong><\/p>\n

St\u00e9phanie Hontang, \u00ab Danses et regards dans Argentina<\/em> de Carlos Saura \u00bb, Images secondes<\/em>. [En ligne], 01 | 2018, mis en ligne le 25 juin 2018, URL : http:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/2018\/06\/25\/danse-et-regards-dans-argentina-de-carlos-saura<\/p>\n

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St\u00e9phanie Hontang<\/strong><\/p>\n

Depuis 2016, St\u00e9phanie Hontang est doctorante \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 de Pau sous la direction de Dardo Scavino. Sa th\u00e8se porte sur l\u2019\u0153uvre de Carlos Saura et s\u2019intitule Rupture, transition et m\u00e9tissage g\u00e9oartistique dans l\u2019\u0153uvre hispano-argentine du cin\u00e9aste Carlos Saura<\/em>. Elle s\u2019int\u00e9resse particuli\u00e8rement \u00e0 la question de l\u2019interm\u00e9dialit\u00e9, et a publi\u00e9 plusieurs articles \u00e0 ce sujet (\u00ab\u00a0Naci\u00f3n y filiaci\u00f3n en la pel\u00edcula El Sur de Carlos Saura\u00a0\u00bb, dans L\u00edneas<\/em> [En ligne] n\u00b09 D\u00e9cembre 2016\u00a0; \u00ab\u00a0Le corps dansant, trace d\u2019un pass\u00e9 individuel et collectif\u00a0\u00bb dans Interlitteraria \u2013 22\/, 1 Creation, Political Repression and Censorship<\/em>, University of Tartu Press, pp.155-167, (\u00e0 paraitre)\u00a0; \u00ab\u00a0Explicaci\u00f3n de Buenos Aires por Ram\u00f3n G\u00f3mez de la Serna o Diario de un exiliado voluntario\u00a0\u00bb dans Alba Agraz Ortiz, Sara Sanchez-Hernandez y Raquel Crespo-Vila et Sheila Pastor (dir.), Topograf\u00edas literarias : el espacio en la literatura hisp\u00e1nica de la Edad Media al siglo XXI y Dimensiones: el espacio y sus significados en la literatura hisp\u00e1nica<\/em>, Biblioteca Nueva (Madrid)\u00a0; \u00ab\u00a0El delincuente tanguero: una figura borgeana y argentina\u00a0\u00bb dans \u00abTuercele el cuello al cisne, las expresiones de la violencia en la literatura hisp\u00e1nica contemporanea (siglos XX y XXI) \u00bb, <\/em>12\u00e8me congr\u00e8s international d’ALEPH, Universit\u00e9 de S\u00e9ville, 15-17 avril 2015, Editorial Renacimiento, pp. 203-212).<\/p>\n

Elle est par ailleurs professeur certifi\u00e9e d\u2019espagnol, et enseigne actuellement \u00e0 Agen, tout en \u00e9tant formatrice cin\u00e9ma pour le Plan Acad\u00e9mique de Formation en Aquitaine et charg\u00e9e de cours \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 de Bordeaux-Montaigne.<\/p>\n

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Le r\u00e9alisateur espagnol Carlos Saura r\u00e9alise en 2015 Argentina, un film sur les danses et musiques du Nord-Ouest argentin. Ces derni\u00e8res sont mises en sc\u00e8ne sous plusieurs aspects : de leur expression r\u00e9gionale \u00e0 des variantes plus m\u00e9tiss\u00e9es. <\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_exactmetrics_skip_tracking":false,"_exactmetrics_sitenote_active":false,"_exactmetrics_sitenote_note":"","_exactmetrics_sitenote_category":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[43],"tags":[75,76,77],"class_list":["post-1581","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-danse-cinema","tag-folklore-argentin","tag-intermedialite","tag-point-de-vue"],"jetpack_featured_media_url":"","jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p9TfUI-pv","jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1581","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1581"}],"version-history":[{"count":15,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1581\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1671,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1581\/revisions\/1671"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1581"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1581"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1581"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}