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\nLe second num\u00e9ro de la revue <\/strong>Images Secondes<\/em> se propose d\u2019envisager les dynamiques convergentes entre le cin\u00e9ma et les approches pratiques et th\u00e9oriques de l\u2019architecture. Si le passage de l\u2019architecture \u00e0 l\u2019\u00e9cran a bien souvent \u00e9t\u00e9 mis en \u00e9vidence du point de vue de la repr\u00e9sentation cin\u00e9matographique, notamment \u00e0 travers la notion de d\u00e9cor, ce num\u00e9ro d\u2019Images Secondes<\/em> souhaite explorer les dimensions dialogiques entre les formes filmiques et celles de l\u2019architecture.<\/p>\n\u00c0 partir d\u2019une relecture critique des syst\u00e8mes de r\u00e9partition des arts, de nombreux th\u00e9oriciens du cin\u00e9ma ont su r\u00e9v\u00e9ler les parent\u00e9s entre le cin\u00e9ma et l\u2019architecture (Ricciotto Canudo, \u00c9lie Faure, Sergue\u00ef Eisenstein, etc.) dans le prolongement d\u2019une pens\u00e9e de l\u2019\u0153uvre d\u2019art totale h\u00e9rit\u00e9e du wagn\u00e9risme (Bruno Taut, Walter Gropius, L\u00e1zsl\u00f3 Moholy-Nagy, etc.). R\u00e9aliser un film et construire un b\u00e2timent engagent des modalit\u00e9s spatio-temporelles, des appareils techniques et des conditions perceptives communes puisque le cin\u00e9ma, en tant que m\u00e9dium et dispositif, rel\u00e8ve \u00e0 la fois d\u2019une conception artistique et technique en partage avec \u00ab\u00a0l\u2019art d\u2019\u00e9difier\u00a0\u00bb, selon la formule d\u2019Alberti.<\/p>\n
\u00c0 la crois\u00e9e des m\u00e9diums, des dispositifs et des disciplines, le cin\u00e9ma se configure ici \u00e0 l\u2019entour de discours formul\u00e9s dans les champs de la th\u00e9orie des m\u00e9dias, de la philosophie, de l\u2019histoire de l\u2019art et de l\u2019architecture pour mieux envisager ses zones d\u2019ind\u00e9finition. Le \u00ab\u00a0cin\u00e9ma\u00a0\u00bb est r\u00e9solument ouvert \u00e0 un ensemble de manifestations qui rel\u00e8vent de ce que l\u2019on pourrait appeler avec Eisenstein le \u00ab\u00a0cin\u00e9matisme\u00a0\u00bb, qui insiste sur la diss\u00e9mination des formes et leurs modalit\u00e9s perceptives dans l\u2019histoire de l\u2019art en g\u00e9n\u00e9ral. Plus r\u00e9cemment, dans L\u2019Esth\u00e9tique de la disparition<\/em> (1980), Paul Virilio r\u00e9affirmait cette intuition qu\u2019il condensait en une formule embl\u00e9matique de la perspective g\u00e9n\u00e9rale et le principal axe\u00a0de notre r\u00e9flexion : \u00ab c\u2019est l\u2019\u00e8re de la facticit\u00e9 cin\u00e9matographique, au propre comme au figur\u00e9, d\u00e9sormais l\u2019architecture c\u2019est du cin\u00e9ma\u00a0\u00bb.<\/p>\nCroiser les perspectives, c\u2019est alors proposer un r\u00e9gime visuel architectonique qui s\u2019int\u00e9resse aussi bien aux gestes de conception des images qu\u2019aux outils de production et aux dispositifs de perception. Le traitement architectonique du cin\u00e9ma repose ainsi sur une certaine mitoyennet\u00e9 entre les discours, les pratiques, et les activit\u00e9s perceptives que suscite aussi bien le regard cin\u00e9matographique qu\u2019architectural. D\u00e8s lors, il s\u2019agira de consid\u00e9rer les propri\u00e9t\u00e9s cin\u00e9matographiques du m\u00e9dium en tant qu\u2019elles permettent de penser, en puissance, et de r\u00e9aliser, en acte, les gestes et pratiques de l\u2019architecture, et inversement.<\/p>\n