{"id":1579,"date":"2018-06-28T09:32:15","date_gmt":"2018-06-28T07:32:15","guid":{"rendered":"http:\/\/imagessecondes.fr\/?p=1579"},"modified":"2018-07-01T14:21:28","modified_gmt":"2018-07-01T12:21:28","slug":"danse-et-orientalisme-dans-le-cinema-muet-italien","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/2018\/06\/danse-et-orientalisme-dans-le-cinema-muet-italien\/","title":{"rendered":"Danse et orientalisme dans le cin\u00e9ma muet italien"},"content":{"rendered":"
Elisa Uffreduzzi
\nDanse et orientalisme <\/strong>
\ndans le cin\u00e9ma muet italien<\/h6>\n
\n

R\u00e9sum\u00e9<\/strong>
\nElisa Uffreduzzi analyse les modalit\u00e9s d\u2019apparition de motifs orientalistes dans les num\u00e9ros dans\u00e9s d\u2019un corpus de films italiens de la p\u00e9riode muette, et en tire des pistes de r\u00e9flexion sur la caract\u00e9risation des personnages dans le r\u00e9cit cin\u00e9matographique europ\u00e9en \u00e0 cette p\u00e9riode.<\/p>\n

Cet article est une traduction, \u00e9labor\u00e9e \u00e0 partir de l\u2019article\u00a0d\u2019Elisa Uffreduzzi, Orientalismo nel cinema muto italiano. Una seduzione coreografica<\/em>, \u00ab Cinergie. Il cinema e le altre arti \u00bb, n.s., n\u00b03, mars 2013 (http:\/\/www.cinergie.it\/?p=2295), pp. 20-30\u00a0; et d\u2019un extrait du livre La danza nel cinema muto italiano<\/em>, Canterano (RM), Aracne 2017, pp. 153-160\u00a0; 169-183.<\/p>\n

Mots-cl\u00e9s<\/strong>
\nDanse, orientalisme, Italie, Salom\u00e9, danse serpentine, Ruth St. Denis, Gustave Flaubert<\/p>\n

\u2261 Version pdf \u00e0 t\u00e9l\u00e9charger<\/span><\/a><\/p>\n

\n

1 – Orientalisme et odalisques litt\u00e9raires<\/strong><\/p>\n

Parmi les diff\u00e9rents courants du modernisme chor\u00e9graphique dans le cin\u00e9ma muet italien[1]<\/a>, l\u2019orientalisme est sans doute l\u2019un des plus prolifiques. Dans son c\u00e9l\u00e8bre essai de 1978[2]<\/a>, Edward Sa\u00efd d\u00e9finit ce ph\u00e9nom\u00e8ne comme un\u00a0\u00ab domaine de l\u2019\u00e9rudition \u00bb, n\u00e9\u00a0:<\/p>\n

dans l’Occident chr\u00e9tien, avec la d\u00e9cision prise par le concile de Vienne, en 1312, de cr\u00e9er une s\u00e9rie de chaires de langues \u201carabe, grecque, h\u00e9bra\u00efque et syriaque \u00e0 Paris, Oxford, Bologne, Avignon et Salamanque\u201d.[3]<\/a><\/p>\n

Il identifie donc son origine gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019institution des premi\u00e8res chaires de langues orientales en Europe. De plus, il d\u00e9montre qu\u2019il s\u2019agit essentiellement d\u2019un produit de l\u2019Occident : \u00ab une esp\u00e8ce de projection de l’Occident sur l’Orient et de volont\u00e9 de le gouverner \u00bb[4]<\/a> intellectuellement autant que mat\u00e9riellement. Sa\u00efd clarifie surtout la notion d\u2019\u201cOrient\u201d, en essayant de d\u00e9limiter ses fronti\u00e8res g\u00e9ographiques, culturelles, linguistiques et ethniques et en donne ainsi une d\u00e9finition pr\u00e9cise, bien que provisoire et sensible aux changements au fil du temps. Le r\u00e9sultat est un territoire qui, au milieu du XIXe<\/sup> si\u00e8cle, s’\u00e9tend \u00e0 peu pr\u00e8s du Maroc \u00e0 la Chine, en m\u00ealant plusieurs cultures dans le \u00ab\u00a0grand chaudron\u00a0\u00bb de l\u2019orientalisme. C\u2019est l\u2019invasion napol\u00e9onienne de l\u2019\u00c9gypte qui, en 1798, ouvre la voie \u00e0 l\u2019orientalisme moderne[5]<\/a>, donnant une forte acc\u00e9l\u00e9ration \u00e0 l\u2019int\u00e9r\u00eat occidental pour l\u2019Est, gr\u00e2ce \u00e0 la diffusion de la Description de l\u2019\u00c9gypte<\/em>[6]<\/a> dans le milieu culturel europ\u00e9en. La publication de ces volumes permet en effet d\u2019accro\u00eetre le bagage de suggestions, d\u2019images et de connaissances \u00e0 disposition des orientalistes pour cr\u00e9er un Orient \u00ab\u00a0apprivois\u00e9\u00a0\u00bb et donc moins dangereux[7]<\/a>. Par cons\u00e9quent, surtout en France, \u00e9merge une longue s\u00e9rie d’\u0153uvres artistiques et litt\u00e9raires d\u2019inspiration orientale, dont le nombre augmente singuli\u00e8rement \u00e0 partir de 1899 gr\u00e2ce \u00e0 la nouvelle traduction des Mille et une nuits<\/em> par Joseph-Charles Mardrus, publi\u00e9e dans le journal symboliste la Revue Blanche,<\/em> et \u00e9dit\u00e9e en seize volumes entre 1899 et 1903[8]<\/a>. D\u2019ailleurs, si l\u2019orientalisme se diffuse si largement pendant le XIXe<\/sup> et le XXe<\/sup> si\u00e8cle, c\u2019est \u00e9galement parce que les distances g\u00e9ographiques se r\u00e9duisent, permettant ainsi \u00e0 l\u2019Europe colonialiste de transformer l\u2019orientalisme lui-m\u00eame \u00ab de discours savant en institution imp\u00e9riale \u00bb[9]<\/a>. Les \u0153uvres de G\u00e9rard de Nerval et Gustave Flaubert, comme Le Voyage en Orient<\/em> (Nerval, 1851) et le Voyage en \u00c9gypte<\/em> (Flaubert, 1849-50) s\u2019inscrivent dans ce climat culturel. Pour tous les deux, observe Sa\u00efd\u00a0:<\/p>\n

Des figures f\u00e9minines telles que Cl\u00e9op\u00e2tre, Salom\u00e9 et Isis avaient une signification particuli\u00e8re ; et ce n’est pas un hasard si, dans leurs \u0153uvres traitant de l’Orient aussi bien que lors de leurs s\u00e9jours, ils ont fait ressortir cette sorte de types f\u00e9minins, l\u00e9gendaire, riche en suggestions et en associations.[10]<\/a><\/p>\n

Il ajoute\u00a0:<\/p>\n

Dans les \u00e9crits des voyageurs et des romanciers : les femmes sont g\u00e9n\u00e9ralement les cr\u00e9atures des fantasmes de puissance masculine. Elles expriment une sensualit\u00e9 sans limites, elles sont plus ou moins stupides, et surtout elles acceptent. La Kuchuk Hanem de Flaubert est le prototype de ce genre de caricatures.[11]<\/a><\/p>\n

\u00c0 ce propos, il est symptomatique que lorsque Flaubert introduit dans sa production litt\u00e9raire des personnages f\u00e9minins orientaux, afin de les caract\u00e9riser avec leur sensualit\u00e9 proverbiale, il les d\u00e9peint \u00e0 plusieurs reprises pendant qu\u2019elles dansent. C\u2019est par exemple le cas dans Salammb\u00f4<\/em>[12]<\/a> (1862\u20131879), dans La Tentation de Saint-Antoine<\/em> (surtout dans la premi\u00e8re de ses trois \u00e9ditions[13]<\/a>, qui contient la description d\u2019une femme dansant avec un aspic[14]<\/a>) et dans H\u00e9rodias<\/em> (1877, le dernier des Trois contes<\/em>), o\u00f9 l\u2019auteur a recours \u00e0 la danse en tant que v\u00e9hicule de s\u00e9duction exotique, confirmant ainsi l\u2019image st\u00e9r\u00e9otyp\u00e9e de la femme orientale. Flaubert \u00e9crit d\u2019ailleurs dans Salammb\u00f4 <\/em>:<\/p>\n

Les pr\u00eatresses les suivaient dans des robes transparentes de couleur jaune ou noire, en poussant des cris d\u2019oiseau, en se tordant comme des vip\u00e8res; ou bien au son des fl\u00fbtes, elles tournaient pour imiter la danse des \u00e9toiles, et leurs v\u00eatements l\u00e9gers envoyaient dans les rues des bouff\u00e9es de senteurs molles. [\u2026] D\u2019ailleurs le principe femelle, ce jour-l\u00e0, dominait, confondait tout : une lascivet\u00e9 mystique circulait dans l\u2019air pesant [\u2026][15]<\/a>.<\/p>\n

Dans la premi\u00e8re \u00e9dition de La Tentation de Saint-Antoine,<\/em> on trouve encore :<\/p>\n

Au milieu une danseuse, v\u00eatue d\u2019un cale\u00e7on de plumes de paon et les cheveux nou\u00e9s par un aspic, qui du front, lui coulant sur l\u2019\u00e9paule pour s\u2019entortiller \u00e0 son col, laisse retomber entre ses seins sa t\u00eate qu\u2019il dresse en avant quand elle danse, balance au mouvement de sa taille, sur les bras lev\u00e9s[16]<\/a>.<\/p>\n

Dans l\u2019\u00e9dition de La Tentation de Saint Antoine<\/em> de 1874, parmi les nombreux renvois chor\u00e9graphiques (des mots comme \u00ab\u00a0danse\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0danseuse\u00a0\u00bb apparaissent plusieurs fois dans le texte), on trouve aussi l\u2019expression \u00ab je danse comme une abeille \u00bb[17]<\/a>. Il s\u2019agit de la m\u00eame \u00ab\u00a0danse de l\u2019abeille\u00a0\u00bb qui \u00e9mergeait des pages du Voyage en \u00c9gypte<\/em> dans les mouvements sensuels de Kuchuk Hanem[18]<\/a>. Voyage en \u00c9gypte<\/em> o\u00f9 l\u2019on trouve aussi la gen\u00e8se de la danse de Salom\u00e9, minutieusement d\u00e9crite par la suite dans H\u00e9rodias <\/em>:<\/p>\n

Ses pieds passaient l\u2019un devant l\u2019autre, au rythme de la fl\u00fbte et d\u2019une paire de crotales.<\/p>\n

Ses bras arrondis appelaient quelqu\u2019un, qui s\u2019enfuyait toujours. Elle le poursuivait, plus l\u00e9g\u00e8re qu\u2019un papillon, comme une Psych\u00e9 curieuse, comme une \u00e2me vagabonde, et semblait pr\u00eate \u00e0 s\u2019envoler.<\/p>\n

[\u2026] Les paupi\u00e8res entre-closes, elle se tordait la taille, balan\u00e7ait son ventre avec des ondulations de houle, faisait trembler ses deux seins, et son visage demeurait immobile, et ses pieds n\u2019arr\u00eataient pas.<\/p>\n

[\u2026] Elle dansa comme les pr\u00eatresses des Indes, comme les Nubiennes des cataractes, comme les bacchantes de Lydie. Elle se renversait de tous les c\u00f4t\u00e9s, pareille \u00e0 une fleur que la temp\u00eate agite. Les brillants de ses oreilles sautaient, l\u2019\u00e9toffe de son dos chatoyait ; de ses bras, de ses pieds, de ses v\u00eatements jaillissaient d\u2019invisibles \u00e9tincelles qui enflammaient les hommes. [\u2026] Sans fl\u00e9chir ses genoux en \u00e9cartant les jambes, elle se courba si bien que son menton fr\u00f4lait le plancher [\u2026].<\/p>\n

Ensuite elle tourna autour de la table d\u2019Antipas, fr\u00e9n\u00e9tiquement, comme le rhombe des sorci\u00e8res [\u2026]. Elle tournait toujours ; les tympanons sonnaient \u00e0 \u00e9clater, la foule hurlait. [\u2026] Elle se jeta sur les mains, les talons en l\u2019air, parcourut ainsi l\u2019estrade comme un grand scarab\u00e9e ; et s\u2019arr\u00eata, brusquement[19]<\/a>.<\/p>\n

Dans le Voyage<\/em> en \u00c9gypte,<\/em> on trouve en fait la description suivante :<\/p>\n

Ruchiouk [sic] s\u2019est d\u00e9shabill\u00e9e en dansant. Quand on est nu, on ne garde plus qu\u2019un fichu avec lequel on fait mine de se cacher et on finit par jeter le fichu ; voil\u00e0 en quoi consiste l\u2019abeille. [\u2026] Enfin, [\u2026] apr\u00e8s avoir saut\u00e9 de ce fameux pas, les jambes passant l\u2019une devant l\u2019autre, elle est revenue haletante se coucher sur le coin de son divan, o\u00f9 son corps remuait encore en mesure[20]<\/a>.<\/p>\n

Nous voyons donc que, de H\u00e9rodias \u00e0 Kuchuk, le m\u00eame pas de danse revient (les jambes qui passent l\u2019une devant de l\u2019autre), mais on ressent aussi une certaine similitude avec la \u00ab\u00a0danse des sept voiles\u00a0\u00bb de Salom\u00e9, selon la version que nous ont laiss\u00e9s la tradition populaire et le drame d\u2019Oscar Wilde (Salome<\/em>, 1893).<\/p>\n

En tant que st\u00e9r\u00e9otype orientaliste tr\u00e8s c\u00e9l\u00e8bre \u00e0 cette \u00e9poque, la \u00ab\u00a0danse de l\u2019abeille\u00a0\u00bb est en fait une sorte de striptease<\/em> sophistiqu\u00e9, avec des \u00e9l\u00e9ments de beledi<\/em> \u00e9gyptien (aussi connu sous le nom de \u00ab\u00a0danse du ventre\u00a0\u00bb), dont l\u2019intrigue est construite autour de l\u2019histoire d\u2019une femme piqu\u00e9e par une abeille, qui se d\u00e9shabille en essayant d\u00e9sesp\u00e9r\u00e9ment de se d\u00e9barrasser de l’insecte. La danse est donc l\u2019expression chor\u00e9graphique de la peine caus\u00e9e par la piq\u00fbre, en un crescendo<\/em> convulsif, jusqu’\u00e0 ce qu’elle tombe au sol.[21]<\/a><\/p>\n

2 – Terpsichore en Orient<\/strong><\/p>\n

Dans la derni\u00e8re d\u00e9cennie du XIXe<\/sup> si\u00e8cle, la vogue orientaliste contamine aussi l\u2019art de Terpsichore, qui \u00e0 cette \u00e9poque en Occident est remodel\u00e9 par de nombreuses innovations. D\u2019un c\u00f4t\u00e9, avec les Ballets Russes souffle un vent d\u2019est qui fait vaciller la rigidit\u00e9 de la danse acad\u00e9mique. De l\u2019autre, les pionni\u00e8res de la danse moderne \u2013 \u00e0 partir de la fin du XIXe<\/sup> si\u00e8cle \u2013 int\u00e8grent elles aussi l\u2019Orient dans la \u00ab\u00a0danse nouvelle\u00a0\u00bb qu\u2019elles promeuvent.<\/p>\n

De fait, Lo\u00efe Fuller[22]<\/a> (car la Danse Serpentine<\/em> \u00e9tait en essence une r\u00e9interpr\u00e9tation de la \u00ab\u00a0danse des voiles\u00a0\u00bb[23]<\/a>) tout comme Ruth St. Denis (dont le chef-d’\u0153uvre Radha. La danse des cinq sens<\/em> mettait en sc\u00e8ne une d\u00e9esse indienne), recourent largement \u00e0 l\u2019imaginaire orientaliste. Dans ce contexte, une alternative est partiellement constitu\u00e9e par la conception chor\u00e9graphique d\u2019Isadora Duncan, qui s\u2019inspire de la th\u00e9\u00e2tralit\u00e9 de la Gr\u00e8ce Antique et pour qui l\u2019exotisme reste donc entre les limites de la M\u00e9diterran\u00e9e, co\u00efncidant avec un \u00ab\u00a0ailleurs\u00a0\u00bb chronologique plut\u00f4t que spatial. Gaylyn Studlar a reconnu la complexit\u00e9 des raisons qui gouvernent la contamination de la danse moderne des premiers temps par l\u2019orientalisme. Cette influence ne r\u00e9sulte pas d\u2019une fascination superficielle, mais refl\u00e8te plus ou moins consciemment plusieurs aspects du concept de \u00ab\u00a0femme nouvelle\u00a0\u00bb qui se d\u00e9veloppe \u00e0 cette \u00e9poque. Bien que l\u2019autrice se r\u00e9f\u00e8re sp\u00e9cifiquement au contexte am\u00e9ricain, je crois que sa r\u00e9flexion peut \u00eatre appliqu\u00e9e aussi au contexte europ\u00e9en :<\/p>\n

Les d\u00e9sirs de libert\u00e9 de la Femme Nouvelle \u00e9taient fortement ressentis dans la danse de concert Am\u00e9ricaine, qui devint l\u2019endroit o\u00f9 la valeur embl\u00e9matique de l\u2019Orient, en tant que lieu d\u2019affranchissement de la r\u00e9pression, pouvait s\u2019accomplir en toute s\u00e9curit\u00e9 avec abandon pa\u00efen [\u2026]. Dans la danse, ces qualit\u00e9s de la Femme Nouvelle [\u2026] se liaient au mouvement sensuel ritualis\u00e9 et au spectacle des identit\u00e9s orientalis\u00e9es, associ\u00e9 \u00e0 un pouvoir f\u00e9minin ambigu. Les femmes \u00e9taient en train de r\u00e9aliser que la libert\u00e9 sociale et sexuelle \u00e9tait cristallis\u00e9e dans la danse, par la figure de Salom\u00e9[24]<\/a>.<\/p>\n

Lo\u00efe Fuller aussi \u2013 d\u2019abord en 1895, ensuite en 1907 \u2013 met en sc\u00e8ne deux spectacles d\u00e9di\u00e9s au mythe de Salom\u00e9 dont la base est encore une fois la danse Serpentine en plusieurs versions, m\u00eal\u00e9e \u00e0 des s\u00e9quences mim\u00e9es. Patrizia Veroli a bien synth\u00e9tis\u00e9 l\u2019apport orientaliste dans la danse Serpentine :<\/p>\n

La description de lignes serpentines a d\u2019ailleurs caract\u00e9ris\u00e9 la vision des danses orientales \u2013 les vraies, mais surtout les imaginaires \u2013 par une s\u00e9rie d\u2019artistes qui, pendant les derni\u00e8res d\u00e9cennies du XIXe<\/sup> si\u00e8cle, en ont fait le symbole d\u2019un Orient pour la plupart invent\u00e9. [\u2026] La Danse<\/em> Serpentine<\/em> de Lo\u00efe se pr\u00eatait \u00e0 \u00eatre lue ainsi[25]<\/a>.<\/p>\n

La danseuse am\u00e9ricaine devait \u00eatre consciente de mettre en sc\u00e8ne l\u2019Orient \u00e0 travers la danse, et l\u2019ic\u00f4ne que constituait la danseuse biblique en \u00e9tait le medium<\/em> id\u00e9al. La repr\u00e9sentation de Salom\u00e9 avait d\u2019ailleurs fait l\u2019objet d\u2019un v\u00e9ritable engouement d\u00e8s les ann\u00e9es 1860, en tant que partie de la conception moderne de la \u00ab\u00a0femme fatale\u00a0\u00bb, que de nombreux artistes \u2013 comme Gustave Moreau[26]<\/a>, Mallarm\u00e9[27]<\/a> et bien s\u00fbr Flaubert \u2013 avaient contribu\u00e9 \u00e0 construire.<\/p>\n

3 – La danse des (sept) voiles dans le cin\u00e9ma muet italien<\/strong><\/p>\n

Comme les innombrables versions de la Serpentine ex\u00e9cut\u00e9es par les imitatrices de Lo\u00efe Fuller, la danse de Salom\u00e9, \u00e9pitom\u00e9 de l\u2019orientalisme, transporte ses mouvements sinueux dans le cin\u00e9ma de la seconde \u00e9poque[28]<\/a>. Suivant Gaylyn Studlar, la transposition de l\u2019ic\u00f4ne biblique \u00e0 l\u2019\u00e9cran inclut sa r\u00e9interpr\u00e9tation en tant que \u00ab\u00a0vamp orientalis\u00e9e\u00a0\u00bb, c\u2019est-\u00e0-dire figure f\u00e9minine dominante, alter ego<\/em> de la \u00ab\u00a0femme nouvelle\u00a0\u00bb qui est en train d\u2019\u00e9merger. En d\u2019autres termes, les ambitions de la femme contemporaine \u2013 visant \u00e0 son ind\u00e9pendance sociale, mais aussi physique et sexuelle \u2013 trouvent \u00e9cho dans la topographie d\u2019un Orient souvent invent\u00e9[29]<\/a>, \u00e0 travers l\u2019incarnation de l\u2019arch\u00e9type f\u00e9minin de la vamp<\/em> \u2013 c\u2019est \u00e0 dire de la femme-vampire, femme fatale destructrice \u2013 qui \u00e9merge dans le cin\u00e9ma muet europ\u00e9en, au d\u00e9but des ann\u00e9es 1910.<\/p>\n

Dans la cin\u00e9matographie italienne, c\u2019est le r\u00e9alisateur Ugo Falena en premier lieu qui r\u00e9cup\u00e8re (peut-\u00eatre inconsciemment) \u00ab\u00a0la le\u00e7on\u00a0\u00bb de la Fuller, en confiant le r\u00f4le de la \u00ab\u00a0vamp orientalis\u00e9e\u00a0\u00bb Salom\u00e9 \u00e0 Vittorina Lepanto, dont la construction robuste ressemble \u00e0 celle de la danseuse am\u00e9ricaine. Son film Salom\u00e8<\/em>[30]<\/a> (1910) contient la s\u00e9quence de la \u00ab\u00a0danse des sept voiles\u00a0\u00bb, que m\u00eame Oscar Wilde avait laiss\u00e9 \u00e0 la fantaisie du metteur en sc\u00e8ne, reconnaissant son essence intrins\u00e8quement visuelle[31]<\/a>. Dans le film d\u2019Ugo Falena, cette sc\u00e8ne prend environ une minute et elle est film\u00e9e par un seul plan moyen, fixe et frontal. Vittorina Lepanto porte une cape rouge damass\u00e9e qu\u2019elle enl\u00e8ve avant de commencer sa danse. Le costume est compos\u00e9 d\u2019un corsage richement d\u00e9cor\u00e9, avec une ceinture-bijou rigide plac\u00e9e sous la poitrine et une jupe, ample et longue, \u00e9galement en tissu damass\u00e9. Corsage et jupe paraissent cousus ensemble, mais l\u2019articulation du costume simule le contraire, en sugg\u00e9rant la nudit\u00e9 du ventre par un tissu qui imite la peau. D\u2019ailleurs, comme le souligne Ronda Garelick, l\u2019id\u00e9e de danse orientale diffus\u00e9e dans l\u2019Europe de l\u2019\u00e9poque se r\u00e9duit principalement \u00e0 la danse du ventre[32]<\/a>, pour laquelle la nudit\u00e9 de l\u2019abdomen est une condition sine qua non<\/em>. Il est peu probable que Vittorina Lepanto porte un corset sous son v\u00eatement[33]<\/a>, car on distingue assez clairement les mouvements du ventre, lors de la sc\u00e8ne de danse. Je crois plut\u00f4t que la structure rigide qui soutient la poitrine \u2013 suivant les tendances r\u00e9centes de la mode parisienne (Paul Poiret) \u2013 fait fonction de corset, constituant en m\u00eame temps un h\u00e9ritage du pass\u00e9 et un pas vers l\u2019abolition de ce v\u00eatement vilipend\u00e9.<\/p>\n

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Figure 1. Salom\u00e8<\/em>, Ugo Falena, 1910<\/figcaption><\/figure>\n

Une seconde ceinture serre les voiles n\u00e9cessaires pour la danse \u00e0 la taille de Vittorina Lepanto, qui danse pieds nus. Des bracelets, un collier et un diad\u00e8me avec deux rosaces lat\u00e9rales compl\u00e8tent le costume, qui \u00e9voque celui de Lyda Borelli dans la mise en sc\u00e8ne th\u00e9\u00e2trale de Salom\u00e9<\/em> (1909)[34]<\/a>. La danse se d\u00e9roule sur un tapis rectangulaire qui rappelle un plateau sc\u00e9nique. Pendant la chor\u00e9graphie, Vittorina Lepanto effectue une s\u00e9rie de pas et d\u2019attitudes, d\u00e9riv\u00e9s du ballet. La danse se conclut quand elle commence \u00e0 tourner sur elle-m\u00eame sur les deux pieds (se donnant le mouvement alternativement avec un pied puis l\u2019autre) d\u2019une mani\u00e8re tourbillonnante, jusqu\u2019\u00e0 ce qu\u2019elle tombe au sol \u00e9puis\u00e9e : cela est \u00e9videmment une r\u00e9miniscence de la \u00ab\u00a0fureur bachique\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Les voiles proprement dits sont six mais, en consid\u00e9rant l\u2019adh\u00e9sion g\u00e9n\u00e9rale du film au texte d\u2019Oscar Wilde, on peut supposer que la cape rouge que Vittorina Lepanto enl\u00e8ve avant de danser prend la place du premier voile.<\/p>\n

La chor\u00e9graphie qu\u2019elle ex\u00e9cute est un m\u00e9lange imaginatif d\u2019\u00e9l\u00e9ments de ballet (comme le tendu<\/em>, le d\u00e9velopp\u00e9<\/em> et la position du corps en crois\u00e9<\/em>), et de mouvements attribuables au modernisme chor\u00e9graphique, sous l\u2019influence de l\u2019orientalisme\u00a0: torsion du buste (motif \u00e9galement r\u00e9current dans la Serpentine<\/em>), transferts de poids d\u2019un pied \u00e0 l\u2019autre (obtenus en exacerbant le mouvement du bassin) et, plus g\u00e9n\u00e9ralement, gestes sinueux qui visent \u00e0 \u00e9voquer l\u2019imagerie orientaliste contemporaine, en accentuant le cambr\u00e9 du dos et en manipulant les sept voiles.<\/p>\n

Cette mani\u00e8re particuli\u00e8re de tourner sur les deux pieds est un topos<\/em> de la danse orientaliste de l\u2019\u00e9poque, qui revient dans le cin\u00e9ma muet italien, souvent combin\u00e9e avec la danse des voiles. On peut la retrouver ex\u00e9cut\u00e9e d\u2019une mani\u00e8re un peu diff\u00e9rente dans la premi\u00e8re sc\u00e8ne de danse du film Il fiore del deserto <\/em>(1911)[35]<\/a>. La protagoniste est Gianna Terribili-Gonzales, alias<\/em> Lahm\u00e8, qui (dans la premi\u00e8re sc\u00e8ne chor\u00e9graphique du film) danse habill\u00e9e d\u2019un costume oriental, compos\u00e9 par un frac damass\u00e9, au-dessous duquel on peut distinguer une chemise serr\u00e9e et un pantalon large resserr\u00e9 sous le genou, qui rappelle le mod\u00e8le \u00ab\u00a0harem\u00a0\u00bb (la jupe-culotte) propos\u00e9 par Poiret pour la mode parisienne de 1911. Le visage de la danseuse est \u00e0 moiti\u00e9 cach\u00e9 par une longue \u00e9charpe qui retombe derri\u00e8re ses \u00e9paules et elle est coiff\u00e9e avec une sorte de turban. Elle porte des chaussures sans talons, semblables \u00e0 des demi-pointes pour la danse classique, et la sc\u00e8ne \u2013 film\u00e9e en un seul plan moyen, fixe et frontal \u2013 est coloris\u00e9e en jaune. Elle se d\u00e9roule dans le camp b\u00e9douin dont l\u2019\u00e9mir a violemment ordonn\u00e9 la dispersion\u00a0; Lahm\u00e8 (Gianna Terribili-Gonzales) danse pour apaiser ce dernier. La danseuse entre dans le champ par le fond, faisant son chemin \u00e0 travers un groupe de B\u00e9douins, puis elle s\u2019arr\u00eate au premier plan, posant de trois-quarts (en \u00e9cart\u00e9 derri\u00e8re \u00e0 droite, mais avec les pieds en-dedans. Avec ses bras \u00e0 la seconde elle tient un ample voile en dentelle derri\u00e8re ses \u00e9paules, en cambrant l\u00e9g\u00e8rement. Elle commence \u00e0 tourner sur elle-m\u00eame, pivotant sur son pied gauche et donnant des petits coups rythm\u00e9s au sol avec son pied droit, afin de d\u00e9clencher le mouvement. Soudainement, l\u2019\u00e9mir essaie de l’embrasser et par cons\u00e9quent il arr\u00eate la rotation, mais Lahm\u00e8 accentue le cambr\u00e9 de son dos pour lui \u00e9chapper et elle continue ses pirouettes (deux tours au total). \u00c0 la fin du deuxi\u00e8me tour, elle laisse tomber le voile au sol, puis fait un pas en arri\u00e8re jusqu’\u00e0 ce qu\u2019elle se retrouve dans les bras de l\u2019\u00e9mir. Il s\u2019agit encore d\u2019une danse des voiles, le seul voile tenu par la danseuse fonctionnant comme synth\u00e8se m\u00e9tonymique des sept voiles de Salom\u00e9. En outre, Lahm\u00e8 danse devant l\u2019\u00e9mir pour sauver l\u2019esclave Sidi, comme Salom\u00e9 dans la version moralisante de Lo\u00efe Fuller dansait devant le t\u00e9trarque pour sauver Jean le Baptiste.<\/p>\n

Dans la seconde sc\u00e8ne de danse du film, qui se passe dans le palais de l\u2019\u00e9mir, Lahm\u00e8 d\u00e9sesp\u00e9r\u00e9e de son destin dans le harem, s\u2019abandonne \u00e0 une \u00ab\u00a0danse de mort\u00a0\u00bb. Lakm\u00e9 ou Lahm\u00e8 est aussi le nom de la protagoniste de l\u2019op\u00e9ra compos\u00e9e par L\u00e9o Delibes (Lakm\u00e9<\/em>, 1883), dont Ruth St. Denis a utilis\u00e9 la partition musicale pour The Cobras<\/em>, une des deux danses plac\u00e9es en\u00a0 prologue de Radha<\/em>, en 1906 (Hudson Theatre, New York)[36]<\/a>.<\/p>\n

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Figure 2. Il Fiore del deserto<\/em>, 1911<\/figcaption><\/figure>\n

Lahm\u00e8 danse pieds nus et son costume est le premier o\u00f9 l\u2019on peut voir la peau du ventre nu, encadr\u00e9e par les deux parties du costume (corsage et jupe), excluant a priori<\/em> la pr\u00e9sence d\u2019un corset. Au d\u00e9but de la chor\u00e9graphie, Lahm\u00e8 a une fl\u00fbte accroch\u00e9e \u00e0 sa jupe\u00a0: il s\u2019agit d\u2019un accessoire qu\u2019elle fera semblant de jouer pendant la danse.<\/p>\n

La sc\u00e8ne est introduite par l\u2019intertitre\u00a0: \u00ab enfin elle se donne la mort plut\u00f4t que de rester dans le harem \u00bb[37]<\/a>. En observant attentivement la chor\u00e9graphie ex\u00e9cut\u00e9e par Gianna Terribili-Gonzales, on peut saisir quelques \u00e9l\u00e9ments en commun avec la conception chor\u00e9graphique de Ruth St. Denis, \u00e0 partir des trois solos pr\u00e9sent\u00e9s en 1906. Dans The Cobras<\/em>, un mouvement ondulatoire des bras devait signifier deux serpents imaginaires[38]<\/a>\u00a0: ce geste \u00e9tait un exemple des successions de Fran\u00e7ois Delsarte[39]<\/a>. Les mouvements des bras r\u00e9p\u00e9t\u00e9s par Gianna Terribili-Gonzales dans Il fiore del deserto<\/em>[40]<\/a> correspondent \u00e0 celui de The Cobras<\/em> et, \u00e0 travers cette r\u00e9f\u00e9rence, aux successions de Delsarte. Plus pr\u00e9cis\u00e9ment dans ce cas il s\u2019agit d\u2019une succession \u00e0 la signification n\u00e9gative (car les gestes vont de l’ext\u00e9rieur vers l\u2019int\u00e9rieur), qui annonce la mort de Lahm\u00e8. En outre, le serpent, qui dans The Cobras<\/em> \u00e9tait seulement sugg\u00e9r\u00e9, se trouve r\u00e9ellement dans le film. La fl\u00fbte elle aussi \u2013 instrument pr\u00e9vu par la partition de Delibes qui accompagnait aussi The Cobras<\/em> \u2013 est mat\u00e9riellement pr\u00e9sente dans le film italien. Par cons\u00e9quent, on peut supposer que la m\u00eame musique pouvait accompagner le film pendant les projections, ou peut-\u00eatre aussi pendant le tournage de la \u00ab\u00a0danse de mort\u00a0\u00bb. En effet la musique compos\u00e9e par Delibes comprenait un air de danse (dans l\u2019introduction du deuxi\u00e8me acte), qui sugg\u00e8re une chor\u00e9graphie orientaliste. En superposant \u00e0 cette m\u00e9lodie les images de la danse de mort de Lahm\u00e8, le rythme de la musique et les pas de la danse se synchronisent presque parfaitement.<\/p>\n

Pour Radha<\/em>, St. Denis avait mis en sc\u00e8ne sa propre repr\u00e9sentation de la danse religieuse orientale, m\u00ealant \u00e9l\u00e9ments de skirt dance<\/em> et de ballet avec les lignes sinueuses dessin\u00e9es par le dos et les bras. Elle combinait ces pas en s\u00e9quences de mouvement brefs, ponctu\u00e9s par des poses[41]<\/a>. Une combinaison semblable de pas de ballet (port de bras, tendu, pass\u00e9-d\u00e9velopp\u00e9, etc.) et de mouvements de danse (pr\u00e9tendument) orientale influenc\u00e9s par Delsarte (les volutes dessin\u00e9es par le bras, le pas \u00ab\u00a0sautillant\u00a0\u00bb, la pirouette d\u00e9structur\u00e9e accomplie sur les deux pieds par des pas rythm\u00e9s, etc.), caract\u00e9rise aussi la chor\u00e9graphie dans\u00e9 par Gianna Terribili\u2013Gonzales, pieds nus comme Ruth St. Denis. Pour la chor\u00e9graphie de Radha<\/em>, chacun des cinq sens \u00e9tait symbolis\u00e9 par un objet diff\u00e9rent\u00a0: pour la \u00ab\u00a0danse de l\u2019odorat\u00a0\u00bb, St. Denis dansait envelopp\u00e9e dans des guirlandes des fleurs, comme Gianna Terribili\u2013Gonzales danse serr\u00e9e par les volutes du reptile. Pour la seconde des trois figures qui composaient Radha <\/em>(et qui repr\u00e9sentait le d\u00e9lire des sens), St. Denis dansait une combinaison de torsions du corps, pour peindre le d\u00e9sespoir de l\u2019insatisfaction. \u00c0 la fin de cette figure Radha<\/em> tombait \u00e0 terre dans l\u2019obscurit\u00e9[42]<\/a>, comme Lahm\u00e8 \u00e0 cause de la morsure du serpent, en conclusion de Il fiore del deserto<\/em>.<\/p>\n

On rencontre un autre exemple significatif de danse orientale int\u00e9gr\u00e9e dans la narration dans Come una sorella <\/em>(1912)[43]<\/a>. Dans la premi\u00e8re sc\u00e8ne de danse du film[44]<\/a>, Nelly (la protagoniste, interpr\u00e9t\u00e9e par Lydia Quaranta) est pr\u00e9sent\u00e9e comme \u00ab\u00a0l\u2019\u00e9toile de l\u2019Alhambra \u00bb[45]<\/a>. La danse dure quelques secondes, suffisant \u00e0 v\u00e9hiculer par quelques traits une chor\u00e9graphie orientaliste, dont l\u2019atmosph\u00e8re s\u00e9duisante est explicit\u00e9e tout d\u2019abord par la couleur rouge du film. Cette sc\u00e8ne se d\u00e9roule en quatre plans.<\/p>\n

Dans cette chor\u00e9graphie plus rien ne subsiste de la technique de la danse classique-romantique, tandis que la pr\u00e9sence du voile, le balancement des bras \u00e0 gauche et \u00e0 droite, le dandinement l\u00e9ger et s\u00e9duisant et le geste rituel des bras pendant la r\u00e9v\u00e9rence conclusive[46]<\/a>, renvoient \u00e0 un imaginaire orientaliste. La sc\u00e8ne correspond aux descriptions litt\u00e9raires des danses orientales, \u00e0 partir de Flaubert, et \u2013 sans surprise \u2013 r\u00e9v\u00e8le des consonances singuli\u00e8res avec la Serpentine<\/em>, dont les tours qui visaient \u00e0 d\u00e9clencher la rotation du costume \u00e9taient \u00e9galement accomplis sur les deux pieds[47]<\/a>. Toutefois c\u2019est le costume qui est en premier lieu responsable de l\u2019identification de la danse comme orientale : les pantalons larges et serr\u00e9s \u00e0 la cheville, l\u2019\u00e9charpe nou\u00e9e sur la taille, le gilet brod\u00e9 au-dessus d\u2019une chemise ample, un voile autour de la t\u00eate et l\u2019abondance de bijoux dessinent l’instantan\u00e9 d’une odalisque, selon l\u2019imaginaire populaire.<\/p>\n

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Figure 3. Come una sorella<\/em>, Vincenzo Denizot, 1912<\/figcaption><\/figure>\n

Dans les notes de son Voyage en \u00c9gypte,<\/em> Flaubert semble d\u00e9crire les mouvements du m\u00eame pantalon que Lydia Quaranta, \u00ab retenus par une \u00e9norme ceinture de cachemire pli\u00e9e en plusieurs doubles \u00bb[48]<\/a>, qu\u2019il avait vus port\u00e9s par des danseurs :<\/p>\n

Dans les saluts et r\u00e9v\u00e9rences, temps d\u2019arr\u00eat ; leurs pantalons rouges se bouffissent tout \u00e0 coup comme des ballons ovales, puis semblent se fondre en versant l\u2019air qui les gonfle.\u00a0[49]<\/a><\/p>\n

En outre, le voile qui dispara\u00eet soudainement, brisant ainsi la continuit\u00e9 de la narration, rappelle le fichu que Kuchuk Hanem jetait pendant sa \u00ab\u00a0danse de l\u2019abeille\u00a0\u00bb.<\/p>\n

En ce qui concerne la chor\u00e9graphie, la \u00ab\u00a0pirouette d\u00e9structur\u00e9e\u00a0\u00bb accomplie par Lydia Quaranta rappelle celle qu\u2019ex\u00e9cute Vittorina Lepanto dans Salom\u00e8<\/em> d\u2019Ugo Falena et \u2013 plus \u00e9videmment \u2013 ceux de Gianna Terribili-Gonzales dans Il fiore del deserto<\/em>.<\/p>\n

La r\u00e9currence, de film en film, de cette mani\u00e8re de tourner, est le signe \u00e9vident du fait qu\u2019il s\u2019agit d\u2019un topos<\/em> de la danse orientaliste de l\u2019\u00e9poque. De la m\u00eame mani\u00e8re, le voile, f\u00e9tiche de la s\u00e9duction orientale, r\u00e9appara\u00eet en tant qu’objet chor\u00e9graphique dans les trois films analys\u00e9s, confirmant la tradition occidentale selon laquelle \u00ab la mani\u00e8re de s\u2019habiller, les seules \u201capparences externes\u201d (c\u2019est pr\u00e9cis\u00e9ment le sens latin du mot habitum<\/em>) ont constitu\u00e9 le moyen le plus simple \u00e0 travers lequel les populations europ\u00e9ennes, autant les \u00e9rudits que les gens ordinaires, ont r\u00e9ussi \u00e0 conna\u00eetre \u201cles autres\u201d, sans ressentir le besoin d\u2019approfondir d\u2019autres aspects culturels \u00bb[50]<\/a>.<\/p>\n

\n

[1]<\/a> Plus pr\u00e9cis\u00e9ment : danse serpentine\u00a0; danse inspir\u00e9e de l\u2019id\u00e9e d\u2019harmonie de la Gr\u00e8ce Antique\u00a0; Orientalisme et danse futuriste.<\/p>\n

[2]<\/a> Edward W. Sa\u00efd, L\u2019Orientalisme. L’Orient cr\u00e9\u00e9 par l’Occident<\/em>. Paris, \u00c9ditions du Seuil, 1980 (1e<\/sup> \u00e9d. : Orientalism, New York, Pantheon Books, 1978).<\/p>\n

[3]<\/a> E.W. Said, L\u2019Orientalisme\u2026<\/em>, p. 66. Citation interne : R. W. Southern, Western Views of Islam in the Middle Ages, <\/em>Cambridge, Mass., Harvard Univ. Press, 1962, p. 72.<\/p>\n

[4]<\/a> E.W. Said, L\u2019Orientalisme\u2026<\/em>, p. 114.<\/p>\n

[5]<\/a> Voir E.W. Said, L\u2019Orientalisme\u2026<\/em>, op. cit.<\/em>, pp. 100-107.<\/p>\n

[6]<\/a> AA. VV., Description de l\u2019\u00c9gypte, ou Recueil des observations et des recherches qui ont \u00e9t\u00e9 faites en \u00c9gypte pendant l\u2019exp\u00e9dition de l\u2019arm\u00e9e fran\u00e7aise, publi\u00e9 par les ordres de sa majest\u00e9 l\u2019empereur Napol\u00e9on le grand<\/em>, 23 vol., Paris, Imprimerie imp\u00e9riale, 1809-1818.<\/p>\n

[7]<\/a> Voir E.W. Said, L\u2019Orientalisme<\/em>, op. cit.<\/em>, pp. 105-106.<\/p>\n

[8]<\/a> Voir Peter Wollen, \u00abFashion\/Orientalism\/The Body\u00bb<\/em>, New Formations<\/em>, n\u00b01, Spring 1987, p. 8.<\/p>\n

[9]<\/a> E.W. Said, L\u2019Orientalisme<\/em>, op. cit.<\/em>, p. 114.<\/p>\n

[10]<\/a> E.W. Said, L\u2019Orientalisme<\/em>\u2026, op. cit.<\/em>, p. 208.<\/p>\n

[11]<\/a> E.W. Said, L\u2019Orientalisme<\/em>\u2026, op. cit.<\/em>, p. 238.<\/p>\n

[12]<\/a> Voir G. Flaubert, Salammb\u00f4<\/em>, \u00c9d. d\u00e9f., Paris, Charpentier, 1879, p. 344.<\/p>\n

[13]<\/a> La premi\u00e8re \u00e9dition a \u00e9t\u00e9 publi\u00e9e en 1848-1849, la seconde en 1856 et la troisi\u00e8me en 1874.<\/p>\n

[14]<\/a> Voir \u0152uvres compl\u00e8tes de Gustave Flaubert<\/em>, Paris, L. Conard, 1910, p. 255.<\/p>\n

[15]<\/a> Voir G. Flaubert, Salammb\u00f4<\/em>, \u00c9d. d\u00e9f., Paris, Charpentier, 1879, p. 344.<\/p>\n

[16]<\/a> \u0152uvres compl\u00e8tes de Gustave Flaubert\u2026, op. cit.<\/em>, p. 255.<\/p>\n

[17]<\/a> G. Flaubert, La Tentation de Saint Antoine<\/em>, Paris, Charpentier, 1874, p. 48.<\/p>\n

[18]<\/a> Voir G. Flaubert, \u00ab\u00a0Notes de Voyage\u00a0\u00bb, in id. \u0152uvres compl\u00e8tes de Gustave Flaubert<\/em>, T. 4, 1, Paris, L. Conard, 1910, pp. 155-159.<\/p>\n

[19]<\/a> Gustave Flaubert, Trois contes<\/em> (5e<\/sup> \u00e9d.), Paris, G. Charpentier, 1877, pp. 238\u2013241.<\/p>\n

[20]<\/a> Gustave Flaubert, Notes de Voyage<\/em>\u2026, op. cit.<\/em>, pp. 158\u2013159.<\/p>\n

[21]<\/sup><\/a> Voir Gabriele Brandstetter, Poetics of dance: body, image, and space in the historical avant\u2013gardes,<\/em> New York (NY), Oxford University Press, 2015, p. 172. Voir aussi Henri Bousquet, Vittorio Martinelli, \u00ab\u00a0La bella Stasi\u00e0\u00a0\u00bb, Immagine. Note di storia del cinema,<\/em> Nuova Serie, n. 8, 1988, p. 5.<\/p>\n

[22]<\/a> \u00c0 propos de Lo\u00efe Fuller, voir Giovanni Lista, Lo\u00efe Fuller danseuse de la Belle \u00c9poque<\/em>, Paris, Hermann Danse, 2006 (1e<\/sup> \u00e9d.: Paris, Somogy \u00e9ditions d\u2019art \u2013 \u00c9ditions Stock, 1994), Tom Gunning, Lo\u00efe Fuller and the Art of Motion<\/em>, in \u00ab\u00a0La decima musa\u00a0\u00bb, atti del VI Convegno DOMITOR\/VII Convegno Internazionale di Studi sul Cinema, Udine\/Gemona del Friuli 21-25 marzo 2000, \u00e9dit\u00e9 par Leonardo Quaresima et Laura Vichi, Udine, Forum Editrice Universitaria Udinese, pp. 25-34.<\/p>\n

[23]<\/a> Voir Elisa Uffreduzzi, Salom\u00e9, Modern Dance and The Liberation of Female Body in Early Cinema,<\/em> texte pr\u00e9sent\u00e9 lors du colloque international Doing Women\u2019s Film History: Reframing Cinema Past&Future <\/em>(Sunderland, UK, 13-15 Avril 2011), disponible en ligne \u00e0 l\u2019adresse\u00a0: http:\/\/wfh.wikidot.com\/dwfh-full-programme.<\/p>\n

[24]<\/a> Gaylyn Studlar, \u00ab Out\u2013Salomeing Salome \u00bb, dans Matthew Bernstein et Gaylyn. Studlar (dir.), Visions of the East: Orientalism in Film<\/em>, New Brunswick (NJ), Rutgers University Press, 1997, p. 106. Traduction par l\u2019autrice.<\/p>\n

[25]<\/a> Patrizia Veroli, Lo\u00efe Fuller<\/em>, Palermo, L\u2019Epos, 2009, pp. 200-201. Traduction par l\u2019autrice.<\/p>\n

[26]<\/a> Comme les tableaux Salom\u00e9 dansant devant H\u00e9rode<\/em> et L\u2019apparition<\/em>, pr\u00e9sent\u00e9s par le peintre au Salon du 1876 et d\u00e9crits minutieusement par Joris Karl Huysmans dans le chapitre V de son roman \u00c0 rebours<\/em> (1884).<\/p>\n

[27]<\/a> St\u00e9phane Mallarm\u00e9 de 1864 \u00e0 1867 a compos\u00e9 le po\u00e8me narratif H\u00e9rodiade<\/em>, d\u00e9di\u00e9 \u00e0 l\u2019histoire biblique de Salom\u00e9.<\/p>\n

[28]<\/a> Voir Eric De Kuyper, \u00ab Le cin\u00e9ma de la seconde \u00e9poque – Le muet des ann\u00e9es dix \u00bb,<\/em> Cin\u00e9math\u00e8que<\/em> n\u00b01 (pp. 28-35) et n\u00b02 (pp. 58-68), 1992.<\/p>\n

[29]<\/a> Voir Gaylyn Studlar, \u00ab Out\u2013Salomeing Salome… \u00bb, op. cit<\/em>., pp. 115-125. Voir aussi Anna Lisa Balboni, La donna fatale nel cinema muto italiano e nella cultura tra l\u2019Ottocento e il Novecento<\/em>, Castrocaro Terme, Vespignani Editore, 2006, pp. 82\u201388<\/p>\n

[30]<\/a> R\u00e9alisateur : Ugo Falena. Production : Film d\u2019Arte Italiana. Copie consult\u00e9e (incompl\u00e8te) : Cineteca del Friuli (Gemona) et Filmsearch (Londres). Pr\u00e9serv\u00e9 par Haghefilm (EYE). Intertitres en Anglais. Longueur: 225m\/285m. Nitrate, 35 mm. Coloration \u00e0 pochoir.<\/p>\n

[31]<\/a> Le drame d\u2019Oscar Wilde ne d\u00e9crit pas la danse de Salom\u00e9 ; en fait il inclut seulement la phrase : \u00ab Salom\u00e9 danse la danse des sept voiles \u00bb, voir Oscar Wilde, Salom\u00e9: drame en un acte<\/em>, Paris, Librairie de l\u2019art ind\u00e9pendant, 1893.<\/p>\n

[32]<\/a> Rhonda K. Garelick, Electric Salome. Loie Fuller\u2019s Performance of Modernism, <\/em>Princeton (NJ), Princeton University Press, 2007, pp. 69-70.<\/p>\n

[33]<\/a> Contrairement \u00e0 ce que j\u2019ai soutenu dans le pass\u00e9, voir\u00a0: E. Uffreduzzi, Salom\u00e9, modern dance and the liberation of female body in early cinema<\/em>, op. cit.<\/em>, passim<\/em>.<\/p>\n

[34]<\/a> Il s\u2019agit de la mise en sc\u00e8ne du drame d\u2019Oscar Wilde par Ruggero Ruggeri, pr\u00e9sent\u00e9e pour la premi\u00e8re fois au th\u00e9\u00e2tre Valle (Rome), en Mars 1909, avec Lyda Borelli dans le r\u00f4le de la protagoniste. Voir Marianna Zannoni, \u00ab\u00a0Lyda Borelli prima donna del Novecento\u00a0\u00bb p. 62 [essai complet aux pages 61-86], dans Maria Ida Biggi et Marianna Zannoni (dir.), Il Teatro di Lyda Borelli<\/em>, Florence Fratelli Alinari. Fondazione per la storia della fotografia, 2017.<\/p>\n

[35]<\/a> Production\u00a0: Cines. Copie consult\u00e9e : EYE Filmmuseum (Amsterdam)\u00a0; nitrate, 35 mm\u00a0; collection Desmet. Intertitres en Allemand. Longueur de la copie\u00a0: 180 m \/198 m. Dur\u00e9e: 9\u2019 \u00e0 17 f\/s. Copie color\u00e9e (imbib\u00e9e).<\/p>\n

[36]<\/a> Voir Vito Di Bernardi, Ruth St. Denis,<\/em> op. cit.,<\/em> p. 83.<\/p>\n

[37]<\/a> Traduction par l\u2019autrice.<\/p>\n

[38]<\/a> Voir Ted Shawn, Ruth St.Denis: Pioneer & Prophet<\/em>. San Francisco, CA, John Henry Nash, 1920, pp. 36-37.<\/p>\n

[39]<\/a> Voir Ted Shawn, Every Little Movement: A Book about Fran\u00e7ois Delsarte<\/em>. Pittsfield (MA), Eagle Printing and Binding Company, 1954, pp. 35-36.<\/p>\n

[40]<\/a> Gianna Terribili-Gonzales ouvre d\u2019abord ses bras, ensuite elle porte ses mains au sternum ou \u00e0 la t\u00eate : de cette fa\u00e7on elle \u00ab\u00a0dessine\u00a0\u00bb des volutes dans l\u2019air.<\/p>\n

[41]<\/a> Voir Suzanne Shelton, Ruth St. Denis. A Biography of the Divine Dancer<\/em>, Austin, University of Texas Press, 1990 (1e<\/sup> \u00e9d.: Divine Dancer. A Biography of Ruth St. Denis<\/em>, 1981).<\/p>\n

[42]<\/a> Voir Ted Shawn, Ruth St.Denis: Pioneer &Prophet<\/em>. San Francisco, CA, John Henry Nash, 1920, pp. 28-33.<\/p>\n

[43]<\/a> R\u00e9alisateur\u00a0: Vincent C. D\u00e9nizot. Production\u00a0: Itala Film. Copie consult\u00e9e : EYE Filmmuseum (Amsterdam). Titre de la copie : Noodlottige Luchtvaart <\/em>(Aviation fatale). <\/em>Intertitres en N\u00e9erlandais. Longueur: 590m \/ 773m. Nitrate, 35 mm, col. (teint\u00e9). Voir aussi Angela Dalle Vacche, Diva\u00a0: Defiance and Passion in Early Italian Cinema<\/em>, Austin (TX), University of Texas Press, 2008, p. 188.<\/p>\n

[44]<\/a> La seconde ne concerne pas la danse orientaliste, \u00e0 laquelle cet article est d\u00e9di\u00e9.<\/p>\n

[45]<\/a> Voir l\u2019intertitre original en N\u00e9erlandais : \u00ab Nelly, de ster van de Alhambra \u00bb \/ \u00ab Nelly, l\u2019\u00e9toile de l\u2019Alhambra \u00bb. Traduction par l\u2019autrice.<\/p>\n

[46]<\/a> La r\u00e9v\u00e9rence se d\u00e9veloppe de la mani\u00e8re suivante : d\u2019abord les bras sont \u00e9tendus et jointes en haut ; ensuite Nelly frotte ses mains et elle ouvre ses bras, en s\u2019agenouillant sur sa jambe droite.<\/p>\n

[47]<\/a> Comme on peut distinguer, par exemple, dans les films : Danse serpentine n. 765<\/em> (Louis Lumi\u00e8re, 1896) et Danse serpentine<\/em> (Fr\u00e8res Lumi\u00e8re, 1899).<\/p>\n

[48]<\/a> Gustave Flaubert, Notes de Voyage<\/em>…, op. cit<\/em>., p. 129.<\/p>\n

[49]<\/a> Gustave Flaubert, Notes de Voyage<\/em>…, op. cit<\/em>., p. 130.<\/p>\n

[50]<\/a> Nicola Savarese, Teatro e spettacolo fra Oriente e Occidente, <\/em>Bari-Roma, Ed. Laterza, 1992, p. 40.<\/p>\n

\n

R\u00e9f\u00e9rence \u00e9lectronique, pour citer cet article
\n<\/strong><\/p>\n

Elisa Uffreduzzi, \u00ab Danse et orientalisme dans le cin\u00e9ma muet italien \u00bb, Images secondes<\/em>. [En ligne], 01 | 2018, mis en ligne le 28 juin 2018, URL : http:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/2018\/06\/28\/danse-et-orientalisme-dans-le-cinema-muet-italien<\/p>\n

 <\/p>\n

Elisa Uffreduzzi <\/strong><\/p>\n

Elisa Uffreduzzi a obtenu son doctorat \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 de Florence, th\u00e8se portant sur la danse dans le cin\u00e9ma muet italien. En 2014, elle co-\u00e9dite le n\u00b09 de la revue Immagine. Note di Storia del Cinema<\/em> (AIRSC), d\u00e9di\u00e9 \u00e0 la danse dans le cin\u00e9ma muet. Son livre La danza nel cinema muto italiano<\/em> a \u00e9t\u00e9 publi\u00e9 r\u00e9cemment. Elle collabore au projet international Media Ecology Project, dirig\u00e9 par le Professeur Mark Williams (Dartmouth college), en collaboration avec l\u2019association Domitor et la Paper Print Collection de la Library of Congress. Pendant l\u2019\u00e9dition 2017 du festival Il Cinema Ritrovato, elle a particip\u00e9 \u00e0 l\u2019atelier international Caligula (Ugo Falena, 1916), de la danse aux\u00a0 d\u00e9cors : les arts en exc\u00e8s !<\/em> (Cineteca di Bologna, Sala Cervi, 25 juin 2017).<\/p>\n

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Elisa Uffreduzzi analyse les modalit\u00e9s d\u2019apparition de motifs orientalistes dans les num\u00e9ros dans\u00e9s d\u2019un corpus de films italiens de la p\u00e9riode muette, et en tire des pistes de r\u00e9flexion sur la caract\u00e9risation des personnages dans le r\u00e9cit cin\u00e9matographique europ\u00e9en \u00e0 cette p\u00e9riode.<\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_exactmetrics_skip_tracking":false,"_exactmetrics_sitenote_active":false,"_exactmetrics_sitenote_note":"","_exactmetrics_sitenote_category":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[43],"tags":[57,72,74,70,69,73,71],"class_list":["post-1579","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-danse-cinema","tag-danse","tag-danse-serpentine","tag-gustave-flaubert","tag-italie","tag-orientalisme","tag-ruth-st-denis","tag-salome"],"jetpack_featured_media_url":"","jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p9TfUI-pt","jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1579","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1579"}],"version-history":[{"count":8,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1579\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1793,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1579\/revisions\/1793"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1579"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1579"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1579"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}