{"id":1498,"date":"2018-05-19T12:09:47","date_gmt":"2018-05-19T10:09:47","guid":{"rendered":"http:\/\/imagessecondes.fr\/?p=1498"},"modified":"2018-11-29T17:07:58","modified_gmt":"2018-11-29T16:07:58","slug":"la-danse-dans-les-collections-du-cnc","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/2018\/05\/la-danse-dans-les-collections-du-cnc\/","title":{"rendered":"La Danse dans les collections du CNC"},"content":{"rendered":"
Laurent Bismuth & Pierrette Lemoigne
\nLa Danse<\/strong> dans les collections du CNC<\/strong><\/h6>\n
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R\u00e9sum\u00e9<\/strong>
\nLes collections du Centre national de la cin\u00e9matographie et de l’image anim\u00e9e renferment un nombre important de films sur le sujet \u00ab\u00a0danse\u00a0\u00bb, qui en lui-m\u00eame est tr\u00e8s vaste, et exc\u00e8de cette repr\u00e9sentation. La danse est un art \u00e9ph\u00e9m\u00e8re, et par \u00a0l\u2019enregistrement qu\u2019il en effectue, le film en devient la trace conservable. Les \u00ab\u00a0films de danse\u00a0\u00bb du CNC constituent donc un patrimoine inestimable, un potentiel outil de travail pour diff\u00e9rents types d\u2019usagers\u00a0 \u2013 \u00e9tudiants en histoire du cin\u00e9ma, danseurs et chor\u00e9graphes en activit\u00e9, historiens des arts et de la danse, commissaires d\u2019exposition, d\u00e9sireux d\u2019enrichir leur connaissance de la danse et de son milieu. Un tel corpus cin\u00e9matographique, finement structur\u00e9 par p\u00e9riodes et par th\u00e8mes, fait advenir une histoire de la danse, notamment classique, \u00e0 travers les figures famili\u00e8res des chor\u00e9graphes, ma\u00eetres de ballets et danseurs, et d\u2019institutions aussi c\u00e9l\u00e8bres que l\u2019Op\u00e9ra de Paris. Mais il offre aussi l\u2019opportunit\u00e9 de retracer le mouvement des inventions et autres avanc\u00e9es techniques qui sont autant de jalons dans la qu\u00eate \u2013 reproduire, repr\u00e9senter le r\u00e9el \u2013 qui pr\u00e9side \u00e0 la naissance du cin\u00e9ma lui-m\u00eame, et dont proc\u00e8de son int\u00e9r\u00eat, tant esth\u00e9tique que sociologique et historique.<\/p>\n

Mots-cl\u00e9s<\/strong>
\nCollections CNC, cin\u00e9ma, danse<\/p>\n

\u2261 version pdf \u00e0 t\u00e9l\u00e9charger<\/span><\/a><\/p>\n

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Cet article s\u2019attache \u00e0 porter un regard sur les raisons, le plus souvent propres \u00e0 la danse elle-m\u00eame qui, d\u00e8s l\u2019origine, en firent une mati\u00e8re d\u2019\u00e9lection pour le cin\u00e9ma. S\u2019ils ne circonscrivent \u00e9videmment pas de fa\u00e7on exhaustive le sujet de la danse au cin\u00e9ma, les films cit\u00e9s \u00e0 titre d\u2019exemples sont presque tous conserv\u00e9s dans les collections du CNC. Le corpus plus exhaustif qu\u2019ils annoncent[1]<\/a> repr\u00e9sente en outre une plus-value importante dans la perspective de la valorisation \u00e9ditoriale des collections du CNC sur \u00ab\u00a0Garance\u00a0\u00bb, futur portail du patrimoine cin\u00e9matographique partag\u00e9 avec la Cin\u00e9math\u00e8que fran\u00e7aise, la Cin\u00e9math\u00e8que de Toulouse et leurs partenaires, qui accueillera les internautes en janvier 2019.<\/p>\n

1 – D\u00e8s les pr\u00e9curseurs, un int\u00e9r\u00eat d\u2019ordre ontologique<\/strong><\/p>\n

Avant m\u00eame la naissance du Cin\u00e9matographe, la danse et ses constantes que, m\u00eame en l\u2019absence de musique, sont le mouvement et le rythme, interpellent ses grands pr\u00e9curseurs, hommes de science et artistes sensibles. Avec son jouet optique mis au point d\u00e8s 1877, \u00c9mile Reynaud parvient \u00e0 cr\u00e9er l\u2019illusion du mouvement \u00e0 partir d\u2019une s\u00e9rie d\u2019images fixes, dessins sur papier ou carton. Influenc\u00e9 par les tableaux de danseuses du peintre Jean-Louis Forain, il dessine une silhouette de ballerine sur pointes pour l\u2019une des Vues<\/em> pour praxinoscope\u00a0<\/em>: La Danse sur la corde <\/em>(1877) (figure 1).<\/p>\n

\"Fig.
Fig. 1. Vues pour praxinoscope : La Danse sur corde<\/em> (1877, Emile Reynaud) Collection CNC – direction du patrimoine \/ CITIA<\/figcaption><\/figure>\n

En 1892, Georges Demen\u00ff\u00a0 met au point un appareil \u00e0 disque, le \u00ab\u00a0phonoscope\u00a0\u00bb[2]<\/a>. Au-del\u00e0 de la d\u00e9marche purement scientifique, l\u2019inventeur oriente ses recherches de reconstitution du mouvement en direction du spectacle, et jette son d\u00e9volu sur la figure d\u2019une danseuse effectuant un entrechat. Profitant d\u2019un contrat\u00a0 pass\u00e9 entre la Soci\u00e9t\u00e9 G\u00e9n\u00e9rale des T\u00e9l\u00e9phones et l\u2019Op\u00e9ra de Paris, qui autorise l\u2019installation de micros \u00ab\u00a0th\u00e9\u00e2trophones \u00bb[3]<\/a>, il s\u2019immisce\u00a0 parmi les pensionnaires de l\u2019Op\u00e9ra de Paris pour y prendre des vues anim\u00e9es[4]<\/a>. \u00a0Demen\u00ff utilise \u00a0l\u2019appareil chronophotographique mis au point par \u00c9tienne-Jules Marey pour saisir, apr\u00e8s La Biche au bois<\/em> (1896)[5]<\/a>, Ballet japonais n\u00b01 <\/em>puis Ballet japonais n\u00b02 <\/em>o\u00f9 des danseuses classiques, en costumes repr\u00e9sentant des d\u00e9cors floraux et ombrelles \u00e0 la main, encha\u00eenent des battements frapp\u00e9s et font place \u00e0 une soliste en tutu de tulle qui ex\u00e9cute un man\u00e8ge de piqu\u00e9s, puis un danseur sur lequel elle s\u2019appuie pour tenir l\u2019\u00e9quilibre d\u2019une arabesque finale. \u00c9tienne-Jules Marey enregistre pour sa part divers exploits sportifs auxquels il associe quelques pas de danse. Cette d\u00e9marche trouve un prolongement avec Pierre Nogu\u00e8s qui, avec son \u00ab\u00a0ralentisseur\u00a0\u00bb[6]<\/a>, filme Trois danseuses <\/em>en 1912, pr\u00e9mices de Danse au ralenti <\/em>(1922), qui donne \u00e0 voir toute la complexit\u00e9 des jet\u00e9s battus, cabrioles et entrechats ex\u00e9cut\u00e9s par Robert Quinault, premier danseur \u00e0 l’Acad\u00e9mie nationale de l’Op\u00e9ra de Paris, et Quelques pas de danse classique <\/em>(1924).<\/p>\n

Au tournant du XX\u1d49 si\u00e8cle, dans ce contexte favorable \u00e0 la recherche et \u00e0 l\u2019innovation technique, d\u2019autres chercheurs r\u00eavent quant \u00e0 eux d\u2019associer le son \u00e0 l\u2019image anim\u00e9e et misent sur la danse, objet se pr\u00eatant id\u00e9alement \u00e0 l\u2019exp\u00e9rimentation, pour d\u00e9montrer la port\u00e9e de proc\u00e9d\u00e9s qui, s\u2019ils n\u2019ont pas connu la fortune du Cin\u00e9matographe, sont rest\u00e9s dans l\u2019histoire comme autant de rep\u00e8res. En 1899, Auguste Baron teste avec son \u00ab\u00a0graphophonoscope\u00a0\u00bb l\u2019enregistrement du son en direct, en associant microphones, phonographe inscripteur[7]<\/a> et cam\u00e9ra. Il tourne au studio d’Asni\u00e8res Ballet de l\u2019\u00c9toile <\/em>(1899). Sur sc\u00e8ne, la ballerine Jeanne Duval, \u00e9toile classique au Th\u00e9\u00e2tre de la Gaiet\u00e9, ex\u00e9cute une variation sur pointes o\u00f9 elle entrem\u00eale\u00a0battements, entrechats et sauts.<\/p>\n

Cl\u00e9ment Maurice tente de synchroniser de la musique ou des voix d\u2019acteurs enregistr\u00e9es sur un phonographe \u00e0 cylindre avec des images projet\u00e9es, et pr\u00e9sente ainsi son \u00ab\u00a0Phono-Cin\u00e9ma-Th\u00e9\u00e2tre\u00a0\u00bb. \u00c0 l\u2019Op\u00e9ra de Paris et \u00e0 l\u2019Op\u00e9ra-Comique, il acc\u00e8de \u00e0 l\u2019excellence de la danse qu\u2019incarnent Carlotta Zambelli[8]<\/a>, les ballerines Blanche et Louise Mante[9]<\/a> d\u00e9j\u00e0 peintes par Degas, Rosita Mauri[10]<\/a>, ou Michel Vasquez[11]<\/a>. Ces artistes font ainsi partie des premiers danseurs film\u00e9s individuellement, tout comme la c\u00e9l\u00e8bre Cl\u00e9o de M\u00e9rode que l\u2019on admire dans le film Danse javanaise<\/em>, Jeanne Chasles qui appara\u00eet dans Le Cygne<\/em> (1900), ou encore Christine Kerf et Achille Viscusi qui figurent dans Ballet de \u00abTerpsichore\u00bb (Un mariage aux flambeaux)<\/em> (1900).<\/p>\n

Sur ce plan de ce que l\u2019on n\u2019appelle pas encore \u00ab\u00a0recherche et d\u00e9veloppement\u00a0\u00bb, L\u00e9on Gaumont n\u2019est pas en reste. Ses Phonosc\u00e8nes<\/em>, tourn\u00e9es au moyen du \u00a0\u00ab\u00a0Chronophone Gaumont\u00a0\u00bb[12]<\/a>,\u00a0 ne sont pas imm\u00e9diatement convaincantes[13]<\/a>. N\u00e9anmoins, l\u2019image est projet\u00e9e sur l\u2019\u00e9cran, et le phonographe fait entendre les sons accompagnant les gestes. Des danseurs ex\u00e9cutent des ballets, en s\u2019effor\u00e7ant de rester en mesure avec la musique reproduite sur le disque. Si un document tel que Ballet d\u2019Orph\u00e9e <\/em>(1908) a pu \u00eatre conserv\u00e9, un grand nombre des phonosc\u00e8nes r\u00e9alis\u00e9es entre 1900 et 1917 (Ballet \u00e9gyptien, Ballet d\u2019Hamlet<\/em>\u2026) n\u2019ont pas \u00e9t\u00e9 retrouv\u00e9es.<\/p>\n

Le Cin\u00e9matographe lui-m\u00eame s\u2019att\u00e8le \u00e0 repr\u00e9senter la danse. Les vues ayant \u00e0 l\u2019origine une dur\u00e9e maximale de 45 secondes, l\u2019argument du ballet lui-m\u00eame est d\u00e9coup\u00e9 en fragments, comme en attestent les titres de 1897 et 1898 du catalogue de la soci\u00e9t\u00e9 A. Lumi\u00e8re et leurs Fils : Excelsior\u00a0: pas de trois I, II<\/em>\u00a0; Ballet de Flora\u00a0: pas de cinq I, II, III<\/em>\u00a0; Ballet Flora\u00a0: variations I, II<\/em>\u00a0; Le Carnaval de Venise I, II, <\/em>etc. Mais les op\u00e9rateurs Lumi\u00e8re s\u2019int\u00e9ressent aussi aux \u00e0-c\u00f4t\u00e9s des repr\u00e9sentations proprement dites. Dans Danseuse de ballet<\/em> (1897), la ballerine Stella Bossi r\u00e9p\u00e8te en pointes et en tutu dans une pi\u00e8ce orn\u00e9e de moulures, en pr\u00e9sence de techniciens de plateau. Lorsqu\u2019elle a fini sa variation, un r\u00e9gisseur lui apporte des fleurs et une collation.<\/p>\n

2 \u2013 Aux yeux de l\u2019industrie naissante, les s\u00e9ductions du corps de ballet<\/strong><\/p>\n

Dans les ann\u00e9es 1910, des acteurs majeurs du secteur (Path\u00e9 fr\u00e8res, Gaumont) aux firmes plus modestes ou sp\u00e9cialis\u00e9es (\u00c9clair, \u00c9clipse, Lux, Le Film d\u2019art), la production cin\u00e9matographique applique progressivement \u00e0 la danse une orientation plus esth\u00e9tique, qu\u2019elle soit f\u00e9\u00e9rique, acrobatique, ou simplement spectaculaire. Elle n\u2019oublie toutefois pas de payer un tribut aux hommes et femmes de l\u2019art dont la c\u00e9l\u00e9brit\u00e9 est venue couronner le parcours, \u00e0 l\u2019instar de Louise Stichel de l\u2019Op\u00e9ra de Paris, qui r\u00e8gle le \u00ab\u00a0Grand ballet\u00a0\u00bb du tableau du \u00ab\u00a0Royaume de Neptune, les Na\u00efades\u00a0\u00bb, <\/em>dans\u00e9 par le corps de ballet du Ch\u00e2telet dans le film Vingt mille lieues sous les mers<\/em> de Georges M\u00e9li\u00e8s, ou encore L\u00e9o Staats, \u00e0 qui l\u2019on doit la chor\u00e9graphie du film L\u2019Enfant prodigue<\/em> produit par Le Film d\u2019Art en 1909, et que r\u00e9alise Georges Berr. Avec Les Sylphides<\/em> (1902), r\u00e9alis\u00e9 par Ferdinand Zecca, la soci\u00e9t\u00e9 Path\u00e9 fr\u00e8res parvient \u00e0 restituer cin\u00e9matographiquement un spectacle de danse classique sur sc\u00e8ne. Dans la tradition, dix ballerines sur pointes y revisitent ce c\u00e9l\u00e8bre ballet romantique avec en fond de sc\u00e8ne, un tr\u00e8s beau paon dessin\u00e9 sur une toile peinte simulant l\u2019univers d\u2019une for\u00eat. Dans Grand ballet<\/em>, un autre film Path\u00e9 fr\u00e8res de 1904, Mademoiselle Consoli, danseuse \u00e9toile du corps de ballet du Th\u00e9\u00e2tre du Ch\u00e2telet, ex\u00e9cute des pas de danse puis, soutenue par huit danseuses, pr\u00e9sente un final en \u00e9quilibre sur une \u00e9toile.<\/p>\n

Mais tr\u00e8s vite, Gaston Velle et Segundo de Chom\u00f3n, r\u00e9alisateurs attitr\u00e9s de Path\u00e9 fr\u00e8res, utilisent les stratag\u00e8mes que le cin\u00e9ma peut alors leur offrir, pour pr\u00e9senter des spectacles litt\u00e9ralement hybrides<\/em>, o\u00f9 le corps des danseuses est associ\u00e9 \u00e0 des objets \u00e9trangers (un \u0153uf, un cocon), se m\u00e9tamorphose en insectes ou autres animaux (abeille, papillon, scarab\u00e9e, ver \u00e0 soie, serpent, poulpe, coq\u2026), ou encore en fleurs (rose, tulipe, marguerite…) (figure 2). Ainsi dans La Peine du Talion<\/em> (1906), Velle entra\u00eene-t-il le spectateur dans une for\u00eat bord\u00e9e d\u2019arbustes \u00e0 fleurs, o\u00f9 un professeur et ses \u00e9l\u00e8ves capturent des papillons au filet pour \u00e9tudier le mouvement de leurs ailes. Furieux, des grillons et papillons personnifi\u00e9s par les danseuses se rassemblent pour prendre leur revanche et \u00e9pinglent le professeur sur un tronc d\u2019arbre, lui faisant subir le sort que lui-m\u00eame leur r\u00e9servait. Dans L\u2019Abeille et la rose<\/em> (1908), Segundo de Chom\u00f3n repr\u00e9sente de petites abeilles tourbillonnant autour de la ruche que simule un d\u00e9cor peint. Alors qu\u2019elles esquissent des pas classiques autour de leur reine, une danseuse incarnant une rose se m\u00eale \u00e0 leur ballet. La reine s\u2019isole dans un d\u00e9cor feuillu, la rose lui appara\u00eet dans un lit de fleurs et prend vie. Elles esquissent un pas de deux. Par un effet de substitution, la rose redevient simple fleur et la reine poursuit la chor\u00e9graphie avec po\u00e9sie, tenant maintenant la rose \u00e0 la main. Mais celle-ci se fane.<\/p>\n

\"Figure
Fig. 2. Les Roses magiques<\/em> (1907, Segundo de Chom\u00f3n) Collection CNC – direction du patrimoine<\/figcaption><\/figure>\n

Dans ces films et bien d\u2019autres\u00a0<\/em>\u2013 Le Sorcier arabe<\/em> (1906), Le Charmeur<\/em> (1907), Le Scarab\u00e9e d\u2019or<\/em> (1907), Les Roses magiques<\/em> (1907), Les T\u00eates fantastiques<\/em> (1908), La Danse du feu<\/em> (1910), Le Petit Jules Verne<\/em> (1907) – les danseuses qui interviennent toujours en groupe dans le d\u00e9cor, ont \u00e9t\u00e9 recrut\u00e9es au sein de la troupe d\u2019un des th\u00e9\u00e2tres renomm\u00e9 de la capitale. Dans la f\u00e9\u00e9rie Le Puits hant\u00e9<\/em> (1910), ce sont les \u00e9l\u00e8ves de l\u2019\u00e9cole de danse de l\u2019Op\u00e9ra de Paris qui sont film\u00e9es. Au fil du temps, les r\u00e9alisateurs jettent toutefois leur d\u00e9volu sur une danseuse en particulier. Ainsi, voit-on la jolie prestation d\u2019une danseuse non identifi\u00e9e dans le film Le Philtre maudit<\/em>, produit par Path\u00e9 en 1909, puis la c\u00e9l\u00e8bre ballerine Stacia Napierkowska dans Le Charme des fleurs<\/em> (1910) de Gaston Velle, et dans des films historiques tels que La Tragique Aventure de Robert le Taciturne, duc d\u2019Aquitaine<\/em> d\u2019Henri Andr\u00e9ani et Ferdinand Zecca, Cagliostro <\/em>(1910) de Camille de Morlhon et Gaston Velle, et Notre-Dame de Paris<\/em> (1911) d\u2019Albert Capellani. Pour autant, l\u2019Op\u00e9ra de Paris ne constitue pas la seule r\u00e9f\u00e9rence, et les \u00ab\u00a0Ballets su\u00e9dois\u00a0\u00bb de Rolf de Mar\u00e9, mais plus encore les \u00ab\u00a0Ballets russes\u00a0\u00bb, introduisent bient\u00f4t une forme de concurrence.<\/p>\n

3 \u2013 L\u2019autre \u00ab\u00a0r\u00e9volution russe\u00a0\u00bb<\/strong><\/p>\n

La troupe des Ballets russes donne des repr\u00e9sentations en Europe occidentale d\u00e8s 1909 (figure 3), et s\u2019y fixe \u00e0 partir de 1911.<\/p>\n

\"Figure
Fig. 3. Tamara Karsavina dans Danse du flambeau<\/em> (La Danse du XX\u00e8me si\u00e8cle – saison russe<\/em>) (1909, Jules de Froberville) \u00a9 Succession Froberville \/ Collection CNC – direction du patrimoine<\/figcaption><\/figure>\n

Apr\u00e8s la R\u00e9volution de 1917, l\u2019expression \u00ab\u00a0Ballet russe\u00a0\u00bb prend une acception plus g\u00e9n\u00e9rique, qui rappelle le temps r\u00e9volu o\u00f9 de grands chor\u00e9graphes, ayant depuis \u00e9migr\u00e9, r\u00e9gnaient encore en ma\u00eetres. Si les noms de Serge Diaghilev, Michel Fokine, L\u00e9onide Massine ou encore Serge Lifar ont ainsi laiss\u00e9 une empreinte ind\u00e9l\u00e9bile dans l\u2019histoire de la danse, tant \u00e0 Moscou ou Saint-P\u00e9tersbourg qu\u2019\u00e0 Paris, la cam\u00e9ra s\u2019est paradoxalement assez peu int\u00e9ress\u00e9e \u00e0 eux de leur vivant (figure 4). De Marius Petipa, qui fit carri\u00e8re en Russie de 1847 \u00e0 1904, il ne peut y avoir d\u2019images de ses chor\u00e9graphies que dans\u00e9es ult\u00e9rieurement, et par d\u2019autres. D\u2019Anna Pavlova[14]<\/a>, il ne reste que quelques images\u00a0de son interpr\u00e9tation de The Immortal Swan<\/em> mont\u00e9es dans la r\u00e9alisation de l\u2019anglais Edward Nakhimov en 1935, le film biographique Madame Anna Pavlova <\/em>(1928), et quelques r\u00e9miniscences, dans les prestations de Stowitz, son \u00e9l\u00e8ve et danseur pr\u00e9f\u00e9r\u00e9 film\u00e9 par Adrien Bruneau dans Danses<\/em> (1923).<\/p>\n

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Fig. 4. Vaslav Nijinski dans le ballet L\u2019Apr\u00e8s-midi d\u2019un faune<\/em> (1912) (photographie) dans Hommage \u00e0 Claude Debussy<\/em> (1962, Marcel L\u2019Herbier) \u00a9 Succession L\u2019Herbier\/ Collection CNC- direction du patrimoine<\/figcaption><\/figure>\n

\u00c0 la mort de Serge Diaghilev en 1929, et contrairement \u00e0 Georges Balanchine qui veut prolonger les Ballets russes aux \u00c9tats-Unis, Serge Lifar[15]<\/a> sollicite un engagement \u00e0 l\u2019Op\u00e9ra de Paris. Il y est nomm\u00e9 \u00e9toile, puis ma\u00eetre de ballet[16]<\/a>, et pendant presque trente ans, se consacre \u00e0 faire de l\u2019Op\u00e9ra de Paris la meilleure troupe mondiale (figure 5).<\/p>\n

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Fig. 5. Serge Lifar nouvel interpr\u00e8te du ballet L\u2019Apr\u00e8s-midi d\u2019un faune<\/em> (version chor\u00e9graphique 1932), dans Hommage \u00e0 Claude Debussy (1962, Marcel L\u2019Herbier) \u00a9 Succession L\u2019Herbier \/ Collection CNC – direction du patrimoine<\/figcaption><\/figure>\n

Dans une conjoncture politique difficile, la danse parvient \u00e0 se faire une place dans les productions fran\u00e7aises de l\u2019avant Seconde Guerre mondiale. Ainsi Marcel L\u2019Herbier inclut-il dans son film Nuits de Feu<\/em> (1937) une s\u00e9quence o\u00f9 les \u00e9toiles Mia Slavenska et Pierre Duprez dansent sur une chor\u00e9graphie de Serge Lifar. L\u2019Op\u00e9ra de Paris semble toutefois refermer ses portes devant la cam\u00e9ra, m\u00eame s\u2019il est des exceptions. Jean Beno\u00eet-L\u00e9vy et Marie Epstein y r\u00e9alisent La Mort du cygne<\/em> (1937) (figure 6), une fiction construite autour de trois grandes danseuses\u00a0: Janine Charrat[17]<\/a>, jeune prodige de 13 ans qui tient le r\u00f4le de Rose Souris, petit rat en devenir, Yvette Chauvir\u00e9 qui interpr\u00e8te sa \u00ab petite m\u00e8re \u00bb, et l\u2019Am\u00e9ricaine d\u2019origine croate Mia Slavenska [18]<\/a> dans le r\u00f4le de \u00ab\u00a0La Karine\u00a0\u00bb l\u2019\u00e9toile d\u00e9chue, devenue professeur. Les r\u00e9alisateurs scrutent la vie \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur du microcosme de l\u2019institution et en livrent les moindres d\u00e9tails. Dans le d\u00e9cor fastueux du Palais Garnier, ils mettent en sc\u00e8ne l\u2019\u00e9ventail \u00a0de tous les facteurs, physiques (performance, invalidit\u00e9) et psychologiques (passion, id\u00e9alisme, rivalit\u00e9) qui entrent en ligne de compte dans la singularit\u00e9 des relations entre ma\u00eetres et \u00e9l\u00e8ves inh\u00e9rentes au milieu de la danse. La chor\u00e9graphie est sign\u00e9e Serge Lifar et L\u00e9one Mail.<\/p>\n

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Fig. 6. Janine Charrat et Mia Slavenska dans La Mort du cygne<\/em> (1937, Jean Benoit-L\u00e9vy et Marie Epstein) \u00a9 Succession Jean Benoit-L\u00e9vy \/ Collection CNC – direction du patrimoine<\/figcaption><\/figure>\n

Parall\u00e8lement, les \u00ab\u00a0Ballets russes\u00a0\u00bb ont chemin\u00e9 de leur c\u00f4t\u00e9, devenant \u00a0la compagnie des \u00abBallets russes de Monte-Carlo\u00a0\u00bb (1932-1935), n\u00e9e de la fusion du ballet de l’Op\u00e9ra de Monte-Carlo et du \u00ab\u00a0Ballet de l’Op\u00e9ra russe \u00e0 Paris\u00a0\u00bb. Suite \u00e0 un conflit interne, la compagnie se subdivise \u00e0 nouveau en 1935, en \u00ab\u00a0Les Ballets russes du colonel W. de Basil\u00a0\u00bb (1935-1939) dont il reste dans les collections du CNC un Lac des cygnes<\/em> de 1949, r\u00e9alis\u00e9 par Boris Zatouroff et \u00ab\u00a0Les Ballets de Monte-Carlo\u00a0\u00bb (1936-1938) dirig\u00e9s par Ren\u00e9 Blum.<\/p>\n

4 – Sous l\u2019Occupation, l\u2019instrumentalisation de la performance<\/strong><\/p>\n

En 1939, Lycette Darsonval [19]<\/a>, l\u2019une des interpr\u00e8tes les plus en vue de la g\u00e9n\u00e9ration Lifar, pr\u00eate son concours au prologue d\u2019un film r\u00e9alis\u00e9 par Ren\u00e9 Guy-Grand,\u00a0La Cit\u00e9 universitaire<\/em>. Il fait l\u2019\u00e9loge de cette vie en collectivit\u00e9, respectant pourtant les codes de chaque pays, qui constituait l\u2019id\u00e9al du premier m\u00e9c\u00e8ne de la\u00a0Cit\u00e9, \u00c9mile\u00a0Deutsch de la Meurthe, et vante les pratiques et possibilit\u00e9s culturelles du lieu. En \u00e9pilogue, le film pr\u00e9sente un ballet avec la danseuse et Serge Peretti. Forte de sa notori\u00e9t\u00e9, Lycette Darsonval est tout aussi capable de tenir le r\u00f4le d\u2019une danseuse dans le film Douce<\/em> (1943) de Claude Autant-Lara, que de danser aux c\u00f4t\u00e9s de Serge Lifar, Serge Peretti, Yvette Chauvir\u00e9 et Solange Schwarz dans un film tourn\u00e9 dans les entrailles de l\u2019Op\u00e9ra\u00a0: Une journ\u00e9e \u00e0 l\u2019Op\u00e9ra<\/em> (1943) de Ren\u00e9 Hervouin, ou encore de chor\u00e9graphier une histoire \u00e9tonnante dans un film d\u2019animation intitul\u00e9 Leurs premi\u00e8res aventures <\/em>(1944), r\u00e9alis\u00e9 par Jean-Louis Daniel.<\/p>\n

Mais dans le contexte des ann\u00e9es 1940, discours chor\u00e9graphique et cin\u00e9matographique vont surtout de pair pour pr\u00f4ner un certain \u00e9litisme, et construire une \u00ab\u00a0vitrine d\u2019\u00e9tat\u00a0\u00bb. Serge Lifar, ses partenaires et \u00e9toiles f\u00e9tiches (Lycette Darsonval, Suzanne Lorcia, Solange Schwarz, Yvette Chauvir\u00e9, Serge Peretti, Nicolas Efimov, Guy Lain\u00e9, Roland Petit), prennent part au tournage du documentaire Symphonie en blanc<\/em>, un court-m\u00e9trage r\u00e9alis\u00e9 en 1942 par Fran\u00e7ois Ardoin et Ren\u00e9 Chanas[20]<\/a>, et qui est caract\u00e9ristique de la p\u00e9riode et de son exaltation du corps sain. Son argument retrace l\u2019histoire de la danse,\u00a0de la Gr\u00e8ce et la Rome antique[21]<\/a> jusqu\u2019au ballet romantique au XIX\u1d49 si\u00e8cle en passant par la cour du roi Louis XIV, puis incite les chor\u00e9graphes \u00e0 puiser leur inspiration dans la mythologie et les romans chevaleresques. Serge Lifar, javelot et bouclier en main, y incarne un gladiateur et mime les gestes d\u2019un soldat bless\u00e9, dans une gymnique tr\u00e8s personnelle. De plus, les r\u00e9alisateurs y exaltent la discipline et ravivent l\u2019esprit d\u2019efficacit\u00e9. La performance d\u2019un danseur ne r\u00e9sulte-t-elle pas du labeur ? Le danseur de l’Op\u00e9ra de Paris ne doit-il pas sa r\u00e9ussite \u00e0 sa totale soumission, \u00e0 la rigueur qu\u2019il s\u2019inflige depuis que, entr\u00e9 tr\u00e8s jeune \u00e0 l’Acad\u00e9mie nationale de musique et de danse, il apprend les codes et la grammaire de la danse classique\u00a0(les positions de base[22]<\/a>), ex\u00e9cute de difficiles exercices \u00e0 la barre puis esquisse des figures impos\u00e9es\u00a0en vue d\u2019une perfection id\u00e9alis\u00e9e\u00a0? Dans le m\u00eame esprit, le bien-fond\u00e9 de la comp\u00e9tition est clairement au centre de Premier prix du Conservatoire<\/em> (1943), qui promeut un syst\u00e8me hi\u00e9rarchique implacable, un enseignement de la danse classique intransigeant confi\u00e9s aux meilleurs professeurs, pour s\u00e9lectionner les danseurs qui constitueront l\u2019\u00e9lite de demain, puisqu\u2019un premier prix du Conservatoire national de danse ouvre automatiquement la porte de l\u2019Op\u00e9ra de Paris.<\/p>\n

5 \u2013 \u00c0 la Lib\u00e9ration, dynamisme retrouv\u00e9 et mont\u00e9e en puissance des \u00ab\u00a0\u00e9toiles\u00a0\u00bb<\/strong><\/p>\n

\u00c0 la fin de la guerre en 1945, Serge Lifar, collaborateur notoire, est radi\u00e9, et l\u2019Op\u00e9ra de Paris lui-m\u00eame conna\u00eet une forme de disgr\u00e2ce[23]<\/a>. La compagnie des \u00ab\u00a0Ballets des Champs-\u00c9lys\u00e9es\u00a0\u00bb (1945-1951) est ainsi cr\u00e9\u00e9e loin de la sc\u00e8ne nationale, dont le directeur artistique est Boris Kochno. Fonctionnant avec des ma\u00eetres de ballets n’appartenant pas (ou plus) au Ballet de l’Op\u00e9ra de Paris, son dynamisme s\u2019explique en grande partie par la pr\u00e9sence de jeunes danseurs prometteurs tels que Roland Petit et Zizi Jeanmaire, ou Janine Charrat. Mais Roland Petit se retire en 1948[24]<\/a> et s\u2019installe au Th\u00e9\u00e2tre Marigny \u00e0 Paris pour y fonder les \u00ab\u00a0Ballets de Paris\u00a0\u00bb. La compagnie des \u00ab\u00a0Ballets des Champs-\u00c9lys\u00e9es\u00a0\u00bb n\u2019y survivra pas. Roland Petit n\u2019a de cesse de diversifier son r\u00e9pertoire, comme en t\u00e9moignent le film Ballet Roland Petit<\/em>, dont la datation n\u2019a pas encore \u00e9t\u00e9 d\u00e9termin\u00e9e, et le document intitul\u00e9 B. Kochno<\/em>, \u00e9galement pr\u00e9sent dans les collections du CNC.<\/p>\n

Le r\u00e9alisateur Louis Fehr-Lutz rend compte du vent de libert\u00e9 qui souffle sur la sc\u00e8ne artistique d\u2019alors, et d’un esprit d\u2019ouverture dans ses films Danseuses acrobatiques <\/em>(1945) (figure 7) puis \u00c9toiles de la danse<\/em> (1948), tandis que Jacques Berr signe De la Butte aux planches <\/em>en 1947. <\/em><\/p>\n

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Fig. 7. Danseuses acrobatiques<\/em> (1945, Louis Fehr-Lutz) \u00a9 Editions Ren\u00e9 Chateau Collection CNC – direction du patrimoine<\/figcaption><\/figure>\n

Le film Montmartre<\/em> r\u00e9alis\u00e9 en 1950 par Jean-Claude Bernard, entra\u00eene le spectateur dans les music-halls c\u00e9l\u00e8bres et les studios de danse que fr\u00e9quentent pr\u00e9cis\u00e9ment les danseurs de l\u2019Op\u00e9ra et des autres troupes chor\u00e9graphiques. Pr\u00e8s de la place Pigalle, Roger Constant, ma\u00eetre de la danse acrobatique, r\u00e8gle divers num\u00e9ros, et c’est ici que viennent s’entra\u00eener Lycette Darsonval (figure 8), maintenant \u00e9toile de l’Op\u00e9ra, et le premier danseur Serge Golovine.<\/p>\n

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Fig. 8. Lycette Darsonval en r\u00e9p\u00e9tition au studio de Pigalle dans Montmartre en technicolor (1950, Jean-Claude Bernard) \u00a9 Succession J-C. Bernard \/ Collection CNC – direction du patrimoine<\/figcaption><\/figure>\n

Qu\u2019ils soient professionnels de l\u2019\u00e9cole de danse de l\u2019Op\u00e9ra de Paris, du Conservatoire National de danse, o\u00f9 qu\u2019ils fr\u00e9quentent les grands studios parisiens, les danseurs s\u2019affirment de plus en plus comme \u00ab\u00a0\u00e9toiles\u00a0\u00bb, et recherchent reconnaissance et post\u00e9rit\u00e9. La cam\u00e9ra braque son objectif sur les plus illustres de ces artistes, comme en atteste Le Ballet des santons <\/em>tourn\u00e9 en 1947 par Marcel Martin. Le r\u00e9alisateur y fait figurer les plus grands danseurs et professeurs de l\u2019Op\u00e9ra de Paris : Pierre Duprez (ma\u00eetre de ballet aupr\u00e8s de Serge Lifar \u00e0 l’Op\u00e9ra de Paris durant une quinzaine d’ann\u00e9es), Madeleine Lafon, Eug\u00e8ne Ponti, Max Bozzoni, Roger Ritz, Genevi\u00e8ve Gillot, Jacqueline Million,<\/u> Christiane Vaussard, Nicolas Efimoff, Michel Renault et Paulette Dynalix.<\/p>\n

L\u2019Op\u00e9ra de Paris redore son blason. En 1949, Marcel Martin c\u00e9l\u00e8bre dans le docu-fiction Paris, capitale de la danse<\/em>, ses artistes qui brillent \u00e0 nouveau. Sous le pr\u00e9texte de l\u2019histoire d\u2019une provinciale arriv\u00e9e \u00e0 Paris pour y faire carri\u00e8re, le film permet de d\u00e9couvrir les perspectives offertes \u00e0 un danseur en herbe, et les \u00e9tapes de son parcours, depuis les classes de l’Op\u00e9ra jusqu\u2019\u00e0 l\u2019ultime cons\u00e9cration. Brigitte Bardot s\u2019y glisse \u00e0 la barre (figure 9), mais le film propose surtout de suivre la classe dirig\u00e9e par le grand ma\u00eetre Gustave Ricaux,\u00a0o\u00f9 ce dernier encourage Michel Renault et Jean-Paul Andr\u00e9ani dans leurs pirouettes, Raymond Franchetti dans sa gamme d\u2019entrechats, Serge Golovine dans sa s\u00e9rie de tours, Roland Duflos et Xavier Andr\u00e9ani dans leurs entrechats et cabrioles, sans oublier Jean Gu\u00e9lis. Dans une salle voisine, Claude Bessy et Micheline Grimoin effectuent des relev\u00e9s sur pointes, Madeleine Lafon travaille remarquablement un encha\u00eenement, Lycette Darsonval r\u00e9p\u00e8te une variation du premier acte de\u00a0Giselle<\/em>, et danse un pas de deux avec Max Bozzoni .<\/p>\n

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Fig. 9. Brigitte Bardot et les \u00e9l\u00e8ves de la classe de Jeanne Schwarz au Conservatoire national sup\u00e9rieur de Musique et de Danse dans Paris, capitale de la danse<\/em> (1949, Marcel Martin) Collection Cin\u00e9math\u00e8que Fran\u00e7aise \/ Collection CNC – direction du patrimoine<\/figcaption><\/figure>\n

6 \u2013 Dans les ann\u00e9es 1950, un affranchissement g\u00e9n\u00e9ralis\u00e9<\/strong><\/p>\n

Dans les ann\u00e9es cinquante, les compagnies \u00e9trang\u00e8res n\u2019h\u00e9sitent plus \u00e0 venir en France. George Balanchine r\u00e9pond \u00e0 l\u2019invitation de l\u2019Op\u00e9ra de Paris dans le cadre d\u2019un festival organis\u00e9 par le \u00ab\u00a0Congr\u00e8s pour la libert\u00e9 de la culture\u00a0\u00bb, dont les repr\u00e9sentations doivent se tenir en mai 1952. Dans L\u2019\u0152uvre du XX\u1d49 si\u00e8cle\u00a0: arriv\u00e9e \u00e0 Paris du New York City Ballet<\/em>, le chor\u00e9graphe et la danseuse Maria Tallchief sont film\u00e9s \u00e0 leur arriv\u00e9e dans la capitale (figure 10).<\/p>\n

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Fig. 10. George Balanchine (chor\u00e9graphe), Maria Tallchief et [Tanaquil Le Clercq] (danseuses) lors de leur premi\u00e8re tourn\u00e9e en Europe, dans [L’Oeuvre du XX\u00e8me si\u00e8cle : Arriv\u00e9e \u00e0 Paris du New York City Ballet<\/em>] (1952, r\u00e9alisation inconnue) Collection CNC – direction du patrimoine<\/figcaption><\/figure>Les distributeurs fran\u00e7ais prennent aussi plus de risques, en proposant notamment Les Ma\u00eetres du Ballet russe (Mastera rousskogo baleta<\/em>) r\u00e9alis\u00e9 par Herbert Rappoport, et qui montre des extraits de trois grands ballets du r\u00e9pertoire,\u00a0Raymonde,<\/em>\u00a0Le Lac des cygnes<\/em>\u00a0et\u00a0La Fontaine de Bachtchisara\u00ef<\/em>, dans\u00e9s par les \u00e9toiles Galina Oulanova, Konstantin Sergu\u00e9iev et Ma\u00efa Plissetska\u00efa, qu\u2019accompagnent le Grand Th\u00e9\u00e2tre de Moscou, l\u2019Op\u00e9ra de L\u00e9ningrad, et leurs corps de Ballet.<\/p>\n

Cette d\u00e9cennie est pourtant le moment o\u00f9 la danse s\u2019affranchit d\u2019un certain classicisme, \u00e9largit son champ d\u2019investigation, tandis que les moyens d\u2019enregistrement sur film progressent de leur c\u00f4t\u00e9. \u00c0 la sensibilit\u00e9 de la pellicule r\u00e9pond une modernit\u00e9 chor\u00e9graphique qui commence \u00e0 imposer de nouveaux codes. La captation d\u2019images d\u2019une troupe au travail, d\u2019un ballet sur sc\u00e8ne ou la performance d\u2019un danseur devient plus ais\u00e9e. Milorad Miskovitch et Colette Marchand prennent plaisir \u00e0 incarner le r\u00eave de L\u2019\u00c9talagiste<\/em>, un court-m\u00e9trage de Philippe Ducrest. Wladimir Skouratoff [25]<\/a> incarne le r\u00f4le de l\u2019amoureux de Marguerite \u00e9vinc\u00e9 par le diable dans M\u00e9phisto valse <\/em>r\u00e9alis\u00e9 par Ray Ventura en 1951, aux c\u00f4t\u00e9s du couple Ludmila Tch\u00e9rina et Edmond Audran. Sur l’andante<\/em> de la Troisi\u00e8me symphonie<\/em> de Beethoven, ces derniers interpr\u00e8tent le ballet \u00c0 la m\u00e9moire d\u2019un h\u00e9ros<\/em>, \u00e9galement film\u00e9 en 1951 par Ray Ventura, dans une chor\u00e9graphie r\u00e9gl\u00e9e par Serge Lifar. Ludmila Tch\u00e9rina y tient le r\u00f4le de Napol\u00e9on I\u1d49 (figure 11) et Edmond Audran celui de l’Aigle, synonyme de r\u00eave de gloire et de puissance.<\/p>\n

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Fig. 11. Ludmila Tch\u00e9rina dans \u00c0 la m\u00e9moire d’un h\u00e9ros<\/em> (1951, Ray Ventura)
\u00a9 Editions Ren\u00e9 Chateau \/ Collection CNC – direction du patrimoine<\/figcaption><\/figure>\n

Ailleurs, les \u00e9toiles Claude Bessy et Max Bozzoni, les danseuses de l\u2019Op\u00e9ra de Paris Paulette Dynalix, Jacqueline Million et Liliane Oudart, ainsi que de nombreux danseurs classiques de l\u2019Op\u00e9ra d\u2019Amsterdam, exposent leurs performances dans Ballet \u00ab\u00a0Terrain vague\u00a0\u00bb<\/em>, r\u00e9alis\u00e9 par Marcel Martin en 1957, et qui conte entre autres le rejet d\u2019une femme riche cherchant \u00e0 faire la charit\u00e9 aux mis\u00e9reux de la Zone.<\/p>\n

De plus en plus, le cin\u00e9ma prend \u00ab\u00a0le pas\u00a0\u00bb sur la danse dans les fictions et les docu-fictions. Les danseurs s\u2019\u00e9loignent un temps des institutions prestigieuses, pour accepter une prestation dans un film o\u00f9, tout en restant fid\u00e8les \u00e0 leur discipline et sans renier leur pass\u00e9, ils ex\u00e9cutent une ou plusieurs variations, servant ainsi un propos qui le plus souvent leur est ext\u00e9rieur et pourrait se passer d\u2019eux. Mich\u00e8le Marconi, ex-petit rat, se pla\u00eet \u00e0 imiter sa passion du cheval dans Fantaisies chor\u00e9graphiques<\/em> et Escale \u00e0 Paris<\/em> de Michel Lukine en 1950. Claire Sombert compte parmi les souvenirs d\u2019un pianiste nostalgique dans Feuilles d\u2019automne<\/em>, r\u00e9alis\u00e9 par Eddie P\u00e9trossian, puis \u00e9toffe de ses prestations le propos de Symphonie de la laine<\/em>, film institutionnel sur l\u2019industrie textile r\u00e9alis\u00e9 en 1952 par Jean Lods et Natacha Seailles (figure 12). Mais elle endosse enfin le r\u00f4le d\u2019une danseuse de l\u2019Op\u00e9ra dans Les Lumi\u00e8res du soir<\/em> de Robert Vernay (1956).<\/p>\n

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Figure 12 -Claire Sombert dans Symphonie de la laine<\/em> (1952, Jean Lods)
\u00a9 Succession Jean Lods \/ Collection CNC – direction du patrimoine<\/figcaption><\/figure>\n

Violette Verdy, tr\u00e8s en vue depuis la sortie du film Ballerina <\/em>de Ludwig Berger en 1950, et Serge Perrault deviennent acteurs danseurs au service d\u2019une com\u00e9die r\u00e9alis\u00e9e en 1953, Chassez le naturel<\/em>\u2026 de Philippe Ducrest, dont le cadre est un music-hall. Quant \u00e0 Claude Bessy et Josette Amiel, elles se r\u00e9inventent en conductrices types aux c\u00f4t\u00e9s du danseur Max Bozzoni dans Quand \u00ab\u00a0elles\u00a0\u00bb conduisent, <\/em>r\u00e9alis\u00e9 par Marcel Martin en 1955, o\u00f9 elles incarnent des femmes \u00e9mancip\u00e9es, r\u00e9pondant au machisme d\u2019hommes encore peu enclins \u00e0 partager leurs jouets automobiles avec le beau sexe.<\/p>\n

Que le danseur quitte son institution \u00ab\u00a0naturelle\u00a0\u00bb permet n\u00e9anmoins d\u2019enclencher la d\u00e9mocratisation de son art. Apporter un regard sur la modernit\u00e9 chor\u00e9graphique est d\u00e9sormais un imp\u00e9ratif (figure 13), puisque les nouveaux chor\u00e9graphes pr\u00e9f\u00e8rent r\u00e9aliser leur r\u00eave en dehors l\u2019Op\u00e9ra de Paris.<\/p>\n

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Fig. 13. [L’Oeuvre du XX\u00e8me si\u00e8cle : Cocteau pr\u00e9sente la pi\u00e8ce<\/em> Oedipus Rex] (1952, r\u00e9alisation inconnue)
Collection CNC – direction du patrimoine<\/figcaption><\/figure>Roland Petit et Zizi Jeanmaire tournent r\u00e9solument leurs talons vers le music-hall et le jazz, comme en t\u00e9moigne\u00a0Folies-Berg\u00e8re<\/em> (Un soir au music-hall)<\/em> (1956) de Henri Decoin. Dans ce mouvement, le cin\u00e9ma joue encore son r\u00f4le, mais \u00e0 cet \u00e9gard comme \u00e0 beaucoup d\u2019autres, il s\u2019appr\u00eate d\u00e9j\u00e0 \u00e0 subir la concurrence de la t\u00e9l\u00e9vision, pour laquelle la danse constitue un sujet d\u2019int\u00e9r\u00eat majeur dans la d\u00e9cennie suivante, qui voit les m\u00eames Roland Petit et Zizi Jeanmaire devenir des figures famili\u00e8res du petit \u00e9cran, et partant, du plus grand public. \u00a0<\/strong><\/p>\n
\n

[1]<\/a> Ce texte arr\u00eate son exploration \u00e0 l\u2019or\u00e9e des ann\u00e9es 1960, mais le corpus \u00ab\u00a0danse\u00a0\u00bb du CNC se prolonge sur les d\u00e9cennies suivantes, et continue \u00e0 \u00eatre aliment\u00e9, notamment gr\u00e2ce aux films collect\u00e9s au titre du d\u00e9p\u00f4t l\u00e9gal \u00e0 partir de 1977.<\/p>\n

[2]<\/a> Ensemble de clich\u00e9s chronophotographiques d\u00e9coup\u00e9s et coll\u00e9s sur verre, qui produit l\u2019impression du mouvement gr\u00e2ce \u00e0 un dispositif associant un obturateur et une manivelle.<\/p>\n

[3]<\/a> Dispositif destin\u00e9 \u00e0 capter voix et sons lors de spectacles, depuis les c\u00f4t\u00e9s de la sc\u00e8ne.<\/p>\n

[4]<\/a> \u00a0Voir Philippe Saint-Geours et Christian Tardieu, L\u2019Op\u00e9ra de Paris, coulisses et secrets du Palais Garnier<\/em>, Paris, Plon, 2015.<\/p>\n

[5]<\/a> Ce film est une production Gaumont, soci\u00e9t\u00e9 pour laquelle Demen\u00ff travaille \u00e0 partir de 1895, tourn\u00e9 par l\u2019op\u00e9rateur Jacques Ducom sous la direction d\u2019Edmond Floury, num\u00e9ro inscrit dans une f\u00e9erie th\u00e9\u00e2trale \u00e9ponyme, donn\u00e9e au Ch\u00e2telet.<\/p>\n

[6]<\/a> Syst\u00e8me de prise de vue en acc\u00e9l\u00e9r\u00e9, qui donne un effet ralenti \u00e0 la projection.<\/p>\n

[7]<\/a> \u00c9quip\u00e9 d\u2019un moteur \u00e9lectrique, d\u2019un r\u00e9cepteur t\u00e9l\u00e9phonique, d\u2019un cornet acoustique et\/ou d\u2019un graveur \u00e0 \u00e9lectro-aimant.<\/p>\n

[8]<\/a>\u00a0 Danseuse \u00e0 l\u2019Op\u00e9ra de 1896 \u00e0 1899 et qui sera directrice de l\u2019\u00e9cole de danse de l\u2019Op\u00e9ra de Paris entre 1920 et 1935.<\/p>\n

[9]<\/a> Dont le p\u00e8re Louis Am\u00e9d\u00e9e Mante (1826 – 1913) entra \u00e0 l\u2019Op\u00e9ra de Paris comme contrebassiste\u00a0 en 1848.<\/p>\n

[10]<\/a> Professeur de la classe de perfectionnement \u00e0 l\u2019Op\u00e9ra de Paris et directrice de l\u2019Op\u00e9ra de Paris entre 1902 et 1920.<\/p>\n

[11]<\/a> Directeur de l\u2019\u00e9cole de danse de l\u2019Op\u00e9ra de Paris entre 1894 et 1902.<\/p>\n

[12]<\/a> Dispositif constitu\u00e9 d\u2019un cin\u00e9matographe et d\u2019un phonographe (puis d\u2019un gramophone) synchronis\u00e9.<\/p>\n

[13]<\/a> Si le syst\u00e8me fonctionne \u00e0 partir de 1902, il s\u2019am\u00e9liore v\u00e9ritablement en 1912, o\u00f9 l\u2019enregistrement sur le disque se fait \u00ab\u00a0en direct\u00a0\u00bb, en m\u00eame temps que les images viennent impressionner la pellicule du cin\u00e9matographe, assurant la synchronisation du mouvement et des son.<\/p>\n

[14]<\/a> Form\u00e9e elle \u00e0 l’\u00c9cole imp\u00e9riale de danse de Saint-P\u00e9tersbourg, entr\u00e9e en 1899 au sein du ballet du Th\u00e9\u00e2tre Mariinsky, devenue \u00e9toile en 1906, elle tint les plus grands r\u00f4les du r\u00e9pertoire classique.<\/p>\n

[15]<\/a> Ex-\u00e9l\u00e8ve de Bronislava Nijinska<\/u><\/a> e<\/u>t danseur des ballets russes de Diaghilev.<\/p>\n

[16]<\/a> Il exer\u00e7a cette nouvelle fonction jusqu\u2019en 1944 et de 1947 \u00e0 1958.<\/p>\n

[17]<\/a> Danseuse rep\u00e9r\u00e9e par Serge Diaghliev.<\/p>\n

[18]<\/a> Premi\u00e8re danseuse des \u00ab\u00a0Ballets de Monte-Carlo\u00a0\u00bb.<\/p>\n

[19]<\/a> Promue \u00e9toile de l\u2019Op\u00e9ra de Paris en 1940.<\/p>\n

[20]<\/a> Le film ressort en 1952 dans une version augment\u00e9e sous le m\u00eame titre, qui inclut le court-m\u00e9trage\u00a0La Danse \u00e9ternelle<\/em>.<\/p>\n

[21]<\/a> Une conception que l\u2019on retrouve dans le prologue du film Panorama musical<\/em> (1945) de Louis Cuny, o\u00f9 Janine Charrat (1924-2017) et Pierre Duprez ex\u00e9cutent une chor\u00e9graphie dans un d\u00e9cor grec.<\/p>\n

[22]<\/a> De la premi\u00e8re \u00e0 la cinqui\u00e8me auxquelles Serge Lifar a ajout\u00e9 la sixi\u00e8me et la septi\u00e8me.<\/p>\n

[23]<\/a> Serge Lifar retrouva en 1947 la direction de l\u2019Op\u00e9ra de Paris.<\/p>\n

[24]<\/a> Roger Eudes alors directeur du Th\u00e9\u00e2tre des Champs-\u00c9lys\u00e9es, supprime son soutien \u00e0 la compagnie.<\/p>\n

[25]<\/a> Vu dans un adage avec Yvette Chauvir\u00e9 dans le film Paris, capitale de la danse <\/em>(1949).<\/em><\/p>\n

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R\u00e9f\u00e9rence \u00e9lectronique pour citer cet article<\/strong><\/p>\n

Laurent BISMUTH et Pierrette LEMOIGNE, \u00ab La danse dans les collections du CNC\u00a0\u00bb, Images Secondes. <\/em>[En ligne], 01 | 2018, mis en ligne le 19 mai 2018, URL : http:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/2018\/05\/19\/la-danse-dans-les-collections-du-cnc\/<\/p>\n

Laurent Bismuth<\/strong><\/p>\n

Laurent Bismuth est chef du service Analyse et Gestion Documentaire des Collections \u00e0 la Direction du Patrimoine Cin\u00e9matographique du Centre National de la Cin\u00e9matographie et de l\u2019image anim\u00e9e (CNC).<\/p>\n

Pierrette Lemoigne<\/strong><\/p>\n

Pierrette Lemoigne est charg\u00e9e d’\u00e9tudes documentaires au d\u00e9partement\u00a0Analyse et Gestion Documentaire des Collections \u00e0 la Direction du Patrimoine Cin\u00e9matographique du Centre National de la Cin\u00e9matographie et de l\u2019image anim\u00e9e (CNC).<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Les collections du CNC renferment un nombre important de films sur le sujet \u00ab danse \u00bb, qui en lui-m\u00eame est tr\u00e8s vaste, et exc\u00e8de cette repr\u00e9sentation. La danse est un art \u00e9ph\u00e9m\u00e8re, et par l\u2019enregistrement qu\u2019il en effectue, le film en devient la trace conservable. Les \u00ab films de danse \u00bb du CNC constituent donc un patrimoine inestimable.<\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_exactmetrics_skip_tracking":false,"_exactmetrics_sitenote_active":false,"_exactmetrics_sitenote_note":"","_exactmetrics_sitenote_category":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[43],"tags":[58,56,57],"class_list":["post-1498","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-danse-cinema","tag-cinema","tag-cnc","tag-danse"],"jetpack_featured_media_url":"","jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p9TfUI-oa","jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1498","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1498"}],"version-history":[{"count":24,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1498\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1830,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1498\/revisions\/1830"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1498"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1498"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1498"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}