{"id":1031,"date":"2018-05-12T19:39:08","date_gmt":"2018-05-12T17:39:08","guid":{"rendered":"http:\/\/imagessecondes.fr\/?p=1031"},"modified":"2018-06-28T18:57:01","modified_gmt":"2018-06-28T16:57:01","slug":"le-spectacle-de-lauthenticite-filmer-la-street-dance-dans-la-saga-step-up","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/2018\/05\/le-spectacle-de-lauthenticite-filmer-la-street-dance-dans-la-saga-step-up\/","title":{"rendered":"Le Spectacle de l\u2019authenticit\u00e9 : filmer la street dance dans la saga Step Up"},"content":{"rendered":"
Fanny Beur\u00e9
\nLe Spectacle de l\u2019authenticit\u00e9 : <\/strong>
\nfilmer la street dance dans la saga Step Up<\/em><\/h6>\n
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R\u00e9sum\u00e9 <\/strong>
\n\u00c0 travers l\u2019exemple des films de la franchise Step Up<\/em>, notre article s\u2019interroge sur la fa\u00e7on dont est n\u00e9goci\u00e9 le passage de la street dance<\/em> au spectacle enregistr\u00e9, en particulier sur les stratag\u00e8mes mis en \u0153uvre pour recr\u00e9er au cin\u00e9ma l\u2019authenticit\u00e9 suppos\u00e9e de la rue. Il s\u2019agit notamment de confronter ces proc\u00e9d\u00e9s \u00e0 ceux identifi\u00e9s par Jane Feuer dans le passage du musical<\/em> classique de la sc\u00e8ne au cin\u00e9ma, en vue de montrer combien ce mod\u00e8le, malgr\u00e9 ses limites, demeure d\u2019actualit\u00e9. La saga Step Up<\/em> t\u00e2che ainsi triplement de recr\u00e9er \u00e0 l\u2019\u00e9cran cette authenticit\u00e9\u00a0: en liant la danse \u00e0 la communaut\u00e9, en en faisant un facteur d\u2019\u00e9mancipation personnelle\u00a0et en int\u00e9grant aux films une r\u00e9flexion sur la m\u00e9diatisation de la performance.<\/p>\n

Mots-cl\u00e9s <\/strong>
\ndanse, street dance<\/em>, cin\u00e9ma, franchise, com\u00e9die musicale, internet, vid\u00e9o, spectacle.<\/p>\n

\u2261 Version pdf \u00e0 <\/span>t\u00e9l\u00e9charger<\/span><\/a><\/p>\n

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Les films \u00e0 destination des adolescents constituent depuis longtemps un des sous-genres majeurs du musical<\/em>. D\u00e8s les ann\u00e9es 1940, les backyard musicals<\/em> avec Mickey Rooney et Judy Garland c\u00e9l\u00e8brent une jeunesse am\u00e9ricaine dont le d\u00e9brouillardise et l\u2019ardeur au travail se mesurent \u00e0 leur capacit\u00e9 \u00e0 monter de toutes pi\u00e8ces un spectacle digne de Broadway. Quelques d\u00e9cennies plus tard, la vogue des films \u00ab\u00a0de danse\u00a0\u00bb \u2013 Fame<\/em> (Christopher Gore, 1980), Flashdance<\/em> (Adrian Lyne, 1983) ou Dirty Dancing <\/em>(Emile Ardolino, 1987) \u2013 revisite les th\u00e9matiques du genre[1]<\/a>, encore en s\u2019adressant principalement aux adolescents. \u00c0 la m\u00eame \u00e9poque une s\u00e9rie de films comme Wild Style <\/em>(Charlie Ahearn, 1983), Breakin\u2019<\/em> (Joel Silberg, 1984) ou Krush Groove<\/em> (Michael Schultz, 1985) ciblent toujours les jeunes adultes en mettant \u00e0 l\u2019honneur la culture hip-hop<\/em>[2]<\/a>. Si ces productions de second rang sont assez vite tomb\u00e9es dans l\u2019oubli, elles posent les bases g\u00e9n\u00e9riques du hip-hop musical<\/em> qui semble aujourd\u2019hui conna\u00eetre une fortune nouvelle. En effet, depuis le d\u00e9but des ann\u00e9es 2000, la r\u00e9surgence de\u00a0films\u00a0situ\u00e9s en milieux urbains et mettant \u00e0 l\u2019honneur les danses dites \u00ab\u00a0de rue\u00a0\u00bb (dans une acception large de diff\u00e9rentes danses li\u00e9es \u00e0 la culture hip hop<\/em>\u00a0: breakdance<\/em>, L.A. Style<\/em>, tutting<\/em>, popping<\/em>, etc.) apparait comme une nouvelle manifestation de cet emploi de la danse comme ciment privil\u00e9gi\u00e9 d\u2019une culture jeune.<\/p>\n

La franchise am\u00e9ricaine Step Up<\/em>\u00a0est l\u2019une des plus lucratives du genre\u00a0: les cinq films[3]<\/a> produits entre 2006 et 2014 ont g\u00e9n\u00e9r\u00e9 plus de 650 millions de dollars de recettes au box-office mondial. Une s\u00e9rie tir\u00e9e de la franchise (Step Up: High Water<\/em>) est sortie sur la plateforme de VoD payante YouTube Red en janvier 2018, tandis qu\u2019un remake<\/em> chinois serait en cours depuis 2016. Si la saga cr\u00e9\u00e9e par Duane Adler affiche un cast<\/em> in\u00e9galement r\u00e9current (certains personnages n\u2019apparaissant que dans un seul film) et des intrigues ind\u00e9pendantes d\u2019un opus \u00e0 l\u2019autre, son unit\u00e9 stylistique demeure tr\u00e8s forte. Non seulement ces films sont ponctu\u00e9s de longues et spectaculaires s\u00e9quences dans\u00e9es, mais la danse y est c\u00e9l\u00e9br\u00e9e comme un moyen privil\u00e9gi\u00e9 d\u2019\u00e9mancipation affective et sociale pour les jeunes protagonistes qui la pratiquent, g\u00e9n\u00e9ralement en groupe et sous forme de\u00a0battle<\/em>. Le nom m\u00eame de la franchise \u00e9nonce sa volont\u00e9 d\u2019articuler la danse \u00e0 des enjeux politiques, par le jeu de mots sur les sens litt\u00e9ral et figur\u00e9 de l\u2019expression \u00ab\u00a0s\u2019\u00e9lever\u00a0\u00bb (qu\u2019on perd avec la traduction fran\u00e7aise \u00ab\u00a0Sexy Dance\u00a0\u00bb). La saga Step Up<\/em> se trouve ainsi au c\u0153ur d\u2019une antinomie : alors que la street dance<\/em> est une forme vernaculaire, ces films proposent d\u2019en faire un spectacle cin\u00e9matographique (donc m\u00e9diatis\u00e9 et industriel), tout en revendiquant son ancrage populaire, garant de l\u2019authenticit\u00e9 des motivations des personnages. D\u00e9j\u00e0 rencontr\u00e9 par le musical<\/em> hollywoodien classique et le hip hop musical<\/em>\u00a0des ann\u00e9es 1980, ce paradoxe est celui de tout contenu populaire r\u00e9cup\u00e9r\u00e9 par un mass m\u00e9dia. <\/em>Dans les films Step Up<\/em>, celui-ci est d\u2019autant plus aigu qu\u2019il s\u2019agit d\u2019une franchise, c\u2019est-\u00e0-dire d\u2019une s\u00e9rie de films connect\u00e9s sur le plan narratif et faisant l\u2019objet d\u2019une exploitation commerciale de grande ampleur, notamment par le biais de produits d\u00e9riv\u00e9s.<\/p>\n

Notre article propose de s\u2019interroger sur les multiples fa\u00e7ons dont Step Up<\/em> n\u00e9gocie le passage de la street dance<\/em> au spectacle enregistr\u00e9, en examinant comment celui-ci r\u00e9active le dispositif mobilis\u00e9, selon Jane Feuer, par le musical<\/em> cin\u00e9matographique classique. Dans un texte de 1977 qui marque durablement l\u2019historiographie sur le genre, Jane Feuer argue en effet que la r\u00e9flexivit\u00e9 de la com\u00e9die musicale la conduit \u00e0 fa\u00e7onner et diffuser des mythes renfor\u00e7ant les valeurs id\u00e9ologiques de l’industrie du divertissement tout en faisant mine de les d\u00e9mystifier[4]<\/a>. Nous t\u00e2cherons d\u2019expliciter en quoi, comme le sugg\u00e8re Laurent Guido dans sa pr\u00e9face \u00e0 la r\u00e9cente traduction fran\u00e7aise de ce texte, les jalons th\u00e9oriques pos\u00e9s par Feuer il y a plus de 40\u00a0ans demeurent d\u2019actualit\u00e9[5]<\/a>.<\/p>\n

Nous pr\u00eaterons une attention particuli\u00e8re aux structures \u00ab\u00a0syntaxiques et s\u00e9mantiques\u00a0\u00bb rituelles et r\u00e9p\u00e9titives caract\u00e9ristiques des films de genre[6]<\/a>, en consid\u00e9rant que les diff\u00e9rents films Step Up<\/em> rel\u00e8vent d\u2019une double appartenance g\u00e9n\u00e9rique\u00a0: au film musical et \u00e0 la franchise Step Up<\/em> elle-m\u00eame[7]<\/a>. La place de la danse dans les diff\u00e9rents opus de la saga\u00a0sera envisag\u00e9e de deux fa\u00e7ons compl\u00e9mentaires : sa fonction dans l\u2019intrigue, mais aussi la fa\u00e7on dont les num\u00e9ros sont film\u00e9s et les r\u00e9pertoires dans\u00e9s qu\u2019ils mobilisent. C\u2019est triplement que la saga t\u00e2che de recr\u00e9er \u00e0 l\u2019\u00e9cran l\u2019authenticit\u00e9 suppos\u00e9e de la rue\u00a0: en liant la danse \u00e0 la communaut\u00e9, en en faisant un facteur d\u2019\u00e9mancipation personnelle\u00a0et en int\u00e9grant aux films une r\u00e9flexion sur la m\u00e9diatisation de la performance.<\/p>\n

C\u00e9l\u00e9bration de la spontan\u00e9it\u00e9 collective de la danse de rue<\/strong><\/p>\n

L\u2019analyse d\u00e9velopp\u00e9e par Jane Feuer au milieu des ann\u00e9es 1970 repose sur un postulat majeur portant sur l\u2019ensemble de l\u2019industrie culturelle\u00a0: le divertissement industriel \u00ab\u00a0de masse\u00a0\u00bb, produit des soci\u00e9t\u00e9s capitalistes, t\u00e2che de se pr\u00e9senter au public comme un produit des soci\u00e9t\u00e9s pr\u00e9industrielles[8]<\/a>. Appliqu\u00e9e au musical<\/em> hollywoodien, cette tentative de retrouver les racines populaires du spectacle folklorique s\u2019incarne notamment dans l\u2019insistance sur le lien social que cr\u00e9e le fait de chanter et danser ensemble[9]<\/a>. Dans Step Up<\/em> la danse est, pareillement, d\u2019abord envisag\u00e9e comme pratique collective\u00a0: la mise en avant de cette fonction communautaire est le premier pilier de la construction de l\u2019authenticit\u00e9 de la street dance<\/em>. Elle permet non seulement de la r\u00e9inscrire dans une culture populaire \u00ab\u00a0issue du peuple\u00a0\u00bb mais aussi de l\u2019associer \u00e0 une solidarit\u00e9 et une loyaut\u00e9 qui apparaissent d\u2019autant plus fortes qu\u2019elles se font passer pour naturelles.<\/p>\n

Le caract\u00e8re collectif de la danse se mesure d\u2019abord au fait qu\u2019elle permet de fonder le groupe, le crew<\/em>, cette famille d\u2019adoption dans laquelle chacun peut trouver une place. Cette fonction int\u00e9gratrice est particuli\u00e8rement mise en \u00e9vidence dans la sc\u00e8ne typique de \u00ab\u00a0revue de talent\u00a0\u00bb, qui advient lorsque le crew<\/em> se constitue (Step Up 2: The Streets <\/em>et Step Up: All In<\/em>) ou que quelqu\u2019un d\u2019ext\u00e9rieur y est introduit (Step Up 3D<\/em> et Step Up Revolution<\/em>). Dans les opus 2, 4 et 5, un m\u00eame montage elliptique montre successivement les diff\u00e9rents artistes \u00e0 l\u2019\u0153uvre tandis que le premier r\u00f4le masculin donne, en voix-off, leur nom et leur talent. Step Up 3 <\/em>varie l\u00e9g\u00e8rement en rempla\u00e7ant le montage par une introduction in situ <\/em>de Moose (Adam Sevani) aux membres de le crew des Pirates<\/em> par leur chef Luke (Rick Malambri). Dans tous les cas, la rapidit\u00e9 des segments, leur enchainement fluide et la hausse momentan\u00e9e du volume de la musique extradi\u00e9g\u00e9tique donnent \u00e0 ces s\u00e9quences assimilables \u00e0 des num\u00e9ros musicaux un rythme entrainant qui augure du potentiel de la r\u00e9union de ces diff\u00e9rentes comp\u00e9tences. Dans Step Up Revolution<\/em>, la sp\u00e9cialisation de chacun est m\u00eame soulign\u00e9e par un arr\u00eat sur image et une colorisation avec, en surimpression, le nom et la qualit\u00e9 du personnage (figure 1<\/em>).<\/p>\n

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figure1 – Step Up Revolution<\/figcaption><\/figure>\n

Par ces proc\u00e9d\u00e9s express\u00e9ment cin\u00e9matographiques, ces films mettent en avant des qualit\u00e9s qui ne sont pas seulement singuli\u00e8res mais surtout en marge du syst\u00e8me scolaire ou soci\u00e9tal. La revue de talents de Step Up 2<\/em> r\u00e9unit ainsi tous les \u00e9l\u00e8ves de la Maryland School of the Arts (MSA) dont les comp\u00e9tences ne sont pas reconnues par l\u2019institution. Dans Step Up 3<\/em>, Luke explique \u00e0 Moose qu\u2019il a trouv\u00e9 ses danseurs un peu partout dans New York, ceux-ci ayant \u00ab\u00a0un talent fou, mais nulle part o\u00f9 aller\u00a0\u00bb. Le fait de pr\u00e9senter les talents singuliers des jeunes danseurs comme, \u00e0 la fois, cause de leur marginalit\u00e9 sociale et raison de leur appartenance au collectif permet ainsi d\u2019\u00e9tablir une \u00e9quivalence simple entre crew<\/em> et expression d\u2019un talent authentique car le fruit d\u2019une pers\u00e9v\u00e9rance \u00e0 rebours des usages \u00e9tablis.<\/p>\n

La collection de laiss\u00e9s-pour-compte inclassables n\u2019est cependant qu\u2019un point de d\u00e9part\u00a0\u00e0 la fiction d\u2019authenticit\u00e9 de la street dance<\/em>\u00a0: non contente de rassembler tous les marginaux, le crew<\/em> leur permet de se fa\u00e7onner une nouvelle identit\u00e9, collectivement et au fil du film. Dans Step Up\u00a02<\/em>, lorsqu\u2019Andie (Briana Evigan) est exclue de son crew<\/em> originel \u2013 les 410<\/em> \u2013 et que Chase (Robert Hoffman) lui sugg\u00e8re d\u2019en former une nouvelle avec des camarades de la MSA, elle lui objecte qu\u2019on ne peut pas \u00ab\u00a0former son propre crew<\/em> \u00bb, avec le regard exasp\u00e9r\u00e9 d\u2019une experte des r\u00e8gles de la rue\u00a0face au n\u00e9ophyte. Elle exprime alors le caract\u00e8re sacr\u00e9 du crew, <\/em>force sup\u00e9rieure \u00e0 la somme des talents\u00a0qui la composent. Si Andie accepte pourtant de relever le d\u00e9fi, la suite du film met en sc\u00e8ne la performativit\u00e9 de la danse\u00a0en renouant avec un motif ancien du musical<\/em> de coulisses : apprendre \u00e0 performer ensemble pour r\u00e9aliser la solidit\u00e9 du groupe.<\/p>\n

En effet, la bonne agr\u00e9gation de ces talents individuels ne va pas de soi\u00a0: il y a ainsi des \u00ab\u00a0rat\u00e9s\u00a0\u00bb pr\u00e9alables. Dans Step Up 2<\/em>, la premi\u00e8re battle<\/em> du MSA Crew<\/em> est un \u00e9chec cinglant\u00a0; pourtant, la s\u00e9quence pr\u00e9c\u00e9dente \u2013 un montage elliptique de leurs r\u00e9p\u00e9titions \u2013 avait t\u00e9moign\u00e9 de leurs capacit\u00e9s. Cette danse imparfaite traduit l\u2019incompl\u00e9tude momentan\u00e9e du groupe\u00a0: individuellement talentueux, ils ne maitrisent pas encore les codes du danser-ensemble. L\u2019erreur des \u00e9l\u00e8ves de MSA porte d\u2019abord sur le niveau de danse\u00a0exig\u00e9 pour la comp\u00e9tition\u00a0: ils effectuent de fa\u00e7on approximative une chor\u00e9graphie extr\u00eamement simple, quand la danse des 410<\/em>, aux gestes pr\u00e9cis et parfaitement synchrones, mise sur le spectaculaire des sauts et slides<\/em>. Cette m\u00e9diocrit\u00e9 de la danse est accentu\u00e9e par un cadrage en plan serr\u00e9 qui g\u00e2che l\u2019effet d\u2019ensemble et de nombreux contrechamps sur le public d\u00e9sapprobateur. \u00c0 l\u2019inverse, la danse des 410<\/em> est film\u00e9e en entier, des variations d\u2019angles de prises de vue et d\u2019\u00e9chelles de plan soulignant aussi bien la coordination du groupe que le brio des exploits individuels. Le second impair du MSA crew<\/em> est de confondre danse de sc\u00e8ne et danse de rue. On retrouve ici un des \u00ab\u00a0mythes\u00a0\u00bb qui permettent, selon Jane Feuer, au spectacle post industriel de renouer avec le spectacle folklorique\u00a0: le mythe de la spontan\u00e9it\u00e9[10]<\/a>. Les performances ne doivent pas apparaitre r\u00e9p\u00e9t\u00e9es, mais \u00eatre l\u2019expression naturelle des \u00e9motions \u00ab\u00a0brutes\u00a0\u00bb des danseurs. Ainsi, lorsque le MSA crew<\/em> est raill\u00e9e par un \u00ab\u00a0This ain\u2019t <\/em>High School Musical!<\/em>\u00a0\u00bb, la r\u00e9f\u00e9rence p\u00e9jorative au teen musical <\/em>de Disney est destin\u00e9e \u00e0 indiquer combien leur danse appara\u00eet \u00e0 la fois trop infantile, lisse et superficielle pour la comp\u00e9tition[11]<\/a>. Ils s\u2019av\u00e8rent ainsi incapables d\u2019improviser sur la musique et leur placement frontal sur deux lignes est inadapt\u00e9 au cercle au sein duquel se d\u00e9roule la danse. \u00c0 l\u2019inverse, la danse des 410<\/em> semble dict\u00e9e par la musique et le placement des danseurs n\u2019a de cesse de se recomposer, permettant \u00e0 tous les spectateurs d\u2019appr\u00e9cier leurs exploits. Cette incompr\u00e9hension des \u00e9l\u00e8ves de MSA des codes de l\u2019exercice indique combien il leur reste du chemin \u00e0 parcourir avant de pouvoir se dire crew<\/em>. Dans Step Up: All In<\/em>, la premi\u00e8re performance de The Mob<\/em> \u2013 \u00e0 l\u2019occasion d\u2019une battle<\/em> dans un club \u2013 est, pareillement, un \u00e9chec. Elle sert alors \u00e0 exprimer les tensions naissantes au sein du crew<\/em>, qui vole en \u00e9clats quelques sc\u00e8nes plus tard.<\/p>\n

Face \u00e0 ces difficult\u00e9s initiales, d\u2019autres performances illustrent la r\u00e9ussite finale du collectif. Surtout, ces performances r\u00e9ussies sont marqu\u00e9es de la spontan\u00e9it\u00e9 caract\u00e9ristique du\u00a0folk art<\/em>\u00a0: la capacit\u00e9 des diff\u00e9rents membres du groupe \u00e0 improviser ensemble t\u00e9moigne des liens aussi organiques que magiques qui se sont d\u00e9velopp\u00e9s entre eux. L\u00e0 encore, les danses finales de Step Up 2<\/em> et Step Up: All In <\/em>sont particuli\u00e8rement repr\u00e9sentatives de ces performances qui profitent de l\u2019ensemble des possibilit\u00e9s spectaculaires du cin\u00e9ma tout en t\u00e2chant de recr\u00e9er\u00a0la spontan\u00e9it\u00e9 de la street dance<\/em>. Il s\u2019agit dans les deux cas de performances qui\u00a0d\u00e9bordent du cadre pr\u00e9vu\u00a0: la premi\u00e8re \u00e9tait une battle<\/em> au sein d\u2019un club, elle a finalement lieu sur le parking\u00a0; la deuxi\u00e8me devait se produire lors d\u2019un t\u00e9l\u00e9-crochet, mais finalement m\u00e9lange les danseurs de plusieurs \u00e9quipes. Ces deux danses peuvent \u00eatre envisag\u00e9es \u00e0 l\u2019aune de la notion l\u00e9vi-straussienne de \u00ab\u00a0bricolage\u00a0\u00bb mobilis\u00e9e par Jane Feuer pour le musical<\/em> hollywoodien.\u00a0Feuer explique comment, dans le musical<\/em> classique, l\u2019utilisation de l\u2019ensemble des \u00e9l\u00e9ments du d\u00e9cor cherche \u00e0 donner l\u2019impression de performances\u00a0non r\u00e9p\u00e9t\u00e9es, m\u00eame si tous les \u00e9l\u00e9ments sont \u00e9videmment d\u00e9pos\u00e9s l\u00e0 \u00e0 dessein[12]<\/a>. Dans Step Up 2<\/em>, le spectaculaire de la performance du MSA crew<\/em> est ainsi redoubl\u00e9 par une averse fortuite qui, loin de perturber la performance, va permettre de la sublimer. Non seulement l\u2019enthousiasme du public en d\u00e9pit des conditions m\u00e9t\u00e9orologiques atteste du brio de la performance, mais la pluie participe au spectacle, qu\u2019elle magnifie les mouvements (par exemple un head turn<\/em>, figure\u00a02<\/em>) ou qu\u2019elle soit directement projet\u00e9e \u00e0 la cam\u00e9ra[13]<\/a>. De la m\u00eame fa\u00e7on que les danseurs tirent parti de la pluie, ils utilisent le caract\u00e8re nocturne de la performance pour cr\u00e9er des effets lumineux\u00a0: en trafiquant les g\u00e9n\u00e9rateurs, ils allument les feux des voitures gar\u00e9es \u00e0 proximit\u00e9.<\/p>\n

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Figure 2 Step Up 2 The Street<\/em><\/figcaption><\/figure>\n

Dans Step Up: All In <\/em>c\u2019est, au contraire, par une performance extr\u00eamement th\u00e9\u00e2trale que cette spontan\u00e9it\u00e9 magique est recherch\u00e9e\u00a0: danseurs surgissant d\u2019une mer de sable ou tombant du ciel, b\u00e2tons enflamm\u00e9s, feux d\u2019artifices, etc. C\u2019est paradoxalement par la surench\u00e8re de spectaculaire que la performance combin\u00e9e des LMNTRIX et The Mob<\/em> \u00e9chappe au script<\/em> d\u2019un t\u00e9l\u00e9-crochet s\u2019\u00e9tant r\u00e9v\u00e9l\u00e9 truqu\u00e9\u00a0! Ni la production, ni les concurrents tricheurs ne peuvent s\u2019opposer au surgissement du spectacle et \u00e0 l\u2019enthousiasme du public qui porte finalement les h\u00e9ros \u00e0 la victoire.<\/p>\n

Non seulement ces deux s\u00e9quences font, chacune \u00e0 leur mani\u00e8re, de la spontan\u00e9it\u00e9 des performances un gage de leur authenticit\u00e9, mais elles lient intimement cette derni\u00e8re au groupe. Ainsi, les chor\u00e9graphies privil\u00e9gient mouvements saccad\u00e9s et isolations, o\u00f9 la beaut\u00e9 vient de la synchronie impeccable de l\u2019ensemble. Cette synchronie est soulign\u00e9e par des plans d\u2019ensemble frontaux et relativement longs (figure 3<\/em>), dans des s\u00e9quences au montage g\u00e9n\u00e9ralement tr\u00e8s rapide et multipliant les angles de prise de vue. La solidarit\u00e9 alors advenue du groupe se lit \u00e9galement dans le choix de mouvements qui, par d\u00e9finition, n\u00e9cessitent une coop\u00e9ration, comme les port\u00e9s dans lequel un danseur en propulse un autre (figures 4<\/em>).<\/p>\n

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Figure 3 Step Up 2 The Street<\/em><\/figcaption><\/figure>\n
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Figure 4 Step Up All In<\/figcaption><\/figure>\n

Ces performances donnent, en outre, \u00e0 chacun l\u2019occasion de briller\u00a0: pour la bonne r\u00e9ussite du groupe, chaque danseur s\u2019illustre dans le domaine o\u00f9 il excelle. Ainsi, dans le finale<\/em> de Step Up\u00a02<\/em>, la chor\u00e9graphie est conduite \u00e0 tour de r\u00f4le ; chacun des ensembles refl\u00e8te alors le style de celui qui en est momentan\u00e9ment \u00e0 la t\u00eate\u00a0: danse debout quand Moose dirige, danse au sol lorsque c\u2019est Cable. Chacun a l\u2019occasion de montrer ses mouvements signatures et d\u2019enrichir la chor\u00e9graphie de tout le groupe. Le m\u00eame ph\u00e9nom\u00e8ne apparait \u00e0 la fin de Step Up: All In<\/em>\u00a0; non seulement deux crew<\/em> se succ\u00e8dent dans un seul num\u00e9ro, mais la chor\u00e9graphie isole plusieurs couples, chacun caract\u00e9ris\u00e9 par un style. Se combinent alors parfaitement les conventions de la battle<\/em> de breakdance<\/em> (dans laquelle chacun doit, \u00e0 tour de r\u00f4le, relever un d\u00e9fi impos\u00e9) et la morale du film. En liant r\u00e9ussite de la performance et av\u00e8nement du groupe, les films de la s\u00e9rie affirment que le groupe sert \u00ab\u00a0naturellement\u00a0\u00bb le bien de tous. Dans ces deux exemples, la performance finale se manifeste en outre par un bonheur visible devant l\u2019exploit accompli\u00a0: les s\u00e9quences se closent sur les embrassades des diff\u00e9rents membres du groupe. La mise en sc\u00e8ne de cette all\u00e9gresse collective est directement li\u00e9e \u00e0 la deuxi\u00e8me th\u00e9matique au c\u0153ur de la fiction d\u2019authenticit\u00e9 de la street dance<\/em> selon Step Up<\/em>\u00a0: l\u2019\u00e9panouissement personnel dans la danse.<\/p>\n

Transmettre au spectateur l\u2019exp\u00e9rience singuli\u00e8re de la danse<\/strong><\/p>\n

En effet, la saga Step Up<\/em> insiste fortement sur l\u2019exp\u00e9rience de la danse. L\u00e0 encore, la technique n\u2019est pas nouvelle : de nombreux musicals<\/em> classiques \u00e9voquent le fait de chanter et de danser et le plaisir unique qu\u2019il procure. Cette th\u00e9matique est pr\u00e9sente aussi bien dans les intrigues mettant en sc\u00e8ne des artistes d\u00e9vou\u00e9s corps et \u00e2me \u00e0 leur art, que dans les num\u00e9ros aux chansons \u00ab\u00a0participatives\u00a0\u00bb ou d\u00e9crivant les effets b\u00e9n\u00e9fiques de la danse. Dans le musical<\/em> classique comme dans Step Up<\/em>, faire partager au spectateur l\u2019exp\u00e9rience du performer <\/em>sert \u00e0 r\u00e9cr\u00e9er \u00e0 l\u2019\u00e9cran l\u2019authenticit\u00e9 du spectacle vivant.<\/p>\n

Dans les films de la saga Step Up<\/em>, la danse est d\u2019abord source de f\u00e9licit\u00e9 car elle est synonyme de libert\u00e9. Pour l\u2019ensemble des protagonistes, elle constitue l\u2019alternative passionnelle \u00e0 la voie raisonnable\u00a0de l\u2019\u00e9cole ou du salariat, impos\u00e9e par la famille ou la pression sociale. La valeur lib\u00e9ratrice de la danse est d\u2019ailleurs vraisemblablement d\u2019autant plus forte que la saga s\u2019adresse \u00e0 public jeune, prompt \u00e0 se reconnaitre dans ces r\u00e9cits o\u00f9 la construction identitaire se fait d\u2019abord par les pairs dans un monde \u00e0 l\u2019\u00e9cart des adultes. Dans Step Up 2<\/em>, Andie est oblig\u00e9e d\u2019int\u00e9grer la MSA sous la menace d\u2019\u00eatre envoy\u00e9e loin de Baltimore\u00a0; dans Step Up Revolution<\/em>, Sean (Ryan Guzman), subit les railleries de sa s\u0153ur au motif que \u00ab\u00a0flash-mobbeur\u00a0professionnel \u00bb n\u2019est pas un m\u00e9tier. Au fil des opus, le personnage de Moose incarne de fa\u00e7on r\u00e9currente cette tension entre danse et\u00a0raison\u00a0: \u00e0 la MSA, il est d\u2019abord inscrit dans la fili\u00e8re lumi\u00e8re plut\u00f4t que danse (Step Up 2<\/em>), \u00e0 NYU il t\u00e2che de concilier ses \u00e9tudes d\u2019ing\u00e9nieur et sa participation aux\u00a0Pirates<\/em> (Step Up 3<\/em>), enfin une fois sur le march\u00e9 du travail et d\u00e9cid\u00e9 \u00e0 mener une vie\u00a0rang\u00e9e, il accepte de rejoindre les LMNTRIX (Step Up: All In<\/em>). Les films insistent d\u2019ailleurs sur la difficult\u00e9 de concilier les deux pans de la vie des personnages\u00a0: du fait de sa scolarit\u00e9, Andie est \u00e9vinc\u00e9e des 410<\/em> par manque de ponctualit\u00e9 aux r\u00e9p\u00e9titions, tandis que les p\u00e9rilleux arrangement de Moose seront cr\u00e9ateurs de conflits r\u00e9currents avec sa petite amie. Cette \u00e9quation entre danse et libert\u00e9 permet, bien s\u00fbr, de r\u00e9ancrer la street dance<\/em> cin\u00e9matographique dans l\u2019h\u00e9ritage qu\u2019elle mobilise, celui d\u2019une danse libre et contestataire. Ceci est souvent li\u00e9 au contexte des performances, qui ont fr\u00e9quemment un caract\u00e8re insurrectionnel : sous forme de happening<\/em>, elles se d\u00e9roulent dans des lieux o\u00f9 la danse n\u2019est pas pr\u00e9vue et troublent l\u2019ordre public. On renoue ici avec la spontan\u00e9it\u00e9 et le bricolage\u00a0not\u00e9s par Feuer, notamment en termes d\u2019utilisation des potentialit\u00e9s des d\u00e9cors urbains, qu\u2019il s\u2019agisse du m\u00e9tro (Step Up 2<\/em>) ou des embouteillages d\u2019Ocean Drive<\/em> (Step Up: Revolution<\/em>).<\/p>\n

Ces films participent aussi \u00e0 r\u00e9activer l\u2019opposition entre des formes estim\u00e9es spontan\u00e9es et d\u2019autres jug\u00e9es plus contraignantes. Dans le musical<\/em> hollywoodien classique, Jane Feuer \u00e9voque ainsi l\u2019opposition arch\u00e9typale entre le jazz et l\u2019op\u00e9ra[14]<\/a>\u00a0; dans les films de la saga Step Up<\/em>, ce sont les formes enseign\u00e9es (notamment la danse classique) qui s\u2019opposent aux formes apprises dans la rue. Ainsi, dans Step Up 2<\/em>, un montage altern\u00e9 mets en regard les sessions d\u2019entra\u00eenement d\u2019Andie et de Chase. Andie suit un cours de danse classique\u00a0: peu habitu\u00e9e \u00e0 la discipline, elle a du mal \u00e0 pointer le pied ou tenir sa jambe en dehors. De son c\u00f4t\u00e9, Chase r\u00e9p\u00e8te seul, dans une autre salle, ses propres mouvements de breakdance<\/em>. Les deux danseurs effectuent alors une pirouette\u00a0: tandis que Andie peine \u00e0 tourner avec la jambe en dehors (elle n\u2019est pas stable et ne se r\u00e9ceptionne pas correctement), Chase effectue une pirouette au retir\u00e9 en dedans, dont la tonicit\u00e9 est amplifi\u00e9e par le scratch<\/em>\u00a0de la musique. Le breakdance<\/em> est alors fa\u00e7onn\u00e9 comme plus\u00a0authentique que la danse classique, envisag\u00e9e comme un carcan technique entravant l\u2019expression du danseur. Le style alors impos\u00e9 \u00e0 Andie n\u2019est pas le bon\u00a0et le d\u00e9tour par une\u00a0\u00ab\u00a0mauvaise\u00a0\u00bb forme permet de naturaliser la danse de rue comme la seule forme d\u2019expression dans\u00e9e ad\u00e9quate pour le personnage.<\/p>\n

En effet, la danse tire son authenticit\u00e9 de sa dimension identitaire. Elle est souvent li\u00e9e \u00e0 un h\u00e9ritage familial\u00a0: dans Step Up 2<\/em> et Step Up 3<\/em>, il s\u2019agit d\u2019honorer la m\u00e9moire d\u2019un parent d\u00e9funt. Surtout, elle permet de se r\u00e9aliser\u00a0: dans Step Up 3<\/em>, la plupart des Pirates<\/em> expliquent que la danse les a sauv\u00e9s et permis d\u2019\u00eatre \u00ab qui ils sont vraiment \u00bb. Cette mise en avant des enjeux identitaires de la danse \u2013 et la tendance \u00e0 en faire un gage d\u2019authenticit\u00e9 \u2013 n\u2019est pas peu probl\u00e9matique si on consid\u00e8re l\u2019h\u00e9ritage culturel des danses mobilis\u00e9es \u00e0 l\u2019aune des origines ethno-raciales des danseurs qui les interpr\u00e8tent. En effet si les formes de danse urbaine port\u00e9es \u00e0 l\u2019\u00e9cran dans les films de la saga sont majoritairement des formes popularis\u00e9es par les communaut\u00e9s afro-am\u00e9ricaines et latinos, et si les ensembles comportent de nombreux interpr\u00e8tes racis\u00e9s, les stars de ces films sont des blancs. Plus encore, comme le souligne Raquel L. Monroe dans sa discussion du personnage d\u2019Andie dans Step Up 2<\/em>, \u00ab le film s\u2019appuie sur la performativit\u00e9 noire pour authentifier et l\u00e9gitimer la participation blanche \u00e0\u00a0une forme afro-am\u00e9ricaine \u00bb[15]<\/a>. La proximit\u00e9 sociale d\u2019Andie avec le terrain pauvre de Baltimore (elle est \u00ab du quartier \u00bb) tout comme sa capacit\u00e9 \u00e0 danser \u00ab like a black girl<\/em> \u00bb ont donc un effet ambigu. D\u2019une part, elles permettent de questionner la notion m\u00eame de race en montrant que celle-ci n\u2019existe que dans sa performativit\u00e9 dans\u00e9e\u00a0; d\u2019autre part, elles reconduisent la domination des blancs sur les racis\u00e9s en cantonnant ces derniers \u00e0 des emplois st\u00e9r\u00e9otyp\u00e9s et secondaires. Ce constat formul\u00e9 sur Step Up<\/em> 2 <\/em>se v\u00e9rifie sur l\u2019ensemble des films de la s\u00e9rie puisque les opus 3, 4 et 5 comptent pareillement des stars blanches qui r\u00e9investissent et s\u2019approprient les danses noires et latines dans un contexte extr\u00eamement m\u00e9tiss\u00e9. Ces ambigu\u00eft\u00e9s renouent d\u2019ailleurs pleinement avec la musical<\/em> hollywoodien classique, dans lequel des formes \u00ab\u00a0noires\u00a0\u00bb (au premier rang desquelles le jazz et les claquettes) sont r\u00e9guli\u00e8rement mobilis\u00e9es par des Blancs pour exprimer l\u2019authenticit\u00e9[16]<\/a>.<\/p>\n

Non seulement la danse endosse une fonction identitaire essentielle, mais le plaisir \u00e9prouv\u00e9 \u00e0 la performance \u2013 explicitement formul\u00e9 par les personnages \u2013 prend souvent la dimension d\u2019une \u00e9thique de vie. Dans Step Up 2<\/em>, avant la performance finale,<\/em> Andie prononce une longue tirade dont la port\u00e9e galvanisante est soutenue par des violons contrastant fortement avec le reste de la bande musicale. Andie rappelle que m\u00eame si ces comp\u00e9titions sont nomm\u00e9es\u00a0battle<\/em> (\u00ab\u00a0batailles\u00a0\u00bb), il y est surtout question de partager \u00ab\u00a0cette chose [qu\u2019ils font]\u00a0: danser\u00a0\u00bb. Participer \u00e0 \u00ab\u00a0The Streets<\/em>\u00a0\u00bb c\u2019est se rassembler au-del\u00e0 des barri\u00e8res sociales, peu importe la victoire si chacun apporte son inventivit\u00e9 singuli\u00e8re au service d\u2019une progression collective. Le plaisir de la danse est donc redoubl\u00e9 par son caract\u00e8re d\u00e9sint\u00e9ress\u00e9. Ainsi, dans Step Up: All In<\/em>, lorsque les LMNTRIX d\u00e9couvrent que le concours est truqu\u00e9, Andie (encore elle\u00a0!) cherche \u00e0 les remobiliser en arguant que c\u2019est toujours une opportunit\u00e9 de montrer leur talent. Lorsque Sean lui oppose qu\u2019ils ne cherchaient pas la victoire par vanit\u00e9 mais pour d\u00e9crocher un contrat p\u00e9renne leur permettant de vivre de leur art, Andie r\u00e9torque que, pour elle, danser est \u00ab\u00a0bien plus que cela\u00a0\u00bb. Il s\u2019agit d\u2019une n\u00e9cessit\u00e9 morale absolue\u00a0: celui qui aime vraiment la danse, danse pour danser et rien d\u2019autre, m\u00eame pas la r\u00e9compense de son effort\u2026 puisque la danse elle-m\u00eame est r\u00e9compense. Quelques sc\u00e8nes plus tard, Sean, finalement convaincu, se fait l\u2019\u00e9cho de cette philosophie\u00a0en enjoignant le public \u00e0 \u00ab\u00a0oublier qui gagne ou perd, mais juste appr\u00e9cier le spectacle\u00a0\u00bb[17]<\/a>. L\u2019importance de cette injonction au d\u00e9sint\u00e9ressement se mesure \u00e0 la fr\u00e9quence des situations qui opposent les h\u00e9ros \u00e0 des antagonistes \u00e9trangers \u00e0 cette \u00e9thique\u00a0: les 410<\/em> qui, persuad\u00e9s d\u2019\u00eatre les meilleurs, oublient l\u2019essence de \u00ab\u00a0The Streets<\/em>\u00a0\u00bb dans Step Up 2<\/em>, ou les tricheurs Grim Knights de Step Up: All In<\/em>. Ces performances pr\u00f4nant le d\u00e9passement de soi, d\u2019un point de vue physique comme artistique, font \u00e9cho \u00e0 une id\u00e9ologie de l\u2019effort particuli\u00e8rement pr\u00e9sente dans le musical<\/em> hollywoodien. Les r\u00e9p\u00e9titions sans rel\u00e2che, sans recherche d\u2019autre contrepartie que le plaisir du perfectionnement, sont ainsi au c\u0153ur de l\u2019\u00e9thos du backstage musical<\/em>, o\u00f9 la gloire ne vient qu\u2019accessoirement couronner la conduite d\u2019un performer<\/em> moralement exemplaire, dans une c\u00e9l\u00e9bration conjointe de deux mythes am\u00e9ricains\u00a0: l\u2019\u00e9thique protestante du travail et l\u2019id\u00e9al m\u00e9ritocratique de l\u2019effort. Notons que cet \u00e9loge de l\u2019ardeur au travail est d\u2019ailleurs plut\u00f4t sous-estim\u00e9 par Jane Feuer au profit de la c\u00e9l\u00e9bration d\u2019une virtuosit\u00e9 naturelle. Si Laurent Guido identifie justement cette composante comme \u00e9tant au c\u0153ur des dance flicks<\/em> r\u00e9cents, il l\u2019interpr\u00e8te comme un \u00e9cart avec le mod\u00e8le classique[18]<\/a>. Nous y voyons plut\u00f4t une continuit\u00e9 avec le musical<\/em> hollywoodien classique, mais peut-\u00eatre davantage \u00e0 situer du c\u00f4t\u00e9 des com\u00e9dies musicales de coulisses des ann\u00e9es 1930 et 1940 que des exemples post\u00e9rieurs dans lesquels puise majoritairement Feuer.<\/p>\n

Enfin, dans la saga Step Up<\/em>, c\u2019est aussi \u00e0 travers de curieux segments d\u2019ouverture que la danse est, dans chacun des opus, particuli\u00e8rement pr\u00e9sent\u00e9e comme source d\u2019\u00e9panouissement. On y retrouve syst\u00e9matiquement le m\u00eame usage de la voix-off du h\u00e9ros ou de l\u2019h\u00e9ro\u00efne. Dans Step Up Revolution<\/em>, il s\u2019agit classiquement d\u2019une exposition des difficult\u00e9s et questionnements identitaires du personnage qu\u2019on voit danser. Dans les autres opus, si ces segments donnent aussi \u00e0 voir des danseurs en action, leur rapport \u00e0 la di\u00e9g\u00e8se est moins clair. Ces images diff\u00e8rent du reste des films\u00a0: dans Step Up 2<\/em>, leur grain et leur surexposition imite les images d\u2019archives (figure\u00a05<\/em>), dans Step Up 3<\/em> elles comportent, en surimpression, les voyants de l\u2019\u00e9cran du terminal d\u2019enregistrement vid\u00e9o (figure\u00a06<\/em>), tandis que dans Step Up: All In <\/em>il s\u2019agit de \u00ab\u00a0vignettes\u00a0\u00bb (figure\u00a07<\/em>). Par ces dispositifs comme par leurs angles insolites de prises de vue (au ras du sol), leur cadrage peu stable et au plus pr\u00e8s de leurs sujets, ces images \u00e9voquent directement l\u2019esth\u00e9tique documentaire. La confusion entre documentaire et fiction est d\u2019autant plus forte que l\u2019identit\u00e9 des danseurs \u00e0 l\u2019\u00e9cran est incertaine. Dans Step Up 2<\/em> et Step Up: All In<\/em>, ils ne semblent pas r\u00e9apparaitre dans le film\u00a0; dans Step Up 3<\/em>, il s\u2019agit de Luke filmant les diff\u00e9rents membres de son crew<\/em>, mais le spectateur ne le r\u00e9alise qu\u2019au cours du film\u00a0et peut donc initialement lire ces segments comme de \u00ab\u00a0vrais\u00a0\u00bb t\u00e9moignages de danseurs.<\/p>\n

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Figure 5 Step Up 2 The Street<\/em><\/figcaption><\/figure>\n
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Figure 6 Step Up 3D<\/em><\/figcaption><\/figure>\n

Ces s\u00e9quences ont une double fonction. D\u2019une part, elles permettent de r\u00e9inscrire explicitement la street dance<\/em> dans le contexte urbain d\u2019o\u00f9\u00a0elle est issue, m\u00eame dans les opus o\u00f9 elle est clairement tourn\u00e9e vers le spectacle. D\u2019autre part, elles pointent le caract\u00e8re particulier de la performance musicale : comme l\u2019exprime Laurent Jullier \u00e0 propos de la notion d\u2019\u00ab image-trace \u00bb[19]<\/sup><\/a>, celle-ci n\u2019appara\u00eet pas jou\u00e9e, mais est simplement le r\u00e9sultat d\u2019une comp\u00e9tence enregistr\u00e9e \u2013 en somme, \u00ab\u00a0intruquable\u00a0\u00bb, donc authentique. La question du statut de l\u2019image enregistr\u00e9e constitue pr\u00e9cis\u00e9ment le troisi\u00e8me pilier de la \u00ab\u00a0fiction d\u2019authenticit\u00e9\u00a0\u00bb de la street dance<\/em> \u00e9labor\u00e9e par Step Up<\/em>.<\/p>\n

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Figure 7 Step Up All In<\/em><\/figcaption><\/figure>\n

M\u00e9dia, performance et r\u00e9flexivit\u00e9 <\/strong><\/p>\n

Les films eux-m\u00eames int\u00e8grent une r\u00e9flexion sur la m\u00e9diatisation des performances\u00a0: dans quelle mesure cette prise en compte de la dimension m\u00e9diatique permet-elle de d\u00e9samorcer la menace de perte de spontan\u00e9it\u00e9 que constitue le cin\u00e9ma\u00a0? Les danseurs sont ainsi r\u00e9guli\u00e8rement montr\u00e9s en train de filmer leurs propres performances. Plusieurs des films comptent ainsi des s\u00e9quences dans\u00e9es dans lesquelles des plans de d\u00e9tail soulignent la pr\u00e9sence d\u2019une cam\u00e9ra discr\u00e8te enregistrant la performance (figures 8 et 9<\/em>, respectivement dans Step Up 2<\/em> et Step Up Revolution<\/em>). Dans Step Up Revolution<\/em>, le plan sur la cam\u00e9ra est d\u2019ailleurs redoubl\u00e9, dans la m\u00eame s\u00e9quence, par deux autres plans sur des spectateurs anonymes qui saisissent leur t\u00e9l\u00e9phone pour filmer la spectaculaire danse d\u2019Ocean Drive<\/em>.<\/p>\n

Cette insistance sur le dispositif d\u2019enregistrement pr\u00e9sent \u00e0 l\u2019\u00e9cran a, en partie, pour fonction de faire oublier la cam\u00e9ra du film. Ainsi, on retrouve le processus de mystification \/ d\u00e9mystification \u00e9voqu\u00e9 par Feuer \u00e0 propos du musical<\/em> hollywoodien[20]<\/a>\u00a0: en pr\u00e9tendant montrer \u00e0 l\u2019\u00e9cran les dessous du spectacle, on oublie que le spectacle qu\u2019on regarde repose sur ces m\u00eames artifices. Plus encore, plusieurs des plans \u00ab cam\u00e9ras\u00a0\u00bb \u00e9voqu\u00e9s sont suivis de quelques secondes lors desquelles l\u2019image apparait \u00e0 travers le dispositif\u00a0: d\u2019un peu moins bonne qualit\u00e9, d\u2019un cadrage hasardeux et, surtout, avec en surimpression les voyants de l\u2019\u00e9cran du terminal d\u2019enregistrement (figure 10).<\/em> Ces plans qui mettent ostensiblement en sc\u00e8ne le caract\u00e8re m\u00e9diatis\u00e9 de la performance permettent alors de faire appara\u00eetre la danse film\u00e9e pour le cin\u00e9ma comme la \u00ab\u00a0vraie danse\u00a0\u00bb. Non sans ironie, ce sont ainsi les plans les plus spectaculaires permis par le seul cin\u00e9ma (plans a\u00e9riens, ralentis sur les acrobaties) qui se font ainsi passer comme l\u2019expression la plus spontan\u00e9e du spectacle vivant, puisque l\u2019image n\u2019y est pas pr\u00e9sent\u00e9e comme m\u00e9diatis\u00e9e.<\/p>\n

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Figure 8 Step Up 2 The Street<\/em><\/figcaption><\/figure>\n
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Figure 9 Step Up revolution<\/em><\/figcaption><\/figure>\n
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Figure 10 Step Up Revolution<\/em><\/figcaption><\/figure>\n

Notons que dans Step Up: All In<\/em>, la confusion entre images de la danse faussement \u00ab\u00a0directes\u00a0\u00bb et celles ostensiblement m\u00e9diatis\u00e9es est \u00e0 son comble lorsque le crew<\/em> des LMNTRIX enregistre sa vid\u00e9o de candidature \u00e0 l\u2019\u00e9mission de t\u00e9l\u00e9-crochet le Vortex. Si le num\u00e9ro d\u00e9marre via \u00ab\u00a0l\u2019\u0153il\u00a0\u00bb de la cam\u00e9ra (voyants apparents, prise de vue frontale et dans l\u2019angle d\u00e9termin\u00e9e par le personnage visible \u00e0 l\u2019\u00e9cran \u2013 figure 11<\/em>), l\u2019agencement \u00e9volue rapidement au fil de la performance. Non seulement les angles de prises de vues se multiplient, la cam\u00e9ra suit les danseurs dans les diff\u00e9rents d\u00e9cors o\u00f9 a lieu la performance (figure 12) <\/em>: ce qui se pr\u00e9sentait initialement, narrativement et stylistiquement, comme un enregistrement de performance devient un num\u00e9ro qui ne peut exister que par le cin\u00e9ma. Si l\u2019on file la comparaison avec le musical<\/em> hollywoodien classique, ce ph\u00e9nom\u00e8ne n\u2019est d\u2019ailleurs pas sans rappeler les \u00ab\u00a0num\u00e9ros impossibles\u00a0\u00bb des backstage musicals<\/em> r\u00e9alis\u00e9s par Busby Berkeley \u00e0 la Warner dans les ann\u00e9es 1930\u00a0: cens\u00e9s se d\u00e9rouler sur des sc\u00e8nes de th\u00e9\u00e2tres, ces num\u00e9ros faisaient voyager les spectateurs dans des espaces rendus possibles par le seul cin\u00e9ma.<\/p>\n

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Figure 11 Step Up All In<\/em><\/figcaption><\/figure>\n
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Figure 12 Step Up All In<\/em><\/figcaption><\/figure>\n

La mise en sc\u00e8ne du dispositif m\u00e9diatique ne s\u2019arr\u00eate cependant pas \u00e0 l\u2019enregistrement de la performance\u00a0: sa diffusion est \u00e9galement un enjeu majeur. Tout d\u2019abord, les danseurs sont r\u00e9guli\u00e8rement confront\u00e9s aux images de leur performance\u00a0: les moments complices de visionnages en groupe sont ainsi une autre fa\u00e7on de ressouder celui-ci, dans le bonheur de la performance accomplie. C\u2019est le cas dans Step Up: All In<\/em>: \u00e0 la faveur d\u2019un travelling arri\u00e8re, la fin de la performance que l\u2019on pensait en direct se r\u00e9v\u00e8le \u00eatre d\u00e9j\u00e0 la version m\u00e9diatis\u00e9e sur un \u00e9cran d\u2019ordinateur, que les danseurs regardent tous ensemble (figure 13)<\/em>. Dans Step Up 2<\/em>, juste apr\u00e8s le happening<\/em> des 410<\/em> dans le m\u00e9tro, on suit ainsi la course de trois danseuses jusque sur le toit d\u2019un immeuble o\u00f9 elles regardent l\u2019enregistrement de la performance\u00a0; dans Step Up Revolution<\/em>, c\u2019est l\u2019ensemble des membres de The Mob<\/em> qui se retrouvent dans le bar de quartier pour constater le succ\u00e8s viral de leur vid\u00e9o. La m\u00e9diatisation modifie donc le plaisir de danser, puisque ce dernier est redoubl\u00e9 par celui d\u2019\u00eatre vu. Mais ce narcissisme du danseur face \u00e0 sa performance n\u2019entre-t-il pas en contradiction avec le d\u00e9sint\u00e9ressement promu par le genre\u00a0? En r\u00e9alit\u00e9, ces pratiques de mise en sc\u00e8ne de soi sur les r\u00e9seaux sont, bien s\u00fbr, totalement famili\u00e8res des jeunes spectateurs auxquels les films s\u2019adressent.\u00a0Leur int\u00e9gration aux performances participe donc \u00e0 la vraisemblance de la repr\u00e9sentation de la culture jeune \u00e0 l\u2019\u00e9cran tout en \u00e9vitant de discuter la dimension narcissique de la technique.<\/p>\n

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Figure 13 Step Up All In<\/em><\/figcaption><\/figure>\n

En outre, les images des danses enregistr\u00e9es sont fr\u00e9quemment int\u00e9gr\u00e9es \u00e0 d\u2019autres m\u00e9dia au sein du film, d\u00e9multipliant alors la distance par rapport \u00e0 la performance \u00ab\u00a0originelle\u00a0\u00bb. Dans Step Up 2<\/em> et Step Up Revolution<\/em>, des extraits des vid\u00e9os prises par les danseurs et diffus\u00e9es en ligne sont ainsi repris au sein de journaux d\u2019information en vue de d\u00e9noncer ces performances troublant l\u2019ordre public. C\u2019est alors via une double m\u00e9diatisation (des images t\u00e9l\u00e9vis\u00e9es issues d\u2019une vid\u00e9o post\u00e9e sur Internet) que la performance live<\/em> r\u00e9apparait et, surtout, que les danseurs et leurs proches y sont confront\u00e9s. Dans Step Up 2<\/em>, Andie rentre chez elle juste apr\u00e8s que sa tutrice a vu le reportage sur la derni\u00e8re action des 410<\/em> et c\u2019est pourquoi elle est menac\u00e9e d\u2019\u00eatre envoy\u00e9e loin de Baltimore. Dans Step Up Revolution<\/em>, trois danseurs de The Mob<\/em> sont, sur leur lieu de travail, confront\u00e9s de deux fa\u00e7ons successives aux images de leur performance\u00a0: ils regardent d\u2019abord ensemble sur une tablette, dans les vestiaires, la vid\u00e9o YouTube\u00a0qu\u2019ils ont post\u00e9e\u00a0; des extraits de la m\u00eame vid\u00e9o sont ensuite int\u00e9gr\u00e9s \u00e0 un flash d\u2019information diffus\u00e9 sur l\u2019\u00e9cran de t\u00e9l\u00e9vision des cuisines. Ces images endossent alors une double fonction. D\u2019une part, elles sont le t\u00e9moin de la performance advenue \u00ab\u00a0en vrai\u00a0\u00bb. L\u2019image enregistr\u00e9e de la performance joue alors sa fonction d\u2019\u00ab\u00a0image-trace\u00a0\u00bb : elle ne fait qu\u2019enregistrer le r\u00e9el. D\u2019autre part, ces images m\u00e9diatis\u00e9es permettent de souligner l\u2019opposition entre les deux \u00ab\u00a0facettes\u00a0\u00bb des personnages. Ces images de la danse visionn\u00e9es durant le temps\u00a0contraint de l\u2019\u00e9cole ou du salariat permettent de situer la danse comme l\u2019expression de leur\u00a0v\u00e9ritable identit\u00e9, dissimul\u00e9e derri\u00e8re une fa\u00e7ade\u00a0sociale. Cette opposition est d\u2019autant plus saillante que leur attitude soumise au travail contraste avec l\u2019explosion d\u2019\u00e9nergie de la vid\u00e9o.<\/p>\n

Loin de constituer une barri\u00e8re m\u00e9diatique suppl\u00e9mentaire, l\u2019enregistrement et la diffusion de la performance sont int\u00e9gr\u00e9s au r\u00e9cit comme gestes politiques. Dans Step Up 2<\/em>, une ancienne membre des 410<\/em>, explique ainsi \u00e0 la MSA crew<\/em> que l\u2019art de la vid\u00e9o fait partie int\u00e9grante des codes de la rue. C\u2019est ainsi par \u00ab\u00a0The Prank\u00a0\u00bb (\u00ab\u00a0la Farce\u00a0\u00bb), une performance film\u00e9e et diffus\u00e9e sur Internet, qu\u2019un crew<\/em> nouvellement form\u00e9 fait savoir qu\u2019il participe \u00e0 The Streets<\/em>. Le MSA crew<\/em> va donc se livrer \u00e0 l\u2019exercice\u00a0et d\u00e9fier les 410<\/em> par une vid\u00e9o dans laquelle ils ridiculisent leur chef Tuck (Black Thomas). Le spectateur du film d\u00e9couvre la vid\u00e9o en m\u00eame temps que Tuck : la danse apparait directement dans sa version m\u00e9diatis\u00e9e. Cette vid\u00e9o reprend les codes de genre du film de danse, comme la \u00ab\u00a0revue de talents\u00a0\u00bb et ses plans successifs sur chacun des danseurs et leurs noms en surimpression. Surtout, le principe m\u00eame de la vid\u00e9o est de jouer sur des effets de cadrages et de perspective pour y int\u00e9grer Tuck \u00e0 son insu (par exemple, lorsqu\u2019il marche dans la rue et que le MSA crew<\/em> danse en arri\u00e8re-plan, figure 14<\/em>). Enfin, la danse int\u00e8gre les codes de la vid\u00e9o virale, mettant l\u2019acc\u00e8s sur l\u2019humour potache au d\u00e9triment de la chor\u00e9graphie. La danse est donc, d\u2019abord, fa\u00e7onn\u00e9e pour le m\u00e9dia. Dans Step Up Revolution<\/em>, la performance m\u00e9diatis\u00e9e est pareillement int\u00e9gr\u00e9e \u00e0 l\u2019intrigue\u00a0et constitue la promesse d\u2019\u00e9mancipation sociale\u00a0: le crew<\/em> participe \u00e0 un concours du nombre de\u00a0vues\u00a0sur YouTube, l\u2019argent r\u00e9colt\u00e9 en cas de victoire devant servir sauver un quartier pauvre menac\u00e9 de destruction par un promoteur immobilier.<\/p>\n

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Figure 14 Step Up 2 The Street<\/em><\/figcaption><\/figure>\n

Enfin, ces films int\u00e8grent une r\u00e9flexion sur la menace incarn\u00e9e par la m\u00e9diatisation. S\u2019interroger sur le r\u00f4le d\u2019un autre m\u00e9dia, par exemple la t\u00e9l\u00e9vision, permet de d\u00e9vier les soup\u00e7ons du cin\u00e9ma voire de le pr\u00e9senter, en creux, comme le seul m\u00e9dia conservant l\u2019authenticit\u00e9 de la street dance<\/em>. Step Up: All In<\/em> est ainsi tout entier articul\u00e9 autour de la tension entre street dance<\/em> et t\u00e9l\u00e9-crochet\u00a0: d\u2019une part, l\u2019expression\u00a0authentique\u00a0d\u2019individus mus par le seul plaisir de danser, d\u2019autre part, un show<\/em> format\u00e9 pour attirer le plus de t\u00e9l\u00e9spectateurs possible. Lorsque, avant la performance, Sean pr\u00e9dit \u00ab\u00a0it\u2019s gonna make some killer TV\u00a0<\/em>\u00bb (\u00ab \u00e7a va faire une \u00e9mission mortelle \u00bb), il ne fait pas que reprendre les termes employ\u00e9s par la pr\u00e9sentatrice en coulisses\u00a0: le cynisme de sa r\u00e9plique sert pr\u00e9cis\u00e9ment \u00e0 exposer les dangers de la m\u00e9diatisation puisqu\u2019il avait am\u00e8rement constat\u00e9 plus t\u00f4t \u00ab\u00a0c\u2019est de la t\u00e9l\u00e9r\u00e9alit\u00e9, rien n\u2019est r\u00e9el\u00a0\u00bb. La street dance<\/em> serait-elle donc bien trop \u00ab\u00a0chaude\u00a0\u00bb pour ce m\u00e9dia \u00ab\u00a0froid\u00a0\u00bb qu\u2019est la t\u00e9l\u00e9vision ? Pour les dance flicks<\/em>, feindre d\u2019exposer la mystification en pr\u00e9sentant le mod\u00e8le faussement repoussoir du t\u00e9l\u00e9-crochet permet donc de la renouveler d\u2019autant plus fortement. Non sans ironie et comme le remarque Laura Robinson, c\u2019est pourtant la m\u00eame fiction d\u2019authenticit\u00e9 que ces programmes de t\u00e9l\u00e9r\u00e9alit\u00e9 d\u00e9ploient \u00e0 propos de la street dance<\/em>, de la pr\u00e9sence enthousiaste du public sur le plateau au fa\u00e7onnage de la persona<\/em> des danseurs comme \u00e9tant \u00ab\u00a0de la rue\u00a0\u00bb[21]<\/a>.<\/p>\n

C\u2019est de multiples fa\u00e7ons que les films de la saga Step Up<\/em> cherchent \u00e0 r\u00e9cr\u00e9er au cin\u00e9ma l\u2019authenticit\u00e9 de la danse de rue, a priori<\/em> menac\u00e9e par la m\u00e9diatisation. Une grande partie de ces proc\u00e9d\u00e9s \u00e9taient d\u00e9j\u00e0 \u00e0 l\u2019\u0153uvre dans le musical<\/em> hollywoodien classique, comme l\u2019insistance sur la fonction communautaire de la danse ou encore sa pr\u00e9sentation comme facteur d\u2019\u00e9mancipation personnelle pour les personnages. Mobiliser le cadre th\u00e9orique pos\u00e9 par Feuer permet de souligner en quoi celui-ci demeure f\u00e9cond, mais confirme \u00e9galement les limites qu\u2019on pouvait d\u00e9j\u00e0 y observer \u00e0 propos de l\u2019analyse du musical<\/em> classique. Tout d\u2019abord, alors que Feuer place au c\u0153ur de son propos la nature de la relation entre public et film, le \u00ab\u00a0spectateur\u00a0\u00bb qu\u2019elle envisage demeure, au sein du texte, r\u00e9solument d\u00e9gag\u00e9 de tout ancrage culturel et historique. Or, le musical<\/em> classique comme les dance flicks<\/em> contemporains sont travers\u00e9s d\u2019enjeux culturels, notamment relatifs \u00e0 la question de la r\u00e9appropriation de formes invent\u00e9es par des cultures domin\u00e9es. Une seconde limite de l\u2019analyse de Feuer, notamment soulign\u00e9e par Laurent Guido, est sa faible prise en compte des contextes industriels de production des films[22]<\/a>. Pourtant, aujourd\u2019hui comme hier, la volont\u00e9 de plonger au maximum le spectateur dans l\u2019exp\u00e9rience de la danse se manifeste aussi dans la mobilisation \u00ab\u00a0physique \u00bb de celui-ci, notamment par le biais de divers produits associ\u00e9s aux films. Si, \u00e0 l\u2019\u00e9poque du musical<\/em> classique, les spectateurs pouvaient retrouver dans des journaux sp\u00e9cialis\u00e9s les pas des chor\u00e9graphies de leurs films pr\u00e9f\u00e9r\u00e9s, c\u2019est aujourd\u2019hui possible gr\u00e2ce \u00e0 des produits d\u00e9riv\u00e9s comme le DVD\u00a0Step Up – dance workout<\/em>. Les derniers d\u00e9veloppements de la technique permettent d\u2019ailleurs de pousser cet engagement encore plus loin. Ainsi, la s\u00e9rie Step Up: High Water<\/em> produite et diffus\u00e9e sur YouTube Red\u00a0en 2018 s\u2019accompagne non seulement d\u2019une s\u00e9rie de vid\u00e9os destin\u00e9es \u00e0 apprendre les mouvements de la s\u00e9rie, mais aussi d\u2019une d\u00e9clinaison de deux num\u00e9ros dans\u00e9s en r\u00e9alit\u00e9 virtuelle permettant au spectateur muni d\u2019un casque et de son t\u00e9l\u00e9phone portable de circuler librement au milieu des danseurs.<\/p>\n

En effet, si la r\u00e9f\u00e9rence au mod\u00e8le hollywoodien classique permet de resituer Step Up<\/em> dans une tradition longue, les mutations technologiques modifient profond\u00e9ment le rapport \u00e0 la danse. Dans Step Up<\/em>, l\u2019utilisation de la cam\u00e9ra vid\u00e9o est int\u00e9gr\u00e9e aux films, qu\u2019il s\u2019agisse de s\u2019enregistrer pour r\u00e9p\u00e9ter ou pour diffuser la performance, sur Internet ou \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision. Les jeunes spectateurs cibl\u00e9s par ces productions sont habitu\u00e9s \u00e0 partager leur image sur les r\u00e9seaux\u00a0sociaux et m\u00eames incit\u00e9s \u00e0 reproduire ces enregistrements, par exemple lorsque la franchise organise un concours de danse. Si le cadre d\u2019analyse pos\u00e9e par Feuer montre aujourd\u2019hui ses limites, c\u2019est aussi parce que le cin\u00e9ma n\u2019est bien s\u00fbr plus le seul m\u00e9dia \u00e0 s\u2019emparer du spectacle vivant\u00a0: par le biais des t\u00e9l\u00e9-crochets, la street dance <\/em>est ainsi particuli\u00e8rement pr\u00e9sente \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision. Le cin\u00e9ma parvient cependant toujours \u00e0 r\u00e9soudre de fa\u00e7on privil\u00e9gi\u00e9e les contradictions soulev\u00e9es par la m\u00e9diatisation, \u00e0 la fois en se positionnant comme espace de discussion de ces contradictions et en renouant avec la tradition spectaculaire des danses de rues par une surench\u00e8re d\u2019effets cin\u00e9matographiques, dont la 3D est peut-\u00eatre la manifestation la plus embl\u00e9matique.<\/p>\n

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[1]<\/a> Jane Feuer, The Hollywood Musical<\/em> [1982], Bloomington\/Indianapolis, Indiana University Press, 1993, p. xi.<\/p>\n

[2]<\/a> Kimberly Monteyne, Hip Hop on Film<\/em>, Jackson, University Press of Mississippi, 2013, p. 4<\/p>\n

[3]<\/a> Step Up<\/em> (Anne Fletcher, 2006), Step Up 2: The Streets<\/em> (2008), Step Up 3D<\/em> (Jon M. Chu, 2010), Step Up Revolution<\/em> (Scott Speer, 2012), Step Up: All In<\/em> (Trish Sie, 2014).<\/p>\n

[4]<\/a> Jane Feuer, \u00ab The Self-Reflexive Musical and the Myth of Entertainment \u00bb, Quaterly Review of Film Studies<\/em>, vol. 2\/2, 1977, p. 313-326.<\/p>\n

[5]<\/a> Laurent Guido, pr\u00e9face \u00e0 Jane Feuer, Mythologie du film musical<\/em>, Saint-Denis, Les Presses du R\u00e9el, 2018, p. 7.<\/p>\n

[6]<\/a> Rick Altman, The American Film Musical<\/em>, Bloomington\/Indianapolis, Indiana University Press, 1987.<\/p>\n

[7]<\/a> Notre analyse porte sur les \u00ab\u00a0d\u00e9clinaisons\u00a0\u00bb 2 \u00e0 5, laissant de c\u00f4t\u00e9 le premier opus qui, centr\u00e9 sur le couple romantique, n\u2019a que tr\u00e8s peu en commun avec les quatre autres films choraux.<\/p>\n

[8]<\/a> Jane Feuer, The Hollywood Musical, <\/em>[1982], Bloomington\/Indianapolis, Indiana University Press, 1993. Voir en particulier le chapitre \u00ab\u00a0Mass Art as Folk Art\u00a0\u00bb, p. 1-22.<\/p>\n

[9]<\/a> Jane Feuer, The Hollywood Musical, op. cit, <\/em>p. 15-16.<\/p>\n

[10]<\/a> Les deux autres mythes sont celui de l\u2019int\u00e9gration et du public. Cf. Jane Feuer, \u00ab The Self-Reflexive Musical and the Myth of Entertainment \u00bb [1977], dans Steven Cohan (dir.) Hollywood Musicals: the Film Reader<\/em>, London\/ New York, Routledge, 2002, p. 31- 40<\/p>\n

[11]<\/a> Ce commentaire fait \u00e9cho au \u00ab\u00a0What street\u00a0? Sesame Street\u00a0?<\/em>\u00a0\u00bb pr\u00e9c\u00e9demment r\u00e9pliqu\u00e9 \u00e0 Moose lorsqu\u2019il dit qu\u2019ils ont l\u2019intention de participer \u00e0 The Streets<\/em>.<\/p>\n

[12]<\/a> Parmi les exemples les plus c\u00e9l\u00e8bre, \u00ab\u00a0Make\u2019Em Laugh\u00a0\u00bb, de Singin\u2019In the Rain<\/em> (Gene Kelly et Stanley Donen, 1952), dans laquelle Donald O\u2019Connor tire parti de tous les accessoires pr\u00e9sents sur un plateau de tournage pour un grand num\u00e9ro de clown.<\/p>\n

[13]<\/a> L\u2019averse \u00ab\u00a0accidentelle\u00a0\u00bb est d\u2019ailleurs reprise dans Step Up<\/em> 3, cette fois suite \u00e0 une canalisation bris\u00e9e.<\/p>\n

[14]<\/a> Jane Feuer, The Hollywood Musical, op. cit.<\/em>, p. 54-57.<\/p>\n

[15]<\/a> Raquel L. Monroe \u00ab \u201cThe White Girl in the Middle\u201d: The Performativity of Race, Class and Gender in Step Up 2: The Streets<\/em> \u00bb, dans Bianco Melissa (dir.) The Oxford Handbook of Dance and the popular Screen<\/em>, Oxford, Oxford University Press, 2014, p. 187<\/p>\n

[16]<\/a> Sur les lien entre Fred Astaire et le jazz voir par exemple l\u2019ouvrage de Todd Decker, Music Makes Me: Fred Astaire and Jazz<\/em>, Berkeley, University of California Press, 2011.<\/p>\n

[17]<\/a> \u00abWe forget about this winning or losing and just enjoy the show <\/em>\u00bb.<\/p>\n

[18]<\/a> Laurent Guido, pr\u00e9face \u00e0 Jane Feuer, Mythologie du film musical<\/em>, op. cit.<\/em>, p.\u00a032<\/p>\n

[19]<\/a> Laurent Jullier, \u00ab\u00a0Trois Danseuses et le cin\u00e9ma – Cyd Charisse\u00a0\u00bb, Cadrage.net<\/em>, octobre 2013. [En ligne] \ufddfHYPERLINK \u00ab\u00a0http:\/\/www.cadrage.net\/dossier\/trois_danseuses\/danseuses.html\u00a0\u00bbhttp:\/\/www.cadrage.net\/dossier\/trois_danseuses\/danseuses.html.<\/p>\n

[20]<\/a> Jane Feuer, \u00ab The Self-Reflexive Musical and the Myth of Entertainment \u00bb, art. cit.<\/em><\/p>\n

[21]<\/a> Laura Robinson \u00ab The Dance Factor: Hip-Hop, Spectacle, and Reality Television \u00bb, dans Melissa Bianco (dir.) The Oxford Handbook of Dance and the popular Screen, Oxford, Oxford University Press, 2014, p. 301.<\/p>\n

[22]<\/a> Laurent Guido, pr\u00e9face \u00e0 Jane Feuer, Mythologie du film musical<\/em>, op. cit.<\/em>, p. 29.<\/p>\n

\n

R\u00e9f\u00e9rence \u00e9lectronique, pour citer cet article<\/strong><\/p>\n

Fanny Beur\u00e9, \u00ab\u00a0Le spectacle de l\u2019authenticit\u00e9 : filmer la street dance dans la saga Step Up<\/em> \u00bb, Images secondes<\/em>. [En ligne], 01 | 2018, mis en ligne le 12 mai 2018, URL : http:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/2018\/05\/12\/le-spectacle-de-lauthenticite-filmer-la-street-dance-dans-la-saga-step-up\/<\/p>\n

Fanny Beur\u00e9<\/strong><\/p>\n

Docteure en \u00c9tudes Cin\u00e9matographiques, Fanny Beur\u00e9 est charg\u00e9e de cours \u00e0 Paris-Diderot et \u00e0 Paris Nanterre. Elle a soutenu en 2015 sa th\u00e8se intitul\u00e9e Let\u2019s Face the Music and Dance : la com\u00e9die musicale hollywoodienne classique au prisme de l\u2019entertainment<\/em>. Outre la com\u00e9die musicale, ses domaines de recherches comprennent les analyses socioculturelles des contenus m\u00e9diatiques (gender, gay et cultural studies notamment), la sociologie des publics et l\u2019\u00e9conomie du cin\u00e9ma.<\/p>\n

Elle a publi\u00e9 entre autres Let\u2019s Face the Music and Dance : la com\u00e9die musicale hollywoodienne classique au prisme de l\u2019entertainment<\/em>, Presses Universitaires de Paris Sorbonne [\u00e0 paraitre en 2018]\u00a0; \u00ab Les premiers musicals <\/em>Warner de Doris Day : l\u2019importation d\u2019une star du disque \u00bb, dans Marguerite Chabrol et Pierre-Olivier Toulza (dir.), Stars du musical<\/em>, Paris, Presses du R\u00e9el, 2017\u00a0; \u00ab Subversions d\u2019un genre classique dans une s\u00e9rie contemporaine : la relation plurielle de Crazy Ex-Girlfriend<\/em> aux conventions du musical <\/em>\u00bb, Cin\u00e9ma et s\u00e9rialit\u00e9<\/em>, Tours, Presses Universitaires Fran\u00e7ois Rabelais, 2017\u00a0; \u00ab So, you like show tunes?<\/em> Jouer la gamme des masculinit\u00e9s dans Glee<\/em> \u00bb, Genre en s\u00e9ries n\u00b05 : Masculinit\u00e9s imag(in)\u00e9es<\/em>, printemps 2017\u00a0; \u00ab Bilan 2004-2013 de la production et du financement des films fran\u00e7ais r\u00e9alis\u00e9s ou cor\u00e9alis\u00e9s par des femmes \u00bb, Studies in French Cinema<\/em>, Vol. 16, No. 2, juin 2016, p. 134-151.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

\u00c0 travers l\u2019exemple des films de la franchise Step Up, notre article s\u2019interroge sur la fa\u00e7on dont est n\u00e9goci\u00e9 le passage de la street dance au spectacle enregistr\u00e9, en particulier sur les stratag\u00e8mes mis en \u0153uvre pour recr\u00e9er au cin\u00e9ma l\u2019authenticit\u00e9 suppos\u00e9e de la rue. <\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_exactmetrics_skip_tracking":false,"_exactmetrics_sitenote_active":false,"_exactmetrics_sitenote_note":"","_exactmetrics_sitenote_category":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[43],"tags":[60,59],"class_list":["post-1031","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-danse-cinema","tag-comedie-musicale","tag-street-dance"],"jetpack_featured_media_url":"","jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p9TfUI-gD","jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1031","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1031"}],"version-history":[{"count":41,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1031\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1777,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1031\/revisions\/1777"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1031"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1031"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/imagessecondes.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1031"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}