{"id":1545,"date":"2018-06-03T09:59:02","date_gmt":"2018-06-03T07:59:02","guid":{"rendered":"https:\/\/imagessecondes.fr\/?p=1545"},"modified":"2018-06-28T18:56:03","modified_gmt":"2018-06-28T16:56:03","slug":"choregraphies-aux-ceremonies-olympiques-en-tant-que-films-de-danse","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/2018\/06\/choregraphies-aux-ceremonies-olympiques-en-tant-que-films-de-danse\/","title":{"rendered":"Chor\u00e9graphies aux c\u00e9r\u00e9monies olympiques en tant que film de danse"},"content":{"rendered":"
Javier Ram\u00edrez Serrano
\nChor\u00e9graphies aux c\u00e9r\u00e9monies olympiques,<\/strong>
\nen tant que film de danse<\/h6>\n
\n

R\u00e9sum\u00e9 <\/strong>
\nLe cin\u00e9ma et la danse ont eu un rapport tr\u00e8s particulier avec le projet olympique depuis sa r\u00e9novation en 1894. Aujourd\u2019hui, r\u00e9alisateurs de cin\u00e9ma et chor\u00e9graphes nous offrent dans les c\u00e9r\u00e9monies olympiques les plus beaux et les plus complexes des spectacles de masse. Dans les derni\u00e8res ann\u00e9es, ces spectacles sc\u00e9niques sont devenus de co\u00fbteuses productions pour la t\u00e9l\u00e9vision.<\/p>\n

Mots-cl\u00e9s <\/strong>
\nJeux olympiques, C\u00e9r\u00e9monies olympiques, R\u00e9alisation t\u00e9l\u00e9visuelle, spectacles de masse<\/p>\n

\u2261 Version pdf \u00e0 <\/span>t\u00e9l\u00e9charger<\/span><\/a><\/p>\n

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Introduction<\/strong><\/p>\n

Les Jeux olympiques modernes ne sont pas seulement un championnat sportif. En fait, ils n’ont pas \u00e9t\u00e9 con\u00e7us comme tels lorsqu’ils sont n\u00e9s en France \u00e0 la fin du XIXe si\u00e8cle, quand le baron Pierre de Coubertin, leur cr\u00e9ateur, voulut ressusciter l’esprit des anciens festivals olympiques et ce qu’on en savait \u00e0 l’\u00e9poque. Parmi les aspects fondamentaux qui \u00e9taient connus des chercheurs comme Charles Diehl[1]<\/a>, on retrouve l’origine mythologique du Festival d’Olympia, son caract\u00e8re rituel et religieux ou son \u00e9norme pertinence sociale. En fait, l’Olympie est devenue tous les quatre ans le point focal culturel[2]<\/a> le plus important de toute la Gr\u00e8ce.
\nCoubertin, inspir\u00e9 par cette relation entre la culture et l’athl\u00e9tisme, voulait invoquer les arts dans son projet olympique renouvel\u00e9 avec une th\u00e9orie esth\u00e9tique, des concours d\u2019art et des c\u00e9r\u00e9monies olympiques : \u00ab Le chapitre des \u00ab c\u00e9r\u00e9monies \u00bb est, on le comprend, l\u2019un des plus importants \u00e0 r\u00e9gler. C\u2019est par l\u00e0 surtout que l\u2019Olympiade doit se distinguer d\u2019une s\u00e9rie de championnats mondiaux. \u00bb[3]<\/a>
\nL’autre action en faveur des arts, qui a commenc\u00e9 en 1906 alors que les trois premi\u00e8res \u00e9ditions des Jeux ont d\u00e9j\u00e0 eu lieu, a \u00e9t\u00e9 la cr\u00e9ation de concours d\u2019art[4]<\/a>. Depuis 1912, des concours de peinture, de sculpture, d’architecture, de litt\u00e9rature et de musique ont \u00e9t\u00e9 organis\u00e9s dans le but de construire une imagerie artistique olympique[5]<\/a>. Malgr\u00e9 ces efforts, les comp\u00e9titions n’eurent lieu que jusqu’\u00e0 1948 (Londres).
\nLa th\u00e9orie esth\u00e9tique qui sous-tend toutes ces id\u00e9es a \u00e9t\u00e9 exprim\u00e9e par le baron dans de nombreux \u00e9crits[6]<\/a> o\u00f9 il a explor\u00e9 les plus petits d\u00e9tails : les villes qui devaient accueillir les Jeux, la conception des avenues autour des stades, des d\u00e9corations florales ou des effets pyrotechniques. Les grandes sources d’inspiration des c\u00e9r\u00e9monies furent les id\u00e9es du critique d’art anglais John Ruskin et du compositeur allemand Richard Wagner. L’id\u00e9e de la revalorisation par la beaut\u00e9 et le concept de Gesamtkunstwerk<\/em> ont marqu\u00e9 la structure et la pertinence que les c\u00e9r\u00e9monies olympiques ont prises tout au long des premi\u00e8res \u00e9ditions, et sont encore aujourd’hui la base th\u00e9orique fondamentale de celles-ci.
\nApr\u00e8s la mort du baron en 1937, la perte la plus regrett\u00e9e par son coll\u00e8gue Carl Diem[7]<\/a> fut celle des concours d’art, qui \u00e9loign\u00e8rent le projet de sa nature culturelle. En tout cas, les c\u00e9r\u00e9monies ne chang\u00e8rent pas profond\u00e9ment jusqu’ \u00e0 l’arriv\u00e9e de la t\u00e9l\u00e9vision : ces premi\u00e8res c\u00e9r\u00e9monies \u00e9taient tr\u00e8s diff\u00e9rentes de celles que nous connaissons aujourd’hui. Bien qu’une grande partie des rituels aient d\u00e9j\u00e0 \u00e9t\u00e9 cr\u00e9\u00e9s \u00e0 cette \u00e9poque – le relais de la flamme, le d\u00e9fil\u00e9 des athl\u00e8tes, le discours d’ouverture, etc. – le virage vers le spectacle de masse avec des grandes chor\u00e9graphies ne commen\u00e7a pas avant les ann\u00e9es 1970.
\nLa relation avec l’image technique \u2013 photographie et cin\u00e9ma – accompagne le projet olympique d\u00e8s sa premi\u00e8re \u00e9dition en 1896 et \u00e0 partir de Paris (1900) l’enregistrement des Jeux devient syst\u00e9matique. Les nouvelles technologies ont vite d\u00e9couvert le potentiel des Jeux. L’int\u00e9r\u00eat des cin\u00e9astes et des photographes pour le sport s’est rapidement manifest\u00e9[8]<\/a>. L’arriv\u00e9e de la t\u00e9l\u00e9vision n’a fait qu’accro\u00eetre l\u2019affinit\u00e9 entre l’Olympisme et les arts de l’image et a donn\u00e9 un coup de fouet \u00e0 l’internationalisation du ph\u00e9nom\u00e8ne olympique.
\nCependant, la danse n’a pas \u00e9t\u00e9 pr\u00e9sente aux Jeux depuis sa naissance. Pour expliquer des c\u00e9r\u00e9monies comme celle d’Albertville en 1992, dirig\u00e9e par le chor\u00e9graphe fran\u00e7ais Philippe D\u00e9coufl\u00e9, on ne peut donc pas revenir sp\u00e9cifiquement \u00e0 la mise en sc\u00e8ne voulue par Coubertin. Le baron a \u00e9cart\u00e9 la danse des concours artistiques et n’en a pas tenu compte sp\u00e9cifiquement dans les c\u00e9r\u00e9monies. M\u00eame s’il a donn\u00e9 de l’importance \u00e0 l’art chor\u00e9graphique comme un guide pour les d\u00e9fil\u00e9s et les processions, la participation syst\u00e9matique des chor\u00e9graphes aux spectacles olympiques a d\u00fb attendre l’arriv\u00e9e de la t\u00e9l\u00e9vision. Historiquement, la pr\u00e9sence de la danse \u00e9tait permanente dans les \u00e9v\u00e9nements associ\u00e9s \u00e0 la c\u00e9l\u00e9bration des Jeux, mais tr\u00e8s \u00e9loign\u00e9e de l’agitation du stade et des c\u00e9r\u00e9monies officielles. Depuis 1956, la danse a toujours eu sa place dans les programmes culturels olympiques, mais ce n’est qu’\u00e0 Munich en 1972 qu’elle a trouv\u00e9 sa position dans les c\u00e9r\u00e9monies du stade[9]<\/a>. Depuis lors, la pr\u00e9sence de la danse n’a fait que cro\u00eetre jusqu’\u00e0 nos jours. Les chor\u00e9graphies constituent aujourd\u2019hui une part incontournable des spectacles olympiques et formellement peut-\u00eatre l’un des moments les plus int\u00e9ressants du point de vue de l’image.<\/p>\n

1 – Les c\u00e9r\u00e9monies olympiques, sont-elles des spectacles sc\u00e9niques ?<\/strong><\/p>\n

Le principal probl\u00e8me que nous rencontrons dans l’analyse des c\u00e9r\u00e9monies olympiques est qu’elles ont une double nature tr\u00e8s particuli\u00e8re. Ce sont des spectacles sc\u00e9niques, qui se d\u00e9roulent en direct dans un stade devant des milliers de spectateurs assis \u00e0 leur place, mais ils sont aussi projet\u00e9s dans le monde entier devant des millions de t\u00e9l\u00e9spectateurs \u00e0 travers les nombreuses cam\u00e9ras qui captent l’\u00e9v\u00e9nement pour la t\u00e9l\u00e9vision. Si les c\u00e9r\u00e9monies olympiques n’\u00e9taient que des \u0153uvres sc\u00e9niques syst\u00e9matiquement enregistr\u00e9es par l’\u0153il de la cam\u00e9ra, sans aucune interaction entre l’approche des chor\u00e9graphies et la production t\u00e9l\u00e9visuelle, il serait facile de dire que nous sommes devant de simples spectacles sc\u00e9niques et que nous pourrions les analyser comme tels. Dans ce cas, ils auraient une particularit\u00e9 int\u00e9ressante : ils ne se produisent qu’une seule fois dans l’histoire et sont con\u00e7us pour un espace sp\u00e9cifique.
\nCependant, \u00e0 partir des ann\u00e9es 1980, les spectacles olympiques ne sont plus organis\u00e9s, en termes de mise en sc\u00e8ne, en ne prenant en compte que les spectateurs du stade, mais de plus en plus souvent en dialogue permanent avec la production audiovisuelle. D’une certaine mani\u00e8re, les spectacles olympiques ont aujourd’hui une double nature sc\u00e9nique et audiovisuelle, o\u00f9 la \u00ab mise en \u00e9cran \u00bb prend de plus en plus d’importance. Si l’on tient compte du fait que la majorit\u00e9 du public regarde le spectacle devant la t\u00e9l\u00e9vision et que la principale source de revenus du CIO provient des droits t\u00e9l\u00e9visuels, il ne serait pas illogique de penser que les principaux spectateurs des c\u00e9r\u00e9monies ne sont plus dans le stade.
\nCette division est pertinente, car la nature m\u00eame des arts du spectacle et de l’audiovisuel est radicalement contraire, principalement pour deux raisons : le caract\u00e8re \u00e9ph\u00e9m\u00e8re des arts du spectacle et la n\u00e9cessit\u00e9 d’un dispositif interm\u00e9diaire dans la cr\u00e9ation audiovisuelle. Alors que la danse sc\u00e9nique est pr\u00e9sent\u00e9e directement aux spectateurs et gard\u00e9e exclusivement en m\u00e9moire du public et des participants – chaque repr\u00e9sentation est unique et non-r\u00e9p\u00e9table – la danse film\u00e9e est pr\u00e9sent\u00e9e au spectateur \u00e0 travers un \u00e9cran de projection ou de t\u00e9l\u00e9vision, sans aucune modification jusqu’\u00e0 ce que le support sur lequel elle est enregistr\u00e9e disparaisse – qu’il s’agisse d’un film cin\u00e9matographique, d’une bande-vid\u00e9o ou d’un support num\u00e9rique.[10]<\/a> Comprendre les chor\u00e9graphies des c\u00e9r\u00e9monies olympiques en tant qu’\u0153uvres audiovisuelles ou spectacles de sc\u00e8ne modifie compl\u00e8tement leur analyse. Plus pr\u00e9cis\u00e9ment, si l’on tient compte de quelques \u00e9tudes r\u00e9centes sur ce qu’est une chor\u00e9graphie dans une \u0153uvre de screendance<\/em>, les chor\u00e9graphies produites aux Jeux olympiques ne seraient pas celles que les spectateurs voient dans le stade, mais celles que les t\u00e9l\u00e9spectateurs regardent. Le montage audiovisuel devient ainsi la derni\u00e8re \u00e9tape de la cha\u00eene chor\u00e9graphique :<\/p>\n

\u00ab Les artistes et les chercheurs mentionnent souvent \u00ab\u00a0la chor\u00e9graphie initiale\u00a0\u00bb (mat\u00e9riel de mouvement cr\u00e9\u00e9 avant le tournage) par opposition \u00e0 \u00ab\u00a0la chor\u00e9graphie finale\u00a0\u00bb (mouvement qu’on voit \u00e0 l’\u00e9cran). L’id\u00e9e de deux chor\u00e9graphies superpos\u00e9es l’une sur l’autre n’est pas forc\u00e9ment fausse, mais je trouve que c’est un obstacle quand il s’agit de consid\u00e9rer la danse sur \u00e9cran comme une pratique \u00e0 part enti\u00e8re, parce qu’elle parvient \u00e0 s\u00e9parer davantage le travail d’un \u00ab\u00a0chor\u00e9graphe\u00a0\u00bb (dans le studio de danse) et celui d’un \u00ab\u00a0monteur\u00a0\u00bb (en postproduction). Je dirais plut\u00f4t que dans la cr\u00e9ation d’un film de danse, ce qui est cr\u00e9\u00e9 dans le studio n’est pas de la chor\u00e9graphie, mais plut\u00f4t du mat\u00e9riel de mouvement qui servira la composition finale \u00e0 l’\u00e9cran, c’est-\u00e0-dire la vraie chor\u00e9graphie. \u00bb[11]<\/a><\/p>\n

Ce fait ne nie pas la r\u00e9alit\u00e9 sc\u00e9nique de l’\u00e9v\u00e9nement qui se d\u00e9roule dans le stade, ni la pr\u00e9sence de spectateurs qui y assistent, mais rel\u00e8gue le spectacle sc\u00e9nique \u00e0 un deuxi\u00e8me niveau, \u00e0 une phase qui pr\u00e9c\u00e8de le travail final. Le stade devient ainsi une sorte d’immense studio de t\u00e9l\u00e9vision, ouvert au public.<\/p>\n

2.1 – L\u2019image et les Jeux olympiques<\/strong><\/p>\n

On peut consid\u00e9rer trois fa\u00e7ons de mesurer la contribution du cin\u00e9ma et des m\u00e9dias audiovisuels au projet olympique : la premi\u00e8re est la pr\u00e9sence d’images techniques et l’avant-garde technologique dans le d\u00e9veloppement du projet olympique ; la deuxi\u00e8me est la participation de grandes personnalit\u00e9s de l’histoire du cin\u00e9ma aux c\u00e9r\u00e9monies olympiques ; et la troisi\u00e8me l’existence depuis les premi\u00e8res ann\u00e9es des Jeux d’un sous-genre cin\u00e9matographique sp\u00e9cifique, les films olympiques. Bien que le projet olympique ait \u00e9t\u00e9 d\u00e9velopp\u00e9 en conjonction avec les nouvelles technologies et l’image technique – photographie et cin\u00e9ma – la pr\u00e9sence de cam\u00e9ras dans les stades n\u2019a pas toujours \u00e9t\u00e9 appr\u00e9ci\u00e9e.[12]<\/a> Jusqu’aux ann\u00e9es 1980, les cam\u00e9ras de t\u00e9l\u00e9vision et de cin\u00e9ma n’\u00e9taient que de simples spectateurs de ce qui se passait dans le stade.
\nDepuis Paris (1900), les Jeux sont syst\u00e9matiquement film\u00e9s et les technologies les plus modernes test\u00e9es lors de leur c\u00e9l\u00e9bration.[13]<\/a> L’un des faits les plus marquants pour les historiens de la t\u00e9l\u00e9vision est la pr\u00e9sence de trois grandes cam\u00e9ras aux Jeux olympiques de Berlin (1936). En raison du manque de distribution d’\u00e9quipements de r\u00e9ception dans les foyers, des th\u00e9\u00e2tres et des cin\u00e9mas ont \u00e9t\u00e9 am\u00e9nag\u00e9s dans plusieurs r\u00e9gions d’Allemagne. \u00c0 Londres en 1948, les images t\u00e9l\u00e9vis\u00e9es sont arriv\u00e9es \u00e0 la maison, mais seulement dans la r\u00e9gion m\u00e9tropolitaine, en 1952, elles n’ont \u00e9t\u00e9 diffus\u00e9es que dans deux pays et en 1956, la t\u00e9l\u00e9vision a \u00e9t\u00e9 install\u00e9e dans le centre de presse pour permettre aux journalistes de suivre ce qui se passait dans le stade en circuit ferm\u00e9. Entre 1960 et 1968, une nouvelle p\u00e9riode commence pour les Jeux olympiques. \u00c0 Rome en 1960, il y a eu des \u00e9missions en direct pour douze pays europ\u00e9ens, la CBS am\u00e9ricaine a pay\u00e9 une grosse somme d’argent pour recevoir des images quotidiennes envoy\u00e9es par l’oc\u00e9an et vingt-et-uns pays ont pu regarder les images \u00e0 travers leurs t\u00e9l\u00e9visions. En 1964 et 1968, les nouveaux satellites – Telstar, Syncom 3 <\/em>– ont permis la diffusion des premi\u00e8res transmissions intercontinentales et les Jeux olympiques ont pu \u00eatre vus en couleur pour la premi\u00e8re fois.[14]<\/a> Depuis cette \u00e9poque, le nombre de t\u00e9l\u00e9spectateurs n’a cess\u00e9 d’augmenter, ce qui s’est traduit par des contrats de droits de diffusion de milliards de dollars au profit du CIO. Les \u00e9missions sont devenues tellement importantes que le CIO a d\u00e9cid\u00e9 de cr\u00e9er en 2001 un centre responsable du signal international des Jeux, dont le centre fixe est situ\u00e9 \u00e0 Madrid, l’Operation Broadcasting Service<\/em> (OBS). Toutes sortes de nouvelles technologies de l’image ont \u00e9t\u00e9 test\u00e9es aux Jeux olympiques, tant en termes de production que de diffusion (ex. 3D, Super Hi-Vision<\/em> ou R\u00e9alit\u00e9 Virtuelle).
\nCe n’est pas par hasard que les c\u00e9r\u00e9monies ont commenc\u00e9 \u00e0 changer consid\u00e9rablement lorsque les \u00e9missions t\u00e9l\u00e9vis\u00e9es mondiales ont commenc\u00e9 aux Jeux olympiques. Les nouvelles technologies ont permis la cr\u00e9ation de diff\u00e9rents r\u00e9cits et ont conduit \u00e0 des ouvertures et des cl\u00f4tures plus spectaculaires et moins corset\u00e9es.[15]<\/a>
\nD’autre part, il y a une interaction qui existe depuis les premi\u00e8res ann\u00e9es entre des cin\u00e9astes renomm\u00e9s et la direction artistique des c\u00e9r\u00e9monies olympiques. Tout au long de l’histoire, on trouve des r\u00e9alisateurs tels que Robert Mitchell \u00e0 Londres en 1908, Cecil B. DeMille \u00e0 Los Angeles en 1932, Walt Disney \u00e0 Squaw Valley en 1960, Zhang Yimou \u00e0 P\u00e9kin en 2008, Danny Boyle en 2012, Ricardo Meirelles en 2016 et d’autres stars de cin\u00e9ma comme le producteur David Wolper \u00e0 Los Angeles en 1984[16]<\/a>.
\nFinalement, il y a le cas sp\u00e9cifique des films officiels des Jeux olympiques, initi\u00e9s \u00e0 Stockholm en 1912, le plus notable \u00e9tant l’\u0153uvre de Leni Riefenstahl sur Berlin de 1938, m\u00e8re du documentaire moderne. D’autres grands r\u00e9alisateurs comme Carlos Saura[17]<\/a> \u00e0 Barcelone en 1992 (Marathon<\/em>) ou Masahiro Shinoda avec son film sur Sapporo en 1972 nous ont offert quelques-unes des plus belles images jamais film\u00e9es sur le monde du sport. Un grand nombre de films – dont certains sont presque inconnus – ont document\u00e9, mais aussi interpr\u00e9t\u00e9 esth\u00e9tiquement les comp\u00e9titions et les c\u00e9r\u00e9monies olympiques[18]<\/a> (Illustration 1).<\/p>\n

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Figure 1. Chronique de Comoedia<\/em> sur la premi\u00e8re du film Les Jeux olympiques \u00e0 travers les \u00e2ges<\/em>, \u00e0 l’occasion des Jeux olympiques \u00e0 Paris en 1924 (5 juillet 1924, p.3)<\/figcaption><\/figure>\n

Cette communion, cristallis\u00e9e avec un int\u00e9r\u00eat particulier pour la d\u00e9signation de grands cin\u00e9astes comme directeurs artistiques des c\u00e9r\u00e9monies olympiques, a eu une empreinte \u00e9vidente sur la conception t\u00e9l\u00e9visuelle des ouvertures. Cette approche cin\u00e9matographique a profond\u00e9ment modifi\u00e9 le r\u00e9cit des c\u00e9r\u00e9monies d’ouverture et de cl\u00f4ture \u00e0 partir des ann\u00e9es 1970. Les chor\u00e9graphies des c\u00e9r\u00e9monies ont v\u00e9cu ce changement avec une force particuli\u00e8re.<\/p>\n

2.2 –\u00a0 La danse et les Jeux olympiques<\/strong><\/p>\n

Comme l\u2019introduction de cet article le souligne, la danse ne faisait pas partie des c\u00e9r\u00e9monies jusqu’aux ann\u00e9es 1970. Suivant l’id\u00e9e originale de Coubertin, son r\u00f4le actuel pourrait se justifier par la pertinence qu’il accorde \u00e0 la musique. Dans le processus de spectacularisation des Jeux, la musique a fini par \u00eatre accompagn\u00e9e d’une s\u00e9rie de productions interdisciplinaires, o\u00f9 la danse a atteint une autonomie manifeste. Bien que la danse ne fasse pas partie des concours artistiques ou des c\u00e9r\u00e9monies dans les stades, cela n’a pas emp\u00each\u00e9, comme nous l’avons d\u00e9j\u00e0 indiqu\u00e9, un certain rapport avec le mouvement olympique. Certaines f\u00eates de Coubertin pendant la premi\u00e8re \u00e9tape du projet ont \u00e9t\u00e9 accompagn\u00e9es de spectacles de danse, parfois de grands noms de la chor\u00e9graphie de l’\u00e9poque, comme le cas de Loie Fuller \u00e0 l’occasion du 20e anniversaire de la naissance du CIO. En outre, les premiers programmes parall\u00e8les aux Jeux comprenaient souvent des spectacles de danse sc\u00e9nique – l’exemple le plus c\u00e9l\u00e8bre est Le Train Bleu<\/em> de Nijinska \u00e0 Paris en 1924. Enfin, une fois que les Programmes Culturels ont \u00e9t\u00e9 c\u00e9l\u00e9br\u00e9s r\u00e9guli\u00e8rement apr\u00e8s la disparition des concours artistiques, la danse a occup\u00e9 une place tr\u00e8s importante dans les programmes des Jeux. Avant son int\u00e9gration dans les c\u00e9r\u00e9monies, la chercheuse Elisabeth Hanley[19]<\/a> a particuli\u00e8rement soulign\u00e9 que l\u2019arriv\u00e9e de la flamme a parfois eu lieu, comme \u00e0 Tokyo en 1964 ou \u00e0 Mexico en 1968, au sein d\u2019un rituel chor\u00e9graphique.
\nAvant l’arriv\u00e9e des \u00e9missions mondiales, seuls les Jeux olympiques de Berlin en 1936 ont offert un grand spectacle de danse. C’est arriv\u00e9 le soir du jour d’ouverture : un spectacle r\u00e9alis\u00e9 par Carl Diem et chor\u00e9graphi\u00e9 par Mary Wigman, Harald Kreutzberg et Maja Lex, et avec la participation de Rudolf von Laban – Goebbels l’a exclu \u00e0 la derni\u00e8re minute.
\n\u00c0 partir de Munich en 1972, la danse est progressivement devenue une partie des c\u00e9r\u00e9monies olympiques. De petits groupes de danse folklorique, \u00e0 l’occasion de l’\u00e9change du drapeau olympique entre le Mexique et la Bavi\u00e8re, et quelques danses d’enfants sont apparus lors de l’inauguration de 1972. D\u00e9j\u00e0 \u00e0 Montr\u00e9al en 1976 il y a eu des d\u00e9monstrations de gymnastique, des danses folkloriques ou d’autres inspir\u00e9es de la Gr\u00e8ce classique lors des c\u00e9r\u00e9monies d’ouverture et de cl\u00f4ture. Enfin, 1980 est l’ann\u00e9e qui confirme la pertinence de la danse sur sc\u00e8ne dans les c\u00e9r\u00e9monies olympiques modernes : Lake Placid et Moscou avaient de grandes chor\u00e9graphies. L’ouverture sovi\u00e9tique fut particuli\u00e8rement remarquable, dont la conclusion de plus d’une heure pr\u00e9sentait tous les genres de danses folkloriques des diff\u00e9rents peuples de l’URSS, des chor\u00e9graphies pour des enfants, des grandes compositions de masse, des d\u00e9fil\u00e9s en hommage aux Festivals olympiques anciens, etc.
\nBien que la danse ait trouv\u00e9 sa place dans les c\u00e9r\u00e9monies moscovites, la structure du spectacle et son int\u00e9gration \u00e0 la production t\u00e9l\u00e9visuelle \u00e9taient certainement encore limit\u00e9es. \u00c0 Moscou, presque toutes les chor\u00e9graphies se sont d\u00e9roul\u00e9es une fois le protocole obligatoire (le d\u00e9fil\u00e9 des athl\u00e8tes, l’allumage de la flamme olympique, le serment, etc.) termin\u00e9.
\nDepuis Los Angeles (1984) cette int\u00e9gration a commenc\u00e9 \u00e0 dynamiser les c\u00e9r\u00e9monies, combinant les rituels avec les moments chor\u00e9graphiques et sc\u00e9niques obligatoires, aboutissant \u00e0 des inaugurations plus spectaculaires, dans le style des grandes productions de Broadway. Cette \u00e9volution a transform\u00e9 les ouvertures modestes con\u00e7ues par Coubertin en grands spectacles de masse. Une fois que la structure de la c\u00e9r\u00e9monie a \u00e9t\u00e9 revitalis\u00e9e, entre autres par l’int\u00e9r\u00eat des cha\u00eenes de t\u00e9l\u00e9vision \u00e0 rendre l’\u00e9v\u00e9nement plus facile \u00e0 suivre pour les t\u00e9l\u00e9spectateurs – et ainsi g\u00e9n\u00e9rer plus de profits – l’\u00e9tape suivante a \u00e9t\u00e9 de rendre une \u00e9mission de t\u00e9l\u00e9vision de plus en plus int\u00e9ressante pour ces millions de personnes qui s’asseyaient devant le t\u00e9l\u00e9viseur.
\nDepuis 1972, la danse n’a pas seulement trouv\u00e9 sa place dans les c\u00e9r\u00e9monies, mais certains des chor\u00e9graphes contemporains les plus importants ont dirig\u00e9 artistiquement ou particip\u00e9 aux spectacles. Philippe Decoufl\u00e9, Dimitris Pappaioannou, Judy Chabola, Akram Khan, David Atkins et Deborah Colker ne sont que quelques-uns des noms qui succ\u00e8dent \u00e0 la premi\u00e8re mise en sc\u00e8ne \u00e0 Berlin en 1936, \u00e0 laquelle ont particip\u00e9 Wigman, Lex ou Kreutzberg.<\/p>\n

3 – Des chor\u00e9graphies pour la t\u00e9l\u00e9vision<\/strong><\/p>\n

La pr\u00e9sence de la danse \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision gr\u00e2ce aux Jeux olympiques est d\u00e9j\u00e0 pertinente si nous gardons \u00e0 l’esprit qu’en passant en revue certaines recherches sur le contenu culturel \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision, la pr\u00e9sence de la danse sc\u00e9nique a \u00e9t\u00e9 pratiquement marginale.
\nDans certains pays comme la France ou l’ex-URSS, et bien s\u00fbr aux \u00c9tats-Unis d’Am\u00e9rique, des programmes ont \u00e9t\u00e9 consacr\u00e9s \u00e0 la danse. En Europe, la cha\u00eene franco-allemande ARTE diffuse de nombreux contenus sur la danse dans sa programmation et a r\u00e9alis\u00e9 des productions sur des \u0153uvres de Pina Bausch, Marie Chouinard et Angelin Preljocaj, et aux Etats-Unis on trouve des programmes comme A Time to Dance<\/em> pour la t\u00e9l\u00e9vision publique de Boston -WGBH- ou la s\u00e9rie \u00e0 succ\u00e8s Dance in America<\/em>, n\u00e9e en 1975 sur CBS.[20]<\/a> Dans le cas de l’Espagne, par exemple, il y a eu des programmes consacr\u00e9s au th\u00e9\u00e2tre comme Fila cero<\/em> et Estudio 1<\/em>, mais aucun cas li\u00e9 \u00e0 la danse contemporaine.[21]<\/a> Aucune de ces \u00e9missions n’est diffus\u00e9e aux heures de grande \u00e9coute et n’a le plus grand public des Jeux olympiques. L’esth\u00e9tique documentaire de certaines de ces premi\u00e8res productions t\u00e9l\u00e9visuelles nous rappelle aussi les premiers enregistrements de danse des ann\u00e9es 1970. La fa\u00e7on dont la danse a \u00e9t\u00e9 film\u00e9e pour la t\u00e9l\u00e9vision de mani\u00e8re traditionnelle.[22]<\/a>
\nD’un point de vue chronologique, il est int\u00e9ressant de souligner que l’apparition des chor\u00e9graphies lors des c\u00e9r\u00e9monies d’ouverture au cours des ann\u00e9es 1970 a co\u00efncid\u00e9 avec les premi\u00e8res exp\u00e9riences de vid\u00e9odanse[23]<\/a> (certaines d’entre elles par de grands chor\u00e9graphes comme Merce Cunningham avec le cin\u00e9aste Charles Atlas) et la syst\u00e9matisation des enregistrements vid\u00e9o des chor\u00e9graphies sc\u00e9niques. En m\u00eame temps, l’\u00e9volution de l\u2019approche des programmes tels que Dance in America<\/em> peut \u00e9galement \u00eatre regard\u00e9 en miroir de l’\u00e9volution de l’interaction entre la danse et la t\u00e9l\u00e9vision aux Jeux Olympiques[24]<\/a>. Cette tendance des comit\u00e9s d’organisation des Jeux de ces derni\u00e8res ann\u00e9es \u00e0 concevoir des spectacles olympiques avec des param\u00e8tres t\u00e9l\u00e9visuels peut \u00eatre prouv\u00e9e en tenant compte de diff\u00e9rents facteurs : la structure des c\u00e9r\u00e9monies ; le nombre de cam\u00e9ras, leur position et leur interaction avec la mise en sc\u00e8ne ; la conception de s\u00e9quences compl\u00e8tes ayant pour seule r\u00e9f\u00e9rence l’\u0153il de la cam\u00e9ra ; l’int\u00e9gration entre les retransmissions en direct et les s\u00e9quences pr\u00e9enregistr\u00e9es ; le r\u00f4le des spectateurs du stade ; ou les sources de financement des Jeux olympiques et du CIO.
\nD’une part, la structure de la c\u00e9r\u00e9monie a travers\u00e9 d’importants changements depuis les ann\u00e9es 1970. Alors qu’\u00e0 Moscou en 1980, il y avait encore une approche restrictive de l’ordre et de la mise en sc\u00e8ne des principaux rituels des c\u00e9r\u00e9monies\u00a0 (le d\u00e9fil\u00e9, l’allumage du flambeau, etc.) depuis Los Angeles (1984), cette structure a commenc\u00e9 \u00e0 int\u00e9grer de mani\u00e8re dynamique les moments spectaculaires – musicaux, dramatiques et chor\u00e9graphiques – avec les rituels olympiques susmentionn\u00e9s. \u00c0 partir d’Atlanta (1996), on cherchait \u00e0 int\u00e9grer des \u00e9l\u00e9ments narratifs dans la progression du spectacle, et \u00e0 Sydney (2000), une bataille a \u00e9t\u00e9 lanc\u00e9e avec le CIO pour tenter de r\u00e9duire sensiblement la dur\u00e9e du d\u00e9fil\u00e9 des athl\u00e8tes.[25]<\/a> L’int\u00e9gration d\u2019extraits vid\u00e9o dans le signal t\u00e9l\u00e9visuel – qui sont \u00e9galement diffus\u00e9s sur les \u00e9crans des stades – a donn\u00e9 une nouvelle dimension au r\u00e9cit visuel des \u00e9missions des derni\u00e8res \u00e9ditions. Aujourd’hui, la conception des spectacles cherche une coh\u00e9rence narrative et visuelle que m\u00eame certaines c\u00e9r\u00e9monies tr\u00e8s appr\u00e9ci\u00e9es comme celle de Barcelone en 1992 n’avaient pas.
\nL’augmentation du nombre de cam\u00e9ras, leurs positions et leurs mouvements sont un autre des sympt\u00f4mes les plus \u00e9vidents du changement qu’ont connu les spectacles olympiques. \u00c0 Grenoble en 1968, quatorze cam\u00e9ras couleur ont \u00e9t\u00e9 install\u00e9es dans le stade pour filmer la c\u00e9r\u00e9monie. Le nombre n’avait pas beaucoup chang\u00e9 depuis quelques ann\u00e9es – \u00e0 Albertville il avait dix-huit[26]<\/a> – bien que certains auteurs soulignent d\u00e9j\u00e0 l’inauguration de Los Angeles en 1984 comme la premi\u00e8re o\u00f9 les t\u00e9l\u00e9spectateurs \u00e9taient le v\u00e9ritable public de destination.[27]<\/a> Il ne fait aucun doute qu’\u00e0 partir de 1992 – Albertville et Barcelone – le design audiovisuel a commenc\u00e9 \u00e0 devenir particuli\u00e8rement \u00e9vident. Les travellings <\/em>en grues mobiles, les op\u00e9rateurs de steadycam<\/em> sur la piste, les plans a\u00e9riens, mais surtout la planification visuelle de s\u00e9quences telles que le Ballet A\u00e9rien<\/em> d’Albertville – o\u00f9 le choix des plans, ainsi que le rythme du montage montrent un travail ant\u00e9rieur de storyboard<\/em> – t\u00e9moignent d’un grand changement par rapport \u00e0 des c\u00e9r\u00e9monies comme celle de Los Angeles. Il ne s’agit plus de l’enregistrement d’un spectacle sc\u00e9nique, mais de l’articulation d’un discours audiovisuel : \u00e0 Barcelone en 1992,[28]<\/a> il y avait quarante-six cam\u00e9ras, \u00e0 Sotchi en 2014 cent quarante.[29]<\/a> Des chor\u00e9graphies comme Abide with Me <\/em>d’Akram Khan \u00e0 Londres en 2012, o\u00f9 un op\u00e9rateur de steadycam<\/em> n’est entr\u00e9 qu’\u00e0 certains moments pr\u00e9cis pour suivre l’action de Khan, dans une chor\u00e9graphie visuelle compl\u00e8tement mesur\u00e9e et planifi\u00e9e, montrent combien ces derni\u00e8res ann\u00e9es les chor\u00e9graphies des Jeux sont devenues des chor\u00e9graphies pour la t\u00e9l\u00e9vision. Aujourd’hui, les r\u00e9alisateurs des Jeux comptent avec des cam\u00e9ras \u00e0 grande vitesse, des op\u00e9rateurs de steadycam<\/em>, des cam\u00e9ras a\u00e9riennes, des connexions fixes dans diff\u00e9rents points de la ville, etc. pour monter le signal international \u00e9mis par les diff\u00e9rents t\u00e9l\u00e9viseurs du monde. \u00c0 Rio en 2016, Panasonic a mis \u00e0 la disposition du OBS des cam\u00e9ras 4k pour enregistrer la c\u00e9r\u00e9monie d’ouverture, et des technologies telles que la r\u00e9solution 8k ou m\u00eame la r\u00e9alit\u00e9 virtuelle ont \u00e9t\u00e9 test\u00e9es pendant les Jeux.
\nCertaines des s\u00e9quences les plus int\u00e9ressantes de ces derni\u00e8res ann\u00e9es ont \u00e9t\u00e9 con\u00e7ues avec un seul point de vue en t\u00eate : l’\u0153il de la cam\u00e9ra. Depuis Pekin (2008) et Vancouver (2010), les projections sur piste ont compl\u00e8tement marqu\u00e9 l’approche technique et artistique des c\u00e9r\u00e9monies olympiques.[30]<\/a> De nouvelles interactions entre acteurs, danseurs, b\u00e9n\u00e9voles et projections pr\u00e9-assembl\u00e9es sont apparues. Si \u00e0 Vancouver, l’impressionnante s\u00e9quence d’orques – The Landscape of a Dream: Hymne au Nord <\/em>– on a pu l’appr\u00e9cier de tous les points de vue pr\u00e9sents dans le stade, \u00e0 Rio (2016) on a pu assister \u00e0 une s\u00e9quence chor\u00e9graphique de street dance<\/em> et de parkour<\/em> – Metropolis<\/em> – o\u00f9 le jeu des perspectives – qui simulait la tridimensionnalit\u00e9 des b\u00e2timents \u00e9mergeant du sol – ne pouvait \u00eatre bien compris et appr\u00e9ci\u00e9 que par l’\u0153il de la cam\u00e9ra. Tout autre point de vue dans le stade, en particulier celui des spectateurs qui \u00e9taient dans le fond oppos\u00e9 au Maracana, brisait l’illusion optique (Figures 2a et 2b<\/em>). Metropolis<\/em> s’est termin\u00e9 par la construction et le d\u00e9collage d’un a\u00e9roplane, mais la continuit\u00e9 de la s\u00e9quence n’a pas eu lieu dans le stade, mais dans une vid\u00e9o pr\u00e9-mont\u00e9e li\u00e9e \u00e0 la retransmission en direct. Les spectateurs du stade ont \u00e9galement pu regarder cette s\u00e9quence en vid\u00e9o, par contre l’illusion a d\u00fb \u00eatre moindre, car ils ont \u00e9t\u00e9 simultan\u00e9ment t\u00e9moins de la mise en place de la s\u00e9quence suivante, tandis qu’\u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision, la continuit\u00e9 visuelle \u00e9tait parfaite<\/p>\n

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Figures 2a et 2b. Comparaison entre une photographie de Metropolis<\/em> \u00e0 Rio en 2016 (CIO, Marketing Report Rio 2016, p. 77) , et l\u2019\u00e9mission t\u00e9l\u00e9visuelle de la m\u00eame chor\u00e9graphie (CIO, Ouverture des Jeux Olympiques de Rio 2016). On peut voir que le design visuel de cette s\u00e9quence est pens\u00e9 pour la t\u00e9l\u00e9vision.<\/figcaption><\/figure>\n

Ces derni\u00e8res ann\u00e9es, toutes les c\u00e9r\u00e9monies ont comport\u00e9 des extraits vid\u00e9o pr\u00e9-assembl\u00e9s qui permettent, entre autres, de suivre une action qui se d\u00e9roule \u00e0 l’ext\u00e9rieur du stade. Ces fragments de fiction cin\u00e9matographique – comme la s\u00e9quence de M. Bean qui parodie Chariots of Fire<\/em> \u00e0 Londres en 2012 – ou de simples ressources narratives – comme le d\u00e9but de la chor\u00e9graphie d’Akram Khan, \u00e9galement \u00e0 Londres – ont introduit une nouvelle dimension cin\u00e9matographique qui, bien qu’elle puisse \u00eatre partiellement appr\u00e9ci\u00e9e \u00e0 travers les \u00e9crans install\u00e9s dans le stade, a un caract\u00e8re t\u00e9l\u00e9visuel \u00e9vident.
\nCertaines des c\u00e9r\u00e9monies olympiques modernes ont attribu\u00e9 un r\u00f4le actif aux spectateurs du stade\u00a0: \u00ab Il n’y a pas de spectateurs. Tout le monde dans le Stade fera partie de la Magie. \u00bb[31]<\/sup><\/a>
\nLes mosa\u00efques \u00e0 Moscou et Los Angeles, les masques \u00e0 Barcelone, les lumi\u00e8res des si\u00e8ges \u00e0 Londres, etc. ont transform\u00e9 les spectateurs du stade en une autre ressource dans le spectacle. Certains de ces effets ont \u00e9t\u00e9 mis en sc\u00e8ne en ne tenant compte que de la frontalit\u00e9 de la cam\u00e9ra et du box des autorit\u00e9s. Seulement un pourcentage des spectateurs pr\u00e9sents dans le stade ont pu en profiter pendant que tous les t\u00e9l\u00e9spectateurs le faisaient.
\nLes preuves les plus r\u00e9centes de la transformation t\u00e9l\u00e9vis\u00e9e des c\u00e9r\u00e9monies sont directement li\u00e9es aux sources de financement des Jeux olympiques. 73 % du financement du CIO entre 2013 et 2016 a \u00e9t\u00e9 obtenu par la vente des droits de t\u00e9l\u00e9vision.[32]<\/a> Ce chiffre et le fait que l’ouverture olympique est l’un des moments les plus populaires des Jeux nous font penser que, peut-\u00eatre, les organisateurs et les directeurs artistiques ont comme public de r\u00e9f\u00e9rence les t\u00e9l\u00e9spectateurs. Apr\u00e8s tout, ce sont eux qui paient le spectacle. Le Maracan\u00e1 a une capacit\u00e9 d’environ 80 000 personnes\u00a0; aux \u00c9tats-Unis seulement, Rio – 2016 \u00e9tant l’\u00e9dition qui a enregistr\u00e9 le plus faible nombre de t\u00e9l\u00e9spectateurs ces derni\u00e8res ann\u00e9es[33]<\/a> – a enregistr\u00e9 une audience de 26,5 millions de t\u00e9l\u00e9spectateurs sur la cha\u00eene NBC. En France, 1,6 million de personnes assistaient \u00e0 la c\u00e9r\u00e9monie devant leur t\u00e9l\u00e9viseur.[34]<\/sup><\/strong><\/a>\u00ab Avec la moiti\u00e9 de la population mondiale regardant les Jeux, Rio 2016 a \u00e9t\u00e9 l’Olympiade plus consomm\u00e9e. \u00bb[35]<\/sup><\/a>
\nL’application de ces param\u00e8tres \u00e0 la chor\u00e9graphie d’Akram Khan \u00e0 Londres –Abide with me<\/em>– montre comment elle remplit toutes les caract\u00e9ristiques susmentionn\u00e9es : la pi\u00e8ce a pr\u00e9c\u00e9d\u00e9 l’un des rituels les plus importants, le d\u00e9fil\u00e9 des athl\u00e8tes ; elle commence par une s\u00e9quence vid\u00e9o pr\u00e9mont\u00e9e diffus\u00e9e en plein \u00e9cran ; huit ou neuf cam\u00e9ras[36]<\/sup><\/a> ont \u00e9t\u00e9 utilis\u00e9es pour cette seule s\u00e9quence, principalement \u00e0 partir de positions \u00e9lev\u00e9es ou au pied de la piste (seuls quatre des vingt-deux plans de montage ont \u00e9t\u00e9 captur\u00e9s \u00e0 partir de la tribune) et avec des mouvements de cam\u00e9ra (dollys<\/em>, steadycams<\/em>, h\u00e9licopt\u00e8res) ; il y a plusieurs moments sp\u00e9cifiquement con\u00e7us pour la cam\u00e9ra (une phrase chor\u00e9graphique con\u00e7ue pour une cam\u00e9ra au ras du sol et un effet d’identification \u00e0 la premi\u00e8re personne avec l’un des personnages principaux de la pi\u00e8ce) et tous les solos de Khan sont dans\u00e9s devant un op\u00e9rateur de steadycam<\/em> \u00e0 quelques m\u00e8tres de distance, se dirigeant directement vers la cam\u00e9ra ; l’\u00e9clairage rend le public invisible et il n’y a pas un seul plan qui remarque sa pr\u00e9sence (seulement le salut final des danseurs) ;\u00a0 la capacit\u00e9 du stade[37]<\/sup><\/a> des Jeux Olympiques de 2012 est insignifiante par rapport aux audiences connues de la c\u00e9r\u00e9monie :<\/p>\n

\u00ab Plus d’un milliard de personnes ont regard\u00e9 la c\u00e9r\u00e9monie de trois heures \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision dans le monde entier. \u00c0 l’int\u00e9rieur du stade, 80 000 spectateurs, dont la famille royale et de nombreux chefs d’Etat, ont assist\u00e9 au spectacle fascinant qui s’est d\u00e9roul\u00e9. \u00bb[38]<\/sup><\/a><\/p>\n

La r\u00e9alisation de l’\u00e9quipe de t\u00e9l\u00e9vision de Danny Boyle[39]<\/sup><\/a> montre une pi\u00e8ce proche et intime. Il est vrai qu’il y a des moments de grande amplitude et des figures g\u00e9om\u00e9triques, typiques des grandes chor\u00e9graphies monumentales caract\u00e9ristiques de ce type d’\u00e9v\u00e9nement, mais en g\u00e9n\u00e9ral la r\u00e9alisation insiste pour montrer des plans rapproch\u00e9s de Khan et Sand\u00e9 sur de grands plans g\u00e9n\u00e9raux. La similitude esth\u00e9tique de la production de l’OBS avec certains moments de la s\u00e9quence Le Sacre du Primtemps<\/em> de Pina<\/em> (2011) de Wim Wenders, justifie d’autant plus la n\u00e9cessit\u00e9 de revendiquer ces pi\u00e8ces pour l’histoire du cin\u00e9ma-danse.[40]<\/sup><\/a>
\nPour en revenir \u00e0 l’id\u00e9e pr\u00e9sent\u00e9e dans la premi\u00e8re partie, les spectacles olympiques ont une double nature sc\u00e9nique et t\u00e9l\u00e9visuelle, mais l’image a fini par conqu\u00e9rir des aspects \u00e9vidents de la mise en sc\u00e8ne. Les chor\u00e9graphies olympiques d’aujourd’hui sont con\u00e7ues en contact direct avec les producteurs de t\u00e9l\u00e9vision et les directeurs artistiques – dans des \u00e9ditions r\u00e9centes, r\u00e9alisateurs de films – et sont con\u00e7ues avec un storyboard<\/em> et des s\u00e9quences animatroniques. Certaines de ces \u00e9missions nous ont laiss\u00e9 des s\u00e9quences d’une qualit\u00e9 similaire \u00e0 celle de certains des films de cin\u00e9-danse les plus int\u00e9ressants de ces derni\u00e8res ann\u00e9es. En regardant quelques plans de Abide With Me<\/em> \u00e0 Londres, on ne peut que penser \u00e0 Pina<\/em> de Wim Venders. Les cadrages de certaines chor\u00e9graphies de Vancouver nous rappellent forc\u00e9ment des films comme N.Y. Export: Opus Jazz<\/em>. Les budgets de ces productions olympiques sont, en fait, plus \u00e9lev\u00e9s que ceux de n’importe quel film de Wim Vandekeybus ou Thierry de Mey. Certaines des solutions visuelles qui ont \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9es lors des Jeux Olympiques pour mettre en valeur la danse sont inaccessibles pour la plupart des cr\u00e9ateurs de films de danse et nous rappellent in\u00e9vitablement les grandes productions hollywoodiennes de Busby Berkeley.<\/p>\n

Conclusion<\/strong>
\nL’\u00e9volution de la mise en sc\u00e8ne des c\u00e9r\u00e9monies olympiques, et notamment des chor\u00e9graphies, a donn\u00e9 la priorit\u00e9 \u00e0 l’image t\u00e9l\u00e9visuelle. Ces derni\u00e8res ann\u00e9es, des approches chor\u00e9graphiques et visuelles exclusivement destin\u00e9es aux t\u00e9l\u00e9spectateurs ont \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9es, des s\u00e9quences int\u00e9grant des extraits pr\u00e9-enregistr\u00e9s ont \u00e9t\u00e9 int\u00e9gr\u00e9es et un dialogue direct entre l’image et les mouvements chor\u00e9graphiques a \u00e9t\u00e9 forg\u00e9. Le public de destination, tant par le nombre que par les droits t\u00e9l\u00e9visuels, qui est la principale source de financement des Jeux olympiques, est devenu celui des t\u00e9l\u00e9spectateurs. Enfin, les th\u00e9ories selon lesquelles les chor\u00e9graphies des \u0153uvres de screendance<\/em> sont celles qui sont montr\u00e9es \u00e0 l’\u00e9cran – l’union entre chor\u00e9graphie physique et r\u00e9alisation audiovisuelle – nous invitent \u00e0 analyser les chor\u00e9graphies des Jeux olympiques en termes cin\u00e9matographiques. Tout cela confirme qu’aujourd’hui les chor\u00e9graphies des c\u00e9r\u00e9monies olympiques sont des pi\u00e8ces audiovisuelles r\u00e9alis\u00e9es en direct. Avec cette connaissance, il serait juste de valoriser des pi\u00e8ces telles que Abide with me<\/em> d’Akram Khan, ou Ballet A\u00e9rien<\/em> de Philippe D\u00e9coufl\u00e9 en tant que certaines des pi\u00e8ces de screendance les plus int\u00e9ressantes jamais cr\u00e9\u00e9es, pour la particularit\u00e9 de leur conception, pour leur capacit\u00e9 \u00e0 \u00eatre communiqu\u00e9es \u00e0 des millions de spectateurs et pour leurs valeurs cin\u00e9matographiques \u00e9videntes. Nous devrions consid\u00e9rer toutes ces chor\u00e9graphies olympiques comme faisant partie de l’histoire du cin\u00e9ma-danse.<\/p>\n

\n

[1]<\/a>\u00a0\u00a0\u00a0 Coubertin cite express\u00e9ment son livre Excursions Arch\u00e9ologiques en Gr\u00e8ce<\/em> dedans son texte Olympie<\/em> de 1906. Pierre de\u00a0 Coubertin, \u00ab Olympie \u00bb dans Revue pour les Fran\u00e7ais<\/em>, avril 1906, pp. 135-139.<\/p>\n

[2]<\/a>\u00a0\u00a0\u00a0 Stephen G. Miler, Ancient Greek Athletics<\/em>, Londres, Yale University Press, 2004, p.119.<\/p>\n

[3]<\/a>\u00a0\u00a0\u00a0 Pierre de Coubertin, \u00ab Une Olympie Moderne. VI. – Les C\u00e9r\u00e9monies \u00bb dans Revue Olympique<\/em>, n.3 mars 1910, Paris, Comit\u00e9 Olympique International, 1910, p.41.<\/p>\n

[4]<\/a>\u00a0\u00a0\u00a0 Malgr\u00e9 les similitudes avec les concours artistiques organis\u00e9s dans certains des festivals les plus importants de la Gr\u00e8ce antique – comme Nemea ou Isthmia – Coubertin ne s’en est pas inspir\u00e9 pour son projet olympique.<\/p>\n

[5]<\/a>\u00a0\u00a0\u00a0 L’id\u00e9e de Coubertin \u00e9tait que les grands artistes, inspir\u00e9s par l’esprit de l’Olympisme, cr\u00e9ent un art olympique authentique.<\/p>\n

[6]<\/a>\u00a0\u00a0\u00a0 Certains \u00e9crits initialement publi\u00e9s anonymement dans la Revue Olympique<\/em> ont \u00e9t\u00e9 attribu\u00e9s au baron par le Comit\u00e9 international olympique lui-m\u00eame, comme indiqu\u00e9 au d\u00e9but de la S\u00e9lection des textes publi\u00e9s en 2011: Pierre de Coubertin, Pierre de Coubertin (1863-1957). <\/em>Olimpismo. Selecci\u00f3n de textos<\/em>, ed. Norbert M\u00fcller y Daniel Poy\u00e1n D\u00edaz, trad. Jos\u00e9 Antonio Mill\u00e1n Alba y Daniel Poy\u00e1n Rubow, Lausanne, CIO, 2011.<\/p>\n

[7]<\/a>\u00a0\u00a0\u00a0 Carl Diem fut l’un des p\u00e8res du sport moderne en Allemagne, directeur du Olympic Youth<\/em> \u00e0 Berlin en 1936 et id\u00e9ologue du relais de la flamme olympique.<\/p>\n

[8]<\/a>\u00a0\u00a0\u00a0 Comme on l’a vu dans les exp\u00e9riences d’Etienne-Jules Marey ou m\u00eame dans des com\u00e9dies comme College<\/em>, de Buster Keaton (1927).<\/p>\n

[9]<\/a>\u00a0\u00a0\u00a0 La danse a remplac\u00e9, d’une certaine mani\u00e8re, les d\u00e9monstrations de gymnastique qui avaient accompagn\u00e9 quelques c\u00e9r\u00e9monies de la premi\u00e8re \u00e9poque.<\/p>\n

[10]<\/a> Le chercheur th\u00e9\u00e2tral Jos\u00e9 Luis Garc\u00eda Barrientos d\u00e9finit avec ma\u00eetrise la diff\u00e9rence entre les arts de la sc\u00e8ne et l’\u00e9criture: Jos\u00e9 Luis Garc\u00eda Barrientos, Actuaci\u00f3n y Escritura (teatro y cine)<\/em>, M\u00e9xico D.F., Paso de Gato, 2010.<\/p>\n

[11]<\/a>\u00a0 Priscilla Guy, \u00ab Where is the choreography? Who is the choreographer? Alternate Approaches to Choreography through Editing \u00bb\u00a0 dans The Oxford Handbook of Screendance Studies<\/em>, ed. Douglas Rosenberg, Oxford, Oxford University Press, 2016, p. 594. [traduction de l\u2019auteur]<\/p>\n

[12]<\/a>\u00a0 Il n’ y a pas toujours eu de bonnes relations entre les \u00e9quipes de t\u00e9l\u00e9vision et le d\u00e9roulement des Jeux. Le chapitre de 1956 \u00e0 Cortina d’Ampezzo o\u00f9 le flambeau s’est \u00e9teint lorsque son porteur a tr\u00e9buch\u00e9 sur un c\u00e2ble de t\u00e9l\u00e9vision a nui aux relations entre la t\u00e9l\u00e9vision et le CIO. Michael Payne, \u00ab Audience of the Games and Audience of the Ceremonies \u00bb dans Olympic Ceremonies. <\/em>Historical Continuity and Cultural Exchange<\/em>, \u00e9d. Miquel de Moragas, John MacAloon et Montserrat Llin\u00e9s, Barcelone-Lausanne, CIO, 1995, p.305.<\/p>\n

[13]<\/a> En 1924, ils ont \u00e9t\u00e9 diffus\u00e9s en direct sur les ondes de la radio pour la premi\u00e8re fois et \u00e0 Los Angeles en 1932, la photo-finish<\/em> a \u00e9t\u00e9 cr\u00e9\u00e9 pour d\u00e9terminer l’athl\u00e8te gagnant.<\/p>\n

[14]<\/a>\u00a0 John Horne et Garry Whannel, Understanding the Olympics<\/em>, Londres, Routledge, 2012, pp. 51-52.<\/p>\n

[15]<\/a>\u00a0 Bien que, selon Otto J. Schantz, les raisons ne soient pas seulement techniques. La rupture avec les symboles religieux et militaires fut le grand changement vers les spectacles de masse actuels. Otto J. Schantz, \u00ab From Rome (1960) to Montreal (1976). From Rite to Spectacle. \u00bb dans Olympic Ceremonies. Historical Continuity and Cultural Exchange<\/em>, \u00e9d. Miquel de Moragas, John MacAloon et Montserrat Llin\u00e9s, Barcelone-Lausanne, CIO, 1995, pp. 131-139.<\/p>\n

[16]<\/a>\u00a0 D’autres personnalit\u00e9s ont quitt\u00e9 le projet \u00e0 la derni\u00e8re minute, comme Steven Spielberg \u00e0 P\u00e9kin en 2008 ou Jean-Jacques Annaud \u00e0 Albertville en 1992.<\/p>\n

[17]<\/a>\u00a0 Carlos Saura a notamment r\u00e9alis\u00e9 de nombreux films de danse comme\u00a0 Jota de Saura<\/em> (2016), Flamenco, Flamenco<\/em> (2010) ou Flamenco<\/em> (1995).<\/p>\n

[18]<\/a>\u00a0 Le rapport entre le cin\u00e9ma et l’Olympisme aurait pu \u00eatre encore plus \u00e9troit s’il avait \u00e9t\u00e9 possible d’\u00e9largir les cat\u00e9gories de concours artistiques. Le Comit\u00e9 allemand a demand\u00e9 d’inclure le cin\u00e9ma \u00e0 Berlin et Garmisch-Partenkirchen en 1936.<\/p>\n

[19]<\/a>\u00a0 Hanley a \u00e9crit en 1986 l’une des rares \u00e9tudes acad\u00e9miques sur la relation entre la danse et les Jeux olympiques :\u00a0 Elizabeth A. Hanley, \u00ab The role of dance in the ancient and modern Olympics \u00bb dans International Olympic Academy Twenty-Sixth Session 3rd-18th july 1986<\/em>, Lausanne, CIO, 1986, pp. 216-226<\/p>\n

[20]<\/a>\u00a0 Jac Venza, \u00ab Program Lists of Dance in America, A Time to Dance, and Arts USA \u00bb, Envisioning Dance<\/em>, ed. Judy Mitoma, Nueva York, Routledge, 2002, p. 39.<\/p>\n

[21]<\/a>\u00a0 Soledad Ruano L\u00f3pez, Soledad, Contenidos culturales en las televisiones generalistas<\/em>, Madrid, Fragua, 2009, p. 102.<\/p>\n

[22]<\/a>\u00a0 Pour plus de d\u00e9tails sur les premi\u00e8res exp\u00e9riences des enregistrements vid\u00e9o de danse, voir l’article suivant de Dennis Diamond: Dennis Diamond, \u00ab Archiving Dance on Video: The First Generation \u00bb, Envisioning Dance<\/em>, ed. Judy Mitoma, New York, Routledge, 2002, pp. 118-122.<\/p>\n

[23]<\/a>\u00a0 Virginia Brooks, \u00ab From M\u00e9li\u00e8s to Streaming Video: A Century of Moving Dance Images \u00bb, Envisioning Dance<\/em>, ed. Judy Mitoma, New York, Routledge, 2002, pp. 54-60.<\/p>\n

[24]<\/a>\u00a0 Martha Graham ou Merce Cunningham ont adapt\u00e9 des chor\u00e9graphies au format t\u00e9l\u00e9visuel aux \u00c9tats-Unis.<\/p>\n

[25]<\/a>\u00a0 Le d\u00e9fil\u00e9 est un moment critique pour les t\u00e9l\u00e9spectateurs en raison de son \u00e9norme dur\u00e9e due au grand nombre de d\u00e9l\u00e9gations impliqu\u00e9es.<\/p>\n

[26]<\/a>\u00a0 Sylvain Bouchet, La mise en sc\u00e8ne est de Pierre de Coubertin<\/em>, Paris, \u00e9ditions Jacob-Duvernet, 2013, pp-134-135.<\/p>\n

[27]<\/a>\u00a0 M\u00edquel de Moragas, Nancy K. Rivenburgh et James F. Larsson, Television in the Olympics<\/em>, Londres,\u00a0 John Libbey and Company Ltd., 1995, p. 67.<\/p>\n

[28]<\/a>\u00a0 Plus 53 cam\u00e9ras suppl\u00e9mentaires des diff\u00e9rentes cha\u00eenes de t\u00e9l\u00e9vision pour modifier le signal dans leur pays respectif (\u00cdbid<\/em>., p.62).<\/p>\n

[29]<\/a>\u00a0 Myles A. Garcia, Secrets of the Olympic Ceremonies<\/em> ,MAG Publishing, 2014, p.183.<\/p>\n

[30]<\/a>\u00a0 \u00c0 Vancouver, quatre cent huit projecteurs n’ont \u00e9t\u00e9 utilis\u00e9s que pour couvrir le centre du stade, \u00e0 Rio 2016, trois cent trente-trois projecteurs \u00e0 haute luminosit\u00e9 ont \u00e9t\u00e9 utilis\u00e9s avec videomapping<\/em> qui couvrait la piste et d’autres structures verticales des sc\u00e9nographies. (<https:\/\/www.panasonic.com\/global\/olympic\/us\/rio\/solution\/dlp.html<\/a>> [consultation: 04\/12\/2017]).<\/p>\n

[31]<\/a>\u00a0 Danny Boyle en LOCOG, London 2012 Olympic Games Opening Ceremony Media Guide<\/em>, 2012, p.11.<\/p>\n

[32]<\/a>\u00a0 CIO. Marketing Report 2016<\/em>, p.18 <http:\/\/touchline.digipage.net\/iocmarketing\/reportrio2016\/18-1<\/a>> [consultation: 04\/12\/2017]<\/p>\n

[33]<\/a>\u00a0 Cette baisse est due aux nouveaux dispositifs \u00e0 partir desquels les Jeux pourraient \u00eatre suivis. Cette baisse de l’audience t\u00e9l\u00e9visuelle a \u00e9galement \u00e9t\u00e9 enregistr\u00e9e dans l’audience mondiale g\u00e9r\u00e9e par le CIO, comme en t\u00e9moigne le Rapport marketing 2017.<\/p>\n

[34]<\/a>\u00a0 <http:\/\/www.jeanmarcmorandini.com\/article-357078-audiences-la-ceremonie-d-ouverture-des-jo-2016-a-reuni-16-million-de-telespectateurs-hier-a-23h-sur-france-2.html<\/a>>[consultation: 05\/12\/2017]<\/p>\n

[35]<\/a>\u00a0 Thomas Bach, president du CIO. CIO, Marketing Report 2016<\/em>, <http:\/\/touchline.digipage.net\/iocmarketing\/reportrio2016\/18-1<\/a>> [consultation: 04\/12\/2017] p.23<\/p>\n

[36]<\/a>\u00a0 En ne disposant pas de dessins techniques, il n’est pas possible de garantir le nombre exact en raison des d\u00e9calages de cam\u00e9ra.<\/p>\n

[37]<\/a>\u00a0 <https:\/\/www.london-stadium.com\/faq\/<\/a>> [consultation: 24\/03\/2018]<\/p>\n

[38]<\/a>\u00a0 LOCOG, Olympic Report Vol.2<\/em>, 2012, p. 41.<\/p>\n

[39]<\/a>\u00a0 Je ne connais pas le nom des r\u00e9alisateurs qui ont fait cette s\u00e9quence. Les parties du protocole – d\u00e9fil\u00e9, \u00e9clairage de la torche, etc. – ont \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9es pour l’OBS par Jos\u00e9 Ram\u00f3n D\u00edez, r\u00e9alisateur sportif ayant une longue carri\u00e8re dans les c\u00e9r\u00e9monies olympiques.<\/p>\n

[40]<\/a>\u00a0 De plus, la c\u00e9r\u00e9monie a \u00e9t\u00e9 film\u00e9e en 3D et Ultra Hi-Vision, ce qui t\u00e9moigne des intentions esth\u00e9tiques et cin\u00e9matographiques des producteurs.<\/a><\/p>\n

\n

R\u00e9f\u00e9rence \u00e9lectronique, pour citer cet article
\n<\/strong><\/p>\n

Javier Ram\u00edrez Serrano, \u00abChor\u00e9graphies aux c\u00e9r\u00e9monies olympiques en tant que film de danse \u00bb, Images secondes<\/em>. [En ligne], 01 | 2018, mis en ligne le 3 juin 2018, URL : http:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/2018\/06\/03\/choregraphies-aux-ceremonies-olympiques-en-tant-que-films-de-danse<\/span><\/p>\n

Javier Ram\u00edrez Serrano<\/strong><\/p>\n

Javier Ramirez est artiste visuel et chercheur, ancien \u00e9tudiant des Beaux-Arts et en Th\u00e9\u00e2tre et Arts Sc\u00e9niques. Actuellement, il termine ses \u00e9tudes de doctorat en Communication Audiovisuelle \u00e0 l’Universit\u00e9 Complutense de Madrid et il est membre du S\u00e9minaire Complutense d’Investigation en Historie et Th\u00e9orie de la Danse.<\/p>\n

Il a \u00e9crit des publications sur des arts et de la danse et il a collabor\u00e9 en projets d’investigation artistique et de la communication audiovisuelle (\u00ab\u00a016 de mayo de 1911. La f\u00eate olympique de la Sorbonne\u00a0\u00bb, dans La Investigaci\u00f3n en Danza 2016<\/em> vol.1, Mahali, 2016, pp-81-88\u00a0; \u00ab\u00a0Herramientas en l\u00ednea para la reconstrucci\u00f3n de la entrega de premios del Concurso Internacional de Arquitectura de la V Olimpiada\u00a0\u00bb, dans Al margen. Reflexiones en torno a la imagen<\/em>, Dto. Comunicaci\u00f3n Audiovisual y Publicidad I Universidad Complutense de Madrid, 2016, pp-81-88\u00a0; \u00ab 1992: revoluci\u00f3n esc\u00e9nica en las inauguraciones ol\u00edmpicas\u00bb, dans Proceedings of the international screendance meeting<\/em>, Universitat Polit\u00e8cnica de Val\u00e8ncia, 2015, pp-75-84\u00a0; \u00ab\u00a0Danza y v\u00eddeo. Una conversaci\u00f3n\u00a0\u00bb dans Crossing Stages, European Project 2013-2015<\/em>, Universidad Carlos III de Madrid, 2015, pp. 141-144\u00a0; \u00ab\u00a0La escritura coreogr\u00e1fica y su registro audiovisual\u00a0\u00bb, dans La Investigaci\u00f3n en Danza en Espa\u00f1a<\/em>, Mahali, 2014, pp-59-66\u00a0; etc.).<\/p>\n

Avec l’Aula de la Danza de l’Universit\u00e9 Carlos III de Madrid, il a travaill\u00e9 comme artiste visuel sur des chor\u00e9graphies sc\u00e9niques en r\u00e9alisant des audiovisuels en direct et des films de danse. Ses recherches comme son travail artistique sont n\u00e9s de l’union entre tous les arts, comme la danse, le th\u00e9\u00e2tre, le cin\u00e9ma ou la peinture.<\/p>\n

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\u00c0 travers l\u2019exemple des films de la franchise Step Up, notre article s\u2019interroge sur la fa\u00e7on dont est n\u00e9goci\u00e9 le passage de la street dance au spectacle enregistr\u00e9, en particulier sur les stratag\u00e8mes mis en \u0153uvre pour recr\u00e9er au cin\u00e9ma l\u2019authenticit\u00e9 suppos\u00e9e de la rue. <\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_exactmetrics_skip_tracking":false,"_exactmetrics_sitenote_active":false,"_exactmetrics_sitenote_note":"","_exactmetrics_sitenote_category":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[43],"tags":[93,57,61,62],"class_list":["post-1545","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-danse-cinema","tag-audivisuel","tag-danse","tag-jeux-olympiques","tag-realisation-televisuelle"],"jetpack_featured_media_url":"","jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p9TfUI-oV","jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1545","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1545"}],"version-history":[{"count":14,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1545\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1550,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1545\/revisions\/1550"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1545"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1545"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1545"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}