{"id":1562,"date":"2018-06-21T11:25:31","date_gmt":"2018-06-21T09:25:31","guid":{"rendered":"http:\/\/imagessecondes.fr\/?p=1562"},"modified":"2018-06-28T18:55:16","modified_gmt":"2018-06-28T16:55:16","slug":"un-cinema-corporeel-la-danse-dans-les-films-dyvonne-rainer-1960-1980","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/2018\/06\/un-cinema-corporeel-la-danse-dans-les-films-dyvonne-rainer-1960-1980\/","title":{"rendered":"Un cin\u00e9ma corpor\u00e9el : la danse dans les films d’Yvonne Rainer (1960-1980)"},"content":{"rendered":"
Johanna Renard
\nUn cin\u00e9ma corpor\u00e9el :<\/strong>
\nLa danse dans les films d\u2019Yvonne Rainer (1960-1980)<\/h6>\n
\n

R\u00e9sum\u00e9<\/strong><\/p>\n

Si le cin\u00e9ma de Rainer semble de prime abord centr\u00e9 sur le langage, le corps y joue pour autant un r\u00f4le crucial, ancr\u00e9 dans le pr\u00e9sent le plus concret. Juxtapos\u00e9 aux discours, au texte et aux images, impliqu\u00e9 dans des activit\u00e9s ordinaires et minimalistes, il impose une repr\u00e9sentation corporelle du r\u00e9el, ou, pour reprendre le terme de la th\u00e9oricienne du cin\u00e9ma Ivone Margulies, une \u00ab\u00a0corpor\u00e9alit\u00e9\u00a0\u00bb. En mettant en \u00e9vidence la singularit\u00e9 de la forme cin\u00e9matographique polymorphe \u00e9labor\u00e9e par la cin\u00e9aste, nous montrerons comment la danse participe \u00e0 fabriquer une esth\u00e9tique filmique corpor\u00e9elle radicalement oppos\u00e9e au voyeurisme cin\u00e9matographique, entre temporalit\u00e9 longue, lenteur, r\u00e9p\u00e9tition, banalit\u00e9 et exploration de la subjectivit\u00e9 f\u00e9minine.<\/p>\n

Mots-cl\u00e9s<\/strong><\/p>\n

Danse, postmodernit\u00e9, corpor\u00e9alit\u00e9, femme<\/p>\n

\u2261 Version pdf \u00e0 t\u00e9l\u00e9charger<\/span><\/a><\/p>\n

\n

Dans la carri\u00e8re de danseuse, chor\u00e9graphe et cin\u00e9aste d\u2019Yvonne Rainer, le dialogue entre danse et cin\u00e9ma est r\u00e9current. Cin\u00e9phile avertie depuis l\u2019enfance, entretenant une passion \u00e9gale pour l\u2019art cin\u00e9matographique hollywoodien et pour les cin\u00e9mas ind\u00e9pendants et exp\u00e9rimentaux, elle a nourri sa danse de cin\u00e9ma, et vice-versa. D\u00e8s 1966, son travail chor\u00e9graphique r\u00e9v\u00e8le un int\u00e9r\u00eat croissant pour les fa\u00e7ons de regarder<\/em> et de voir<\/em> le mouvement. Dans ses court-m\u00e9trages\u00a0(1966-1969), con\u00e7us pour \u00eatre projet\u00e9s dans l\u2019espace sc\u00e9nique, elle d\u00e9veloppe une esth\u00e9tique exp\u00e9rimentale proche du courant structurel. Abandonnant progressivement l\u2019art chor\u00e9graphique au fil des ann\u00e9es 1970, Yvonne Rainer remet en cause cette approche hybride, entre danse et cin\u00e9ma, pour se consacrer \u00e0 l\u2019exploration du m\u00e9dium cin\u00e9matographique. En l\u2019espace de sept long-m\u00e9trages, de Lives of Performers<\/em>\u00a0(1972) \u00e0 MURDER and murder<\/em> (1996), elle s\u2019engage dans un cin\u00e9ma d\u00e9barrass\u00e9 des proc\u00e9d\u00e9s narratifs, structur\u00e9 par les juxtapositions de gestes, d\u2019images et de sons, autant que par la polyphonie et le dialogisme.<\/p>\n

Si l\u2019\u0153uvre cin\u00e9matographique de Rainer semble de prime abord centr\u00e9e sur le langage, le corps en mouvement y joue pour autant un r\u00f4le crucial. Essentiellement entre les ann\u00e9es 1970 et 1980, la r\u00e9alisatrice entreprend de rythmer et d\u00e9couper le r\u00e9el par l\u2019entremise des mouvements de la cam\u00e9ra. Surtout, en \u00e9cho \u00e0 son \u0153uvre chor\u00e9graphique, elle truffe ses films de moments de danse aux marges de l\u2019infra-ordinaire, parfois quasiment imperceptibles mais rigoureusement chor\u00e9graphi\u00e9s. En prenant pour point de d\u00e9part les pi\u00e8ces chor\u00e9graphiques hybrides que l\u2019artiste \u00e9labore \u00e0 partir de 1966 jusqu\u2019aux long-m\u00e9trages Film About a Woman Who\u2026<\/em> (1974), Kristina Talking Pictures<\/em> (1976) et Journeys from Berlin\/1971<\/em> (1980), il s\u2019agira d\u2019analyser la g\u00e9n\u00e9alogie et la fabrique de l\u2019approche chor\u00e9graphique du cin\u00e9ma d\u00e9velopp\u00e9e par Rainer. Quelle est la place du geste dans\u00e9 et du mouvement dans la construction de l\u2019esth\u00e9tique filmique exp\u00e9rimentale de la cin\u00e9aste\u00a0? Il nous semble que les s\u00e9quences performatives d\u00e9veloppent une repr\u00e9sentation corporelle<\/em> du r\u00e9el \u00e0 l\u2019\u00e9cran ou, pour le dire autrement, un r\u00e9alisme incorpor\u00e9<\/em>. En mettant en \u00e9vidence la singularit\u00e9 de la forme cin\u00e9matographique polymorphe \u00e9labor\u00e9e par Rainer, nous montrerons comment les strat\u00e9gies et les explorations chor\u00e9graphiques qu\u2019elle d\u00e9veloppe participent \u00e0 fabriquer une esth\u00e9tique filmique corpor\u00e9elle<\/em> d\u00e9construisant radicalement le voyeurisme spectatoriel.<\/p>\n

Hybrider la danse\u00a0: l\u2019image comme extension du corps en mouvement<\/strong><\/p>\n

Port\u00e9e d\u00e8s les ann\u00e9es 1960 par la verve et l\u2019enthousiasme de Jill Johnston puis distingu\u00e9e par des historiennes et critiques fondamentales telles que Sally Banes, Barbara Rose ou encore Rosalind Krauss[1]<\/a>, l\u2019\u0153uvre chor\u00e9graphique de Rainer a fait l\u2019objet d\u2019une reconnaissance historiographique pr\u00e9coce. Au d\u00e9but des ann\u00e9es 1970, la transition progressive op\u00e9r\u00e9e par l\u2019artiste de l\u2019art chor\u00e9graphique vers le cin\u00e9ma b\u00e9n\u00e9ficie \u00e9galement d\u2019une ex\u00e9g\u00e8se soutenue, dans les champs de la danse, de l\u2019art contemporain et du cin\u00e9ma[2]<\/a>. Plusieurs expositions r\u00e9trospectives[3]<\/a> ont d\u2019ailleurs permis de jeter un regard transdisciplinaire sur l\u2019\u0153uvre de Rainer, en soulignant, \u00e0 l\u2019instar de Peggy Phelan dans l\u2019article majeur \u00ab\u00a0Yvonne Rainer\u00a0: From Dance to Film\u00a0\u00bb, que le geste dans\u00e9 \u00ab\u00a0impr\u00e8gne tout son travail\u00a0\u00bb[4]<\/sup><\/a>. Pour saisir les enjeux de l\u2019approche chor\u00e9graphique du cin\u00e9ma propos\u00e9e par Rainer, il faut surtout s\u2019appuyer sur ses prolifiques \u00e9crits, qui m\u00ealent rigueur th\u00e9orique et fulgurance artistique[5]<\/a>.<\/p>\n

Pour substantielles qu\u2019elles soient, ces analyses tendent n\u00e9anmoins \u00e0 se concentrer sur la p\u00e9riode charni\u00e8re des ann\u00e9es 1970, soulignant rarement la pr\u00e9sence pr\u00e9coce du cin\u00e9ma dans la formation artistique d\u2019Yvonne Rainer. \u00c0 San Francisco au d\u00e9but des ann\u00e9es 1950, nourri au cin\u00e9ma classique hollywoodien et au cin\u00e9ma d\u2019art et essai europ\u00e9en avant de d\u00e9couvrir Maya Deren et Kenneth Anger, le regard artistique de la jeune Yvonne Rainer se construit par l\u2019entremise de l\u2019art cin\u00e9matographique. Au d\u00e9but de la vingtaine, cherchant sa voie, elle travaille dans un cin\u00e9ma d\u2019art et essai, s\u2019initie \u00e0 la cin\u00e9matographie au San Francisco Institute, prend des cours de th\u00e9\u00e2tre puis envisage de devenir actrice. Ce n\u2019est que plus tardivement, apr\u00e8s avoir d\u00e9m\u00e9nag\u00e9 \u00e0 New York en 1956, qu\u2019elle d\u00e9couvre la danse et d\u00e9cide d\u2019entreprendre une carri\u00e8re de danseuse. Alors que la jeune femme vient de d\u00e9buter sa formation en danse moderne aupr\u00e8s de Martha Graham, elle danse d\u2019ailleurs dans Subway<\/em>, film de danse exp\u00e9rimental de l\u2019artiste Ilya Bolotowski, une symphonie urbaine tourn\u00e9e vers 1959, dont elle est la figure principale[6]<\/a>.<\/p>\n

Influenc\u00e9e par John Cage, Merce Cunningham et Anna Halprin, Yvonne Rainer rejoint le courant artistique d\u2019avant-garde au d\u00e9but des ann\u00e9es 1960, cr\u00e9ant ses premiers solos (Three Satie Spoons<\/em>, 1961\u00a0; Three Seascapes<\/em>, 1962) dans le cadre d\u2019un atelier de composition propos\u00e9 par un disciple de Cage, Robert Dunn. En 1962, elle est membre fondatrice du Judson Dance Theater, collectif de danseurs, de chor\u00e9graphes et d\u2019artistes accueilli par la Judson Memorial Church \u00e0 Greenwich Village. Durant sa courte dur\u00e9e de vie (1962-1964), elle se nourrit de ce v\u00e9ritable laboratoire d\u2019exp\u00e9rimentation chor\u00e9graphique pour \u00e9laborer une danse lib\u00e9r\u00e9e de la narration, des costumes et des d\u00e9cors, comme de tout ce qui tend \u00e0 instaurer une relation de fascination avec le spectateur. De We Shall Run<\/em>\u00a0(1963) \u00e0 Parts of Some Sextets<\/em> (1965), elle d\u00e9veloppe une exploration du corps dans sa r\u00e9alit\u00e9 la plus physique et la plus concr\u00e8te, introduisant les gestes, les actions et les objets quotidiens en danse. Dialoguant avec les courants minimalistes et conceptuels, elle \u00e9labore \u00e0 partir de 1966 des pi\u00e8ces chor\u00e9graphiques processuelles et hybrides, m\u00ealant gestes, objets, images et langage.<\/p>\n

D\u00e8s 1966, la chor\u00e9graphe affirme voir l\u2019\u00ab\u00a0extension de son int\u00e9r\u00eat pour le corps et pour le corps en mouvement\u00a0\u00bb dans l\u2019exploration de l\u2019image mouvante[7]<\/a>, choisissant de faire dialoguer danse et cin\u00e9ma dans des dispositifs chor\u00e9graphiques interm\u00e9diatiques. Elle rejoint ainsi un courant de fond dans les pratiques artistiques d\u2019avant-garde, en accord avec l\u2019assertion de Marshall McLuhan\u00a0: \u00ab\u00a0la rencontre de deux m\u00e9dias est un moment de v\u00e9rit\u00e9 et de d\u00e9couverte qui engendre des formes nouvelles \u00bb[8]<\/a>. En r\u00e9alit\u00e9, ce type d\u2019exp\u00e9rimentation est d\u00e9j\u00e0 pr\u00e9gnant durant la p\u00e9riode du Judson Dance Theater, d\u00e8s le premier Concert of Dance en juillet 1962, qui d\u00e9bute sur la projection du bien nomm\u00e9 Overture<\/em>, un film exp\u00e9rimental de Gene Friedman, John Herbert McDowell, Mark Sagers et Elaine Summers, montage d\u2019images r\u00e9cup\u00e9r\u00e9es, dans la d\u00e9marche du found footage<\/em>. Plus tard, le groupe accueille des projections de cin\u00e9ma exp\u00e9rimental mais aussi des performances multim\u00e9dias de Beverly Schmidt[9]<\/a> et Roberts Blossom. Le couple collabore autour de la forme du \u00ab\u00a0filmstage<\/em>\u00a0\u00bb, invent\u00e9e par Blossom, qui associe image filmique, projection de diapositives, performance, jeu th\u00e9\u00e2tral, chant et musique dans l\u2019espace performatif. Dans Blossoms <\/em>(The Seasons<\/em>) (1963), le geste dans\u00e9, perform\u00e9 sur sc\u00e8ne par Schmidt, est synchronis\u00e9 avec des images de la danseuse dansant en studio, projet\u00e9es sur un grand \u00e9cran. Parmi les exp\u00e9rimentations fondatrices en la mati\u00e8re, il faut \u00e9galement citer Variations V<\/em> (1965), une pi\u00e8ce chor\u00e9graphique de Merce Cunningham qui fait coexister dans l\u2019espace sc\u00e9nique la musique \u00e9lectronique de John Cage, un d\u00e9cor de Stan VanDerBeek, des projections de films de Nam June Paik, et un syst\u00e8me de capteurs \u00e9lectroniques \u00e9labor\u00e9 par les ing\u00e9nieurs Billy Kl\u00fcver et Cecil Coker. Pour ces artistes, il s\u2019agit d\u2019\u00e9largir le champ d\u2019action kinesth\u00e9sique en le faisant interagir avec les images, les sons et les objets de mani\u00e8re simultan\u00e9e et non-hi\u00e9rarchique.<\/p>\n

C\u2019est dans cet esprit qu\u2019Yvonne Rainer participe \u00e0 l\u2019ambitieux 9 Evenings<\/em> en 1966, \u00e9v\u00e8nement \u00e0 l\u2019initiative du groupe Experiments in Art and Technology[10]<\/a>, qui associe installation, performance, danse, th\u00e9\u00e2tre et musique dans l\u2019exp\u00e9rimentation technologique. Sa contribution, Carriage Discreteness <\/em>(1966), est une forme hybride et exp\u00e9rimentale qui \u00e9largit la d\u00e9finition de l\u2019\u0153uvre chor\u00e9graphique (Fig. 1<\/em>). Elle adjoint en effet aux corps dansants divers \u00e9v\u00e8nements automatis\u00e9s, un dialogue enregistr\u00e9 entre un homme et une femme ou encore des projections se produisant de mani\u00e8re simultan\u00e9e et autonome[11]<\/a> (Fig. 2<\/em>). Sans hi\u00e9rarchisation aucune, la pi\u00e8ce confronte des \u00e9l\u00e9ments relevant du divertissement de masse et des activit\u00e9s ordinaires r\u00e9p\u00e9titives et minimalistes (des manipulations et des d\u00e9placements d\u2019objets dirig\u00e9s en direct par Rainer, via un talkie-walkie).<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

\"\"
Fig. 1 et 2. Barbro Schu\u0308lz Lundestam, Yvonne Rainer, Carriage Discreteness – 9 Evenings : Theatre and Engineering, The 69th Regiment Armory, New York (1966), 2008, couleur et noir et blanc, sonore, 38 minutes. Photogramme du film.<\/figcaption><\/figure>\n

Dans la continuit\u00e9 de Carriage Discreteness<\/em>, son opus majeur The Mind is a Muscle <\/em>(\u00ab\u00a0L\u2019esprit est un muscle\u00a0\u00bb), <\/em>\u0153uvre in progress<\/em> \u00e9labor\u00e9e entre 1966 et 1968[12]<\/a>, m\u00e9lange diff\u00e9rents m\u00e9dias (danse, musique, photographie, film, po\u00e9sie, num\u00e9ro de vaudeville, etc.). Dans plusieurs parties de la pi\u00e8ce, Rainer confronte aux corps dansants des images fixes ou mouvantes, projet\u00e9es sur un grand \u00e9cran plac\u00e9 \u00e0 l\u2019avant-sc\u00e8ne. Dans la section intitul\u00e9e \u00ab\u00a0Film\u00a0\u00bb, elle projette ses deux premi\u00e8res incursions dans le m\u00e9dium filmique, les courts-m\u00e9trages Hand Movie<\/em> (1966) et Volleyball<\/em> (1967). Le premier, r\u00e9alis\u00e9 avec l\u2019assistance technique du danseur et chor\u00e9graphe William Davis, consiste en un gros plan, en cam\u00e9ra fixe, sur la main de l\u2019artiste effectuant des mouvements sommaires, comme \u00e9carter ou agiter les doigts (Fig. 3<\/em>).<\/p>\n

\"\"
Fig. 3. Yvonne Rainer, Hand Movie, 1966, 8 mm, noir et blanc, 5 minutes. Photogramme du film.<\/figcaption><\/figure>\n

Dans le second exercice filmique, Volleyball<\/em> (1967), film\u00e9 par Bud Wirtschafter, Rainer montre une action \u00e9l\u00e9mentaire qui se r\u00e9p\u00e8te plusieurs fois\u00a0: la cam\u00e9ra, plac\u00e9e au niveau du sol, suit le mouvement d\u2019un ballon roulant sur le plancher jusqu\u2019au terme de son \u00e9lan, point auquel il est rejoint par deux jambes, cadr\u00e9es au niveau du genou, qui s\u2019immobilisent \u00e0 c\u00f4t\u00e9 de l\u2019objet (Fig.4<\/em>).<\/p>\n

\"\"
Fig. 4. Yvonne Rainer, Volleyball, 1967, 16 mm, noir et blanc, 10 minutes. Photogramme du film.<\/figcaption><\/figure>\n

Ces \u00e9tudes kinesth\u00e9siques, focalis\u00e9es sur un corps d\u00e9sindividualis\u00e9 et fragment\u00e9, sont mises en confrontation avec la performance qui se produit sur sc\u00e8ne. Pendant que le mouvement se r\u00e9p\u00e8te \u00e0 l\u2019\u00e9cran, une m\u00eame action \u00e9l\u00e9mentaire (pousser, courir, marcher, sautiller, etc.) est r\u00e9it\u00e9r\u00e9e par les six danseurs (Becky Arnold, William Davis, David Gordon, Barbara Lloyd, Steve Paxton et Yvonne Rainer) en groupe compact. Travaillant l\u2019action collective, Rainer souligne l\u2019effet de r\u00e9p\u00e9tition et de reproduction du mouvement\u00a0: un m\u00eame geste, d\u00e9multipli\u00e9 par autant de corps qui l\u2019ex\u00e9cutent, r\u00e9v\u00e8le alors d\u2019infimes variations. D\u2019autre part, la strat\u00e9gie de juxtaposition confronte le corps d\u00e9sindividualis\u00e9 et fragment\u00e9, \u00e0 l\u2019\u00e9cran, et la performance du corps collectif, sur sc\u00e8ne. La configuration de l\u2019espace permet une sorte de mise en abyme\u00a0: lorsque les performeurs sont plac\u00e9s derri\u00e8re l\u2019\u00e9cran, leurs membres inf\u00e9rieurs, minuscules en comparaison, apparaissent sous les jambes isol\u00e9es en gros plan \u00e0 l\u2019image (Fig. 5<\/em>).<\/p>\n

\"\"
Fig. 5. \u00ab Film \u00bb et Volleyball dans The Mind is a Muscle (version finale) d\u2019Yvonne Rainer, Anderson Theater, New York, avril 1968. Photographie Peter Moore.<\/figcaption><\/figure>\n

En confrontant le corps dansant et son image, c\u2019est le regard m\u00eame sur le mouvement que Rainer interroge. Elle qui avait affirm\u00e9 \u00e0 propos de Trio A<\/em>, qu\u2019intrins\u00e8quement, \u00ab\u00a0la danse est difficile \u00e0 voir \u00bb[13]<\/a>, s\u2019emploie \u00e0 accentuer cette difficult\u00e9 en d\u00e9multipliant les points de vue. Pour le critique de danse Jack Anderson, l\u2019\u0153uvre \u00ab exige de la part de ses spectateurs le type d\u2019attention pleine et enti\u00e8re que l\u2019on consacre habituellement \u00e0 une r\u00e9flexion approfondie ou \u00e0 un travail difficile \u00bb[14]<\/a>. En d\u00e9finitive, \u00e0 la diff\u00e9rence de Cunningham ou de Schmidt, l\u2019objectif est bien moins d\u2019hybrider la danse, de fusionner les arts ou encore d\u2019exp\u00e9rimenter sur le plan technologique que de travailler en profondeur les diff\u00e9rentes mani\u00e8res de regarder<\/em>, de voir <\/em>le mouvement[15]<\/a>.<\/p>\n

Un cin\u00e9ma hyperr\u00e9el<\/strong><\/p>\n

Tout au long des ann\u00e9es 1960, Yvonne Rainer suit l\u2019\u00e9volution du cin\u00e9ma exp\u00e9rimental avec ferveur puis fr\u00e9quente l\u2019Anthology Film Archives d\u00e8s sa fondation par Jonas Mekas en 1970. Parmi les cin\u00e9astes d\u2019avant-garde ayant influenc\u00e9 l\u2019approche chor\u00e9graphique et cin\u00e9matographique de Rainer, Andy Warhol tient une place consid\u00e9rable[16]<\/a>. La danse rainerienne partage avec l\u2019esth\u00e9tique filmique de Warhol ce go\u00fbt pour un r\u00e9alisme qui frise l\u2019exc\u00e8s. De fait, son travail reproduit jusqu\u2019aux lenteurs et aux r\u00e9p\u00e9titions qui font le propre de la vie ordinaire\u00a0: le geste se r\u00e9alise dans le temps qu\u2019il lui faudrait pour \u00eatre effectu\u00e9 dans la vie quotidienne. Rainer cite volontiers Henry Geldzahler<\/em> (1964)[17]<\/a> comme source d\u2019inspiration, ce long plan s\u00e9quence d\u2019une heure trente silencieux et en noir et blanc sur le commissaire d\u2019exposition Henry Geldzahler, portraitur\u00e9 dans un d\u00e9s\u0153uvrement total, assis sur un canap\u00e9 de la Factory. Comme \u00e0 son habitude, Warhol avait simplement install\u00e9 la cam\u00e9ra, r\u00e9gl\u00e9 le cadrage et mis l\u2019appareil en marche avant de s\u2019absenter pendant la majeure partie du tournage. Face au seul regard de la machine enregistreuse, le sujet semble d\u00e9velopper l\u2019hyper-conscience d\u2019\u00eatre sous observation. Sa gestuelle s\u2019adapte en cons\u00e9quence\u00a0: il fume longuement son cigare, joue avec la fum\u00e9e ou le cendrier, se love dans le canap\u00e9 pour se redresser ensuite, se recoiffer, etc. On observe la subtile \u00e9volution de la qualit\u00e9 du mouvement, d\u2019abord ma\u00eetris\u00e9 et conscient de lui-m\u00eame, puis se transformant \u00e0 mesure que la g\u00eane et l\u2019ennui de Geldzahler s\u2019amplifient. Entre int\u00e9r\u00eat pour les d\u00e9tails kinesth\u00e9siques et volont\u00e9 d\u2019examiner les effets du regard tiers (celui du spectateur, celui de la cam\u00e9ra) sur le geste ordinaire, Rainer s\u2019impr\u00e8gne de cette d\u00e9marche dans ses premi\u00e8res exp\u00e9riences cin\u00e9matographiques.<\/p>\n

En se tournant vers le cin\u00e9ma, Rainer s\u2019attache \u00e0 d\u00e9velopper cette forme d\u2019hyperr\u00e9alit\u00e9 en proposant des films o\u00f9 rien ne se passe, ou presque, qui donnent la part belle aux d\u00e9veloppements presque illimit\u00e9s du geste et du langage. Dans ses court-m\u00e9trages\u00a0(1966-1969) qu\u2019elle d\u00e9nomme, avec beaucoup d\u2019ironie, ses \u00ab\u00a0easy pieces\u00a0\u00bb<\/em> (\u00ab\u00a0\u0153uvres faciles\u00a0\u00bb) ou encore ses \u00ab\u00a0short boring films\u00a0\u00bb<\/em> (\u00ab\u00a0courts-m\u00e9trages ennuyeux\u00a0\u00bb), l\u2019artiste produit une esth\u00e9tique plate, uniforme, volontairement aust\u00e8re, apte \u00e0 montrer les sujets les plus quelconques sans les transfigurer. Avec l\u2019assistance de cam\u00e9ramans, elle con\u00e7oit des prises de vue extr\u00eamement longues sur des sujets absolument banals, en r\u00e9duisant la technique cin\u00e9matographique \u00e0 son minimum. Elle favorise une cam\u00e9ra fixe, multiplie les effets de r\u00e9p\u00e9tition et limite le recours au montage. Rhode Island Red<\/em> (1968), par exemple, consiste en plusieurs plan-s\u00e9quences jouant sur le foisonnement kinesth\u00e9sique et la r\u00e9p\u00e9tition\u00a0: il montre un poulailler industriel o\u00f9 des milliers de poules r\u00e9p\u00e8tent sans r\u00e9pit les m\u00eames actions gr\u00e9gaires. L\u2019artiste ne consid\u00e8re pas ces films comme des \u0153uvres \u00e0 part enti\u00e8re, mais plut\u00f4t comme des compl\u00e9ments du geste dans\u00e9, destin\u00e9s \u00e0 \u00eatre juxtapos\u00e9s aux mouvements r\u00e9els des performeurs sur sc\u00e8ne.<\/p>\n

Au d\u00e9but des ann\u00e9es 1970, Rainer commence n\u00e9anmoins \u00e0 remettre en cause cette approche du m\u00e9dium filmique. Elle ne per\u00e7oit plus ses courts-m\u00e9trages que comme \u00ab\u00a0d\u2019ennuyeux hybrides, trop \u00e9vidents et simplistes pour fonctionner comme un film ou comme une danse[18]<\/a>\u00a0\u00bb. Elle \u00e9crit\u00a0: \u00ab\u00a0je ne suis plus int\u00e9ress\u00e9e par les techniques mixtes. Soit tu r\u00e9alises un film, soit tu n\u2019en fais pas \u00bb[19]<\/a>. Pour autant, il nous semble que le regard de Rainer ne se d\u00e9partira jamais d\u2019une approche chor\u00e9graphique<\/em> du mouvement. D\u2019ailleurs, ses trois premiers films, Lives of Performers <\/em>(1972), Film About a Woman Who\u2026<\/em> (1974) et Kristina Talking Pictures <\/em>(1976), r\u00e9servent une place d\u00e9terminante \u00e0 la danse, \u00e0 la fois dans l\u2019argument di\u00e9g\u00e9tique et dans le travail chor\u00e9graphique qui s\u2019y perp\u00e9tue. Dans la continuit\u00e9 de sa recherche kinesth\u00e9sique, la cin\u00e9aste exploite les qualit\u00e9s banales des actions du quotidien ainsi que la temporalit\u00e9 longue et lente qui leur est corollaire[20]<\/a>. De la m\u00eame mani\u00e8re que la danse rainerienne rejetait les contraintes spectaculaires, son cin\u00e9ma suit le m\u00eame chemin, osant montrer une r\u00e9alit\u00e9 des plus plates et fades qui se suffit \u00e0 elle-m\u00eame<\/em>, hors de toute contrainte en terme de progression narrative.<\/p>\n

Ceci est particuli\u00e8rement \u00e9vident dans le second long-m\u00e9trage de Rainer, Film About a Woman Who\u2026 <\/em>(1974) \u2013 adapt\u00e9 d\u2019une performance multim\u00e9dia, This is the Story of a Woman Who\u2026<\/em> (1973) \u2013 tourn\u00e9 en noir et blanc avec la collaboration de Babette Mangolte \u00e0 la direction de la photographie. Le titre tourne en d\u00e9rision le cin\u00e9ma narratif classique dont la principale obligation est de raconter une histoire et de construire des personnages (ces films que l\u2019on d\u00e9crit en commen\u00e7ant par \u00ab\u00a0c\u2019est l\u2019histoire d\u2019un homme ou d\u2019une femme qui\u2026\u00a0\u00bb). Reprenant la plupart des mat\u00e9riaux de la pi\u00e8ce multim\u00e9dia, \u00e0 l\u2019exception des danses, Film About a Woman Who\u2026<\/em> se d\u00e9veloppe autour de la mise en r\u00e9cit des \u00e9motions d\u2019une femme (simplement d\u00e9sign\u00e9e par le pronom \u00ab\u00a0elle\u00a0\u00bb), englu\u00e9e dans une relation amoureuse asym\u00e9trique et v\u00e9n\u00e9neuse avec un homme (\u00ab\u00a0il\u00a0\u00bb). Entre auto-analyse, souvenirs, r\u00e9miniscences et fantasmes, Yvonne Rainer revisite sa propre exp\u00e9rience en narrant les ambivalences et les contradictions du personnage f\u00e9minin. Pour autant, ce texte n\u2019est jamais v\u00e9ritablement \u00ab\u00a0incarn\u00e9\u00a0\u00bb puisque c\u2019est, \u00e0 de rares exceptions pr\u00e8s, la voix off <\/em>d\u2019Yvonne Rainer qui le d\u00e9clame. De plus, les r\u00e9flexions intimes des protagonistes ne sont pas attach\u00e9es \u00e0 un corps en particulier\u00a0: deux actrices \u2013 Shirley Soffer et Renfreu Neff \u2013 et deux acteurs \u2013 John Erdman et Dempster Leech \u2013 apparaissent \u00e0 l\u2019image de mani\u00e8re interchangeable.<\/p>\n

Dans Film About a Woman Who\u2026<\/em>, les mouvements de l\u2019\u00e2me d\u00e9crits par le texte sont fr\u00e9quemment juxtapos\u00e9s \u00e0 des sc\u00e8nes particuli\u00e8rement ordinaires. Parfaitement gratuites, sans aucune n\u00e9cessit\u00e9 di\u00e9g\u00e9tique, ces s\u00e9quences hyperr\u00e9alistes montrent des actions quotidiennes ou encore des activit\u00e9s motrices (marcher, courir), ces gestes pi\u00e9tonniers au c\u0153ur de l\u2019exploration chor\u00e9graphique de Rainer depuis ses d\u00e9buts (songeons par exemple \u00e0 la s\u00e9quence de course dans le solo Three Seascapes<\/em> de 1962). Il faut citer \u00e0 l\u2019appui une sc\u00e8ne film\u00e9e en plan fixe, montrant le quai de la War Memorial Plaza, \u00e0 la pointe de Downtown Manhattan, un lieu qui revient d\u2019ailleurs de mani\u00e8re r\u00e9currente \u00e0 l\u2019image. Le paysage est d\u00e9sert et d\u00e9pouill\u00e9\u00a0: au loin, \u00e0 l\u2019horizon, on distingue la Liberty Island et la silhouette de la Statue de la libert\u00e9 (Fig. 6<\/em>). Le quai en b\u00e9ton est bord\u00e9 par une rambarde \u00e0 son extr\u00e9mit\u00e9 et, de part et d\u2019autre, par une enfilade de murs en b\u00e9ton, les m\u00e9moriaux comm\u00e9morant les victimes de la Seconde guerre mondiale. Dans ce cadre minimaliste et silencieux, aux lignes pures, un ferry appara\u00eet \u00e0 gauche, puis traverse l\u2019\u00e9cran en bordant le quai durant une dizaine de secondes. Le regard du spectateur ou de la spectatrice avertie reconna\u00eet la mani\u00e8re rainerienne de chor\u00e9graphier les mouvements de la vie ordinaire, humains, animaliers ou m\u00e9caniques, \u00e0 la mani\u00e8re de Volleyball <\/em>ou de Rhode Island Red<\/em>. Cependant, l\u2019apparentage de ces mouvements infra-ordinaires \u00e0 de la danse est quasiment de l\u2019ordre de l\u2019imperceptible.<\/p>\n

\u00c0 nouveau, c\u2019est la responsabilit\u00e9 du positionnement du regard spectatoriel dans la d\u00e9finition du geste dans\u00e9 ou du mouvement de la vie quotidienne qu\u2019interroge Yvonne Rainer. Vers la fin du film, le plan sur la War Memorial Plaza est r\u00e9it\u00e9r\u00e9, de mani\u00e8re strictement identique, \u00e0 la diff\u00e9rence que, cette fois-ci, aucun ferry ne vient obstruer la ligne d\u2019horizon. Au son d\u2019une sonate de piano d\u2019Edvard Grieg \u2013 Arietta<\/em>, jou\u00e9e par Philip Corner \u2013 on regarde, dans l\u2019espace entre les murs de b\u00e9ton, un homme (le danseur James Barth) courir en cercle, en adoptant des rythmes de foul\u00e9e diff\u00e9rents, s\u2019arr\u00eatant bri\u00e8vement puis repartant, en apparente harmonie avec la musique (Fig. 7<\/em>). \u00c0 l\u2019arri\u00e8re-plan, des corps presque indiscernables traversent successivement et h\u00e2tivement le cadre en marchant le long de la rambarde, d\u2019abord de gauche \u00e0 droite, puis de droite \u00e0 gauche. Cependant, le regard demeure comme aimant\u00e9 par la course circulaire de Barth au centre de la place, au c\u0153ur de l\u2019image, explicitement mise en exergue comme une s\u00e9quence de danse. Ceci est accentu\u00e9 par le dispositif spatial\u00a0: la place, encadr\u00e9e par la rambarde et par les murs des m\u00e9moriaux, devient la m\u00e9taphore de la sc\u00e8ne th\u00e9\u00e2trale, au centre de laquelle se d\u00e9roule la performance. Au contraire, seule une attention distraite ou p\u00e9riph\u00e9rique est accord\u00e9e aux actions march\u00e9es qui se d\u00e9roulent \u00e0 l\u2019arri\u00e8re-plan. De fait, en raison de leur facture hyperr\u00e9elle, de leur positionnement \u00e0 l\u2019arri\u00e8re-plan et de l\u2019absence de valorisation spectaculaire, ces mouvements deviennent quasiment invisibles, neutralis\u00e9s par le d\u00e9sint\u00e9r\u00eat g\u00e9n\u00e9ralement accord\u00e9 aux actions de la vie quotidienne. Ces explorations kinesth\u00e9siques pour la cam\u00e9ra, omnipr\u00e9sentes dans le film en dehors de toute n\u00e9cessit\u00e9 di\u00e9g\u00e9tique, incitent les spectateurs \u00e0 interroger leur propre regard sur le mouvement De mani\u00e8re strat\u00e9gique, Yvonne Rainer construit un dispositif qui souligne l\u2019in\u00e9gale attention accord\u00e9e au geste ordinaire, selon que celui-ci est exhib\u00e9 comme de la danse ou qu\u2019il est film\u00e9 sans appr\u00eat. En d\u00e9finitive, ce sont les m\u00eames probl\u00e9matiques, d\u00e9j\u00e0 explor\u00e9es dans sa pratique chor\u00e9graphique, que Rainer pose \u00e0 nouveaux frais dans son cin\u00e9ma\u00a0: comment le regard transforme-t-il le geste\u00a0? Comment le cadre et le contexte influencent-ils le regard sur le mouvement\u00a0?<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

\"\"
Fig. 6 et 7. Yvonne Rainer, Film About a Woman Who\u2026 (1974), 16 mm, noir et blanc, sonore, 105 minutes. Photogramme du film.<\/figcaption><\/figure>\n

Chor\u00e9graphier le r\u00e9el : un cin\u00e9ma corpor\u00e9el<\/strong><\/p>\n

D\u00e8s le d\u00e9but des ann\u00e9es 1970, lorsqu\u2019elle engage une r\u00e9flexion th\u00e9orique sur le m\u00e9dium cin\u00e9matographique, Rainer s\u2019impose de nouvelles r\u00e8gles\u00a0:<\/p>\n

La cam\u00e9ra fixe ne peut pas se concentrer sur un sujet trop \u00ab\u00a0captivant\u00a0\u00bb. L\u2019\u00ab\u00a0int\u00e9r\u00eat\u00a0\u00bb doit \u00eatre arrach\u00e9 au sujet \u2013 comme c\u2019est le cas dans les portraits de Warhol\u00a0\u2013 par le spectateur ou la spectatrice. Sinon, la cam\u00e9ra doit participer, devenir une collaboratrice plus qu\u2019une voyeuse. J\u2019en ai assez du voyeurisme.[21]<\/a><\/p>\n

La probl\u00e9matique du voyeurisme spectatoriel est r\u00e9currente chez Rainer. Si l\u2019art chor\u00e9graphique a traditionnellement exploit\u00e9 le narcissisme du corps qui danse et le voyeurisme de ceux qui le regarde, c\u2019est une situation que la chor\u00e9graphe a d\u00e9nonc\u00e9[22]<\/a> et d\u00e9mantel\u00e9 magistralement dans la pi\u00e8ce Trio A<\/em>, en proscrivant tout \u00e9change de regards entre le sujet dansant et le sujet regardant. Bien plus tard, dans le film The Man Who Envied Women<\/em>\u00a0(1985), en dialogue avec les th\u00e9ories f\u00e9ministes du cin\u00e9ma, elle remet en cause de mani\u00e8re th\u00e9orique et formelle le plaisir scopophilique et l\u2019objectification du corps f\u00e9minin au cin\u00e9ma[23]<\/a>. Mais l\u2019interrogation politique des effets du regard spectatoriel sur la perception des \u00e9tats de corps traverse tout son cin\u00e9ma. Pour parer \u00e0 tout retour du voyeurisme, dans la lign\u00e9e de l\u2019approche \u00ab\u00a0chor\u00e9ocin\u00e9matographique\u00a0\u00bb de Maya Deren[24]<\/a>, elle y d\u00e9veloppe une v\u00e9ritable collaboration<\/em> entre les corps en mouvement et la cam\u00e9ra.<\/p>\n

Dans Film About a Woman Who\u2026<\/em>, plusieurs sc\u00e8nes soulignent le voyeurisme spectatoriel ou le mettent en \u00e9chec par l\u2019entremise d\u2019un regard cin\u00e9matographique collaboratif. Ainsi, dans la derni\u00e8re partie du film, les quatre acteurs, Leech, Soffer, Erdman et Neff, install\u00e9s sur un canap\u00e9, le visage impassible, regardent une performance r\u00e9alis\u00e9e par Epp Kotkas et James Barth (Fig. 8<\/em>). V\u00eatus \u00e0 l\u2019ordinaire, les deux danseurs effectuent diff\u00e9rentes actions et d\u00e9placements avec une balle, dont des mouvements de marche et de course. En l\u2019occurrence, la cam\u00e9ra fragmente le mouvement de mani\u00e8re \u00e0 ce qu\u2019il ne soit jamais vu dans son ensemble. Si la s\u00e9quence m\u00eale des gestes ordinaires et des mouvements emprunt\u00e9s \u00e0 la danse moderne, son caract\u00e8re chor\u00e9graphique ne porte gu\u00e8re \u00e0 confusion, puisqu\u2019il est mis en exergue par la situation spectatorielle, par la mise en abyme du spectacle dans le spectacle. Pourtant, loin de reproduire la vision fictive de l\u2019\u0153il spectatoriel, forc\u00e9ment frontale et totalisante, Rainer refuse de se plier \u00e0 ce d\u00e9sir de tout voir<\/em>. Concevant un int\u00e9r\u00eat important pour le d\u00e9tail kinesth\u00e9sique, elle utilise la cam\u00e9ra pour d\u00e9couper le r\u00e9el, fragmenter le corps, comme elle l\u2019avait auparavant exp\u00e9riment\u00e9 dans ses courts-m\u00e9trages. En recourant au gros plan, la r\u00e9alisatrice d\u00e9tache le geste du corps, et par l\u00e0 m\u00eame le geste du sujet qui l\u2019effectue, pour mieux souligner sa qualit\u00e9 d\u2019objet. L\u00e0 encore, il s\u2019agit d\u2019une strat\u00e9gie pour \u00ab\u00a0litt\u00e9ralement fabriquer un mat\u00e9riau plus facile \u00e0 voir \u00bb[25]<\/a>. La fabrique du geste dans\u00e9 s\u2019effectue donc par l\u2019entremise d\u2019une v\u00e9ritable alliance du mouvement et du regard m\u00e9canique de la cam\u00e9ra.<\/p>\n

\"\"
Fig. 8. Yvonne Rainer, Film About a Woman Who\u2026 (1974), 16 mm, noir et blanc, sonore, 105 minutes. Photogramme du film.<\/figcaption><\/figure>\n

Si l\u2019approche chor\u00e9graphique du cin\u00e9ma est manifeste dans Film About a Woman Who\u2026<\/em>, celle-ci atteint une nouvelle dimension dans Kristina Talking Pictures<\/em> (1976), troisi\u00e8me long-m\u00e9trage de Rainer. L\u00e0 encore, le film \u00e9mane d\u2019une \u0153uvre multim\u00e9dia, intitul\u00e9e Kristina (for a… Novella)<\/em>, pr\u00e9sent\u00e9e en octobre 1974 \u00e0 New York, puis en mai 1975 au Walker Art Center de Minneapolis. Perform\u00e9e par Rainer et John Erdman, la pi\u00e8ce s\u2019accompagnait de projections, de photographies et de diapositives r\u00e9alis\u00e9es par Babette Mangolte. Le film qui en d\u00e9coule, tourn\u00e9 en couleur et en noir et blanc sous la direction photographique de cette derni\u00e8re, reprend la narration d\u00e9cousue et fragmentaire d\u00e9j\u00e0 pr\u00e9sente dans la forme spectaculaire. Incarn\u00e9e par plusieurs actrices, dont Yvonne Rainer elle-m\u00eame, Kristina est une dompteuse de lions juive, originaire des environs de Budapest, ayant surv\u00e9cu \u00e0 l\u2019holocauste et immigr\u00e9 \u00e0 New York pour devenir chor\u00e9graphe, sous l\u2019influence, dit-elle, de Martha Graham et de Jean-Luc Godard. En proie \u00e0 un profond d\u00e9sarroi, elle entretient une relation amoureuse compliqu\u00e9e avec un marin qui ne cesse de la quitter et de revenir. \u00c0 rebours de cette toile de fond romanesque, le film favorise un r\u00e9alisme presque excessif. Il se d\u00e9roule principalement dans un grand appartement new-yorkais, o\u00f9 un groupe d\u2019acteurs performe des actions ordinaires, purement gratuites et fortuites (arroser des plantes, pr\u00e9parer un sandwich, etc.), autant de t\u00e2ches totalement d\u00e9connect\u00e9es du discours qui se d\u00e9ploie en parall\u00e8le (Fig. 9<\/em>).<\/p>\n

\"\"
Fig. 9. Yvonne Rainer, Kristina Talking Pictures, 1976, 16 mm, couleur et noir et blanc, 90 minutes. Photogramme du film.<\/figcaption><\/figure>\n

Surtout, le film s\u2019ouvre sur un long plan-s\u00e9quence dans la chambre de Kristina (ici jou\u00e9e par Kate Parker). Se r\u00e9veillant brusquement et d\u00e9couvrant l\u2019heure sur son r\u00e9veil, celle-ci bondit hors de son lit et hors de l\u2019image. Alors que l\u2019on entend divers effets sonores (le rideau de douche que l\u2019on tire, la douche qui coule, la chasse d\u2019eau\u2026) la cam\u00e9ra entreprend l\u2019exploration de la chambre, scannant les objets qui s\u2019y trouvent, des couvertures d\u00e9faites au bikini en sequins verts pos\u00e9 sur le radiateur. Comme fl\u00e2nant sans but, elle parcourt les motifs du tapis multicolore au sol, d\u00e9couvrant, comme par inadvertance, une feuille de papier jaune tomb\u00e9e au sol, une lettre dont elle ne laisse percevoir que quelques bribes avant de poursuivre son chemin. Au cours de cette errance, les jambes de la jeune femme surgissent \u00e0 nouveau dans le cadre pour enfiler un pantalon puis remplir \u00e0 la h\u00e2te un sac de voyage, alors qu\u2019on entend le bruit d\u2019un brossage de dent. Le spectateur comprend alors que le son n\u2019est pas synchrone, contrairement \u00e0 ce qu\u2019il avait pu supposer au premier abord. Puis, lorsque la jeune femme quitte le cadre, la cam\u00e9ra d\u00e9\u00e7oit encore l\u2019attente du spectateur en demeurant enferm\u00e9e dans la chambre. Pourtant, la bande sonore laisse entendre l\u2019ascenseur, les bruits de porte, la voix de la protagoniste h\u00e9lant un taxi, le bref \u00e9change avec le chauffeur, toutes choses qui, dans un film classique, auraient d\u00fb appara\u00eetre \u00e0 l\u2019image. Alors que l\u2019action est cantonn\u00e9e \u00e0 l\u2019espace off<\/em> et \u00e0 la bande sonore, la cam\u00e9ra persiste \u00e0 inventorier les m\u00eames objets, de mani\u00e8re quasiment obsessionnelle. Dans cette sc\u00e8ne, l\u2019appareil cin\u00e9matographique contrarie la pulsion scopique du spectateur, son d\u00e9sir de tout voir<\/em>. La r\u00e9alit\u00e9 pr\u00e9sent\u00e9e n\u2019est ni limit\u00e9e ni circonscrite par le cadre de la cam\u00e9ra. Elle d\u00e9borde sans cesse, faisant du hors-champ et du off<\/em> des espaces tout aussi tangibles que ce qui nous est montr\u00e9 \u00e0 l\u2019image, des zones mouvantes et actives qui \u00e9largissent la perspective du public, au-del\u00e0 du visible. Surtout, Rainer s\u2019empare de la cam\u00e9ra comme d\u2019un nouveau m\u00e9dium permettant de chor\u00e9graphier le r\u00e9el par l\u2019entremise des mouvements de cam\u00e9ra et du cadrage. Celle-ci lui permet de d\u00e9velopper diff\u00e9rents points de vue, d\u00e9multiplier les plans rapproch\u00e9s sur des d\u00e9tails kinesth\u00e9siques, des objets ou des \u00e9l\u00e9ments du d\u00e9cor. Elle s\u2019inspire largement du cin\u00e9ma de Michael Snow, et plus sp\u00e9cifiquement de Wavelenght<\/em>\u00a0(1967), film embl\u00e9matique de l\u2019esth\u00e9tique structurelle au cin\u00e9ma. Dans cette \u0153uvre, qui montre un lent et long zoom de quarante-cinq minutes vers le mur d\u2019un loft, sur lequel est \u00e9pingl\u00e9e une photographie, c\u2019est l\u2019appareil cin\u00e9matographique qui impose son d\u00e9placement automatis\u00e9 au monde vivant, r\u00e9duisant \u00e0 l\u2019invisibilit\u00e9 tout ce qui ne se trouve pas dans son angle de vision. De la m\u00eame mani\u00e8re, en fragmentant le r\u00e9el, en le chor\u00e9graphiant au m\u00e9pris des r\u00e8gles narratives et fictionnelles, Rainer refuse toute possibilit\u00e9 de voyeurisme spectatoriel. Dans son cin\u00e9ma, le geste et l\u2019appareil cin\u00e9matographique dialoguent constamment sans que jamais l\u2019un ne soit subordonn\u00e9 \u00e0 l\u2019autre.<\/p>\n

Le cin\u00e9ma structurel de Michael Snow a influenc\u00e9 l\u2019approche cin\u00e9matographique de plusieurs cin\u00e9astes dont le travail cin\u00e9matographique entretient une forte proximit\u00e9 avec celui de Rainer. C\u2019est le cas de Babette Mangolte et de Chantal Akerman, toutes deux arriv\u00e9es \u00e0 New York au d\u00e9but des ann\u00e9es 1970, qui ont \u00e9t\u00e9 fortement marqu\u00e9es par la danse postmoderne qu\u2019elles y d\u00e9couvrent, et plus sp\u00e9cifiquement par la d\u00e9marche rainerienne. Quelques jours apr\u00e8s avoir vu La R\u00e9gion centrale<\/em> de Snow[26]<\/a>, qui les bouleversent durablement, Mangolte et Akerman r\u00e9alisent ensemble La Chambre <\/em>(1972), au moment m\u00eame du tournage de Lives of Performers<\/em>. Ce court-m\u00e9trage consiste en un lent panoramique horizontal \u00e0 360 degr\u00e9s, d\u2019une rigueur structuraliste, d\u00e9couvrant la minuscule chambre d\u2019Akerman, o\u00f9 celle-ci est install\u00e9e dans son lit. \u00c0 chacun de ses passages, l\u2019\u0153il de la cam\u00e9ra nous laisse apercevoir les gestes plus ou moins anodins perform\u00e9s par la r\u00e9alisatrice (se tenir immobile, gigoter avec les mains sous la couverture, croquer une pomme). Dans cette temporalit\u00e9 hyperr\u00e9aliste et m\u00e9canique, soumise \u00e0 la longueur de la pellicule plut\u00f4t qu\u2019\u00e0 l\u2019imp\u00e9ratif fictionnel, l\u2019insipidit\u00e9 et la monotonie du quotidien sont soulign\u00e9es par les gestes extr\u00eamement factuels et triviaux de la jeune femme, qui rappellent la corpor\u00e9it\u00e9 ordinaire de la danse postmoderne.<\/p>\n

Analysant le traitement hyperr\u00e9aliste du quotidien et la qualit\u00e9 performative des actions dans les films de Chantal Akerman, dont elle note le net apparentage avec l\u2019approche chor\u00e9graphique et cin\u00e9matographique d\u2019Yvonne Rainer, Ivonne Margulies parle d\u2019un cin\u00e9ma corpor\u00e9el<\/em>[27]<\/a>. Selon cette derni\u00e8re, les films d\u2019Akerman d\u00e9veloppent une temporalit\u00e9 hyperr\u00e9aliste et m\u00e9canique, soumise \u00e0 la longueur de la pellicule plut\u00f4t qu\u2019\u00e0 l\u2019imp\u00e9ratif fictionnel. Elle souligne que la cin\u00e9aste belge conf\u00e8re une grande importance aux temps morts<\/em>, ces moments, particuli\u00e8rement nombreux, o\u00f9, en toute apparence, il ne se passe rien<\/em>, mais qui montrent l\u2019ex\u00e9cution hyperr\u00e9aliste de t\u00e2ches insignifiantes, en temps r\u00e9el et sans aucun artifice spectaculaire. Autant chez Rainer que chez Akerman, le r\u00e9alisme est presque toujours li\u00e9 aux mouvements et aux actions d\u2019un corps. Comme si le mouvement, en tant que mani\u00e8re d\u2019\u00e9prouver et d\u2019habiter le monde, permettait de fa\u00e7on privil\u00e9gi\u00e9e de rendre compte de sa r\u00e9alit\u00e9 la plus concr\u00e8te, mat\u00e9rielle et factuelle.<\/p>\n

\u00c0 partir des ann\u00e9es 1980, le cin\u00e9ma d\u2019Yvonne Rainer semble, en apparence tout du moins, s\u2019\u00e9loigner de la danse. Pour autant, l\u2019approche chor\u00e9ographique et corpor\u00e9elle du cin\u00e9ma est distinctement rep\u00e9rable dans ses quatre derniers films. \u00c0 premi\u00e8re vue, Journeys from Berlin\/1971<\/em>\u00a0(1980), qui se focalise encore davantage sur l\u2019exploration des possibilit\u00e9s du discours, semble difficilement assimilable \u00e0 un film de danse. Cette m\u00e9ditation polyphonique tourn\u00e9e \u00e0 Berlin et \u00e0 Londres tisse ensemble divers mat\u00e9riaux filmiques et sonores pour questionner les enjeux de l\u2019intime et du politique, de la r\u00e9sistance individuelle et collective. De nombreux \u00e9pisodes chor\u00e9graphiques sont juxtapos\u00e9s au texte r\u00e9cit\u00e9 en voix off<\/em> ou \u00e0 l\u2019\u00e9cran. Citons en particulier une s\u00e9quence remarquable en noir et blanc, r\u00e9it\u00e9r\u00e9e \u00e0 plusieurs reprises, \u00e0 la mani\u00e8re d\u2019un leitmotiv. Celle-ci montre une femme et un homme (les performeurs Cynthia Beatt et Antonio Skarmeta) d\u00e9ambuler, en variant le rythme de leur marche, les directions et les motifs, sur le parvis d\u2019une \u00e9glise n\u00e9o-byzantine berlinoise en brique. Redondante et r\u00e9p\u00e9titive, cette sc\u00e8ne, dans laquelle les d\u00e9placements corporels sont d\u00e9tach\u00e9s de toute causalit\u00e9, se regarde comme un moment de danse dans le cours du film. Les corpor\u00e9it\u00e9s qui apparaissent \u00e0 l\u2019image se meuvent de mani\u00e8re neutre, impassible et d\u00e9contract\u00e9e, selon une \u00e9nergie plane et monotone. Ne montrant aucune forme d\u2019\u00e9motion ni d\u2019exc\u00e8s comportemental, leurs gestes sont color\u00e9s d\u2019une tonalit\u00e9 indiff\u00e9rente et d\u00e9tach\u00e9e. Alors que le discours vague et extravague en voix off<\/em>, \u00e0 l\u2019image, le corps demeure ancr\u00e9 dans le pr\u00e9sent le plus concret, impliqu\u00e9 dans des activit\u00e9s ordinaires et minimalistes. Le discours off<\/em>, cantonn\u00e9 dans un ailleurs spatial et temporel, se d\u00e9double du corps \u00e0 l\u2019\u00e9cran, et semble repr\u00e9senter le temps de la conscience<\/em>, s\u2019exprimant par un flux langagier d\u00e9ploy\u00e9 sans obstacles et sans limites. Se refusant \u00e0 utiliser le corps comme le v\u00e9hicule de la signification et de l\u2019expressivit\u00e9, Rainer cantonne ces \u00e9l\u00e9ments dans la sph\u00e8re discursive. D\u00e8s lors, les actions performatives donnent corps et r\u00e9alit\u00e9 au temps pr\u00e9sent, v\u00e9cu et ressenti de mani\u00e8re physique et mat\u00e9rielle. Il s\u2019agit d\u2019encorporer<\/em> le r\u00e9el, de repr\u00e9senter la r\u00e9alit\u00e9 comme elle est exp\u00e9riment\u00e9e dans la chair <\/em>et au quotidien[28]<\/a>. Le cin\u00e9ma rainerien donne \u00e0 voir et \u00e0 ressentir l\u2019exp\u00e9rience corporelle de l\u2019\u00eatre-au-monde, dans une forme aussi bien charnelle que c\u00e9r\u00e9brale qui r\u00e9fute tout dualisme. Dans ce travail, c\u2019est ce qui existe en soi et pour soi\u00a0(l\u2019objet mat\u00e9riel, le corps physique, le mouvement) qui vient d\u00e9finir et construire la r\u00e9alit\u00e9.<\/p>\n

Dans la droite lign\u00e9e de son \u0153uvre chor\u00e9graphique, le cin\u00e9ma de Rainer cultive un refus du spectaculaire et du voyeurisme spectatoriel, tout comme une approche mat\u00e9rielle, concr\u00e8te et rigoureuse du corps et du mouvement. Cultivant la r\u00e9flexion th\u00e9orique, politique et intime, explorant les mouvements de l\u2019\u00e2me, le cin\u00e9ma de Rainer, loin de tout dualisme, demeure profond\u00e9ment attach\u00e9 \u00e0 l\u2019exp\u00e9rience corporelle ordinaire, privil\u00e9giant ainsi une forme de corpor\u00e9alisme<\/em> o\u00f9 la repr\u00e9sentation hyperr\u00e9aliste est construite par l\u2019exploration des mouvements, des actions, des t\u00e2ches. \u00c0 partir des ann\u00e9es 1970, l\u2019association du corpor\u00e9alisme et du flux de la conscience, presque exclusivement f\u00e9minin, r\u00e9v\u00e8le une volont\u00e9 d\u2019incorporer la subjectivit\u00e9 en contrant les m\u00e9canismes du voyeurisme et de la f\u00e9tichisation au cin\u00e9ma. Dans Dancefilm. Choreography and the Moving Image<\/em>, Erin Brannigan souligne que la th\u00e9orie et la pratique chor\u00e9graphiques d\u2019Yvonne Rainer ont \u00ab\u00a0mis en place les modalit\u00e9s pr\u00e9alables permettant d\u2019examiner les formes les plus radicales et r\u00e9centes de danse \u00e0 l\u2019\u00e9cran[29]<\/a>\u00a0\u00bb. Les strat\u00e9gies et les dispositifs singuliers d\u00e9velopp\u00e9s dans son cin\u00e9ma ne sont certainement pas en reste, ayant fondamentalement influenc\u00e9 les approches corpor\u00e9alistes d\u00e9velopp\u00e9es dans le cin\u00e9ma exp\u00e9rimental et ind\u00e9pendant.<\/p>\n

\n

[1]<\/a> Les critiques de Jill Johnston sont rassembl\u00e9es dans l\u2019ouvrage Marmalade Me<\/em>, Hanover, Wesleyan University Press, 1998. Voir \u00e9galement Sally Banes, \u00ab\u00a0Yvonne Rainer\u00a0: L’esth\u00e9tique du refus\u00a0\u00bb, [1977], trad.\u00a0Denise Luccioni, Terpsichore en baskets : Post-modern dance<\/em>, Chiron, Centre national de la danse, 2002, pp. 87-103; Rosalind Krauss, \u00ab\u00a0Mechanical Ballets\u00a0: Light, Motion, Theater\u00a0\u00bb, dans Passages in Modern Sculptures<\/em>, New York, Viking, 1977, pp.\u00a0201-242 ; Barbara Rose, \u00ab ABC Art \u00bb, Art in America<\/em>, vol.\u00a053, n\u00b0 5, octobre 1965, pp. 55-72.<\/p>\n

[2]<\/a> Voir entre autres Jonas Mekas, \u00ab Yvonne Rainer’s Film About a Woman Who<\/em> \u00bb, The Village Voice<\/em>, 23 d\u00e9cembre 1974, pp.\u00a094-97; Lucy R. Lippard, \u00ab Talking Pictures, Silent Words: Yvonne Rainer’s Recent Movies \u00bb, Art in America<\/em>, n\u00b0\u00a03, mai-juin 1977, pp. 86-90\u00a0; Annette, Michelson, \u00ab Yvonne Rainer, Part I: the Dancer and the Dance \u00bb, Artforum<\/em>, janvier 1974, pp.\u00a057-63\u00a0; Annette Michelson, \u00ab Yvonne Rainer, Part II: Lives of Performers<\/em> \u00bb, Artforum<\/em>, f\u00e9vrier 1974, pp.\u00a030-35\u00a0; Ruby B.Rich, , \u00ab The Films of Yvonne Rainer \u00bb, Chrysalis<\/em>, n\u00b0 2, 1977, pp. 115-127.<\/p>\n

[3]<\/a> Yvonne Rainer: Radical Juxtapositions 1961-2002<\/em>, catalogue d\u2019exposition, Rosenwald-Wolf Gallery, Philadelphia, University of the Arts, 2003\u00a0; Yvonne Rainer\u00a0: Space, Body, Language<\/em>, catalogue d\u2019exposition, Kunsthaus Bregenz, Museum Ludwig, Cologne, Museum Ludwig, 2012\u00a0; Yvonne Rainer. <\/em>Danse ordinaire<\/em>, catalogue d\u2019exposition, Mus\u00e9e de la danse, Rennes, 2015.<\/p>\n

[4]<\/a> Peggy Phelan, \u00ab Yvonne Rainer: from Dance to Film \u00bb, dans Yvonne Rainer (dir.), A Woman Who\u2026 <\/em>Essays, Interviews, Scripts<\/em>, Baltimore John Hopkins University Press, 1999, p. 4. Voir \u00e9galement Carrie Lambert-Beatty, Being Watched, Yvonne Rainer and the 1960s<\/em>, Cambridge Mass., MIT Press, 2008.<\/p>\n

[5]<\/a> Yvonne Rainer, Work 1961-73<\/em>, Halifax, N.S., Press of the Nova Scotia College of Art and Design 1974 ; The Films of Yvonne Rainer<\/em>, Bloomington, Indiana University Press, 1989. La traduction fran\u00e7aise de A Woman Who\u2026 Essays, Interviews, Scripts<\/em>, dirig\u00e9e par Catherine Qu\u00e9loz (Yvonne Rainer, Une femme qui… \u00c9crits, entretiens, essais critiques<\/em>, Dijon, Les presses du r\u00e9el, 2008) est \u00e9galement pr\u00e9cieuse.<\/p>\n

[6]<\/a> Entr\u00e9 dans les collections de l\u2019Anthology Film Archives au d\u00e9but des ann\u00e9es 2000, ce film exp\u00e9rimental de l\u2019artiste russe Ilya Bolotowky \u00e9tait tomb\u00e9 dans l\u2019oubli. Ilya Bolotowky, Subway<\/em>, 1959\u00a0(circa), film 16mm Anthology Film Archives Collections, New York.<\/p>\n

[7]<\/a> Yvonne Rainer, Work<\/em>, op. cit<\/em>., p.\u00a0209.<\/p>\n

[8]<\/a> Marshall Mc Luhan, \u00ab\u00a0L\u2019\u00c9nergie hybride\u00a0\u00bb dans Pour comprendre les m\u00e9dias<\/em>, [1964], Paris, Mame\/Seuil, 1977, p. 75.<\/p>\n

[9]<\/a> Il est \u00e0 noter que Beverly Schmidt constitue le lien principal entre le Judson Dance Theater et l\u2019\u0153uvre du pionnier du spectacle dans\u00e9 multim\u00e9dia, Alwin Nikola\u00efs. De fait, entre les ann\u00e9es 1950 et les ann\u00e9es 1960, elle danse dans sa compagnie et se forme \u00e0 son approche chor\u00e9graphique.<\/p>\n

[10]<\/a> Fond\u00e9 en 1966 par les ing\u00e9nieurs Billy Kl\u00fcver et Fred Waldhauer, d\u2019une part, et les artistes Robert Rauschenberg et Robert Whitman, de l\u2019autre, le groupe Experiments in Art and Technology d\u00e9fend l\u2019id\u00e9e que les artistes et les ing\u00e9nieurs partagent, pour l\u2019essentiel, une m\u00eame d\u00e9marche dont la richesse doit \u00eatre exp\u00e9riment\u00e9e lors de collaborations.<\/p>\n

[11]<\/a> Les images projet\u00e9es sont notamment des extraits de films hollywoodiens\u00a0: un gros plan sur le visage de James Cagney dans Come Fill the Cup<\/em> (1951) de Gordon Douglas mais aussi W.C. Fields jonglant avec des bo\u00eetes de cigare dans The Old Fashioned Way<\/em> (1934).<\/p>\n

[12]<\/a> Le noyau, Trio A \u2013 The Mind is a Muscle Part 1<\/em>, est montr\u00e9 \u00e0 la Judson Church en janvier 1966\u00a0; puis, quelques mois plus tard, en avril 1966, Yvonne Rainer pr\u00e9sente une version interm\u00e9diaire de The Mind is a Muscle<\/em>, en cinq sections, dans le cadre du Now Festival<\/em> \u00e0 Washington\u00a0; enfin, en avril 1968, soit deux ans apr\u00e8s cette premi\u00e8re version, l\u2019opus complet se joue \u00e0 l\u2019Anderson Theater \u00e0 New York. Le programme de la version finale liste huit performeurs (Becky Arnold, William Davis, Harry De Dio, Gay Delanghe, David Gordon, Barbara Lloyd, Steve Paxton et Yvonne Rainer) et pr\u00e9cise que la soir\u00e9e dure approximativement une heure quarante-cinq.<\/p>\n

[13]<\/a> Yvonne Rainer, \u00ab\u00a0A Quasi Survey of Some \u201cMinimalist\u201d Tendencies in the Quantitatively Minimal Dance Activity Amidst the Plethora, or an Analysis of Trio A\u00a0<\/em>\u00bb, in Work<\/em>, op. cit<\/em>., p. 68.<\/p>\n

[14]<\/a> Jack Anderson, \u00ab\u00a0Judson Revivals: A Festival Benefit. Judson Memorial Church May 22-June 5 1966\u00a0\u00bb, Dance Magazine<\/em>, juillet 1966, p.\u00a031.<\/p>\n

[15]<\/a> Sur la question du positionnement du regard dans la danse de Rainer, nous renvoyons \u00e0 l\u2019ouvrage de Carrie Lambert-Beatty, Being Watched<\/em>, qui analyse les nouveaux possibles ouverts par la chor\u00e9graphe entre les ann\u00e9es 1960 et 1970, en termes de relation entre les performeurs et le public, les corps regard\u00e9s et regardants. Voir Carrie Lambert-Beatty, Being Watched<\/em>, op. cit.<\/em>. Par ailleurs, nous n\u2019aurons pas la possibilit\u00e9 de le d\u00e9velopper ici, mais les r\u00e9f\u00e9rences au cin\u00e9ma, de Buster Keaton \u00e0 Fritz Lang, sont tr\u00e8s fr\u00e9quentes dans la danse de Rainer, qu\u2019il s\u2019agisse d\u2019inspirations kinesth\u00e9siques ou de citations cin\u00e9philiques.<\/p>\n

[16]<\/a> Les rapports d\u2019influence entre les deux artistes semblent d\u2019ailleurs avoir \u00e9t\u00e9 r\u00e9ciproques. Le 30 mai 1963, un mois apr\u00e8s avoir \u00e9t\u00e9 particuli\u00e8rement marqu\u00e9 par l\u2019une des repr\u00e9sentations de Terrain<\/em> de Rainer, Warhol tourne Sleep<\/em>, film muet exclusivement compos\u00e9 d\u2019un plan fixe sur le po\u00e8te John Giorno en train de dormir, d\u2019une dur\u00e9e de six heures. En l\u2019occurrence, m\u00eame si Warhol n\u2019a jamais \u00e9t\u00e9 tr\u00e8s explicite au sujet de ses sources d\u2019inspiration, l\u2019apparentage du th\u00e8me de son film avec le \u00ab\u00a0Sleep Solo\u00a0\u00bb de la chor\u00e9graphie peut difficilement appara\u00eetre comme une co\u00efncidence. Voir Andy Warhol et Pat Hackett, POPism. The Warhol’s ’60s<\/em>, New\u00a0York, Harper & Row, 1983, p.\u00a051.<\/p>\n

[17]<\/a> Voir par exemple No\u00ebl Carroll, \u00ab\u00a0Interview with a Woman Who\u2026\u00a0\u00bb dans Yvonne Rainer, A Woman Who\u2026<\/em>, op.\u00a0cit.<\/em>, p.\u00a0201.<\/p>\n

[18]<\/a> Yvonne Rainer, \u00ab\u00a0Films\u00a0\u00bb, in Work<\/em>, op.\u00a0cit.<\/em>, p.\u00a0209.<\/p>\n

[19]<\/a> Ibid.<\/em><\/p>\n

[20]<\/a> Voir No\u00ebl Carroll, \u00ab Yvonne Rainer and the Recuperation of Everyday Life \u00bb, dans Sid Sachs (\u00e9d.), Yvonne Rainer: Radical Juxtapositions<\/em>, op. cit<\/em>., pp. 65-85.<\/p>\n

[21]<\/a> Yvonne Rainer, \u00ab\u00a0Films\u00a0\u00bb, in Work<\/em>, op.\u00a0cit.<\/em>, p.\u00a0209.<\/p>\n

[22]<\/a> Dans le paragraphe aujourd\u2019hui connu sous le nom de \u00ab\u00a0NO Manifesto\u00a0\u00bb, Yvonne Rainer \u00e9nonce ainsi un \u00ab\u00a0non \u00e0 la s\u00e9duction du spectateur par les ruses du danseur\u00a0\u00bb. Yvonne Rainer, \u00ab Some Retrospective Notes on a Dance for 10 People and 12 Mattresses called Parts of Some Sextets, performed at the Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut, and Judson Memorial Church, New York, in March, 1965 \u00bb, The Tulane Drama Review<\/em>, vol. 10, n\u00b0 2, hiver 1965, p.\u00a0178.<\/p>\n

[23]<\/a> Dans The Man Who Envied Women<\/em>, c\u2019est notamment en dialogue avec le c\u00e9l\u00e8bre article de Laura Mulvey \u00ab\u00a0Visual Pleasure and Narrative Cinema\u00a0\u00bb (Screen<\/em>, vol. 16, n\u00b0\u00a03, automne 1975, pp. 6-19), et en r\u00e9ponse \u00e0 l\u2019appel lanc\u00e9 par cette derni\u00e8re \u00e0 d\u00e9velopper un contre-cin\u00e9ma f\u00e9ministe, que Rainer s\u2019attelle \u00e0 trouver des \u00ab\u00a0antidotes\u00a0\u00bb \u00e0 la domination du regard et du d\u00e9sir masculins au cin\u00e9ma. Pour lutter contre la f\u00e9tichisation du corps des femmes \u00e0 l\u2019\u00e9cran, elle initie des strat\u00e9gies autant formelles que narratives. Ainsi, l\u2019h\u00e9ro\u00efne n\u2019appara\u00eet jamais \u00e0 l\u2019\u00e9cran et demeure dans l\u2019espace hors-champ ou off<\/em>. En outre, pour miner le processus d\u2019identification au h\u00e9ros masculin, le protagoniste principal est jou\u00e9 par deux acteurs diff\u00e9rents.<\/p>\n

[24]<\/a> Au sujet des liens entre la d\u00e9marche chor\u00e9ocin\u00e9matographique de Deren et le travail de Rainer, voir par exemple Renata Jackson, \u00ab\u00a0The Modernist Poetics of Maya Deren\u00a0\u00bb dans Bill Nichols (dir.), Maya Deren and the American Avant-Garde<\/em>, Berkeley, University of California Press, 2001, pp. 47-76.<\/p>\n

[25]<\/sup><\/a> Yvonne Rainer, \u00ab A Quasi Survey of Some \u201cMinimalist\u201d Tendencies in the Quantitatively Minimal Dance Activity Amidst the Plethora, or an Analysis of Trio A <\/em>\u00bb, op. cit<\/em>., p. 68.<\/p>\n

[26]<\/a> Dans La R\u00e9gion centrale<\/em>, d\u2019une dur\u00e9e de trois heures, Snow explore le d\u00e9placement de la cam\u00e9ra comme m\u00e9taphore de la conscience\u00a0: parfaitement d\u00e9barrass\u00e9 du contr\u00f4le physique et subjectif du cin\u00e9aste, l\u2019appareil, programm\u00e9 gr\u00e2ce \u00e0 une machine et \u00e0 un syst\u00e8me \u00e9lectronique sonore, balaye le paysage sans aucun arr\u00eat, en d\u00e9crivant une rotation parfaite. Plus aucune limite n\u2019est impos\u00e9e \u00e0 la cam\u00e9ra, \u0153il total \u2013 \u00ab\u00a0\u0153il lib\u00e9r\u00e9\u00a0\u00bb, selon les mots de Snow \u2013 qui r\u00e9v\u00e8le le paysage d\u00e9sol\u00e9, quasiment lunaire, sans aucune trace de vie, d\u2019un plateau sauvage au nord de Sept-\u00celes (Qu\u00e9bec) \u00e0 partir de midi, puis toute une nuit durant jusqu\u2019\u00e0 l\u2019aube.<\/p>\n

[27]<\/a> Ivone Margulies, Nothing Happens: Chantal Akerman’s Hyperrealist Everyday<\/em>, Durham N.C., Duke University Press, 1996, pp. 42-64.<\/p>\n

[28]<\/a> Ivone Margulies, Nothing Happens<\/em>, op.\u00a0cit.<\/em>, pp.\u00a042-64.<\/p>\n

[29]<\/a> Erin Brannigan, Dancefilm. Choreography and the Moving Image<\/em>, Oxford, Oxford University Press, 2011, p. 100.<\/p>\n

\n

R\u00e9f\u00e9rences \u00e9lectroniques, pour citer cet article\u00a0 <\/strong><\/p>\n

Johanna Renard, \u00ab Un cin\u00e9ma corpor\u00e9el\u00a0: la danse dans les films d\u2019Yvonne Rainer (1960-1980) \u00bb, Images secondes<\/em>. [En ligne], 01 | 2018, mis en ligne le 18 juin 2018, URL : http:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/2018\/06\/21\/un-cinema-corporeel-la-danse-dans-les-films-dyvonne-rainer-1960-1980<\/p>\n

Johanna Renard<\/strong>\u00a0<\/strong><\/p>\n

Docteure en histoire et critique des arts de l’universit\u00e9 Rennes 2, Johanna Renard est l’auteure d’une th\u00e8se intitul\u00e9e Po\u00e9tique et politique de l’ennui dans la danse et le cin\u00e9ma d’Yvonne Rainer<\/em>, soutenue en 2016. Elle a assur\u00e9 le conseil scientifique de l\u2019exposition Yvonne Rainer. Danse ordinaire<\/em>, qui s\u2019est tenue au Mus\u00e9e de la danse de Rennes en 2015. Collaborant r\u00e9guli\u00e8rement avec la revue Critique d\u2019art<\/em>, elle a publi\u00e9 des articles dans les revues Cahiers du genre, Cahiers de narratologie, L\u2019Atelier, Ag\u00f4n<\/em> et \u00c9mulations<\/em>. Elle co-dirige par ailleurs l’\u00e9dition des actes du colloque international Subjectivit\u00e9s f\u00e9ministes, queer et d\u00e9coloniales en art contemporain<\/em>, \u00e0 para\u00eetre en 2018 aux Presses universitaires de Rennes.<\/p>\n

Actuellement ATER en arts plastiques \u00e0 l’universit\u00e9 de Strasbourg, ses recherches portent sur l\u2019histoire et la th\u00e9orie de l\u2019art contemporain depuis les ann\u00e9es 1960, explorant les rencontres et les croisements entre arts visuels, performance, danse, cin\u00e9ma exp\u00e9rimental et art vid\u00e9o. Elle s\u2019inscrit dans une approche historique et sociale de l’art, int\u00e9grant les outils m\u00e9thodologiques issus des \u00e9tudes visuelles et culturelles. Enfin, elle d\u00e9veloppe un travail sur l’histoire, la po\u00e9tique et la politique des \u00e9motions et des affects dans les pratiques artistiques.<\/p>\n

 <\/p>\n

\u00a9 images secondes 2018<\/strong><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Si le cin\u00e9ma de Rainer semble de prime abord centr\u00e9 sur le langage, le corps y joue pour autant un r\u00f4le crucial, ancr\u00e9 dans le pr\u00e9sent le plus concret. <\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_exactmetrics_skip_tracking":false,"_exactmetrics_sitenote_active":false,"_exactmetrics_sitenote_note":"","_exactmetrics_sitenote_category":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[43],"tags":[67,57,68,66],"class_list":["post-1562","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-danse-cinema","tag-corporealite","tag-danse","tag-femme","tag-postmodernite"],"jetpack_featured_media_url":"","jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p9TfUI-pc","jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1562","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1562"}],"version-history":[{"count":11,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1562\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1625,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1562\/revisions\/1625"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1562"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1562"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1562"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}