{"id":1575,"date":"2018-06-18T18:58:15","date_gmt":"2018-06-18T16:58:15","guid":{"rendered":"http:\/\/imagessecondes.fr\/?p=1575"},"modified":"2018-06-28T18:55:39","modified_gmt":"2018-06-28T16:55:39","slug":"les-films-de-super-heros-sont-ils-des-films-de-danse","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/2018\/06\/les-films-de-super-heros-sont-ils-des-films-de-danse\/","title":{"rendered":"Les Films de super-h\u00e9ros sont-ils des films de danse ?"},"content":{"rendered":"
Aude Thuries
\nLes Films de super-h\u00e9ros <\/strong>
\nsont-ils des films de danse\u00a0?<\/h6>\n
\n

R\u00e9sum\u00e9<\/strong>
\n\u00c0 la suite du rapprochement d\u00e9j\u00e0 op\u00e9r\u00e9 par Scott Bukatman entre com\u00e9die musicale et film de super-h\u00e9ros, cet article explore le rapport au corps et au mouvement entretenu par ce genre cin\u00e9matographique depuis les ann\u00e9es 2000. La question de savoir s\u2019il est possible d\u2019y voir des films de danse se posera tant sur le plan chor\u00e9graphique que sur le plan cin\u00e9matographique \u2013 dramaturgique et formel.<\/p>\n

Mots-cl\u00e9s<\/strong>
\nCin\u00e9ma, danse, super-h\u00e9ros, corps, mouvement, com\u00e9die musicale<\/p>\n

\u2261 Version pdf \u00e0 t\u00e9l\u00e9charger<\/span><\/a><\/p>\n

\n

Dans le cadre de ma th\u00e8se[1]<\/a>, je me suis particuli\u00e8rement int\u00e9ress\u00e9e aux limites entre mouvement dans\u00e9 et mouvement quotidien. \u00c0 ce titre, les com\u00e9dies musicales classiques hollywoodiennes constituaient un corpus de choix, tant la danse y survient dans la continuit\u00e9 d\u2019un signe adress\u00e9, dans le prolongement d\u2019une marche, dans un d\u00e9placement qui soudain se d\u00e9cale l\u00e9g\u00e8rement. Dans ces films, la fronti\u00e8re entre mouvement dans\u00e9 et mouvement quotidien est interrog\u00e9e et remise en cause par le moindre pas de c\u00f4t\u00e9, la moindre ouverture de parapluie. La virtuosit\u00e9 vient apr\u00e8s, plus tard \u2013 d\u2019abord, il faut doucement installer le monde onirique de la danse, tracer le premier crochet de cette parenth\u00e8se enchant\u00e9e. Mais si les gestes ordinaires peuvent \u00eatre mati\u00e8re \u00e0 chor\u00e9graphie, qu\u2019en est-il alors des gestes extraordinaires, exceptionnels, d\u00e9j\u00e0 hors des normes et des routines quotidiennes\u00a0? Si un petit saut impromptu au milieu d\u2019une marche ordinaire installe d\u00e9j\u00e0 le corps dans la danse, qu\u2019en est-il d\u2019un bond de g\u00e9ant, d\u2019une envol\u00e9e, d\u2019une l\u00e9vitation\u00a0? Ces derniers cas de figure ne se posent pas tr\u00e8s souvent, hormis dans un genre, o\u00f9 ils sont monnaie courante\u00a0: le film de super-h\u00e9ros. Les films de super-h\u00e9ros et les films de danse partagent un enjeu commun, celui du d\u00e9passement du mouvement quotidien vers le mouvement extraordinaire (dans\u00e9\u00a0?), l\u2019affranchissement des prosa\u00efques lois de la gravit\u00e9[2]<\/a>. C\u2019est cette perspective que Scott Bukatman nous invite \u00e0 adopter lorsqu\u2019il compare le Spider-Man de la trilogie \u00e9ponyme de Sam Raimi (2002, 2004, 2007) au Fred Astaire de Royal Wedding<\/em> (Stanley Donen, 1951)[3]<\/a>. Ces mouvements extraordinaires et les parenth\u00e8ses enchant\u00e9es qu\u2019ils entra\u00eenent suffisent-ils pour autant \u00e0 qualifier de \u00ab\u00a0film de danse\u00a0\u00bb les superproductions hollywoodiennes mettant en sc\u00e8ne des super-h\u00e9ros\u00a0? On peut entendre par \u00ab\u00a0film de danse\u00a0\u00bb un film o\u00f9 la danse occupe une place majeure. Pour r\u00e9pondre \u00e0 cette question, il convient d\u2019examiner ce que les mouvements des super-h\u00e9ros \u2013 qui tiennent une place centrale dans ces films puisqu\u2019un super-h\u00e9ros se caract\u00e9rise par ses super-pouvoirs, qui sont tr\u00e8s souvent d\u2019ordre cin\u00e9tique \u2013 doivent \u00e0 la danse. Il pourrait toutefois \u00eatre f\u00e9cond, ici, de restreindre encore l\u2019acception, et d\u2019examiner ce que les films de super-h\u00e9ros doivent au genre plus sp\u00e9cifique du \u00ab\u00a0film de danse\u00a0\u00bb, tel qu\u2019il a \u00e9t\u00e9 format\u00e9 par l\u2019industrie hollywoodienne\u00a0: si l\u2019organisation de la narration et de la mise en sc\u00e8ne autour du mouvement dans\u00e9 a donn\u00e9 naissance \u00e0 un genre sp\u00e9cifique, imm\u00e9diatement reconnaissable par le public, retrouve-t-on les codes de ce genre dans les films de super-h\u00e9ros, qui eux aussi s\u2019organisent essentiellement autour des mouvements virtuoses de leurs protagonistes\u00a0? Il aurait aussi pu \u00eatre pertinent de se demander si tous les films de danse n\u2019\u00e9taient pas construits comme des films de super-h\u00e9ros\u00a0: apr\u00e8s tout, Flashdance<\/em>, l\u2019un des premiers longs-m\u00e9trages \u00e0 ouvrir le bal des\u00a0films de danse, en est peut-\u00eatre d\u00e9j\u00e0 un. Ce sont bien des superpouvoirs que semble se d\u00e9couvrir le personnage incarn\u00e9 par Jennifer Beals, lors de son audition finale. Elle parvient notamment \u00e0 bondir dans les airs et \u00e0 encha\u00eener sur un backspin<\/em> \u2013 qu\u2019elle n\u2019a jamais r\u00e9p\u00e9t\u00e9 auparavant, comme le fait remarquer Thomas F. Defrantz[4]<\/a>. Sans parler du corps hybride qu\u2019elle arbore\u00a0: d\u00e8s qu\u2019elle danse, Jennifer Beals laisse la place \u00e0 ses doublures, Marine Jahan pour l\u2019essentiel, un membre du Rock Steady Crew pour les power moves<\/em>. Notons aussi que la webs\u00e9rie LXD<\/em> (Legion of Extraordinary Dancers), cr\u00e9\u00e9e par Jon Chu en 2010, reprend explicitement les codes du film de justiciers masqu\u00e9s. Toutefois, je n\u2019aborderai pas la question dans ce sens par souci d\u2019\u00e9conomie d\u2019espace tout d\u2019abord, mais aussi par respect d\u2019une certaine chronologie\u00a0: les films de super-h\u00e9ros que je vais consid\u00e9rer sont ult\u00e9rieurs \u00e0 l\u2019essor des films de danse. Afin de circonscrire un peu mon corpus, je ne m\u2019attarderai que sur les films de super-h\u00e9ros produits \u00e0 partir des ann\u00e9es 2000, d\u00e8s lors que les images de synth\u00e8se ont permis de porter\u00a0\u00e0 l\u2019\u00e9cran tous les exploits dessin\u00e9s dans les comic books<\/em> qui ont engendr\u00e9 ces h\u00e9ros. L\u2019apparition de ces nouvelles technologies num\u00e9riques a par ailleurs \u00e9t\u00e9 concomitante d\u2019un essor industriel du genre (notamment via le lancement en 2000 de la franchise X-Men <\/em>par la 20th Century Fox, puis en 2008 du Marvel Cinematic Universe<\/em> par les studios Marvel, et plus r\u00e9cemment encore du DC Extended Universe<\/em> par DC en 2013) qui nous invite \u00e0 rapprocher les films dont nous allons parler. L\u2019exercice de la d\u00e9limitation d\u2019un corpus est cependant difficile, et il serait malvenu d\u2019en cacher la subjectivit\u00e9\u00a0: si X-Men<\/em> (Bryan Singer, 2000) et Spider-Man<\/em> (Sam Raimi, 2002) semblent avoir pos\u00e9 les cadres du film de super-h\u00e9ros des ann\u00e9es 2000, notamment par leur usage de l\u2019outil num\u00e9rique, pourquoi pas, non plus, ouvrir le bal avec Matrix<\/em> (Wachowskis, 1999) qui, sans \u00eatre stricto sensu une adaptation de comics<\/em>, est l\u2019un des premiers \u00e0 d\u00e9velopper de spectaculaires s\u00e9quences d\u2019action gr\u00e2ce \u00e0 des corps digitalement augment\u00e9s\/remplac\u00e9s et \u00e0 interroger les fronti\u00e8res entre le corps du com\u00e9dien et son clone digital\u00a0? Si les ann\u00e9es 2000 marquent le d\u00e9but du corpus consid\u00e9r\u00e9, il pourrait \u00eatre pertinent parfois de se tourner vers des productions ant\u00e9rieures. En ce qui concerne les films de danse, je consid\u00e8rerai ici le sous-genre du film musical qui a fleuri sur les \u00e9crans principalement \u00e0 partir des ann\u00e9es 80\u00a0: ils empruntent au musical<\/em> leur structuration autour de \u00ab\u00a0num\u00e9ros\u00a0\u00bb musicaux, mais les personnages n\u2019y chantent pas, ils s\u2019expriment uniquement par la danse \u2013 danse essentiellement influenc\u00e9e par le hip-hop. L\u00e0 encore, les fronti\u00e8res de ce corpus pourront \u00eatre rediscut\u00e9es. Pour s\u2019interroger sur une possible consid\u00e9ration des films de super-h\u00e9ros comme des films de danse, deux aspects majeurs me semblent devoir \u00eatre tour \u00e0 tour examin\u00e9s\u00a0: tout d\u2019abord \u2013 et c\u2019est le point essentiel \u2013 il convient de s\u2019interroger sur la pr\u00e9sence de la danse dans ces films, et sur la possibilit\u00e9 de voir les corps des super-h\u00e9ros comme des corps dansants. Il s\u2019agit l\u00e0 de prolonger la perspective de Scott Bukatman, qui avait d\u00e9j\u00e0 pos\u00e9 la question en ces termes. Mais il faudra de surcro\u00eet entreprendre un examen g\u00e9n\u00e9rique pour poursuivre le rapprochement\u00a0: le genre du \u00ab\u00a0film de danse\u00a0\u00bb r\u00e9pond \u00e0 un certain nombre de codes et d\u2019attentes du public qui pourront \u00eatre recens\u00e9s, tant sur le plan dramaturgique que formel. Pour consid\u00e9rer les films de super-h\u00e9ros non pas seulement comme des films o\u00f9 il y a de la danse<\/em>, mais comme des films de danse<\/em>, il faudrait ainsi \u00eatre \u00e0 m\u00eame d\u2019y d\u00e9celer des \u00e9l\u00e9ments r\u00e9currents sp\u00e9cifiques \u00e0 ce dernier genre.<\/p>\n

Des corps qui ne p\u00e8sent rien<\/strong><\/p>\n

Scott Bukatman n\u2019est pas tendre avec les films de super-h\u00e9ros, et s\u2019il les \u00ab\u00a0hait\u00a0\u00bb, c\u2019est justement parce qu\u2019il y manquerait de la danse, selon lui. Il y manquerait, plus exactement, l\u2019action d\u2019un corps s\u2019arrachant \u00e0 la gravit\u00e9 et aux lois initiales de son environnement\u00a0:<\/p>\n

So let me bring another genre to bear and consider Fred Astaire\u2019s astonishing dance in Royal Wedding <\/em>(Stanley Donen, 1951), the one in which he, like Spider-Man, climbs a wall. Using nothing but a rotating set with a camera mounted to it, the scene produces the illusion of Astaire dancing up the wall, across the ceiling, and down again, in a single glorious, giddy take. [\u2026] One is confronted by a body transcending bodily limits, defying gravity, mocking the real. It is lighter than air, liberated from earthly constraints. But [\u2026], it is resolutely a body in space,<\/em> it is a body that belongs to the space that it masters. We watch a body go from prosaic and inexpressive, bound by gravity\u2019s laws, to marvelous and profoundly expressive of the exuberance of new love. In Spider-Man 2, <\/em>by contrast, we have encountered \u201cbodies\u201d in \u201cspace\u201d\u2014a phenomenon rendered by computer. The sequence gives us corporeality without corpus<\/em>.[5]<\/a><\/p>\n

Le corps de Spider-Man ne s\u2019arrache pas \u00e0 son environnement, ne sublime pas le mouvement ordinaire vers l\u2019inattendu, l\u2019exceptionnel et le spectaculaire, pour la simple et bonne raison qu\u2019il n\u2019y a ni corps ni environnement, ou plus exactement, que ce corps et cet environnement sont faits du m\u00eame bois, dans une parfaite continuit\u00e9 de nature. Parce que le corps en action de Spider-Man est enti\u00e8rement reconstitu\u00e9 num\u00e9riquement, tout comme les immeubles vers lesquels il s\u2019\u00e9lance, on ne sent pas, selon Scott Bukatman, cette lib\u00e9ration jouissive des lois de la mati\u00e8re qui constituait pr\u00e9cis\u00e9ment l\u2019entr\u00e9e en danse d\u2019Astaire. En d\u00e9coule ce triste constat\u00a0: \u00ab Thus the superhero film is an exuberant, performative, embodied genre that, in many ways, inherits the giddy, sensual power of the musical, but without the actual bodies\u00a0\u00bb[6]<\/a>. Les corps ont d\u00e9sert\u00e9 le mouvement. Il va de soi que le th\u00e9oricien du cin\u00e9ma ne pr\u00e9conise pas de lancer le v\u00e9ritable Tobey Maguire \u2013 ou Andrew Garfield, ou Tom Holland \u2013 dans des cascades dangereuses et irr\u00e9alisables\u00a0; il prend simplement acte de l\u2019impression laiss\u00e9e au spectateur d\u2019un manque de poids de ces corps virtuels, et par cons\u00e9quent, de sa relative indiff\u00e9rence \u00e0 leurs prouesses. Tous les responsables des effets visuels de films de super-h\u00e9ros sont conscients que ce rapport \u00e0 la pesanteur est l\u2019un des d\u00e9fis les plus d\u00e9licats dans la reconstitution du mouvement (sur)humain, et tous travaillent depuis une vingtaine d\u2019ann\u00e9es \u00e0 affiner la simulation de la gravit\u00e9 sur les chairs et les objets soulev\u00e9s, jet\u00e9s ou percut\u00e9s. Aaron Taylor revient \u00e0 ce titre sur les r\u00e9ticences de Scott Bukatman, et explique les strat\u00e9gies adopt\u00e9es face \u00e0 ce genre de r\u00e9serves :<\/p>\n

Consequently, twenty-first-century filmmakers take extraordinary measures to ensure that even the most outlandishly dynamic physical movement is in accordance with the tenets of perceptual realism. TASM 2[7]<\/strong><\/a>\u2019s<\/em> animators crafted plausible movement by ensuring accurate weight shifting, anatomically precise bodily compressions, responsive muscle jiggle, and detailed fabric wrinkling. The Spider-Man franchise, then, are instrumental in establishing a new representational mode in which gravity has become a preeminent aesthetic and critical concern.[8]<\/a><\/p>\n

Quelle danse pour quel corps \u2013 ou pour quel \u0153il\u00a0?<\/strong><\/p>\n

De grands progr\u00e8s ont \u00e9t\u00e9 faits dans le domaine de la mod\u00e9lisation de l\u2019inertie, des ondes de choc et de l\u2019impulsion musculaire, de sorte que Scott Bukatman ne reprendrait peut-\u00eatre pas aujourd\u2019hui tous les termes de son article de 2011. Peut-on pour autant avancer que ces efforts accomplis ont donn\u00e9 suffisamment de mati\u00e8re pesante aux corps super-h\u00e9ro\u00efques, mati\u00e8re dont ne semble pouvoir se passer la danse\u00a0? Avant d\u2019aller plus loin, il faut s\u2019atteler \u00e0 pr\u00e9ciser cette notion que l\u2019on a volontairement gard\u00e9e floue depuis le d\u00e9but \u2013 la danse. Pour ce faire, commen\u00e7ons par exclure un certain nombre d\u2019acceptions\u00a0: on ne prendra pas, par exemple, le point de vue de la sc\u00e8ne et de la programmation th\u00e9\u00e2trale o\u00f9, depuis les ann\u00e9es 1970 et la danse postmoderne am\u00e9ricaine, tout ce qui se revendique de la danse peut \u00eatre dit \u00ab\u00a0danse\u00a0\u00bb[9]<\/a>. Il convient en effet non pas tant de s\u2019accorder sur une d\u00e9finition qui serait satisfaisante dans l\u2019absolu \u2013 t\u00e2che impossible par ailleurs \u2013, que de choisir un concept op\u00e9ratoire qui permettra de r\u00e9fl\u00e9chir et d\u2019avancer dans les d\u00e9bats soulev\u00e9s. Je pense que la proposition de la philosophe de l\u2019art Susanne Langer m\u00e9rite \u00e0 ce titre d\u2019\u00eatre consid\u00e9r\u00e9e\u00a0:<\/p>\n

La danse est une apparence\u00a0; une apparition si vous voulez. Elle \u00e9mane de ce que font les danseurs, et pourtant c\u2019est autre chose. Quand vous regardez une danse, vous ne voyez pas ce qui est physiquement devant vous \u2013 des gens qui courent de tous c\u00f4t\u00e9s ou qui agitent leur corps\u00a0; ce que vous voyez c\u2019est un d\u00e9ploiement de forces en interaction, par lesquelles la danse semble \u00eatre soulev\u00e9e, pouss\u00e9e, tir\u00e9e, arr\u00eat\u00e9e ou ralentie, qu\u2019elle soit solo ou ensemble, tournoyante comme \u00e0 la fin d\u2019une danse de derviches, ou lente, centr\u00e9e sur elle-m\u00eame en un unique mouvement. Un seul corps humain peut d\u00e9ployer devant vous le jeu entier de puissances myst\u00e9rieuses. Toutefois ces puissances, ces forces qui semblent op\u00e9rer dans la danse, ne sont pas les forces physiques des muscles du danseur, qui sont la cause effective des mouvements en question. Les forces que nous semblons percevoir le plus directement et de la fa\u00e7on la plus convaincante sont cr\u00e9\u00e9es pour notre perception, et elles n\u2019existent que pour elle.[10]<\/a><\/p>\n

La danse est ainsi, pour Susanne Langer, une cr\u00e9ation de forces virtuelles, l\u2019illusion par le mouvement de l\u2019av\u00e8nement d\u2019un nouveau royaume de lois physiques\u00a0: c\u2019est \u00ab\u00a0une apparition de puissances actives, une image dynamique<\/em>\u00a0\u00bb[11]<\/a>. Deux choses sont ici int\u00e9ressantes dans le cadre des films de super-h\u00e9ros\u00a0: premi\u00e8rement, cette perspective se focalise sur la perception du mouvement par le spectateur, sur l\u2019illusion produite \u2013 ce qui est pertinent pour penser, non la gravit\u00e9, mais \u00ab\u00a0l\u2019impression de gravit\u00e9\u00a0\u00bb\u00a0; deuxi\u00e8mement, cette conception de la danse suppose \u2013 d\u2019une mani\u00e8re plut\u00f4t audacieuse\u00a0\u2013 que le mouvement nous fait \u00ab\u00a0oublier\u00a0\u00bb le corps. Penser que le corps qui danse dispara\u00eet derri\u00e8re l\u2019impression cin\u00e9tique qu\u2019il produit, et les forces virtuelles qu\u2019il cr\u00e9e, permet de mettre au second plan la question du remplacement du corps r\u00e9el de l\u2019acteur par son double num\u00e9rique. La danse, d\u00e8s lors qu\u2019on l\u2019envisage comme une \u00ab\u00a0image dynamique\u00a0\u00bb, accepte tous les corps composites, hybrides, cyborgs, tous les \u00ab\u00a0faux\u00a0\u00bb corps. Il me semble toutefois qu\u2019il faudrait rajouter \u00e0 cette conception de la danse la perception du diff\u00e9rentiel entre les lois physiques ordinaires et les nouvelles forces virtuelles cr\u00e9\u00e9es, quelque chose de l\u2019ordre de l\u2019aller-retour entre la pr\u00e9sence du corps et sa disparition[12]<\/a> \u2013 ou pour reprendre les termes de Scott Bukatman, la sensation de l\u2019arrachement \u00e0 la force gravitationnelle plut\u00f4t que celle de son effacement total. C\u2019est dans la transition, l\u2019entre-deux, que se niche s\u00fbrement l\u2019acte de danser, dans l\u2019oscillation entre deux r\u00e9gimes de forces \u2013 virtuelles et r\u00e9elles. Dans cette mesure, si les corps semblent trop affranchis de la gravit\u00e9, s\u2019ils font compl\u00e8tement oublier toute mat\u00e9rialit\u00e9 (comme le Spider-Man de Raimi selon Bukatman), alors ils n\u2019entrent pas en danse, ils sont simplement propuls\u00e9s dans un monde qui a subitement, et arbitrairement, chang\u00e9 ses r\u00e8gles. \u00c0 l\u2019inverse, un rendu trop exact de la pesanteur interdirait sans doute de voir dans les acrobaties des super-h\u00e9ros le moindre mouvement dans\u00e9, et les limiterait \u00e0 l\u2019exploit sportif. Le fait d\u2019entrevoir de la danse dans tous les balanc\u00e9s-jet\u00e9s de Spider-Man, ou dans les fac\u00e9ties de Quicksilver quand sa perception mutante ralentit le monde \u00e0 l\u2019extr\u00eame (X-Men: Days of Future Past<\/em>, Bryan Singer, 2014), tient peut-\u00eatre \u00e0 un \u00e9tat actuel de la technologie, qui est lui-m\u00eame entre deux eaux. Cet \u00e9tat interm\u00e9diaire oscille entre r\u00e9alisme \u00ab\u00a0pesant\u00a0\u00bb, pointilleuse imitation de la gravit\u00e9 d\u2019une part, et \u00e9lucubrations num\u00e9riques de champs de forces irr\u00e9alistes, d\u2019autre part. Peut-\u00eatre, dans ce cas, que la collaboration toujours plus aff\u00fbt\u00e9e entre animation et motion\/performance capture<\/em>, et plus globalement les progr\u00e8s des CGI, inviteront bient\u00f4t \u00e0 consid\u00e9rer autrement l\u2019apparition de la danse dans ces s\u00e9quences de d\u00e9ploiement de superpouvoirs\u2026<\/p>\n

Pauses et poses<\/strong><\/p>\n

La sensation de l\u2019aller-retour entre forces effectives et forces fictives peut s\u2019exemplifier dans l\u2019\u00e9quilibre de la ballerine\u00a0: une danseuse classique sur pointe ne laissera jamais la m\u00eame impression qu\u2019une personne suspendue au ras du sol par des filins. La ballerine donne \u00e0 ressentir tout \u00e0 la fois le flottement de l\u2019apesanteur et la menace du retour \u00e0 la gravit\u00e9, elle est en tension entre ces deux r\u00e9gimes. De ce fait, la danse n\u2019est pas seulement dans le mouvement, elle est aussi dans les pauses, les arr\u00eats, les \u00e9quilibres, qui condensent en un instant toutes les forces qui r\u00e9gissent sa dynamique. La question de la pause dans le mouvement, qui se mue en pose, est particuli\u00e8rement importante dans les films de super-h\u00e9ros, car c\u2019est le principal instrument de leur iconisation. Cette iconisation aussi est affaire de danse, si l\u2019on comprend la pause\/pose comme un condens\u00e9 manifeste des puissances du mouvement \u2013 des superpouvoirs qui installent la nouvelle physique. Pour The Amazing Spider-Man <\/em>(Marc Webb, 2012), o\u00f9 l\u2019homme-araign\u00e9e est incarn\u00e9 par Andrew Garfield, le travail des effets visuels a consist\u00e9 notamment \u00e0 souligner ces instants suspendus dans l\u2019action\u00a0:<\/p>\n

Not only are the actor\u2019s contributions given pride of place in the animation process, but his performances choices are retranslated as iconic markers \u2013 keyframes \u2013 that guide the process of graphic inscription. [\u2026] In particular, Garfield\u2019s gestures and poses are themselves performative quotations of graphic representations of Spider-Man comics. His precisely executed contortions intentionally reference the penchant for post-McFarlane[13]<\/a> artists to render impossibly exaggerated full-bodied acrobatics (Robertson 28[14]<\/a>). Moreover, the animation team \u2013 attuned to Garfield embodied quotations \u2013 systematically enhanced the iconicity of his poses. TASM<\/em>\u2019s animation supervisor, David Schaub, explained further: \u201cThe way we choreographed the character in and out of the poses makes the comic book [poses] seem like snapshots taken of those performances. In many of the action sequences, we\u2019d ramp down the slow motion so that the iconic poses really paid off\u201d (Robertson 30).[15]<\/a><\/p>\n

Si l\u2019objectif est ainsi de transformer les poses initialement repr\u00e9sent\u00e9es dans les comics<\/em> en captures d\u2019\u00e9cran potentielles du film, alors cela revient, dans le travail de mise en sc\u00e8ne et de chor\u00e9graphie, \u00e0 d\u00e9velopper le mouvement tout entier \u00e0 partir de ces rep\u00e8res, de ces \u00ab\u00a0marqueurs iconiques\u00a0\u00bb \u2013 comme si l\u2019on d\u00e9roulait une trajectoire encapsul\u00e9e dans les postures fig\u00e9es. \u00c0 l\u2019inverse, ces poses et ces attitudes arr\u00eat\u00e9es sugg\u00e8rent puissamment le mouvement dont elles sont des moments suspendus, notamment parce qu\u2019elles ont d\u2019abord \u00e9t\u00e9 cr\u00e9\u00e9es pour la bande dessin\u00e9e, et devaient donc sugg\u00e9rer \u00e0 elles seules la mani\u00e8re de bouger du h\u00e9ros. Le lien entre mouvement arr\u00eat\u00e9 et iconisation a par ailleurs \u00e9t\u00e9 largement \u00e9tudi\u00e9 par l\u2019iconologie telle que pr\u00f4n\u00e9e par Aby Warburg, et ce lien a souvent \u00e9t\u00e9 per\u00e7u d\u2019un point de vue chor\u00e9graphique[16]<\/a>. Inversement, les ma\u00eetres de ballet se sont parfois faits iconologues avant l\u2019heure, \u00e9tudiant attentivement les arts plastiques et visuels, cherchant \u00e0 exalter dans les poses des danseurs et les tableaux sc\u00e9niques un caract\u00e8re iconique venant imm\u00e9diatement rappeler au public les images associ\u00e9es aux r\u00e9cits de la mythologie gr\u00e9co-latine. Jean-Georges Noverre, ma\u00eetre de ballet fran\u00e7ais du XVIIIe<\/sup> si\u00e8cle plein d\u2019ambitions pour son art, voyait ainsi la danse comme une \u00ab\u00a0statuaire\u00a0en mouvement[17]<\/a>\u00a0\u00bb \u2013 d\u00e9marche qui, toutes proportions gard\u00e9es, n\u2019est pas si \u00e9loign\u00e9e de celle de David Schaub et ses poses \u00ab\u00a0captures d\u2019\u00e9cran\u00a0\u00bb. Remontons plus loin dans le temps encore, pour mentionner Domenico da Piacenza, ma\u00eetre \u00e0 danser italien du Quattrocento, qui formule un concept de fantasmata<\/em> ici explicit\u00e9 par Giorgio Agamben\u00a0:<\/p>\n

Domenico appelle fantasme [fantasmata<\/em>] un arr\u00eat soudain entre deux mouvements, tel qu\u2019il contracte virtuellement en sa propre tension interne la mesure et la m\u00e9moire de la s\u00e9rie chor\u00e9graphique enti\u00e8re.\u00a0[\u2026] La danse est donc, pour Domenichino, essentiellement une op\u00e9ration conduite sur la m\u00e9moire, une composition des fant\u00f4mes dans une s\u00e9rie temporellement et spatialement donn\u00e9e. Le vrai lieu du danseur n\u2019est pas dans le corps et dans son mouvement, mais dans l\u2019image [\u2026], comme pause non immobile, mais charg\u00e9e, tout ensemble, de m\u00e9moire et d\u2019\u00e9nergie dynamique.[18]<\/a><\/p>\n

Si cette reprise extrapol\u00e9e de la notion de fantasmata<\/em> par le philosophe italien est dans ce cadre int\u00e9ressante, c\u2019est parce qu\u2019elle met en exergue le rapport que la danse peut entretenir, non seulement avec l\u2019image \u2013 je renvoie ici \u00e0 Susanne Langer cit\u00e9e plus haut \u2013, mais plus \u00e9tonnamment encore avec l\u2019ic\u00f4ne, ou la posture iconique[19]<\/a>. Giorgio Agamben, dans cette lecture de la fantasmata<\/em>, souligne une profonde affinit\u00e9 entre ce concept chor\u00e9graphique et l\u2019id\u00e9e de Pathosformel<\/em> d\u00e9velopp\u00e9e par Aby Warburg\u00a0: \u00ab\u00a0En tout cas, rien ne ressemble davantage \u00e0 sa vision de l\u2019image comme Pathosformel<\/em> que ce fantasme qui contracte en soi-m\u00eame, dans un brusque arr\u00eat, l\u2019\u00e9nergie du mouvement et de la m\u00e9moire\u00a0\u00bb[20]<\/a>. Pens\u00e9e d\u2019abord pour l\u2019histoire de l\u2019art, la \u00ab\u00a0formule de pathos\u00a0\u00bb est une attitude corporelle qui condense dans l\u2019image qu\u2019elle produit le geste tout entier, et dans ce geste, tous les gestes similaires que la m\u00e9moire a conserv\u00e9s. Il s\u2019agit d\u2019une survivance gestuelle\u00a0: la Pathosformel<\/em> tire sa force non des diff\u00e9rents \u00e9pisodes historiques, bibliques ou mythologiques auxquels elle r\u00e9f\u00e8re, mais de leurs traces fantomatiques dans le mouvement \u2013 elle s\u2019est en quelque sorte gonfl\u00e9e de la m\u00e9moire de leur intensit\u00e9. C\u2019est un des processus de l\u2019iconisation\u00a0: reprendre des poses existantes, et par-l\u00e0 les charger de l\u2019intensit\u00e9 \u00e9motionnelle de tous les fant\u00f4mes qui les ont habit\u00e9es. Quand les super-h\u00e9ros prennent la pose sur grand \u00e9cran, ils b\u00e9n\u00e9ficient ainsi de la s\u00e9dimentation affective de tous leurs avatars dessin\u00e9s. Ils arr\u00eatent et contractent leurs mouvements en une attitude \u00ab\u00a0charg\u00e9e de m\u00e9moire et d\u2019\u00e9nergie dynamique\u00a0\u00bb. Cela les rend d\u2019ailleurs imm\u00e9diatement reconnaissables, \u00e0 la simple vue d\u2019une de ces poses \u2013 \u00ab\u00a0marqueur iconique\u00a0\u00bb,\u00a0fantasmata<\/em>\u00a0ou Pathosformel<\/em>. Le geste de Wonder Woman, genoux fl\u00e9chis, entrechoquant ses bracelets bras en croix et poings ferm\u00e9s, contient d\u00e9j\u00e0 en lui la d\u00e9flagration qu\u2019il est cens\u00e9 produire, tout en exhibant une attitude ferm\u00e9e et repli\u00e9e qui dit tout de sa vis\u00e9e d\u00e9fensive. La super-h\u00e9ro\u00efne, puissante et protectrice, s\u2019incarne tout enti\u00e8re dans ce geste. De m\u00eame, toute silhouette volant le poing en avant \u00e9voque irr\u00e9m\u00e9diablement Superman\u00a0: la vitesse et l\u2019impression de fendre les airs sont encapsul\u00e9es dans l\u2019attitude, et cette attitude s\u2019est tant charg\u00e9e des aventures r\u00eav\u00e9es ou v\u00e9cues dans les comics<\/em> et les adaptations pr\u00e9c\u00e9dentes que sa d\u00e9su\u00e9tude m\u00eame participe \u00e0 son iconicit\u00e9. Spider-Man accroupi, une main au sol, une jambe tendue et l\u2019autre repli\u00e9e, nous montre par cette attitude qu\u2019il vient juste d\u2019atterrir des hauteurs des immeubles. Quant \u00e0 Batman, sans doute l\u2019imagine-t-on spontan\u00e9ment sur une gargouille dominant Gotham City, immobile et hi\u00e9ratique, dans une attitude qui renvoie d\u00e9j\u00e0 \u00e0 une Pathosformel<\/em> romantique. Contrairement aux autres, cette pose n\u2019est le moment arr\u00eat\u00e9 d\u2019aucun mouvement, conf\u00e9rant \u00e0 cette surveillance de la ville, ou cette m\u00e9ditation, un air d\u2019\u00e9ternit\u00e9. Et c\u2019est parfaitement logique\u00a0: Batman, super-h\u00e9ros sans superpouvoirs, ne \u00ab\u00a0danse\u00a0\u00bb pas, tout chez lui est grave<\/em> \u2013 jusqu\u2019\u00e0 sa voix.<\/p>\n

Com\u00e9dies musicales ou\u00a0films de danse\u00a0?<\/strong><\/p>\n

Les films de super-h\u00e9ros, parce qu\u2019ils se construisent \u00e0 partir des superpouvoirs de leurs protagonistes, s\u2019organisent autour de leurs mouvements extraordinaires. De ces mouvements qui installent de nouvelles lois de la dynamique \u00e9merge parfois de la danse \u2013 et c\u2019est encore quand le mouvement s\u2019arr\u00eate, se fige en une attitude embl\u00e9matique, une image qui est m\u00e9moire, qu\u2019il est le plus dans\u00e9. Si on peut ainsi percevoir les films de superh\u00e9ros comme des films comportant de la danse, ayant un lien avec la danse, peut-on aller jusqu\u2019\u00e0 les voir comme des \u00ab\u00a0films de danse\u00a0\u00bb\u00a0? Il s\u2019agit, comme annonc\u00e9 en introduction, d\u2019\u00e9tendre le questionnement initial \u00e0 la construction narrative et \u00e0 la mise en sc\u00e8ne, de poser le probl\u00e8me sur le terrain du genre. Scott Bukatman, dans le prolongement de sa r\u00e9flexion sur le mouvement super-h\u00e9ro\u00efque et le mouvement dans\u00e9, apparentait d\u00e9j\u00e0 le film de super-h\u00e9ros \u00e0 la com\u00e9die musicale :<\/p>\n

[The superhero movie] centers on the expressiveness of bodies and the eroticism of human movement. In that, it is like the musical. The heightened rhetoric of the musical took the form of exaggerated color, costume, and cinematic and performance style. The musical number became a space of liberation, of masquerade, a place where, as Richard Dyer brilliantly observed, emotional authenticity and theatricality\u2014usually regarded as dichotomously opposed categories\u2014combined[21]<\/a>. For Dyer, this act of combination is at the heart of queer responses to the musical; the musical becomes a symbol of resistance to a culture that continues to insist, absurdly, on dualistic oppositions. Utopia is thus defined as a place of movement, of border crossings and crane shots, of choreographed transgressions and performances of liberation. So much of this applies to the superhero movie: compare Catherine Deneuve swinging down the street in an extended take in Jacques Demy\u2019s The Young Girls of Rochefort <\/em>(Les Demoiselles de Rochefort, <\/em>1967) to Spider-Man swinging above the street in a single take from Raimi\u2019s Spider-Man <\/em>(2002).[22]<\/a><\/p>\n

Il est possible de creuser l\u2019analogie, de l\u2019affiner, en comparant plus sp\u00e9cifiquement les films de super-h\u00e9ros aux films musicaux qui placent au c\u0153ur de leur r\u00e9cit et de leur mise en sc\u00e8ne le mouvement \u2013 les films de danse, donc. Tout d\u2019abord, qu\u2019est-ce qui distingue sur le plan g\u00e9n\u00e9rique un \u00ab\u00a0film de danse\u00a0\u00bb d\u2019une com\u00e9die musicale o\u00f9 la danse est tr\u00e8s pr\u00e9sente, par exemple un film dont Fred Astaire, ou Gene Kelly, est la t\u00eate d\u2019affiche\u00a0? On pourrait comprendre l\u2019apparition de ce genre comme une \u00e9volution industrielle de la com\u00e9die musicale, une de ses adaptations \u00e0 l\u2019\u00e8re du temps, plut\u00f4t qu\u2019un de ses sous-genres\u00a0: le film de danse se d\u00e9veloppe dans les ann\u00e9es 80, et se pr\u00e9sente comme un film musical ayant renonc\u00e9 aux chansons di\u00e9g\u00e9tiques, influenc\u00e9 par les techniques de d\u00e9coupage et de montage propres aux clips qui se popularisent alors \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision. Je suis \u00e0 cet \u00e9gard les bornes pos\u00e9es par Jane Feuer, qui\u00a0 qualifie de\u00ab\u00a0post-classic \u201cmusicals\u201d with an MTV aesthetic\u00a0\u00bb[23]<\/a>\u00a0les productions qui suivent les succ\u00e8s de Flashdance<\/em> (Adrian Lyne, 1983), Footloose<\/em> (Herbert Ross, 1984) et Dirty Dancing<\/em> (Emile Ardolino, 1987). Les percevoir dans une telle continuit\u00e9 est parfaitement pertinent\u00a0: ces films, de Flashdance<\/em> \u00e0 High Strung <\/em>(Michael Damian, 2016), s\u2019organisent autour de s\u00e9quences de danse que l\u2019on peut largement assimiler aux num\u00e9ros musicaux des com\u00e9dies musicales classiques, par ailleurs leur caract\u00e8re \u00ab\u00a0post-classic\u00a0\u00bb s\u2019affirme dans le jeu de r\u00e9f\u00e9rences qu\u2019ils s\u2019emploient parfois \u00e0 d\u00e9ployer \u2013 que l\u2019on songe par exemple \u00e0 la s\u00e9quence \u00ab\u00a0I Won\u2019t Dance\u00a0\u00bb de Step Up 3D<\/em> (Jon Chu, 2010), qui revisite avec malice et d\u00e9f\u00e9rence les plus c\u00e9l\u00e8bres num\u00e9ros de l\u2019\u00e2ge d\u2019or du musical<\/em>. On peut \u00e9galement comprendre les \u00ab\u00a0Hollywood dance films\u00a0\u00bb comme le fruit d\u2019un contexte \u00e9conomique, social et politique pr\u00e9cis, celui de l\u2019Am\u00e9rique reaganienne et de l\u2019Angleterre tatcherienne, promouvant une nouvelle culture du corps, fa\u00e7onnable \u00e0 coup de fitness, d\u2019a\u00e9robic et d\u2019esprit entrepreneurial\u00a0\u2013\u00a0c\u2019est la perspective adopt\u00e9e par la chercheuse en danse Sherril Dodds[24]<\/a>. Ces points de vue, s\u2019ils sont historiquement exacts et ont le m\u00e9rite de proposer une date inaugurale \u00e0 notre corpus (1980 pour la sortie de Fame <\/em>d\u2019Alan Parker, ou 1983 pour celle de Flashdance<\/em>), rendent toutefois assez peu compte de l\u2019importance centrale de la danse dans l\u2019\u00e9laboration de la forme. En effet, ces films ont la particularit\u00e9 d\u2019\u00eatre con\u00e7us pour mettre en valeur les corps en mouvement, et cela informe tout le reste\u00a0: r\u00e9guli\u00e8rement, au cours du\u00a0film de danse, les personnages ont des raisons de danser \u2013 pour s\u2019entra\u00eener, pour se d\u00e9tendre, pour s\u2019affronter \u2013 et la narration tout enti\u00e8re s\u2019organise autour de ces s\u00e9quences plac\u00e9es \u00e0 intervalle r\u00e9gulier. On peut d\u2019ores et d\u00e9j\u00e0 voir ici un premier point commun avec les films de super-h\u00e9ros\u00a0: les corps des protagonistes doivent se mettre en mouvement toutes les vingt minutes au moins, une demi-heure \u00e0 la rigueur[25]<\/a>, pour satisfaire les attentes des spectateurs, venus pour voir de la danse dans le premier cas, des s\u00e9quences de voltige dans le second. On pourrait certes en dire autant des films d\u2019action[26]<\/a> et des films de sport, et on pourrait noter \u00e9galement l\u2019exigence d\u2019un combat final ou d\u2019une derni\u00e8re danse plus spectaculaire encore que les autres dans chacun de ces quatre genres. Il me semble cependant que les films de super-h\u00e9ros et les films de danse ne partagent pas simplement une construction rythmique, ni m\u00eame une alternance entre s\u00e9quences r\u00e9alistes et s\u00e9quences fantasmagoriques\u00a0: ils partagent certaines exigences dramaturgiques.<\/p>\n

Une dramaturgie de l\u2019accomplissement de soi<\/strong><\/p>\n

Il ne s\u2019agit pas de r\u00e9sumer tous ces films \u00e0 un m\u00eame canevas, mais simplement de d\u00e9celer des r\u00e9currences pour comprendre ce qui serait une forme de canon du genre \u2013 tout l\u2019art des cin\u00e9astes et des sc\u00e9naristes consistant \u00e0 inventer des exceptions, \u00e0 op\u00e9rer des variations et des torsions de ce canon[27]<\/a>. La dualit\u00e9 et son d\u00e9passement, \u00e9voqu\u00e9s par Richard Dyer pour parler du musical<\/em>, et repris par Scott Bukatman pour \u00e9voquer les films de super-h\u00e9ros, est un moteur dramatique fort des genres \u00e9voqu\u00e9s\u00a0: quel que soit son superpouvoir (y compris le don pour la danse), le protagoniste doit g\u00e9rer la double identit\u00e9 qu\u2019il implique. On le voit, bien s\u00fbr, dans tous les films de super-h\u00e9ros, mais \u00e9galement dans la plupart des films de danse, o\u00f9 les h\u00e9ros doivent souvent mener de front travail alimentaire le jour et entra\u00eenement la nuit (par exemple dans Step Up 4<\/em>, Scott Speer, 2012, ou dans Flashdance<\/em>), ou bien encore \u00e9tudier dans une institution et danser \u00ab\u00a0hors cadres\u00a0\u00bb (High Strung<\/em> ou Step Up 2<\/em>). Dans les deux cas, il est n\u00e9cessaire de se d\u00e9guiser, de se fondre dans le syst\u00e8me \u2013 en somme, de se scinder en deux personnalit\u00e9s distinctes (l\u2019homme ordinaire et le surhomme, le danseur de ballet et le danseur de rue, etc.) pour exister. Au final, cependant, le h\u00e9ros ou l\u2019h\u00e9ro\u00efne devra se recentrer, trouver un point d\u2019\u00e9quilibre entre ses deux identit\u00e9s afin de se r\u00e9aliser pleinement. On pourrait r\u00e9sumer la probl\u00e9matique des h\u00e9ros de film de danse comme de superh\u00e9ros en une seule phrase\u00a0: comment devenir soi-m\u00eame\u00a0? On peut comprendre d\u00e8s lors que ces deux genres aient souvent des parent\u00e9s avec le teen movie<\/em>, et fassent du public adolescent leur c\u0153ur de cible. Ils ont en commun une dramaturgie de l\u2019accomplissement de soi \u2013 par l\u2019actualisation des puissances de la danse ou des pouvoirs physiques. Si, dans ces films, tous les personnages ont bien saisi l\u2019importance de ce mantra moderne qu\u2019est l\u2019injonction nietzsch\u00e9enne \u00ab\u00a0Deviens ce que tu es\u00a0\u00bb, cela ne va pas sans heurts. Dans les films de danse comme de superh\u00e9ros, les protagonistes affrontent, seuls ou en bande, des adversaires (que ce soient des crews<\/em> adverses ou des m\u00e9chants intergalactiques). Plus important encore, les h\u00e9ros de ces deux genres sont assaillis par toute une s\u00e9rie d\u2019obstacles int\u00e9rieurs, de doutes et de faiblesses. Fr\u00e9quemment, en guise de climax, \u00e0 la fin du deuxi\u00e8me acte, le h\u00e9ros d\u00e9cide de tout arr\u00eater pour retrouver une vie \u00ab\u00a0ordinaire\u00a0\u00bb (Street Dance 3D<\/em>, Max Giwa et Dania Pasquini, 2010, comme Spider-Man 2<\/em>). Autre s\u00e9quence r\u00e9currente : celle o\u00f9 le h\u00e9ros, soit d\u00e9couvrant ses facult\u00e9s, soit d\u00e9cidant de se remettre \u00e0 l\u2019ouvrage, s\u2019entra\u00eene pour redevenir la meilleure version de lui-m\u00eame (Batman Begins<\/em>, Christopher Nolan, 2005, Spider-Man<\/em>, Doctor Strange<\/em>, Scott Derrickson, 2016, pour ne citer que des films de super-h\u00e9ros). Cependant, on notera qu\u2019\u00e0 l\u2019inverse du film de sport, o\u00f9 les h\u00e9ros doivent s\u2019entra\u00eener pour s\u2019accomplir lors d\u2019un duel ou d\u2019un match final, les h\u00e9ros des films de danse comme de superh\u00e9ros accomplissent souvent des exploits sans commune mesure avec ce qu\u2019on les a vus apprendre au cours du film lors des sc\u00e8nes d\u2019action\/de danse. Il y a un gouffre entre les tentatives de Peter Parker pour lancer sa toile dans le Spider-Man<\/em> de Sam Raimi et la valse entre les immeubles qu\u2019il accomplit \u00e0 la fin du film. On retrouve l\u00e0 un ressort classique du musical<\/em>, que Jane Feuer d\u00e9signe sous le nom de \u00ab\u00a0mythe de la spontan\u00e9it\u00e9 \u00bb[28]<\/a>\u00a0: le mouvement se d\u00e9ploie in fine<\/em> \u00e0 l\u2019\u00e9cran comme si les personnages \u00e9taient soudain touch\u00e9s par la gr\u00e2ce, tout semble facile et naturel. Rien de tel pour Rocky (Rocky<\/em>, John G. Avildsen, 1976), par exemple, dont la performance lors d\u2019un combat d\u00e9pend de son entra\u00eenement et de sa volont\u00e9. Dans le film de sport, en quelque sorte, la performance colle au corps, ne le quitte jamais, tandis que dans les films de danse et de super-h\u00e9ros, elle le transcende au contraire. Si le \u00ab\u00a0Hollywood dance film\u00a0\u00bb, en parfaite coh\u00e9rence avec le culte de l\u2019entreprenariat \u00e9voqu\u00e9 par Sherril Dodds, exalte davantage que le musical<\/em> classique la sueur, l\u2019effort, et l\u2019ouvrage vingt fois remis sur le m\u00e9tier, il n\u2019en a pas pour autant abandonn\u00e9 ce mythe de la spontan\u00e9it\u00e9, et l\u2019\u00e9merveillement qui en d\u00e9coule pour le spectateur.<\/p>\n

Hybris<\/em><\/strong> et sens du collectif <\/strong><\/p>\n

N\u00e9anmoins, les films de super-h\u00e9ros comme les films de danse ne sont pas de purs r\u00e9cits d\u2019accomplissement de soi, car ils se nourrissent \u2013 toujours sur le plan dramaturgique \u2013 de la tension entre r\u00e9ussite individuelle et contribution collective. Le collectif, qu\u2019il soit repr\u00e9sent\u00e9 par le crew<\/em>, le quartier, la communaut\u00e9 ou la cit\u00e9 tout enti\u00e8re, est toujours l\u2019entit\u00e9 au service de laquelle le h\u00e9ros doit se mettre, sous peine de sombrer dans l\u2019hybris<\/em>. Gare \u00e0 ceux qui voudront attirer sur eux seuls la lumi\u00e8re des projecteurs, ou profiter de leurs pouvoirs pour faire la loi\u00a0: ils seront s\u00e9v\u00e8rement d\u00e9faits. L\u2019hybris<\/em> guette souvent le h\u00e9ros, qui verra alors l\u2019\u00e9lu(e) de son c\u0153ur prendre ses distances, ou exprimer clairement sa d\u00e9ception. Dans Spider-Man 3<\/em> (Sam Raimi, 2008), lorsque Peter Parker, sous l\u2019influence d\u2019une substance toxique, abuse de ses pouvoirs (en dansant\u00a0notamment\u00a0!), c\u2019est dans les yeux de Mary-Jane qu\u2019il voit le plus clairement qu\u2019il est en train de changer. De m\u00eame, dans la franchise Step Up<\/em>, c\u2019est Camille la \u00ab\u00a0girl next door\u00a0\u00bb et amoureuse de Moose qui permet \u00e0 ce dernier de garder les pieds sur terre. Les yeux du partenaire amoureux du h\u00e9ros ou de l\u2019h\u00e9ro\u00efne sont le miroir ultime, et c\u2019est \u00e0 l\u2019aune de cette r\u00e9flexion que sera mesur\u00e9 l\u2019accomplissement ou l\u2019outrepassement de son r\u00f4le dans le monde. Il y a \u00e0 ce titre une v\u00e9ritable \u00e9volution entre la com\u00e9die musicale classique et le film de danse\u00a0: si ces derniers demeurent, la plupart du temps, des \u00ab\u00a0dual-focus narrative \u00bb[29]<\/a>, le couple n\u2019est plus per\u00e7u comme une fin en soi, mais comme un facteur d\u2019\u00e9panouissement personnel. Dirty Dancing<\/em> marque les d\u00e9buts de ce nouveau rapport \u00e0 la romance, dans la mesure o\u00f9 l\u2019on ne fait pas myst\u00e8re du caract\u00e8re \u00e9ph\u00e9m\u00e8re de l\u2019idylle entre Baby et Johnny. Cette aventure sert un but avou\u00e9\u00a0: donner de l\u2019aplomb \u00e0 la jeune fille, pour que plus jamais on ne la \u00ab\u00a0laisse dans un coin\u00a0\u00bb. De m\u00eame, les couples phares peuvent se s\u00e9parer lorsque la vie r\u00e9serve d\u2019autres enjeux\u00a0: Andie dans Step Up: All In<\/em> (Trish Sie, 2014) s\u2019est s\u00e9par\u00e9e de Chase de Step Up 2<\/em>. Les films de super-h\u00e9ros ont int\u00e9gr\u00e9 cette donn\u00e9e contemporaine, et si les Mary-Jane Watson, Gwen Stacy et autres Lo\u00efs Lane (partenaires respectives de Spider-Man et Superman) sont des enjeux amoureux et des adjuvants pr\u00e9cieux, elles sont avant tout des regards. Le personnage le plus embl\u00e9matique \u00e0 cet \u00e9gard est sans doute celui camp\u00e9 par Gwyneth Paltrow (Pepper Potts) dans la s\u00e9rie des Iron Man<\/em> (Jon Favreau, 2008, 2010, Shane Black, 2013). Si les conjoints sont ainsi charg\u00e9s d\u2019ajuster la balance, c\u2019est qu\u2019un autre mantra offre son contrepoint au \u00ab\u00a0Deviens ce que tu es\u00a0\u00bb\u00a0: \u00ab\u00a0De grands pouvoirs impliquent de grandes responsabilit\u00e9s\u00a0\u00bb[30]<\/a>. L\u2019action dans laquelle est entra\u00een\u00e9 le h\u00e9ros implique l\u2019actualisation des puissances, mais aussi la r\u00e9flexion morale. Faut-il abandonner les jeunes du quartier pour se consacrer \u00e0 sa carri\u00e8re de danseuse (Honey<\/em>, Bill Woodruff, 2003) ? Faut-il d\u00e9truire la moiti\u00e9 d\u2019une ville pour poursuivre une vengeance personnelle\u00a0(sc\u00e8ne d\u2019ouverture de Batman vs Superman<\/em>, Zack Snyder, 2016, qui reprend d\u2019un autre point de vue le combat final de Man of Steel<\/em>, Zack Snyder, 2013)\u00a0? Parce que ces h\u00e9ros ont, \u00e0 l\u2019\u00e9chelle de leur monde, des possibilit\u00e9s d\u2019action plus larges que le commun des mortels, ils ont aussi des devoirs plus grands. Ni le film de danse ni le film de super-h\u00e9ros ne sont pour autant des r\u00e9cits sacrificiels\u00a0: leur singularit\u00e9 tient au d\u00e9passement de la dualit\u00e9. Ces deux genres, sans dire qu\u2019ils sont manich\u00e9ens, fonctionnent par dichotomies et se construisent autour de plusieurs oppositions\u00a0\u2013\u00a0labeur diurne\/activit\u00e9s nocturnes, visage intime\/masque de sc\u00e8ne, anonymat\/reconnaissance publique. Mais jamais l\u2019un ou l\u2019autre ne l\u2019emportera, ils r\u00e9ussiront toujours \u00e0 conjuguer miraculeusement accomplissement individuel et contribution au collectif, jouissance lib\u00e9ratrice de ses pouvoirs et prise en compte des grandes responsabilit\u00e9s qu\u2019ils impliquent. C\u2019est \u00e0 ce titre s\u00fbrement qu\u2019ils font office de fantasmagories positives, en nous pr\u00e9sentant des r\u00e9cits qui semblent trouver la solution \u00e0 l\u2019apparente antinomie entre volont\u00e9 de puissance et devoir moral.<\/p>\n

Une mythologie commune<\/strong><\/p>\n

Il faudrait bien s\u00fbr poursuivre ces r\u00e9flexions par une analyse de la forme, \u00e9voquer la mise en sc\u00e8ne de la ville[31]<\/a>, terrain commun des \u00e9volutions des super-h\u00e9ros et des danseurs, ou bien encore le traitement de la violence et les mani\u00e8res de la sublimer \u2013 la danse comme les superpouvoirs se pr\u00e9sentent comme des moyens d\u2019action face \u00e0 une situation sociale et s\u00e9curitaire que les pouvoirs publics ne contr\u00f4lent plus. Il faudrait encore poursuivre sur la difficile question de l\u2019identification, ses enjeux dans la narration et la r\u00e9alisation[32]<\/a> de ces films. L\u2019espace venant \u00e0 manquer, je pr\u00e9f\u00e8re clore ici la question du genre pour \u00e9voquer, en conclusion, les racines culturelles communes des films de danse et des films de super-h\u00e9ros. Ils puisent en effet aux m\u00eames sources, celles d\u2019une culture populaire qui s\u2019est particuli\u00e8rement organis\u00e9e autour de la valorisation de la masculinit\u00e9 et des jeux d\u2019auto-r\u00e9f\u00e9rentialit\u00e9. Ces deux aspects m\u00e9riteraient d\u2019\u00eatre davantage d\u00e9velopp\u00e9s, je me permets n\u00e9anmoins de les \u00e9voquer bri\u00e8vement, pour souligner combien les concordances \u00e9voqu\u00e9es plus haut d\u00e9passent en r\u00e9alit\u00e9 la pure analyse filmique et chor\u00e9graphique\u00a0: elles peuvent se comprendre \u00e0 l\u2019aune d\u2019une culture qui a forg\u00e9 sa propre \u00e9thique, sa propre \u00ab\u00a0voie du guerrier\u00a0\u00bb[33]<\/a>, quand bien m\u00eame cette culture underground<\/em> et sp\u00e9cialis\u00e9e a progressivement \u00e9t\u00e9 absorb\u00e9e par l\u2019industrie du divertissement grand public. Rappelons que les films de danse doivent leur essor \u00e0 la popularisation du hip hop et des cultures urbaines, \u00e0 laquelle ils ont en retour contribu\u00e9, au point que la majeure partie de la production cin\u00e9-chor\u00e9graphique am\u00e9ricaine des ann\u00e9es 1980 relevait de la breaksploitation<\/em>. Le hip hop, et sa danse, ont int\u00e9gr\u00e9 parmi leurs r\u00e9f\u00e9rences des \u00e9l\u00e9ments de culture populaire qui se sont vite retrouv\u00e9s partie int\u00e9grante de motifs chor\u00e9graphiques. Ainsi des personnages de comics <\/em>:<\/p>\n

\u00ab\u00a0Hip hop, claims Greg Tate, is about hero-worship \u00bb (1997[34]<\/a>, 76). [\u2026] This search for an identity, for a unique importance, was already apparent in the early days of hip hop dance. Many of the freezes created by the B-boys and crew members mimic the businessmen or the \u201cmasculine heroes of the mass media\u201d (George 1985[35]<\/a>, 106), such as superheroes and action figures.[36]<\/a><\/p>\n

Les freezes<\/em>, ces poses o\u00f9 le danseur fige le mouvement comme s\u2019il se pr\u00eatait au clich\u00e9 d\u2019un appareil photographique, constituent dans la phase chor\u00e9graphique un \u00ab\u00a0marqueur iconique\u00a0\u00bb \u2013 fantasmata<\/em> ou Pathosformel<\/em>\u00a0? \u2013 qui puise parfois son inspiration dans les postures des super-h\u00e9ros. Car derri\u00e8re la question de la puissance, se joue celle de la masculinit\u00e9\u00a0: c\u2019est d\u2019ailleurs, dans le film de Sam Raimi, en parlant \u00e0 Peter de son devenir-homme que l\u2019oncle Ben prononce pour la premi\u00e8re fois\u00a0la c\u00e9l\u00e8bre formule \u00ab\u00a0De grands pouvoirs impliquent de grandes responsabilit\u00e9s\u00a0\u00bb. Parce que le hip hop valorise \u00e0 l\u2019extr\u00eame la virilit\u00e9, il va ainsi chercher une partie de ses r\u00e9f\u00e9rences parmi les super-h\u00e9ros\u00a0:<\/p>\n

Hip hop dance \u2013 breaking and uprocking \u2013 communicates masculinity. The culture arose from the soul of adolescent boys; it is like a doorway into their hearts and minds, a diary written and recorded by the body on pavement.[37]<\/a><\/p>\n

Bien s\u00fbr, les filles se sont fait une place dans le milieu depuis, et il existe des courants queer<\/em>\u00a0; il faut aussi noter du c\u00f4t\u00e9 des comics<\/em> et des productions hollywoodiennes l\u2019existence de super-h\u00e9ro\u00efnes. Il n\u2019en demeure pas moins que l\u2019affirmation de la masculinit\u00e9 demeure un aspect fort de cette culture urbaine et populaire \u2013 rappelons que, \u00e0 ce jour, seules deux super-h\u00e9ro\u00efnes ont eu droit \u00e0 une adaptation en solo sur grand \u00e9cran (Catwoman<\/em>, Pitof, 2004 et Wonder Woman<\/em>, Patty Jenkins, 2017). Le film de super-h\u00e9ros peut aussi \u00eatre affili\u00e9 au film de danse et plus largement aux cultures urbaines par les processus d\u2019auto-mythification qu\u2019il met en \u0153uvre \u2013 particuli\u00e8rement bien racont\u00e9s, d\u2019ailleurs, dans la s\u00e9rie de Baz Luhrmann sur la naissance du mouvement hip hop (The Get Down<\/em>, 2016). Ces processus d\u2019auto-mythification \u00e9taient par ailleurs un m\u00e9canisme-cl\u00e9 du succ\u00e8s de la com\u00e9die musicale hollywoodienne classique. Ils consistent, par la circulation des citations et les marques de respect[38]<\/a>, \u00e0 \u00e9riger un panth\u00e9on, \u00e0 proclamer des ma\u00eetres et des chefs d\u2019\u0153uvre sans l\u2019aide d\u2019historiographes ext\u00e9rieurs. Le mythe ainsi construit est solide, et se permet m\u00eame de se moquer de lui-m\u00eame \u2013 c\u2019est ce que Jane Feuer appelle \u00ab\u00a0la r\u00e9flexivit\u00e9 conservatrice \u00bb[39]<\/a>. On la voit \u00e0 l\u2019\u0153uvre dans des com\u00e9dies musicales comme Singin\u2019 in the Rain<\/em> (Gene Kelly\/Stanley Donen, 1952) ou The Band Wagon<\/em> (Vincente Minnelli, 1953), qui parodient gentiment les coulisses de l\u2019entertainment<\/em> \u00e0 l\u2019am\u00e9ricaine dont ils sont eux-m\u00eames le fruit, pour mieux le c\u00e9l\u00e9brer au final. Ce type de mise en abyme foisonne dans le film de super-h\u00e9ros. C\u2019est exemplairement le cas dans Captain America<\/em> (Joe Johnston, 2011), lorsqu\u2019une d\u00e9sopilante s\u00e9quence du film nous montre le soldat Steve Rogers endosser un piteux costume de Captain America pour remonter le moral des troupes \u2013 personnage de comics<\/em> pr\u00e9cis\u00e9ment cr\u00e9\u00e9 pendant la Seconde Guerre Mondiale pour soutenir l\u2019\u00e9lan patriotique du peuple. Si ces (fausses) mises \u00e0 distance sont souvent consid\u00e9r\u00e9es comme des jeux \u00ab\u00a0m\u00e9ta\u00a0\u00bb postmodernes, on voit qu\u2019il n\u2019y a l\u00e0, sans doute, rien de tr\u00e8s nouveau\u00a0: elles permettent une circulation des r\u00e9f\u00e9rences et une reconnaissance mutuelle des \u00ab\u00a0initi\u00e9s\u00a0\u00bb que l\u2019industrie mainstream<\/em>, lorsqu\u2019elle phagocyte les cultures underground<\/em>, prend toujours soin de cultiver.\u00a0<\/strong><\/p>\n

\n

[1]<\/a> L\u2019Apparition de la danse\u00a0: construction et \u00e9mergence du sens dans le mouvement. \u00c0 partir de la philosophie de Susanne Langer, th\u00e8se de doctorat (sous la direction d\u2019Anne Boissi\u00e8re), Universit\u00e9 Lille 3, 2014.<\/p>\n

[2]<\/a> Voir \u00e0 ce sujet Scott Bukatman, Matters of Gravity. Special Effects and Supermen in the 20th Century<\/em>, Durham\/London, Duke University Press, 2003. <\/a><\/p>\n

[3]<\/a> Scott Bukatman, Cinema Journal<\/em>, Vol. 50, n\u00b03, Spring 2011. <\/a><\/p>\n

[4]<\/a> Thomas F. Defrantz, \u00ab Hip-hop in Hollywood: Encounter, Community, Resistance \u00bb, in Melissa Blanco Borelli\u00a0(dir.), The Oxford Handbook of Dance and the Popular Screen<\/em>, New York, Oxford University Press, 2014. <\/a><\/p>\n

[5]<\/a> Scott Bukatman, \u00ab\u00a0Why I Hate Superhero Movies\u00a0\u00bb, op.cit<\/em>., p. 120. <\/a><\/p>\n

[6]<\/a> Ibid<\/em>., p. 121. <\/a><\/p>\n

[7]<\/a> The Amazing Spider-Man 2 (Marc Webb, 2014).<\/p>\n

[8]<\/a> Aaron Taylor, \u00ab Playing Peter Parker. Spider-Man and Superhero Film Performance \u00bb, dans Matt Yockey (dir.), Make ours Marvel. Media Convergence and a Comic Universe<\/em>, Austin, Texas University Press, 2017, pp.\u00a0284-285.<\/p>\n

[9]<\/a> \u00ab\u00a0Pour les chor\u00e9graphes post-modernes, ce n\u2019est pas le contenu qui fait la danse mais son contexte, autrement dit, le simple fait qu\u2019elle soit pr\u00e9sent\u00e9e comme de la danse.\u00a0\u00bb (Sally Banes, Terpsichore en baskets, Post-modern dance<\/em>, trad. D. Luccioni, Paris, Chiron, 2002, p. 23)., Paris, Chiron, 2002, p. 23).<\/p>\n

[10]<\/a> Anne Boissi\u00e8re, Mathieu Duplay (dir.), Vie, Symbole, Mouvement. Susanne K. Langer et la danse<\/em>, Villeneuve d’Ascq, De l\u2019incidence \u00e9diteur, 2012, pp.\u00a036-37. <\/a><\/p>\n

[11]<\/a> Ibid<\/em>. <\/a><\/p>\n

[12]<\/a> J\u2019ai d\u00e9velopp\u00e9 plus largement ces questionnements dans ma th\u00e8se, et l\u2019ouvrage qui s\u2019est ensuivi\u00a0: L\u2019Apparition de la danse<\/em>, Paris, L\u2019Harmattan, 2016. <\/a><\/p>\n

[13]<\/a> Todd McFarlane, un des dessinateurs de Spider-Man. <\/a><\/p>\n

[14]<\/a> Barbara Robertson, \u00ab\u00a0Channelling Spider-Man\u00a0\u00bb, Computer Graphics World<\/em>, Volume 35 issue 4, June\/July 2012, accessible en ligne : http:\/\/www.cgw.com\/Publications\/CGW\/2012\/Volume-35-Issue-4-June-July-2012\/Channeling-Spider-Man.aspx<\/a> <\/a><\/p>\n

[15]<\/a> Aaron Taylor, op. cit.<\/em>, p. 286. <\/a><\/p>\n

[16]<\/a> On peut penser ici aux d\u00e9veloppements d\u2019Aby Warburg sur Ninfa<\/em> (\u00e0 lire en fran\u00e7ais dans ses Essais Florentins<\/em> publi\u00e9s aux \u00e9ditions Klincksieck, traduits par Sybille Muller) ou aux planches de son Atlas Mn\u00e9mosyne<\/em>. <\/a><\/p>\n

[17]<\/a> Lettre VII des Lettres sur la danse<\/em> de Jean-Georges Noverre (1760). <\/a><\/p>\n

[18]<\/a> Giorgio Agamben, Image et m\u00e9moire\u00a0: notes sur l\u2019image, la danse et le cin\u00e9ma<\/em>, Paris, Descl\u00e9e de Brouwer, 2004, pp. 40-41.<\/p>\n

[19]<\/a> \u00c0 titre purement indicatif, pour \u00e9voquer cette fois un chor\u00e9graphe du XXIe<\/sup> si\u00e8cle, le travail d\u2019Hofesh Shechter exploite largement, lui aussi, les poses iconiques et les agr\u00e9gats d\u2019affects dont elles sont irr\u00e9m\u00e9diablement charg\u00e9es. <\/a><\/p>\n

[20]<\/a> Giorgio Agamben, op. cit<\/em>., p. 42.<\/p>\n

[21]<\/a> Richard Dyer, \u00ab Entertainment and Utopia \u00bb (1977), dans Richard Dyer, Only Entertainment<\/em>, 2nd ed., London, Routledge, 2002.<\/p>\n

[<\/a>22]<\/a> Scott Bukatman, \u00ab\u00a0Why I Hate Superhero Movies\u00a0\u00bb, op.cit<\/em>., p. 119.<\/p>\n

[23]<\/a> Jane Feuer, \u00ab Is Dirty Dancing a Musical, and Why Should It Matter ? \u00bb, dans Yannis Tzioumakis, Si\u00e2n Lincoln (dir.), The Time of Our Lives. <\/em>Dirty Dancing and Popular Culture<\/em>, Detroit, Wayne State University Press, 2013, p.\u00a063.<\/p>\n

[24]<\/a> Voir Sherril Dodds, Dance on Screen<\/em>, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2001.<\/p>\n

[25]<\/a> On peut, pour s\u2019en convaincre, lire certaines critiques sur Thor<\/em> (Kenneth Branagh, 2011), ici par exemple\u00a0: https:\/\/www.screenmania.fr\/film-critique\/critique-thor-2011\/<\/a> <\/a><\/p>\n

[26]<\/a> Films de danse et d\u2019action sont d\u2019ailleurs parfois rapproch\u00e9s : voir \u00e0 ce sujet le chapitre consacr\u00e9 \u00e0 Step Up 2<\/em> (Jon Chu, 2008) dans Dick Tomasovic, Kino-Tanz. L\u2019art chor\u00e9graphique du cin\u00e9ma<\/em>, Paris, PUF, 2009.<\/p>\n

[27]<\/a> Je parle de canon \u00e0 partir du moment o\u00f9 il s\u2019agit d\u2019\u0153uvres s\u2019inscrivant dans un processus industriel, pens\u00e9es pour satisfaire les attentes des spectateurs et r\u00e9gies par un cadre strict.<\/p>\n

[28]<\/a> Voir Jane Feuer, The Hollywood Musical<\/em>, Bloomington, Indiana University Press, 1993. <\/a><\/p>\n

[29]<\/a> Voir Jane Feuer, \u00ab Is Dirty Dancing a Musical, and Why Should It Matter? \u00bb, op. cit<\/em>.<\/p>\n

[30]<\/a> Prononc\u00e9 par l\u2019oncle Ben dans le Spider-Man <\/em>de Sam Raimi.<\/p>\n

[31]<\/a> Voir \u00e0 ce sujet Scott Bukarman, \u00ab\u00a0Secret identity Politics\u00a0\u00bb, dans Angela Ndalianis (dir.), The Contemporary Comic Book Superhero<\/em>, Routledge, 2008, ou encore le paragraphe \u00ab\u00a0Grids and Grace\u00a0\u00bb \u00e0 la page 187 de Scott Bukatman, Matters of Gravity<\/em>, op. cit.<\/em> <\/a><\/p>\n

[32]<\/a> Il faudrait une autre occasion pour parler du \u00ab\u00a0superhero pas de deux\u00a0\u00bb entre le protagoniste et la cam\u00e9ra, \u00e9voqu\u00e9 notamment dans Scott C. Richmond, \u00ab\u00a0The Exorbitant Lightness of Bodies, or How to Look at Superheroes: Ilinx, Identification and \u201cSpider-Man\u201d\u00a0\u00bb, Discourse<\/em>, Vol. 34 N\u00b01, Winter 2012. <\/a><\/p>\n

[33]<\/a> Je renvoie, ici, autant aux pr\u00e9ceptes de l\u2019Universal Zulu Nation, qu\u2019aux produits culturels plus mainstream<\/em> qui ont contribu\u00e9 \u00e0 la fabrique de mod\u00e8les, comme The Warriors<\/em> (Walter Hill, 1979) ou Ghost Dog<\/em> (Jim Jarmusch, 1999). <\/a><\/p>\n

[34]<\/a> Greg Tate, \u00ab\u00a0The God Consumed\u00a0\u00bb, Village Voice<\/em>, November 25, 1997. <\/a><\/p>\n

[35]<\/a> Nelson George, Sally Banes, Susan Flinker, Patty Romanowski, Fresh, Hip Hop Don\u2019t Stop<\/em>, New York, Random House, 1985. <\/a><\/p>\n

[36]<\/a> Sara LaBoskey, \u00ab\u00a0Getting Off: Portrayals of Masculinity in Hip Hop Dance in Film \u00bb, Dance Research Journal<\/em>, Vol. 33, N\u00b0 2, Winter 2001, p. 118. <\/a><\/p>\n

[37]<\/a> Ibid<\/em>., p. 119. <\/a><\/p>\n

[38]<\/a> Il serait int\u00e9ressant, entre autres, d\u2019\u00e9voquer en ce sens les cam\u00e9os de Stan Lee dans toutes les productions Marvel.<\/p>\n

[39]<\/a> Voir Jane Feuer, The Hollywood Musical, op. cit.<\/p>\n

\n

R\u00e9f\u00e9rences \u00e9lectroniques, pour citer cet article\u00a0<\/strong><\/p>\n

Aude Thuries, \u00ab Les Films de super-h\u00e9ros sont-ils des films de danse\u00a0? \u00bb, Images secondes<\/em>. [En ligne], 01 | 2018, mis en ligne le 18 juin 2018, URL:\u00a0\u00a0http:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/2018\/06\/19\/les-films-de-super-heros-sont-ils-des-films-de-danse<\/span><\/p>\n

Aude Thuries<\/strong><\/p>\n

Docteure en danse de Lille SHS, membre associ\u00e9e au Centre d’Etude des Arts Contemporains (Lille SHS), r\u00e9dactrice en chef de la revue sur la danse The Dancing Plague<\/em>, Aude Thuries a publi\u00e9 L\u2019apparition de la danse <\/em>aux \u00e9ditions L\u2019Harmattan en 2016, et a contribu\u00e9 aux premi\u00e8res traductions fran\u00e7aises de la philosophe de l’art Susanne Langer (Vie Symbole Mouvement, Susanne K. Langer et la danse<\/em>, dirig\u00e9 par Anne Boissi\u00e8re et Mathieu Duplay, De l’incidence, 2012). Ses recherches portent la construction du sens dans le mouvement \u00e0 partir de la philosophie du symbolique (Cassirer, Langer) et la red\u00e9finition des fronti\u00e8res entre danse et gestes quotidiens, notamment sur les \u00e9crans. Elle a \u00e9galement \u00e9t\u00e9 interpr\u00e8te pour diff\u00e9rentes compagnies de danse contemporaine et a r\u00e9alis\u00e9 en 2016 un court-m\u00e9trage de com\u00e9die musicale, Du blanc \u00e0 l\u2019\u00e2me<\/em>, s\u00e9lectionn\u00e9 au Palm Springs International ShortFest 2017, et diffus\u00e9 sur France T\u00e9l\u00e9visions \u00e0 la rentr\u00e9e 2017.<\/p>\n

\u00a9 images secondes 2018<\/strong><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

\u00c0 la suite du rapprochement d\u00e9j\u00e0 op\u00e9r\u00e9 par Scott Bukatman entre com\u00e9die musicale et film de super-h\u00e9ros, cet article explore le rapport au corps et au mouvement entretenu par ce genre cin\u00e9matographique depuis les ann\u00e9es 2000.<\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_exactmetrics_skip_tracking":false,"_exactmetrics_sitenote_active":false,"_exactmetrics_sitenote_note":"","_exactmetrics_sitenote_category":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[43],"tags":[58,60,64,57,65,63],"class_list":["post-1575","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-danse-cinema","tag-cinema","tag-comedie-musicale","tag-corps","tag-danse","tag-mouvement","tag-super-heros"],"jetpack_featured_media_url":"","jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p9TfUI-pp","jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1575","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1575"}],"version-history":[{"count":19,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1575\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1605,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1575\/revisions\/1605"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1575"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1575"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1575"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}