{"id":1151,"date":"2018-05-13T11:09:32","date_gmt":"2018-05-13T09:09:32","guid":{"rendered":"http:\/\/imagessecondes.fr\/?p=1151"},"modified":"2022-03-08T22:56:53","modified_gmt":"2022-03-08T21:56:53","slug":"evocations-de-la-danse-dans-les-theories-de-germaine-dulac","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/2018\/05\/evocations-de-la-danse-dans-les-theories-de-germaine-dulac\/","title":{"rendered":"\u00c9vocations de la danse dans les th\u00e9ories de Germaine Dulac"},"content":{"rendered":"
B\u00e1rbara Janicas
\n\u00c9vocations de la danse dans les th\u00e9ories de Germaine Dulac<\/strong>
\nUne th\u00e9orie de la cin\u00e9-danse <\/em>avant la lettre<\/h6>\n
\n

R\u00e9sum\u00e9 <\/strong>
\nCette contribution pr\u00e9tend apporter un nouveau regard sur les \u00e9crits de Germaine Dulac autour du mouvement et du rythme cin\u00e9matographiques sous le signe de la danse. Bien que la cin\u00e9aste privil\u00e9gie la musique comme id\u00e9al esth\u00e9tique et semble omettre l\u2019influence que la danse moderne a pu avoir sur sa vision du mouvement, nous reconnaissons au fil de ses r\u00e9flexions une volont\u00e9 de d\u00e9passement de l\u2019analogie musicale, allant de l\u2019apologie d\u2019une po\u00e9tique du geste vers un mod\u00e8le chor\u00e9graphique abstrait. En partant de l\u2019intuition d\u2019un lien intime entre l\u2019\u00e9difice th\u00e9orique de Dulac et l\u2019univers de la danse, nous allons v\u00e9rifier l\u2019hypoth\u00e8se selon laquelle sa pens\u00e9e sur le mouvement cin\u00e9matographique porte en elle le germe d\u2019une possible d\u00e9finition de la cin<\/em>\u00e9<\/em>-danse<\/em> avant la lettre.<\/p>\n

Mots-cl\u00e9s<\/strong>
\nGermaine Dulac, cin\u00e9ma, danse, geste, mouvement.<\/p>\n

\u2261 Version pdf \u00e0 t\u00e9l\u00e9charger<\/span><\/a><\/p>\n

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Dans cet article, nous proposons de revenir sur les r\u00e9flexions de la cin\u00e9aste Germaine Dulac autour du mouvement et du rythme visuels dans le contexte du cin\u00e9ma d\u2019avant-garde des ann\u00e9es 1920, dans l\u2019espoir d\u2019y trouver des pistes permettant de d\u00e9fendre l\u2019id\u00e9e que ses \u00e9crits contiendraient les fondements pour un mod\u00e8le cin\u00e9matographique inspir\u00e9 par le langage de la danse. Toute une partie de la d\u00e9marche th\u00e9orique de Dulac a consist\u00e9 \u00e0 lib\u00e9rer le cin\u00e9ma de l\u2019influence des arts dramatique et litt\u00e9raire, et \u00e0 chercher sa sp\u00e9cificit\u00e9 aupr\u00e8s d\u2019autres mod\u00e8les esth\u00e9tiques plus aptes \u00e0 sublimer son pouvoir d\u2019expression visuelle et temporelle de sensations pures – une d\u00e9finition qui pourrait servir aussi bien au cin\u00e9ma qu\u2019\u00e0 la danse. M\u00eame si l\u2019art chor\u00e9graphique n\u2019est que tr\u00e8s rarement mentionn\u00e9 dans ses \u00e9crits, nous n\u2019avons aucune raison pour croire que Dulac r\u00e9pudiait son influence sur le cin\u00e9ma, d\u2019autant plus que les quelques \u00e9vocations de la danse qui ponctuent ses textes laissent deviner une sensibilit\u00e9 hors du commun vis-\u00e0-vis le mouvement. Bien que la cin\u00e9aste privil\u00e9gie la musique comme l’id\u00e9al esth\u00e9tique du cin\u00e9ma pur, nous pouvons tout de m\u00eame signaler dans sa pens\u00e9e th\u00e9orique une volont\u00e9 de d\u00e9passer le discours musicaliste dominant les d\u00e9bats de l\u2019\u00e9poque, \u00e9voluant de l\u2019apologie d\u2019une po\u00e9tique du geste intime et de la r\u00e9v\u00e9lation des mouvements infimes de la nature, vers la suggestion d\u2019un mod\u00e8le cin\u00e9-chor\u00e9graphique abstrait, voire spirituel, pr\u00e9conisant les modes d\u2019existence du cin\u00e9ma de l\u2019avenir. Cet article sera organis\u00e9 en trois parties qui t\u00e9moignent l\u2019\u00e9volution de la pens\u00e9e du mouvement cin\u00e9matographique pr\u00f4n\u00e9e par Dulac au fil de ses textes des ann\u00e9es 1920. Si l\u2019articulation entre les concepts th\u00e9oriques et les intentions esth\u00e9tiques de la cin\u00e9aste se refl\u00e8te aussi bien dans son \u0153uvre \u00e9crite que filmique, nous allons n\u00e9anmoins nous concentrer sur ses textes pour en proposer une nouvelle lecture sous le signe de la danse. Ainsi, nous allons commencer par interroger les raisons de l\u2019apparente omission de la danse dans ses \u00e9crits sur les rapports entre le cin\u00e9ma et les autres arts ; ensuite, nous d\u00e9voilerons des aspects m\u00e9connus de la vie de Dulac l\u2019associant \u00e0 des personnalit\u00e9s des arts de la sc\u00e8ne qui auront marqu\u00e9 son avenir de cin\u00e9aste et sa vision du cin\u00e9ma ; finalement, nous chercherons \u00e0 mettre en \u00e9vidence quelques figures de gestes d\u00e9sincarn\u00e9s et de mouvements organiques qui impr\u00e8gnent son \u0153uvre d\u2019images \u00e9vocatrices de la danse, sur lesquelles se fondent les concepts-cl\u00e9 de sa pens\u00e9e th\u00e9orique. Nous esp\u00e9rons montrer comment Dulac a anticip\u00e9 dans ses th\u00e9ories sur le mouvement une exp\u00e9rience sensorielle pure propre \u00e0 la rencontre entre le cin\u00e9ma et la danse, qui sera le fondement m\u00eame d\u2019une d\u00e9finition de la cin\u00e9-danse avant la lettre.<\/p>\n

Germaine Dulac[1]<\/sup><\/a> fut l\u2019une des premi\u00e8res femmes-cin\u00e9astes \u00e0 envisager le cin\u00e9ma comme \u00e9tant \u00e0 la fois un art visuel et un art du temps[2]<\/sup><\/a>. La valeur incontournable de ses th\u00e9ories sur le rythme et le mouvement cin\u00e9matographiques est aujourd\u2019hui bien \u00e9tablie, mais nous constatons que la plupart des \u00e9tudes qui lui furent consacr\u00e9es ne tiennent pas compte des aspects particuliers de ses propos sur l\u2019analogie musicale et la puret\u00e9 du cin\u00e9ma, des id\u00e9es qui dominent les d\u00e9bats de l\u2019avant-garde fran\u00e7aise des ann\u00e9es 1920[3]<\/sup><\/a>. Nous estimons que la pens\u00e9e de Dulac autour du cin\u00e9ma m\u00e9rite d\u2019\u00eatre reconsid\u00e9r\u00e9e \u00e0 l\u2019aune d\u2019id\u00e9es capables faire ressortir sa sensibilit\u00e9 unique vis-\u00e0-vis du mouvement, ce que nous nous proposons de faire en revalorisant la part de la danse dans son \u00e9difice th\u00e9orique. Bien que le rapport entre la cin\u00e9aste et l\u2019art chor\u00e9graphique ne soit pas compl\u00e8tement m\u00e9connu, notamment en ce qui concerne l\u2019influence qu\u2019a exerc\u00e9 sur elle la danseuse Lo\u00efe Fuller[4]<\/sup><\/a>, le manque g\u00e9n\u00e9ralis\u00e9 d\u2019allusions et r\u00e9f\u00e9rences directes \u00e0 la danse dans ses \u00e9crits semble dissuader les auteurs\u00a0 d\u2019approfondir les enjeux et les implications effectives de ce lien.<\/p>\n

Cette contribution vient poursuivre les recherches pr\u00e9sent\u00e9es dans trois autres articles qui abordent des aspects moins souvent \u00e9tudi\u00e9s de l\u2019\u0153uvre de Dulac concernant les rapports de son cin\u00e9ma avec l\u2019univers de la danse. Dans l\u2019article \u00ab\u00a0Light, Motion, Cinema! The Heritage of Lo\u00efe Fuller and Germaine Dulac\u00a0\u00bb[5]<\/sup><\/a>, Tom Gunning explore le lien entre l\u2019h\u00e9ritage symboliste de l\u2019art full\u00e9rien et la dimension spirituelle du cin\u00e9ma impressionniste de Dulac, en rendant compte d\u2019une alliance entre les rythmes des formes naturelles et les innovations technologiques de l\u2019\u00e9poque. Dans un chapitre intitul\u00e9 \u00ab Dancing with Light: Choreographies of Gender in the Cinema of Germaine Dulac\u00a0\u00bb[6]<\/sup><\/a>, Tami Williams explore la fa\u00e7on dont la figuration de la danse et du sport dans certains films impressionnistes de Dulac influence sa repr\u00e9sentation des genres, et sugg\u00e8re par le biais de sensations physiques et cin\u00e9tiques sa propre vision de l\u2019\u00e9mancipation f\u00e9minine. Plus r\u00e9cemment, Marion Carrot a propos\u00e9 dans l\u2019article \u00ab\u00a0Une id\u00e9e du mouvement. \u00c9tude de quelques figures dans\u00e9es dans la filmographie de Germaine Dulac\u00a0\u00bb[7]<\/sup><\/a> une analyse de trois courts-m\u00e9trages tardifs de la cin\u00e9aste pour mettre en \u00e9vidence la fa\u00e7on dont son exploration de la dimension haptique des gestes film\u00e9s a \u00e9volu\u00e9 vers une dimension sensible et abstraite du mouvement filmique.<\/p>\n

Bien que l\u2019approche sensorielle des mouvements film\u00e9s par Dulac anticipe, d\u2019apr\u00e8s Marion Carrot, un ensemble de questions qui traversent les exp\u00e9rimentations r\u00e9centes en cin\u00e9-danse, il nous semble anachronique d\u2019appeler cin\u00e9-danses des courts-m\u00e9trages r\u00e9alis\u00e9s \u00e0 la fin des ann\u00e9es 1920, m\u00eame si la cin\u00e9aste elle-m\u00eame les d\u00e9crit parfois comme des \u00ab\u00a0ballets cin\u00e9graphiques\u00a0\u00bb, une formule qui seule invite \u00e0 les envisager comme des films de danse. Nous pouvons \u00e9galement observer que les structures de ces films, m\u00eame de ceux dont la gen\u00e8se a \u00e9t\u00e9 fond\u00e9e sur des compositions musicales, prennent souvent la forme de variations sur un th\u00e8me ou sur un mouvement inspir\u00e9s par la danse, comme d\u2019ailleurs leurs titres le sugg\u00e8rent\u00a0: alors que Danses espagnoles <\/em>et Th<\/em>\u00e8mes et variations <\/em>montrent encore quelques corps humains et des pas de danse reconnaissables, les films Disque 957 <\/em>et \u00c9tude cin\u00e9graphique sur une arabesque <\/em>sont plut\u00f4t des explorations abstraites d\u2019effets de lumi\u00e8re au contact d\u2019objets en mouvement, visant \u00e0 cr\u00e9er des exp\u00e9riences pures du mouvement.<\/p>\n

Cette contribution n\u2019a pas pour objectif d\u2019analyser l\u2019\u0153uvre de Dulac sous le prisme de la figuration de la danse et ses effets narratifs\/id\u00e9ologiques (l\u2019approche de Tami Williams) ou visuels\/sensoriels (celle de Marion Carrot), ni ne vise \u00e0 prolonger la r\u00e9flexion m\u00e9taphorique de Tom Gunning autour du \u00ab\u00a0fantasme full\u00e9rien\u00a0\u00bb chez la cin\u00e9aste. Au contraire, nous voulons d\u00e9passer les dimensions d\u2019illustration et de m\u00e9taphore, pour chercher \u00e0 identifier, au sein de l\u2019\u00e9difice th\u00e9orique de Dulac, des indices concrets permettant d\u2019attester du r\u00f4le fondateur de la danse dans sa pens\u00e9e du cin\u00e9ma. Quoique l\u2019analyse filmographique soit hors de la port\u00e9e de cet article, nous estimons que les films exp\u00e9rimentaux de Dulac doivent \u00eatre reconsid\u00e9r\u00e9s comme de v\u00e9ritables films d\u2019essai au m\u00eame titre que ses textes th\u00e9oriques, en ce qu\u2019ils r\u00e9pondent \u00e0 la volont\u00e9 de la cin\u00e9aste de rendre visibles ses id\u00e9es sur le mouvement au travers d\u2019images embl\u00e9matiques inspir\u00e9es par le langage de la danse.<\/p>\n

1 – L\u2019omission de la danse <\/strong><\/p>\n

Le premier d\u00e9fi \u00e0 la reconnaissance d\u2019un lien entre le cin\u00e9ma de Dulac et la danse r\u00e9side dans la difficult\u00e9 \u00e0 comprendre les raisons de la raret\u00e9 de r\u00e9f\u00e9rences \u00e0 l\u2019art chor\u00e9graphique dans ses \u00e9crits, qui sont pourtant tr\u00e8s f\u00e9conds en expressions et aphorismes r\u00e9affirmant l\u2019analogie musicale. Si le postulat de d\u00e9part de Dulac est l\u2019affirmation de l\u2019ind\u00e9pendance du cin\u00e9ma par rapport aux autres arts[8]<\/sup><\/a>, elle consid\u00e8re que l\u2019art cin\u00e9matographique est plus proche de la puret\u00e9 spirituelle de la musique qu\u2019il l\u2019est de la mat\u00e9rialit\u00e9 figurative des autres arts visuels, de la photographie d\u2019o\u00f9 il tire son principe m\u00e9canique, ou de la logique narrative litt\u00e9raire et th\u00e9\u00e2trale. Certes, la cin\u00e9aste n\u2019ignore pas que le film a son origine dans la fixation d\u2019un \u00ab\u00a0instant du geste\u00a0\u00bb, mais elle reconna\u00eet que son but est de suivre ce mouvement dans la dur\u00e9e, afin de le reproduire rythmiquement et visuellement. En apparence, le seul art duquel Dulac admet rapprocher le cin\u00e9ma est la musique, par sa nature immat\u00e9rielle et intangible, son essence temporelle et rythmique, et son autonomie d\u2019expression de sensations pures et de mouvements \u00ab insaisissables\u00a0\u00bb[9]<\/sup><\/a>. Nous comprenons que l\u2019art musical puisse avoir \u00e9t\u00e9 l\u2019id\u00e9al esth\u00e9tique des th\u00e9oriciens et des cin\u00e9astes des ann\u00e9es 1920 qui cherchaient \u00e0 saisir\u00a0 la puret\u00e9 du cin\u00e9ma, mais nous nous demandons s\u2019il est toujours le meilleur mod\u00e8le pour \u00e9claircir sa sp\u00e9cificit\u00e9 esth\u00e9tique. En fait, nous supposons que l\u2019analogie musicale ne rend pas compte de la dimension visuelle qui serait aussi indispensable au cin\u00e9ma que son d\u00e9roulement temporel, et nous croyons qu\u2019un autre art existerait, plus apte \u00e0 t\u00e9moigner de la double nature de l\u2019art cin\u00e9matographique par le biais de l\u2019expression po\u00e9tique de mouvements physiques et spirituels : en un mot, la danse.<\/p>\n

D\u2019ailleurs, cela surprend que la danse soit presque totalement absente des distinctions que l\u2019auteure fait entre les arts, d\u2019autant plus que le d\u00e9but du XXe si\u00e8cle est marqu\u00e9 par une r\u00e9volution dans le champ de l\u2019art chor\u00e9graphique qui met au centre des r\u00e9flexions esth\u00e9tiques une conception moderne du mouvement[10]<\/sup><\/a>. En lisant ses textes, nous notons que Dulac ne prononce aucun jugement sur la place de la danse dans la hi\u00e9rarchie des arts\u00a0: nous ignorons si elle l\u2019associe aux arts de la sc\u00e8ne, comme le th\u00e9\u00e2tre et la pantomime, ou aux arts qui appartiendraient, d\u2019apr\u00e8s Canudo, \u00e0 la cat\u00e9gorie des \u00ab Rythmes du Temps\u00a0\u00bb, aux c\u00f4t\u00e9s de la musique et de la po\u00e9sie[11]<\/sup><\/a>. Il n\u2019y a pas de raison de croire que Dulac niait l\u2019influence de la danse de la m\u00eame fa\u00e7on qu\u2019elle repoussait la litt\u00e9rature et le th\u00e9\u00e2tre\u00a0; simplement elle se tait sur ce sujet, et c\u2019est justement cette omission dans son discours sur l\u2019art, du reste si complet et coh\u00e9rent, qui nous intrigue autant. Par exemple, lorsque la cin\u00e9aste attribue \u00e0 la musique, aux formes litt\u00e9raires et au cin\u00e9ma le pouvoir d\u2019exprimer par les mouvements ext\u00e9rieurs du monde les mouvements int\u00e9rieurs de l\u2019\u00e2me, elle ne mentionne nullement la danse :<\/p>\n

\u00ab\u00a0Si j\u2019envisage maintenant le mouvement int\u00e9rieur, je me trouve en face de la litt\u00e9rature (po\u00e9sie, art dramatique, roman) et aussi de la musique. Une pi\u00e8ce de th\u00e9\u00e2tre, c\u2019est du mouvement puisqu\u2019il y a \u00e9volution constante dans les caract\u00e8res, dans les faits, dans les expressions des physionomies (\u2026). Les mots, en litt\u00e9rature, peuvent \u00eatre assimil\u00e9s aux \u00e9l\u00e9ments d\u2019un mouvement, que reconstitue la phrase. Mouvement aussi la musique qui se d\u00e9roule en harmonies toujours changeants, toujours anim\u00e9es. Nous admettons donc que la litt\u00e9rature dans ses diverses formes, que l\u2019art dramatique, que la musique sont des arts du mouvement comme le cin\u00e9ma. \u00bb[12]<\/sup><\/a><\/p>\n

Nous ne comprenons donc pas pourquoi la danse, que l\u2019on d\u00e9finirait comme l\u2019art du mouvement par excellence, n\u2019est pas nomm\u00e9e dans cet extrait\u00a0: \u00e0 l\u2019instar du th\u00e9\u00e2tre, la danse est aussi une fa\u00e7on de montrer la constante \u00e9volution des physionomies ; de m\u00eame que les mots forment une phrase litt\u00e9raire et les sons font une phrase musicale, de m\u00eame aussi les gestes peuvent constituer une phrase chor\u00e9graphique. En plus, l\u2019expression utilis\u00e9e par Dulac pour parler des rythmes musicaux comme des \u00ab\u00a0harmonies toujours changeants, toujours anim\u00e9es\u00a0\u00bb rappelle des attributs que nous associerions \u00e0 une forme po\u00e9tique d\u2019expression de l\u2019int\u00e9riorit\u00e9 par le mouvement dans\u00e9.<\/p>\n

La simple lecture de textes de Dulac ne nous permet pas non plus de savoir si elle \u00e9tait au courant des propositions de langages gestuels in\u00e9dits et de r\u00e9gimes corporels d\u00e9fricheurs marquant le champ chor\u00e9graphique du d\u00e9but du XXe si\u00e8cle. Nous attirons \u00e9galement l\u2019attention sur le fait que ce cadre r\u00e9volutionnaire entra\u00eenait une remise en question de la d\u00e9finition m\u00eame de la danse, qui devient un art aux contours flous et changeants, et donc plus faible pour servir de mod\u00e8le esth\u00e9tique aux autres arts cherchant des instances de validation, comme c\u2019est le cas du cin\u00e9ma. Pourtant, il nous semble quand m\u00eame fort improbable que Dulac ait ignor\u00e9 toutes les innovations chor\u00e9graphiques qui d\u00e8s la naissance du cin\u00e9ma avaient fascin\u00e9 tant de cin\u00e9astes, elle qui depuis sa jeunesse c\u00f4toyait le milieu artistique parisien et se montrait si sensible \u00e0 tous les arts, notamment la musique, le chant et la photographie, jusqu\u2019\u00e0 la d\u00e9couverte du cin\u00e9ma. Effectivement, il suffit de se pencher sur le parcours de vie de la cin\u00e9aste pour trouver plusieurs indices qui nous font croire qu\u2019elle aurait \u00e9t\u00e9 influenc\u00e9e par des cr\u00e9ations chor\u00e9graphiques modernes et par des figures pro\u00e9minentes des arts de la sc\u00e8ne.<\/p>\n

2 – Les trois rencontres de Germaine Dulac avec la danse<\/strong><\/p>\n

Issue d\u2019une famille bourgeoise d\u2019Amiens, la jeune Dulac est confi\u00e9e \u00e0 sa grand-m\u00e8re qui habite \u00e0 Paris, o\u00f9 elle re\u00e7oit une \u00e9ducation progressiste et une formation musicale\u00a0; elle appr\u00e9cie la musique classique et l\u2019op\u00e9ra, surtout Wagner, Debussy et Chopin[13]<\/sup><\/a>. Comme toute \u00ab\u00a0fille de bonne famille\u00a0\u00bb, elle doit \u00e9galement avoir fr\u00e9quent\u00e9 les spectacles de ballet classique \u00e0 l\u2019Op\u00e9ra\u00a0de Paris, mais c\u2019est le souvenir d\u2019un spectacle de danses serpentines de Lo\u00efe Fuller, vu possiblement aux Folies Berg\u00e8res, alors qu\u2019elle \u00e9tait trop jeune pour y aller, qui va marquer sa vision du cin\u00e9ma. Dulac d\u00e9bute sa carri\u00e8re de journaliste et critique de th\u00e9\u00e2tre peu apr\u00e8s son mariage avec le romancier Albert Dulac, et, entre 1906 et 1913, elle travaille au sein du journal f\u00e9ministe La Fran\u00e7aise. <\/em>C\u2019est aussi pendant cette p\u00e9riode que Dulac fait les deux rencontres qui vont jouer un r\u00f4le d\u00e9terminant dans son avenir de cin\u00e9aste : la premi\u00e8re est le mime fran\u00e7ais Georges Wague, plus tard p\u00e9dagogue de pantomime et acteur de cin\u00e9ma ; la deuxi\u00e8me est Stacia de Napierkowska, danseuse-\u00e9toile de l\u2019Op\u00e9ra et future vedette de cin\u00e9ma, c\u00e9l\u00e8bre pour son r\u00f4le dans L\u2019<\/em>Atlantide <\/em>(1921) de Jacques Feyder.<\/p>\n

Bien que Dulac ne parle pas de Wague ou de Napierkowska dans ses textes sur le cin\u00e9ma, elle a \u00e9crit sur eux des critiques th\u00e9\u00e2trales : nous apprenons ainsi qu\u2019elle admirait leur \u00e9pure gestuelle, d\u00e9finie comme une sorte de \u00ab\u00a0danse-pantomime\u00a0\u00bb, et nous supposons que c\u2019est leur sublimation du geste comme moyen d\u2019expression des sentiments qui plus tard inspire Dulac dans la recherche du jeu d\u2019acteur qu\u2019elle voulait pour ses films impressionnistes. Selon Williams, les affinit\u00e9s entre les conceptions du geste chez Wague et Dulac rappellent en outre l\u2019importance d\u2019approfondir les recherches sur les liens entre la pantomime moderne et le langage gestuel du cin\u00e9ma muet :<\/p>\n

\u00ab\u00a0Des similitudes peuvent \u00eatre observ\u00e9es entre la conception de la pantomime de Wague et la notion de cin\u00e9ma pur de Dulac, de ses manifestations les plus figuratives aux plus abstraites, enracin\u00e9es dans la vie, le mouvement, le rythme et la sensation. Leur discours partag\u00e9 autour des probl\u00e8mes de l\u2019expression sans parole, de la narrativit\u00e9, de la performance et de l\u2019esth\u00e9tique symboliste en est r\u00e9v\u00e9lateur.\u00a0\u00bb[14]<\/sup><\/a><\/p>\n

Wague commence par gagner en notori\u00e9t\u00e9 avec ses Chansons de Pierrots, <\/em>des \u00ab\u00a0cantomimes\u00a0\u00bb compos\u00e9es par Xavier Privas, puis avec des r\u00f4les dans des ballets \u00e0 l\u2019Op\u00e9ra, et son prestige est d\u00e9finitivement confirm\u00e9 lorsqu\u2019il remplace le langage conventionnel de la \u00ab\u00a0pantomime blanche\u00a0\u00bb par le mimodrame, qu\u2019il consid\u00e8re plus accessible et universel. L\u2019art de son mime, r\u00e9duit \u00e0 une palette de gestes et d\u2019attitudes corporelles tr\u00e8s simples et abstraites pour exprimer des pens\u00e9es et des sentiments qui autrement seraient\u00a0inexprimables, anticipe des pr\u00e9occupations qui sont au c\u0153ur du courant impressionniste du cin\u00e9ma fran\u00e7ais, dont Dulac fait partie.<\/p>\n

Si nous pouvons consid\u00e9rer que la pantomime \u00e9pur\u00e9e de Wague inspire la gestuelle des personnages des premiers films de Dulac, il nous semble que c\u2019est Napierkowska qui lui donne le mod\u00e8le pour ses h\u00e9ro\u00efnes \u00e0 l\u2019\u00e9cran. C\u2019est d\u2019abord en compagnie la danseuse que Dulac d\u00e9couvre le cin\u00e9ma lors d\u2019un s\u00e9jour \u00e0 Rome, en 1915 ; Napierkowska joue ensuite le r\u00f4le principal dans deux des premiers films que Dulac r\u00e9alise en 1916, Venus Victrix<\/em>\u00a0et\u00a0Dans l’ouragan de la vie<\/em>[15]<\/sup><\/a>, <\/em>et elle inspire par la suite son exploration de l\u2019intimit\u00e9 des protagonistes f\u00e9minines dont les troubles sentimentaux s\u2019expriment par des gestes po\u00e9tiques inattendus et des pratiques physiques d\u00e9viantes. La recherche d\u2019une physicalit\u00e9 po\u00e9tique est encore renforc\u00e9e par le fait que Dulac a plus souvent travaill\u00e9 avec des danseurs et des athl\u00e8tes qu\u2019avec des vrais com\u00e9diens, car elle trouve qu\u2019ils sont davantage capables de d\u00e9gager une harmonie des gestes pour exprimer l\u2019int\u00e9riorit\u00e9 des personnages.<\/p>\n

\u00ab\u00a0Harmonie de gestes\u00a0\u00bb[16]<\/sup><\/a> est l\u2019une des rares formules que la cin\u00e9aste utilise pour d\u00e9finir \u00e0 la fois la danse et le jeu d\u2019acteur, mais elle ne dit rien d\u2019autre sur ce qui sous-tendrait cette forme d\u2019harmonie produite par l\u2019articulation des postures physiques, sauf l\u2019id\u00e9e que \u00ab\u00a0l\u2019\u00eatre humain est mouvement puisqu\u2019il se d\u00e9place, vit, agit, refl\u00e8te des impressions successives\u00a0\u00bb[17]<\/sup><\/a>. Cette expression devient trop simpliste lorsque Dulac s\u2019\u00e9loigne du mod\u00e8le pantomimique de ses films impressionnistes, et qu\u2019elle se tourne vers le cin\u00e9ma abstrait, \u00e0 travers ses explorations de \u00ab\u00a0symphonies visuelles\u00a0\u00bb[18]<\/sup><\/a>. Or c\u2019est justement par un d\u00e9tournement de la figuration gestuelle vers l\u2019abstraction formelle que la pens\u00e9e th\u00e9orisante de Dulac qui accompagne ses recherches exp\u00e9rimentales autour de 1927-1929 laisse deviner une autre fa\u00e7on d\u2019envisager la danse, que la cin\u00e9aste pressent mais n\u2019ose pas formuler, peut-\u00eatre parce qu\u2019elle ne dispose pas encore de concepts th\u00e9oriques\u00a0pour le faire.<\/p>\n

La difficult\u00e9 \u00e0 reconna\u00eetre dans les \u00e9crits de Dulac la formulation pr\u00e9cise du passage de la\u00a0vision de la danse en tant qu\u2019harmonie des gestes \u00e0 une conception de la danse abstraite comme art du pur mouvement sensible peut aussi \u00eatre li\u00e9e au fait que, pour sortir la danse de son acception g\u00e9n\u00e9rale,\u00a0 il a fallu \u00e0 Dulac d\u00e9couvrir une autre dimension, abstraite et immat\u00e9rielle, de l\u2019art chor\u00e9graphique. Cela nous am\u00e8ne \u00e0 \u00e9noncer la troisi\u00e8me rencontre marquante de Dulac avec une figure artistique du d\u00e9but du XXe si\u00e8cle : la danseuse Lo\u00efe Fuller.<\/p>\n

C\u2019est justement dans un article intitul\u00e9 \u00ab\u00a0Trois rencontres avec Lo\u00efe Fuller\u00a0\u00bb paru en f\u00e9vrier 1928[19]<\/sup><\/a>, que Dulac \u00e9tablit de mani\u00e8re directe un premier rapprochement entre danse, musique et cin\u00e9ma. Dulac fait plus que rendre hommage \u00e0 cette danseuse qui l\u2019a toujours fascin\u00e9e, elle remarque aussi la co\u00efncidence entre les premi\u00e8res danses de Fuller et la naissance du cin\u00e9ma, et expose les trois moments qui lui ont permis de faire connaissance avec l\u2019art full\u00e9rien : ses cr\u00e9ations sc\u00e9niques de danses de lumi\u00e8res, les captations de danses serpentines ex\u00e9cut\u00e9es par des imitatrices et film\u00e9es par les cin\u00e9astes pionniers, et le seul film achev\u00e9e r\u00e9alis\u00e9e par la danseuse, Le Lys de la vie\u00a0<\/em>(1921). L\u2019\u00e9merveillement que Dulac \u00e9prouve en regardant une danse serpentine pour la premi\u00e8re fois montre \u00e0 quel point il s\u2019agit pour elle d\u2019un moment de v\u00e9ritable r\u00e9v\u00e9lation esth\u00e9tique :<\/p>\n

\u00ab Lo\u00efe Fuller ! Tout le monde parlait de cette artiste am\u00e9ricaine qui dansait avec la lumi\u00e8re : voiles blancs dont la l\u00e9g\u00e8ret\u00e9 mall\u00e9able et mobile \u00e9voquait fleurs et papillons ; projecteurs aux rayons multicolores qui peignaient sur les blancheurs mouvantes de la gaze de rutilantes gammes. Un corps invisible fondu dans les \u00e9toffes diaphanes d\u2019o\u00f9 \u00e9mergeait une t\u00eate… Un cerveau port\u00e9 par la lumi\u00e8re. C\u2019est ainsi que Lo\u00efe Fuller m\u2019apparut dans une fin d\u2019apr\u00e8s-midi de musique aust\u00e8re, autre musique, visuelle celle-l\u00e0, qui me fut r\u00e9v\u00e9l\u00e9e presque \u00e0 la d\u00e9rob\u00e9e, \u00e0 moi dont l\u2019\u00e2ge interdisait l\u2019entr\u00e9e du music-hall.\u00a0\u00bb[20]<\/sup><\/a><\/p>\n

La d\u00e9couverte, gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019art full\u00e9rien, d\u2019une forme de \u00ab\u00a0musique visuelle\u00a0\u00bb est le d\u00e9tour qui permet \u00e0 Dulac d\u2019envisager le mouvement dans sa dimension immat\u00e9rielle, voire spirituelle\u00a0: sa description de la performance de Fuller comme une \u00ab\u00a0l\u00e9g\u00e8ret\u00e9 mall\u00e9able et mobile\u00a0\u00bb, un \u00ab\u00a0corps invisible\u00a0\u00bb et un \u00ab\u00a0cerveau port\u00e9 par la lumi\u00e8re\u00a0\u00bb[21]<\/sup><\/a> montrent que l\u2019auteure est amen\u00e9e \u00e0 consid\u00e9rer le mouvement de la danseuse dissoci\u00e9 de son corps, ce qui lui permet d\u2019imaginer un cin\u00e9ma \u00e0 son tour d\u00e9tach\u00e9 de la figuration, en tant qu\u2019inscription du pur mouvement par la lumi\u00e8re. Dulac emploie l\u2019expression \u00ab\u00a0musique visuelle\u00a0\u00bb \u00e0 la fois pour c\u00e9l\u00e9brer sa rencontre avec l\u2019art full\u00e9rien et pour parler de l\u2019aube du cin\u00e9ma, ce qui corrobore l\u2019id\u00e9e que les danses serpentines ont eu besoin du m\u00eame type de validation artistique que le cin\u00e9ma naissant, l\u2019analogie musicale ayant jou\u00e9 un r\u00f4le d\u00e9terminant dans les deux cas. Enfin, c\u2019est la r\u00e9v\u00e9lation de la musique visuelle qui donne \u00e0 Dulac l\u2019inspiration pour sortir le cin\u00e9ma de son registre repr\u00e9sentatif et l\u2019ouvrir au champ du mouvement cin\u00e9graphique, comme pure sensation visuelle et rythmique\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u00a0Sans penser peut-\u00eatre que cela \u00e9tait aussi le cin\u00e9ma\u00a0; le jeu de la lumi\u00e8re et des couleurs en relief et en mouvements sur l\u2019\u00e9cran normal, manifestation d\u2019art qui fut ma derni\u00e8re rencontre et mon dernier \u00e9blouissement. Lo\u00efe Fuller cr\u00e9a ses premiers accords de la lumi\u00e8re \u00e0 l\u2019heure o\u00f9 les Fr\u00e8res Lumi\u00e8re nous donnaient le cin\u00e9ma. \u00c9trange co\u00efncidence \u00e0 l\u2019aube d\u2019une \u00e9poque qui est et sera celle de la musique visuelle. \u00bb[22]<\/sup><\/a><\/p>\n

L\u2019un des aspects les plus importants de la th\u00e9orie de Dulac vise en effet \u00e0 d\u00e9passer le stade de la captation du mouvement brut par les cin\u00e9astes pionniers, pour engager une v\u00e9ritable d\u00e9marche artistique et parvenir vers un cin\u00e9ma d\u2019avant-garde en tant que \u00ab\u00a0jeu de la lumi\u00e8re et des couleurs en relief et en mouvements\u00a0\u00bb[23]<\/sup><\/a>. Il n\u2019en demeure pas moins que ce qui a permis \u00e0 la cin\u00e9aste de commencer \u00e0 envisager autrement le mouvement et \u00e0 songer \u00e0 la cin\u00e9graphie int\u00e9grale a \u00e9t\u00e9 un spectacle de danse et l\u2019image po\u00e9tique d\u2019une danseuse, comme le prouve le texte de 1928.<\/p>\n

3 – Quelques images \u00e9vocatrices de la danse dans les \u00e9crits de Germaine Dulac<\/strong><\/p>\n

D\u00e9j\u00e0 dans un autre texte \u00e9crit l\u2019ann\u00e9e pr\u00e9c\u00e9dente, \u00ab\u00a0Du sentiment \u00e0 la ligne\u00a0\u00bb (1927)[24]<\/sup><\/a>, Dulac avait d\u00e9crit plusieurs images de mouvements pour d\u00e9crire le passage, sugg\u00e9r\u00e9 par le titre, du cin\u00e9ma impressionniste vers la cin\u00e9graphie int\u00e9grale. En enchainant dans son discours des \u00e9vocations de mouvements dramatiques et g\u00e9om\u00e9triques (que nous pouvons, d\u2019ailleurs, retrouver dans ses films), et en insistant sur le fait que ces images \u00e9taient capables d\u2019\u00e9mouvoir par leur simple \u00e9volution visuelle et par leur force dynamique, la cin\u00e9aste montre que c\u2019est le travail du rythme par des proc\u00e9d\u00e9s cin\u00e9matographiques qui accorde une signification intime et spirituelle aux images film\u00e9es. Dans l\u2019extrait suivant, nous pouvons observer comment s\u2019enchainent dans le discours de Dulac diverses images de mouvement embl\u00e9matiques de sa pens\u00e9e sur le cin\u00e9ma ; elle va de l\u2019exemple d\u2019un r\u00e9flexe musculaire ou d\u2019un geste fonctionnel au mouvement d\u2019une forme abstraite, \u00e9vocatrice des formes mouvantes des danses serpentines de Lo\u00efe Fuller, en passant par la c\u00e9l\u00e8bre image de la germination d\u2019un grain de bl\u00e9 :<\/p>\n

\u00ab Qu\u2019un muscle joue sur un visage, qu\u2019une main se pose sur une autre main, qu\u2019une plante grandisse attir\u00e9e par le soleil, que des cristaux se superposent, qu\u2019une cellule animale \u00e9volue, nous trouvons \u00e0 la base de ces manifestations m\u00e9caniques du mouvement, une impulsion sensible et suggestive, la puissance de la vie, que le rythme exprime et communique. (\u2026) Qu\u2019un cercle tournoie, parcoure un espace et disparaisse, comme lanc\u00e9 par la force et la mesure de son mouvement en dehors de notre cadre de visions, nous cr\u00e9ons une impression sensible, si les rythmes de vitesse sont coordonn\u00e9s \u00e0 une inspiration d\u00e9finie. \u00bb[25]<\/sup><\/a><\/p>\n

Nous avons l\u2019impression que les mouvements d\u00e9crits dans ce passage acqui\u00e8rent un sens po\u00e9tique et concourent \u00e0 invoquer des images de danse\u00a0: qu\u2019il s\u2019agisse de filmer des gestes humains r\u00e9alistes, des ph\u00e9nom\u00e8nes naturels ou des formes abstraites, toute image semble danser, et ce gr\u00e2ce au cin\u00e9ma qui permettrait de saisir la \u00ab danse de toute chose\u00a0\u00bb, pour reprendre les mots de Didi-Huberman[26]<\/sup><\/a>. Cette conviction est soulign\u00e9e plus bas dans l\u2019article, lorsque Dulac \u00e9voque l\u2019image iconique d\u2019une danseuse, qui n\u2019est pas nomm\u00e9e mais dont le texte permet de penser sans aucun doute qu\u2019il s\u2019agit de Lo\u00efe Fuller, pour illustrer son id\u00e9al d\u2019abstraction cin\u00e9graphique.Voyons donc comment la cin\u00e9aste d\u00e9finit son concept de cin\u00e9graphie int\u00e9grale, dans les deux versions connues du texte en question :<\/p>\n

\u00ab J\u2019\u00e9voque une danseuse ! Une femme ? Non. Une ligne bondissante aux rythmes harmonieux. J\u2019\u00e9voque sur des voiles une projection lumineuse. Mati\u00e8re pr\u00e9cise ? Non. Rythmes fluides. Les plaisirs que procure le mouvement au th\u00e9\u00e2tre, pourquoi les m\u00e9priser \u00e0 l\u2019\u00e9cran. Harmonie de lignes. Harmonie de lumi\u00e8res. Lignes, surfaces, volumes \u00e9voluant directement, sans artifices d\u2019\u00e9vocations, dans la logique de leurs formes, d\u00e9pouill\u00e9es de tout sens trop humain pour mieux s\u2019\u00e9lever vers l\u2019abstraction et donner plus d\u2019espace aux sensations et aux r\u00eaves : Le Cin\u00e9ma Int\u00e9gral.\u00a0\u00bb[27]<\/sup><\/a><\/p>\n

\u00ab J\u2019\u00e9voque Isadora Duncan. Une danseuse. Non. Une ligne bondissante aux rythmes harmonieux. J\u2019\u00e9voque Lo\u00efe Fuller. Des voiles. Non. Rythmes fluides. Les plaisirs que procure le mouvement que l\u2019on aime en certaines formes au th\u00e9\u00e2tre, pourquoi les bannir, en certaines autres \u00e0 l\u2019\u00e9cran. Avec Isadora une harmonie de lignes. Avec Lo\u00efe Fuller une harmonie de lumi\u00e8res. Lignes, surfaces, d\u00e9pouill\u00e9es de tout sens trop humain pour mieux s\u2019\u00e9lever vers l\u2019abstraction des sentiments : Le Cin\u00e9ma Int\u00e9gral.\u00a0\u00bb[28]<\/sup><\/a><\/p>\n

La d\u00e9couverte d\u2019une premi\u00e8re \u00e9bauche du texte de 1927 dans les archives personnelles de Dulac est attribu\u00e9e \u00e0 Tami Williams, qui a ainsi d\u00e9voil\u00e9 une dimension inconnue des rapports de la cin\u00e9aste avec la danse, concernant l\u2019\u00e9vocation \u00e0 la danseuse Isadora Duncan[29]<\/sup><\/a>. Bien qu’elle n\u2019approfondisse pas le lien avec Duncan et que seule la r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 Fuller ait \u00e9t\u00e9 maintenue dans la version finale, ceci laisse supposer que la cin\u00e9aste avait une connaissance des figures de la culture chor\u00e9graphique de son \u00e9poque plus profonde que ce que ses textes publi\u00e9s laissent deviner.<\/p>\n

Tr\u00e8s diff\u00e9rentes dans leurs approches du mouvement et du corps, l\u2019une par sa grande libert\u00e9 d\u2019expression marqu\u00e9e par un retour au mod\u00e8le de la statuaire de l\u2019Antiquit\u00e9 grecque, l\u2019autre par sa forte dimension d\u2019interm\u00e9dialit\u00e9, concevant le dispositif sc\u00e9nique, v\u00eatements et \u00e9clairage, comme des proth\u00e8ses des virtualit\u00e9s de son corps, Duncan et Fuller accordaient toutes les deux une place centrale \u00e0 l\u2019expression de la spiritualit\u00e9, dimension qui \u00e9tait \u00e9galement ch\u00e8re au cin\u00e9ma de Dulac. Nous ajouterions que le simple fait que la cin\u00e9aste \u00e9voque les danseuses Fuller et Duncan pour clarifier des concepts fondamentaux de ses th\u00e9ories sur le cin\u00e9ma int\u00e9gral semble \u00eatre un argument solide pour que nous estimions que sa pens\u00e9e sur le mouvement cin\u00e9matographique est aussi inspir\u00e9e par les propositions innovatrices de ces deux danseuses modernes, m\u00eame si ces r\u00e9f\u00e9rences ne sont pas conscientes ou syst\u00e9matiquement formul\u00e9es, ni ne se concr\u00e9tisent forc\u00e9ment dans sa pratique filmique exp\u00e9rimentale par une exploration de la corpor\u00e9it\u00e9 et de la figuration gestuelle. Apparemment, la cin\u00e9aste ne garde des danses duncaniennes que le libre cours du mouvement, et des danses full\u00e9riennes que leur force suggestive de formes naturelles rendues abstraites.<\/p>\n

Nous pouvons en outre observer que, dans les rares occasions o\u00f9 Dulac filme des corps humains en train de danser, les images renvoient \u00e0 des performances plus conventionnelles de danse, comme la danseuse de flamenco dans Danses Espagnoles, <\/em>ou la ballerine classique dans Th<\/em>\u00e8mes et variations. <\/em>Du reste, son approche du mouvement abstrait par le biais de la danse se mat\u00e9rialise dans l\u2019imagerie de ses courts-m\u00e9trages \u00e0 travers quelques gestes \u00e9pur\u00e9s (\u00ab\u00a0une main se pose sur une autre main\u00a0\u00bb), le souvenir de certaines formes organiques (la germination des plantes, le scintillement des \u00e9toiles, la course des eaux) ou l\u2019exploration graphique de motifs propres de l\u2019esth\u00e9tique de l\u2019Art Nouveau (des arabesques, des volutes, des lignes serpentines).<\/p>\n

Ainsi, le passage \u00ab\u00a0du sentiment \u00e0 la ligne\u00a0\u00bb annonc\u00e9 par le titre de l\u2019article de 1927 ne pr\u00e9conise pas uniquement l\u2019avenir cin\u00e9graphique du cin\u00e9ma, mais sugg\u00e8re \u00e9galement une nouvelle acception du mouvement chor\u00e9graphique, libre, fluide et abstrait. L\u2019ancienne formule \u00ab\u00a0harmonie\u00a0de gestes\u00a0\u00bb, qui \u00e9tait encore inspir\u00e9e par les codes de la danse classique et de la pantomime ayant influenc\u00e9 les films impressionnistes du d\u00e9but des ann\u00e9es 1920, est remplac\u00e9e par de nouvelles expressions telles que \u00ab\u00a0rythmes harmonieux\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0harmonie de lignes\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0harmonie de lumi\u00e8res\u00a0\u00bb, qui apparaissent dans le texte de 1927 et auxquelles renvoient certaines images des films exp\u00e9rimentaux de 1928-1929. Nous croyons en outre qu\u2019il suffirait de regarder ces courts-m\u00e9trages pour \u00eatre confront\u00e9s \u00e0 une exp\u00e9rience du mouvement \u00e9vocatrice d\u2019une autre sorte de danse, immanente aux formes mouvantes, \u00ab\u00a0d\u00e9pouill\u00e9e de tout sens trop humains\u00a0\u00bb[30]<\/sup><\/a> mais plus proche des sensations pures.<\/p>\n

Nous partageons l\u2019opinion de Tami Williams, selon laquelle ces \u0153uvres sont \u00ab l\u2019aboutissement d\u2019une longue p\u00e9riode de r\u00e9flexion et de recherches sur les moyens pour parvenir \u00e0 un cin\u00e9ma pur ou int\u00e9gral qui capterait l\u2019essence du nouveau m\u00e9dium<\/em> sans rien devoir aux autres arts \u00bb[31]<\/sup><\/a> ; pourtant, nous consid\u00e9rons que dire que la conception du mouvement cin\u00e9matographique pr\u00f4n\u00e9e par Dulac emprunte \u00e0 l\u2019univers de la danse n\u2019infirme en rien le postulat de l\u2019autonomie artistique du cin\u00e9ma, car ce que la cin\u00e9aste prouve, finalement, ce n\u2019est pas que le cin\u00e9ma peut \u00ab\u00a0faire comme\u00a0\u00bb la danse, mais plut\u00f4t qu\u2019il peut donner origine \u00e0 une autre forme de danse, qui ne saurait pas exister en dehors des capacit\u00e9s expressives et perceptives du m\u00e9<\/em>dium <\/em>filmique.<\/p>\n

En guise de conclusion, nous dirions que Dulac a d\u00e9velopp\u00e9 une pens\u00e9e cin\u00e9-chor\u00e9graphique qui se rapproche de la d\u00e9finition de cin\u00e9-danse[32]<\/sup><\/a> \u00e9nonc\u00e9e par la cin\u00e9aste am\u00e9ricaine Maya Deren \u00e0 propos de son \u0153uvre-phare A Study in Choreography for Camera <\/em>(1945) : \u00ab\u00a0une danse qui ne peut exister que sur pellicule\u00a0\u00bb[33]<\/sup><\/a>. Nous esp\u00e9rons ainsi avoir montr\u00e9 comment, m\u00eame sans le vouloir, Dulac a anticip\u00e9 dans ses r\u00e9flexions sur le mouvement cin\u00e9matographique un mode d\u2019exp\u00e9rience sensorielle propre \u00e0 la rencontre entre le cin\u00e9ma et la danse, et qui serait le fondement m\u00eame d\u2019une d\u00e9finition de la cin\u00e9-danse avant la lettre.<\/p>\n

\n

[1]<\/sup><\/a> Combinant d\u00e8s 1915 la carri\u00e8re de r\u00e9alisatrice, productrice et sc\u00e9nariste avec le travail de critique et de th\u00e9oricienne du cin\u00e9ma, Germaine Dulac (1882-1942) a toujours milit\u00e9 pour la production ind\u00e9pendante en opposition au cin\u00e9ma commercial de tradition narrative, et elle s\u2019est \u00e9galement investie dans la promotion de circuits alternatifs de diffusion des films dans les cin\u00e9-clubs, ainsi que dans la d\u00e9fense de la valeur \u00e9ducative du cin\u00e9ma scientifique et documentaire. Ses films s\u2019inscrivent dans l\u2019avant-garde du cin\u00e9ma fran\u00e7ais, d\u2019abord de tendance impressionniste (collaborant avec Louis Delluc dans La F\u00eate espagnole<\/em>, 1919), puis surr\u00e9aliste (lorsqu\u2019elle r\u00e9alise La Coquille et le Clergyman<\/em>, 1928, d\u2019apr\u00e8s un sc\u00e9nario d\u2019Antonin Artaud), jusqu\u2019\u00e0 s\u2019\u00e9loigner du cin\u00e9ma figuratif en profit de la qu\u00eate d\u2019un cin\u00e9ma abstrait, dont t\u00e9moignent les courts-m\u00e9trages exp\u00e9rimentaux r\u00e9alis\u00e9s \u00e0 la fin des ann\u00e9es 1920 (Danses espagnoles, Th\u00e8mes et variations<\/em>, Disque 957<\/em> et \u00c9tude cin\u00e9graphique sur une arabesque)<\/em>. Apr\u00e8s l’arriv\u00e9e du cin\u00e9ma parlant, Dulac continue de d\u00e9velopper ses id\u00e9es par la voie de la presse \u00e9crite et film\u00e9e, en tant que r\u00e9dactrice en chef des Actualit\u00e9s Gaumont<\/em>.<\/p>\n

[2]<\/sup><\/a> Germaine Dulac, \u00ab\u00a0L\u2019essence du cin\u00e9ma – L\u2019id\u00e9e visuelle\u00a0\u00bb, Cahiers du mois<\/em>, n\u00b016-17, 1925, et \u00ab\u00a0Le cin\u00e9ma, art des nuances spirituelles\u00a0\u00bb, Cin\u00e9a-cin\u00e9 pour tous<\/em>, janvier 1925 ; repris dans Prosper Hillairet (ed.), \u00c9crits sur le cin\u00e9ma (1919-1937), <\/em>Paris, Paris Exp\u00e9rimental, 1994, pp. 51-52 et pp. 63-66. D\u2019apr\u00e8s Dulac, le cin\u00e9ma est un art visuel parce qu\u2019il rend visible des id\u00e9es et des sentiments par des actions et des mouvements, mais pour que ces actions ne soient pas vides, il faut que le mouvement soit articul\u00e9 temporellement. Selon la cin\u00e9aste, c\u2019est la dimension temporelle explor\u00e9e par le rythme qui donne au mouvement sa forme sensible et sa signification intime ; on d\u00e9duit par-l\u00e0 que le mouvement du cin\u00e9ma a deux dimensions, \u00e0 savoir une dimension physique, mat\u00e9rielle ou m\u00e9canique (les mouvements du monde) et une dimension immat\u00e9rielle, morale et spirituelle (les mouvements de l\u2019\u00e2me ou les mouvements abstraits).<\/p>\n

[3]<\/sup><\/a> Les th\u00e9ories de Dulac \u00e0 propos du rythme visuel, l\u2019analogie musicale et le cin\u00e9ma pur sont clairement expos\u00e9es dans l\u2019ouvrage incontournable de Laurent Guido, L\u2019\u00c2ge du Rythme <\/em>(2007). <\/em>Nous pouvons \u00e9galement citer deux autres livres qui attestent de la sp\u00e9cificit\u00e9 des propos th\u00e9oriques de Dulac dans le contexte de son \u00e9poque : l\u2019ouvrage collectif codirig\u00e9 par Tami Williams et Laurent V\u00e9ray, Germaine Dulac, Au-del\u00e0 des impressions <\/em>(2006), qui reste \u00e0 l\u2019heure actuelle la principale publication en fran\u00e7ais sur la cin\u00e9aste, et l\u2019ouvrage plus r\u00e9cent de Tami Williams, Germaine Dulac, A Cinema of sensations <\/em>(2014), qui constitue la premi\u00e8re \u00e9tude int\u00e9grale de la biographie et de l\u2019\u0153uvre filmique de Dulac.<\/p>\n

[4]<\/sup><\/a> Les rapports entre Lo\u00efe Fuller et le cin\u00e9ma ne se r\u00e9sument pas aux innombrables captations de danses serpentines par les cin\u00e9astes pionniers, le spectacle full\u00e9rien \u00e9tant aussi un lieu commun dans l\u2019imaginaire des cin\u00e9astes d\u2019avant-garde. Depuis le tournant du XXe si\u00e8cle jusqu\u2019\u00e0 nos jours, l\u2019art full\u00e9rien a inspir\u00e9 des penseurs modernes (Mallarm\u00e9, Dulac), et son influence sur le cin\u00e9ma a \u00e9t\u00e9 beaucoup \u00e9tudi\u00e9e par des th\u00e9oriciens de l\u2019art (Lista, Garelick), du cin\u00e9ma (Gunnning, Coffmann) et de la cin\u00e9-danse <\/em>(Brannigan, Tomasovic).<\/p>\n

[5]<\/sup><\/a> Tom Gunning, \u00ab\u00a0Light, Motion, Cinema! The Heritage of Lo\u00efe Fuller and Germaine Dulac\u00a0\u00bb, Framework: The Journal of Cinema and Media <\/em>n\u00b0 46.1, printemps 2005, pp. 106-129.<\/p>\n

[6]<\/sup><\/a> Tami Williams, \u00ab\u00a0Dancing with Light : Choreographies of Gender in the Cinema of Germaine Dulac\u00a0\u00bb, dans Alexander Graf et Dietrich Scheunemann (ed.), Avant-garde film,<\/em> Amsterdam\/ New York, Rodopi, 2007, pp. 121-131.<\/p>\n

[7]<\/sup><\/a> Marion Carrot, \u00ab Une id\u00e9e du mouvement. \u00c9tude de quelques figures dans\u00e9es dans la filmographie de Germaine Dulac \u00bb, Screendance Studies, <\/em>2014. URL : https:\/\/screendancestudies.wordpress.com\/<\/a>2014\/05\/08\/ [Consult\u00e9 le 01\/11\/2017].<\/p>\n

[8]<\/sup><\/a> Ricciotto Canudo, \u00ab Manifeste des sept arts\u00a0\u00bb, Gazette des <\/em>s<\/em>ept arts<\/em>,<\/em> n\u00b0 2, janvier 1923 ; repris dans L\u2019usine aux images<\/em>, Paris, S\u00e9guier-Arte, 1995, pp. 161-164. Les propos de Dulac rejoignent la position de Ricciotto Canudo, en ce que tous les deux ont pour but d\u2019affirmer la sp\u00e9cificit\u00e9 du cin\u00e9ma, mais se distinguent sur un aspect\u00a0: tandis que Canudo con\u00e7oit le cin\u00e9ma comme une synth\u00e8se de tous les arts, ou \u00ab l\u2019art total vers lequel tous les autres, depuis toujours, ont tendu\u00a0\u00bb, pour Dulac, les proc\u00e9d\u00e9s expressifs du cin\u00e9matographe ne sont pas \u00e0 chercher dans les arts traditionnels, mais dans la fa\u00e7on propre du nouveau m\u00e9dium<\/em> de s\u2019exprimer par le d\u00e9roulement temporel et le mouvement des formes visuelles.<\/p>\n

[9]<\/sup><\/a> Germaine Dulac, \u00ab\u00a0La musique du silence\u00a0\u00bb, Cin\u00e9graphie<\/em>, janvier 1928 ; repris dans Prosper Hillairet (ed.), Op. cit.,<\/em> pp. 106-107. Dulac parle d\u2019\u00a0\u00ab\u00a0insaisissable musical\u00a0\u00bb pour se r\u00e9f\u00e9rer \u00e0 la dimension transcendante de la musique, qu\u2019elle d\u00e9finit comme \u00ab\u00a0la profondeur rendue sensible\u00a0\u00bb. Selon l\u2019auteure, c\u2019est la r\u00e9v\u00e9lation des mouvements de la nature et de l\u2019\u00e2me qui \u00e9chappent \u00e0 la perception normale que le cin\u00e9ma con\u00e7u en tant que musique visuelle doit chercher \u00e0 exprimer. Pour illustrer son propos, Dulac prend l\u2019exemple d\u2019un film scientifique montrant en acc\u00e9l\u00e9r\u00e9 la germination d\u2019un grain de bl\u00e9, qui revient comme un motif po\u00e9tique au fil de ses \u00e9crits. Cette image constitue pour elle un v\u00e9ritable drame\u00a0 purement visuel, par lequel le cin\u00e9ma prouve qu\u2019il est en mesure de montrer ce qui est invisible \u00e0 l\u2019\u0153il nu, c\u2019est-\u00e0-dire\u00a0 \u00ab non seulement la synth\u00e8se de ce mouvement de croissance, mais la psychologie de ce mouvement \u00bb (Ibid<\/em>.).<\/p>\n

[10]<\/sup><\/a> Il faut pr\u00e9ciser qu\u2019il n\u2019y a pas une seule conception moderne du mouvement : d\u2019une part, la Modernit\u00e9 est marqu\u00e9e par la volont\u00e9 de faire entrer les notions de mouvement et de rythme visuel dans les arts plastiques et par l\u2019int\u00e9r\u00eat port\u00e9 \u00e0 la recherche d\u2019une esth\u00e9tique propre \u00e0 la vie moderne, domin\u00e9e par l\u2019\u00e9nergie et la vitesse de l\u2019\u00e9l\u00e9ment m\u00e9canique ; d\u2019autre part, pour le champ de la danse, la fin du XIXe si\u00e8cle constitue un moment de rupture avec les conventions du ballet classique, encore tr\u00e8s marqu\u00e9 par le culte de la pose, les contraintes impos\u00e9es au corps et la gestualit\u00e9 mim\u00e9tique, de sorte que l\u2019on assiste \u00e0 l\u2019\u00e9mergence de multiples langages corporels fond\u00e9s sur des mouvements plus libres, fluides, sinueux et spontan\u00e9s ; enfin, nous pouvons encore consid\u00e9rer que l\u2019av\u00e8nement du cin\u00e9ma dans le tournant du si\u00e8cle marque le passage du r\u00e9gime esth\u00e9tique de l\u2019image fixe \u00e0 celui de l\u2019image en mouvement.<\/p>\n

[11]<\/sup><\/a> Ricciotto Canudo, Op.cit.<\/em> La danse n\u2019est m\u00eame pas consid\u00e9r\u00e9e dans la premi\u00e8re hi\u00e9rarchie des arts \u00e9tablie par Canudo o\u00f9 il revendique le statut de Sixi\u00e8me Art<\/em> pour le cin\u00e9ma. C\u2019est seulement apr\u00e8s l\u2019ajout de l\u2019art chor\u00e9graphique, qui prend la place du cin\u00e9ma, que ce dernier devient le Septi\u00e8me Art<\/em>, la danse \u00e9tant d\u00e9sormais consid\u00e9r\u00e9e l\u2019un des Arts du Temps,<\/em> envisag\u00e9e par Canudo comme un compl\u00e9ment de la musique et c\u00f4toy\u00e9e par la po\u00e9sie.<\/p>\n

[12]<\/sup><\/a> Germaine Dulac, \u00ab\u00a0L\u2019essence du cin\u00e9ma \u2013 L\u2019id\u00e9e visuelle\u00a0\u00bb, Op. cit.<\/em>, p. 53.<\/p>\n

[13]<\/sup><\/a> Des compositions musicales de ces auteurs ont inspir\u00e9 Dulac dans la cr\u00e9ation de certains de ses films exp\u00e9rimentaux, comme c\u2019est le cas des Pr\u00e9ludes <\/em>de Chopin qui ont servi de base \u00e0 Disque 957, <\/em>et des Deux Arabesques <\/em>de Debussy qui ont inspir\u00e9 son \u00c9tude cin\u00e9graphique sur une arabesque. <\/em><\/p>\n

[14]<\/sup><\/a> Tami Williams, \u00ab\u00a0The Silent Arts : Modern Pantomime and the Making of Art Cinema in Belle Epoque Paris\u00a0\u00bb, dans Andr\u00e9 Gaudreault et al. <\/em>(ed.) A Companion to Early Cin\u00e9ma, <\/em>Malden, Wiley-Blackwell, 2012, p. 100. Citation originale en anglais : \u201cSimilarities can be seen between Wague\u2019s conception of modern pantomime and Dulac\u2019s notion of \u2018pure cinema\u2019, from its most figurative to its most abstract manifestations, as rooted in life, movement, rhythm, and sensation. They shared discourse around issues of wordlessness, narrativity, performance, and symbolist aesthetics is revealing.\u201d<\/p>\n

[15]<\/sup><\/a> \u00a0Par co\u00efncidence ou pas, Napierkowska avait aussi crois\u00e9 Wague dans le d\u00e9but de sa carri\u00e8re d\u2019actrice de cin\u00e9ma et, d\u00e8s le d\u00e9but des ann\u00e9es 1910, ils sont plusieurs fois partenaires sur la sc\u00e8ne et \u00e0 l\u2019\u00e9cran.<\/p>\n

[16]<\/sup><\/a> Germaine Dulac, \u00ab\u00a0Les esth\u00e9tiques, les entraves, la cin\u00e9graphie int\u00e9grale\u00a0\u00bb, L\u2019Art Cin\u00e9matographique<\/em>, Paris, Librairie F\u00e9lix Alcan, 1927 ; repris par Prosper Hillairet (ed.), Op. cit.<\/em>, p. 99.<\/p>\n

[17]<\/sup><\/a> Germaine Dulac, Ibid. <\/em><\/p>\n

[18]<\/sup><\/a> Laurent Guido, \u00ab Germaine Dulac, th\u00e9oricienne du rythme et de l’abstraction\u00a0\u00bb, dans Muriel Andrin et al. (ed.), Femmes et critiques(s). Lettres, Arts, Cin\u00e9ma, <\/em>Namur, Presses Universitaires de Namur, 2009, pp. 165-180. Selon Guido, la symphonie visuelle d\u00e9signerait pour Dulac les \u0153uvres attach\u00e9es au filmage des \u00e9l\u00e9ments photog\u00e9niques du r\u00e9el, qu\u2019elle envisage comme une \u00e9tape transitoire vers le cin\u00e9ma pur. D\u2019apr\u00e8s l\u2019auteur, l\u2019aspiration ultime de Dulac est la cin\u00e9graphie int\u00e9grale, mais dans ses films elle nuance sa position \u00ab\u00a0en prenant pour mod\u00e8le les rythmes universels qui gouvernent l\u2019ensemble des mouvements naturels\u00a0\u00bb, ce qui explique son apologie du cin\u00e9ma documentaire et scientifique.<\/p>\n

[19]<\/sup><\/a> Germaine Dulac, \u00ab\u00a0Trois rencontres avec Loie Fuller\u00a0\u00bb, Bulletin de l\u2019Union des Artistes <\/em>n\u00b0 30, f\u00e9vrier 1928 ; repris dans Prosper Hillairet (ed.), Op. cit., <\/em>pp. 109-110.<\/p>\n

[20]<\/sup><\/a> Germaine Dulac, Ibid<\/em>.<\/p>\n

[21]<\/sup><\/a> Germaine Dulac, Ibid. <\/em><\/p>\n

[22]<\/sup><\/a> Germaine Dulac, Ibid<\/em>.<\/p>\n

[23]<\/sup><\/a> Laurent Guido, Op. cit.<\/em>, p. 169. Selon Guido, Dulac propose \u00ab\u00a0une r\u00e9flexion sur le passage graduel du mouvement au rythme (\u2026) qui la pousse \u00e0 distinguer diff\u00e9rentes \u00e9tapes au sein de la jeune histoire du cin\u00e9ma \u00bb. La cin\u00e9aste remonte \u00e0 l\u2019invention des Lumi\u00e8re pour attester que le cin\u00e9ma fut originellement une invention con\u00e7ue pour \u00ab\u00a0reproduire le mouvement m\u00e9canique de la vie, le mot mouvement n\u2019\u00e9voquant en notre esprit que la vision banale des gens et des choses anim\u00e9es, allant, venant, s\u2019agitant\u00a0\u00bb (Germaine Dulac, \u00ab\u00a0Les esth\u00e9tiques, les entraves, la cin\u00e9graphie int\u00e9grale\u00a0\u00bb, Op. cit.<\/em>, p. 99.) ; \u00e0 cette vocation documentaire, viennent s\u2019ajouter d\u2019abord la d\u00e9couverte de la capacit\u00e9 du cin\u00e9ma \u00e0 raconter des histoires par des images, puis la d\u00e9couverte du rythme comme principe directeur des mouvements film\u00e9s, inaugurant la\u00a0tendance de la symphonie visuelle des exp\u00e9rimentations avant-gardistes et annon\u00e7ant l\u2019\u00e9volution vers la cin\u00e9graphie int\u00e9grale \u00e0 laquelle, selon Dulac, le cin\u00e9ma devrait aspirer. Il faudra pourtant nuancer cette distinction entre les diff\u00e9rents \u00e9tapes historiques identifi\u00e9es par la cin\u00e9aste, puisque nous savons aujourd\u2019hui que les diverses vocations documentaire, narrative et exp\u00e9rimentale du cin\u00e9ma co-existent presque depuis sa naissance.<\/p>\n

[24]<\/sup><\/a> Germaine Dulac, \u00ab\u00a0Du sentiment \u00e0 la ligne\u00a0\u00bb, Sch\u00e9mas,<\/em> n\u00b0 1 [unique], f\u00e9vrier 1927 ; repris dans Prosper Hillairet (ed.), Op. cit., <\/em>p. 87-89.<\/p>\n

[25]<\/sup><\/a> Germaine Dulac, Ibid, <\/em>p. 89.<\/p>\n

[26]<\/sup><\/a> Georges Didi-Huberman, \u00ab\u00a0La danse de toute chose\u00a0\u00bb, dans Georges Didi-Huberman, Laurent Mannoni, Etienne-Jules Marey. Photographe des fluides, <\/em>Paris, Galimard RMN, 2004, p. 240-241.<\/p>\n

[27]<\/sup><\/a> Germaine Dulac, 1927, \u00ab\u00a0Du sentiment \u00e0 la ligne\u00a0\u00bb, Op. cit., <\/em>p. 89.<\/p>\n

[28]<\/sup><\/a> Germaine Dulac, texte in\u00e9dit, 1927.<\/p>\n

[29]<\/sup><\/a> Tami Williams, \u00ab\u00a0Germaine Dulac, du figuratif \u00e0 l\u2019abstraction\u00a0\u00bb dans Nicole Brenez et Christian Lebrat (ed.), Jeune, dure et pure\u00a0! Une histoire du cin\u00e9<\/em>ma d<\/em>\u2019avant-garde et exp\u00e9rimental en France. <\/em>Paris\u00a0: Cin\u00e9math\u00e8que Fran\u00e7aise, 2001, pp. 78-82. Dans cet article, Tami Williams confronte la version publi\u00e9e du texte de 1927 avec l\u2019\u00e9bauche qu\u2019elle avait d\u00e9couvert dans les archives de la cin\u00e9aste, attestant ainsi pour la premi\u00e8re fois de l\u2019existence d\u2019un lien inavou\u00e9 entre Germain Dulac et Isadora Duncan.<\/p>\n

[30]<\/sup><\/a> Germaine Dulac, 1927, \u00ab\u00a0Du sentiment \u00e0 la ligne\u00a0\u00bb, Op. cit., <\/em>p. 89.<\/p>\n

[31]<\/sup><\/a> Tami Williams, Op. cit.<\/em>, p. 78.<\/p>\n

[32]<\/sup><\/a> \u00c0 l\u2019instar de Marion Carrot, nous admettons qu\u2019il serait anachronique de consid\u00e9rer les films exp\u00e9rimentaux de Dulac comme des films de danse \u00e0 proprement parler, mais nous rejoignons son id\u00e9e selon laquelle ces films proposent des \u00ab\u00a0exp\u00e9riences sp\u00e9cifiquement cin\u00e9matographiques du mouvement\u00a0\u00bb (Marion Carrot, Op. cit.<\/em>). L\u2019auteure consid\u00e8re en outre que le travail dans ces films de d\u00e9centrement de la figure humaine et d\u2019exploration haptique des gestes inscrits dans l\u2019espace filmique constituent des d\u00e9marches qui sont au c\u0153ur des recherches en cin\u00e9-danse.<\/p>\n

[33]<\/sup><\/a> Maya Deren, \u00c9crits sur l\u2019art et le cin\u00e9ma,<\/em> Paris, Paris exp\u00e9rimental, 2004.<\/p>\n

\n

R\u00e9f\u00e9rence \u00e9lectronique, pour citer cet article<\/strong>
\nBarbara Janicas, \u00ab \u00c9vocations de la danse dans les th\u00e9ories de Germaine Dulac : Une th\u00e9orie de la cin\u00e9-danse<\/em> avant la lettre \u00bb, Images secondes<\/em>. [En ligne], 01 | 2018, mis en ligne le 10 mai 2018, URL : http:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/2018\/05\/10\/evocations-de-la-danse-dans-les-theories-de-germaine-dulac\/<\/a><\/p>\n

B\u00e1rbara Janicas<\/strong><\/p>\n

Dipl\u00f4m\u00e9e de l\u2019\u00c9cole Sup\u00e9rieure de Th\u00e9\u00e2tre et Cin\u00e9ma de Lisbonne en 2011, avec une sp\u00e9cialisation en \u00e9criture de sc\u00e9nario, B\u00e1rbara Janicas a notamment \u00e9crit et cor\u00e9alis\u00e9 quelques courts-m\u00e9trages en rapport avec la danse, parmi lesquels le documentaire O Corpo Maior<\/em> (Le Plus Grand Corps<\/em>, 2013, Prix Vo\u2019Arte de Meilleur Film Portugais lors de la 5\u00e8me \u00e9dition du festival InShadow \u2013 Festival de Vid\u00e9o, Performance et Technologies). En 2014, elle s\u2019installe \u00e0 Paris pour effectuer un master Arts et Langages \u2013 Parcours Images et Cultures Visuelles \u00e0 l\u2019\u00c9cole des Hautes \u00c9tudes en Sciences Sociales, sous la direction de Jean-Marie Schaeffer. Son m\u00e9moire de master L\u2019incompossibilit\u00e9 au cin\u00e9ma. Rendre l\u2019incompossible possible<\/em> a \u00e9t\u00e9 publi\u00e9 en 2017 par ESTC Edi\u00e7\u00f5es.<\/p>\n

Actuellement, elle est doctorante \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 Paris VIII. Son projet de th\u00e8se, sous la direction de Dominique Willoughby, vise \u00e0 revisiter l\u2019histoire du cin\u00e9ma exp\u00e9rimental en pellicule sous le signe de la danse ; ses recherches portent notamment sur l\u2019id\u00e9e que la danse constitue un mod\u00e8le formel pour certains cin\u00e9astes exp\u00e9rimentaux qui se sont inspir\u00e9s du langage chor\u00e9graphique pour explorer autrement le mouvement des images filmiques.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Cette contribution pr\u00e9tend apporter un nouveau regard sur les \u00e9crits de Germaine Dulac autour du mouvement et du rythme cin\u00e9matographiques sous le signe de la danse. <\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_exactmetrics_skip_tracking":false,"_exactmetrics_sitenote_active":false,"_exactmetrics_sitenote_note":"","_exactmetrics_sitenote_category":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[43],"tags":[58,57,185,85],"class_list":["post-1151","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-danse-cinema","tag-cinema","tag-danse","tag-germaine-dulac","tag-geste"],"jetpack_featured_media_url":"","jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p9TfUI-iz","jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1151","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1151"}],"version-history":[{"count":18,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1151\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5836,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1151\/revisions\/5836"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1151"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1151"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1151"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}